«Сон в летнюю ночь» — комедийная пьеса, написанная Уильямом Шекспиром примерно в 1595 или 1596 году. Действие пьесы происходит в Афинах , и состоит из нескольких подсюжетов, которые вращаются вокруг брака Тесея и Ипполиты . Один подсюжет включает конфликт между четырьмя афинскими влюбленными. Другой следует за группой из шести актеров-любителей, репетирующих пьесу, которую они должны сыграть перед свадьбой. Обе группы оказываются в лесу, населенном феями, которые манипулируют людьми и вовлечены в свои собственные домашние интриги. « Сон в летнюю ночь» — одна из самых популярных и широко исполняемых пьес Шекспира. [1]
Афиняне:
Механика:
Феи:
Пьеса состоит из нескольких взаимосвязанных сюжетов, объединенных празднованием свадьбы герцога Тесея Афинского и царицы амазонок Ипполиты . Большая часть действия происходит в лесном царстве Волшебной страны , под светом луны.
Пьеса начинается с Тесея и Ипполиты, которые через четыре дня должны пожениться. Тесей недоволен тем, как долго ему придется ждать, в то время как Ипполита думает, что это пройдет как сон. Тесей сталкивается с Эгеем и его дочерью Гермией , которая влюблена в Лизандра и сопротивляется требованию своего отца выйти замуж за Деметрия, за которого он ее выдал замуж. Разгневанный Эгей ссылается на древний афинский закон перед герцогом Тесеем, согласно которому дочь должна выйти замуж за жениха, выбранного ее отцом, или же ей грозит смерть. Тесей предлагает ей другой выбор: пожизненное целомудрие в качестве монахини, поклоняющейся богине Диане , но двое влюбленных отвергают его выбор и составляют тайный план побега в лес в дом тети Лизандра, чтобы сбежать от Тесея. Гермия рассказывает их планы Елене , своей лучшей подруге, которая безответно тоскует по Деметрию, который расстался с Еленой, чтобы быть с ней. Отчаявшись вернуть любовь Деметрия, Елена рассказывает ему о плане, и он следует за ними в надежде найти Гермию, свою истинную возлюбленную.
Механики , Питер Куинс и коллеги-игроки Ник Боттом , Фрэнсис Флейт , Робин Старвелинг , Том Снаут и Снаг планируют поставить пьесу о свадьбе герцога и королевы, «самую плачевную комедию и самую жестокую смерть Пирама и Фисбы ». Куинс зачитывает имена персонажей и раздает их игрокам. Ник Боттом, который играет главную роль Пирама, чересчур восторжен и хочет доминировать над другими, предлагая себя на роли Фисбы, Льва и Пирама одновременно. Куинс настаивает, что Боттом может играть только роль Пирама. Боттом также предпочел бы быть тираном и декламирует несколько строк из Эрклеса . Куинс говорит Боттому, что он сделает Льва так ужасно, что напугает герцогиню и дам достаточно, чтобы герцог и лорды повесили игроков . Снаг замечает, что ему нужна роль Льва, потому что он «медленно учится». Куинс уверяет Снага, что роль льва — «ничего, кроме рычания». Затем Куинс заканчивает встречу, говоря своим актерам: «У дуба герцога мы встречаемся».
В параллельной сюжетной линии Оберон , король фей, и Титания , его королева, пришли в лес за пределами Афин. Титания говорит Оберону, что она планирует остаться там, пока не посетит свадьбу Тесея и Ипполиты. Оберон и Титания отчуждены, потому что Титания отказывается отдать своего индийского подменыша Оберону для использования в качестве его «рыцаря» или «приспешника», поскольку мать ребенка была одной из поклонниц Титании. Оберон стремится наказать Титанию. Он призывает Робина « Пака » Гудфеллоу, своего «хитрого и плутоватого духа», помочь ему приготовить волшебный сок, полученный из цветка, называемого « любовь-в-праздности », который превращается из белого в фиолетовый, когда в него попадает стрела Купидона. Когда смесь наносят на веки спящего человека, этот человек, проснувшись, влюбляется в первое живое существо, которое он видит. Он поручает Паку добыть цветок в надежде, что он сможет заставить Титанию влюбиться в лесное животное и тем самым пристыдить ее, заставив отказаться от маленького индейского мальчика. Он говорит: «И прежде чем я сниму это очарование с ее глаз, / Как я могу снять его с другой травой, / Я заставлю ее отдать мне своего пажа». Входят Елена и Деметрий, причем она непрерывно заигрывает с Деметрием, обещая любить его больше, чем Гермию. Однако он дает ей отпор жестокими оскорблениями. Заметив это, Оберон приказывает Паку нанести немного волшебного сока из цветка на веки молодого афинянина.
Пока Титанию усыпляют феи, Оберон подкрадывается и капает ей на глаза цветочный сок, после чего уходит со сцены. Входят Лизандр и Гермия, потерянные и измученные путешествием. Гермия отвергает предложения Лизандра спать вместе, и они ложатся в разные углы. Входит Пак и принимает Лизандра за Деметрия, не видя ни того, ни другого раньше, и вливает сок спящему Лизандру. Елена, столкнувшись с ним, будит его, пытаясь определить, мертв он или спит. После этого Лизандр немедленно влюбляется в Елену. Елена, думая, что Лизандр издевается над ней, убегает. Лизандр следует за ней. Когда Гермия просыпается после сна, в котором змея съела ее сердце, она видит, что Лизандра нет, и отправляется в лес, чтобы найти его.
Тем временем Куинс и его группа из пяти рабочих («грубые механики », как их описывает Пак) договорились о постановке пьесы о Пираме и Фисбе на свадьбе Тесея и отправились в лес, недалеко от беседки Титании , на репетицию. Куинс руководит актерами на репетиции пьесы. Основу замечает Пак, который (приняв его имя за другое слово для осла ) превращает свою голову в голову осла . Когда Основа возвращается для своих следующих строк, другие рабочие с криками ужаса разбегаются: Они утверждают, что их преследуют привидения, к большому замешательству Основы. Решив дождаться своих друзей, он начинает петь себе под нос. Титания, получив любовное зелье, просыпается от пения Основы и тут же влюбляется в него. (Как говорится в пьесе, «Титания проснулась и тотчас полюбила осла».) Она одаривает его своим вниманием и вниманием своих фей, и пока она находится в этом состоянии преданности, Оберон забирает мальчика- подменыша .
_-_Samuel_Cousins_ARA_-_464-1997.jpg/1280px-A_Midsummer_Night%E2%80%99s_Dream_(Bottom_and_Titania)_-_Samuel_Cousins_ARA_-_464-1997.jpg)
Оберон видит, что Деметрий все еще следует за Гермией. Когда Деметрий засыпает, Оберон осуждает ошибку Пака и отправляет его за Еленой, пока он очаровывает глаза Деметрия. Проснувшись, он видит Лизандра и Елену и мгновенно влюбляется в нее. Теперь, находясь под чарами, двое мужчин влюбились в нее. Однако Елена убеждена, что ее два жениха издеваются над ней, так как изначально ни один из них не любил ее. Гермия находит Лизандра и спрашивает, почему он ее бросил, но Лизандр утверждает, что никогда не любил Гермию, а любил Елену. Вскоре это превращается в ссору между двумя дамами, причем Елена упрекает Гермию за то, что она присоединилась к сеансу издевательств, после чего последняя яростно нападает на нее за то, что она украла сердце ее истинной любви, и обвиняет ее в предполагаемой «издевательстве». Оберон и Пак решают, что они должны разрешить этот конфликт, и к утру никто из них не будет помнить о том, что произошло, как будто это был сон. Оберон устраивает все так, что Елена, Гермия, Деметрий и Лисандр поверят, что они спят, когда проснутся. Пак отвлекает Лизандра и Деметрия от борьбы за любовь Елены, подражая их голосам и уводя их в разные стороны. В конце концов, все четверо по отдельности засыпают на поляне. Как только они засыпают, Пак снова дает Лизандру любовное зелье, снова возвращая его любовь Гермии, и накладывает еще одно заклинание на четырех афинских влюбленных, утверждая, что утром все будет хорошо. Проснувшись, влюбленные предполагают, что все, что произошло, было сном, а не реальностью.
Достигнув своих целей, Оберон отпускает Титанию и приказывает Паку убрать голову осла с Основы. Затем феи исчезают, а Тесей и Ипполита прибывают на место происшествия во время утренней охоты. Они находят влюбленных все еще спящими на поляне. Они будят влюбленных, и, поскольку Деметрий больше не любит Гермию, Тесей отменяет требования Эгея и устраивает групповую свадьбу. Влюбленные сначала думают, что они все еще во сне и не могут вспомнить, что произошло. Влюбленные решают, что ночные события, должно быть, были сном, и возвращаются в Афины.
После того, как они уходят, Боттом просыпается и тоже решает, что ему, должно быть, приснился сон «выше человеческого разума». В доме Куинса Куинс и его команда актеров беспокоятся, что Боттом пропал. Куинс сетует, что Боттом — единственный человек, который может сыграть главную роль Пирама. Боттом возвращается, и актеры готовятся поставить «Пирама и Фисбу».
В финальной сцене пьесы Тесей, Ипполита и влюбленные наблюдают, как шесть рабочих играют Пирама и Фисбу в Афинах. Механики так ужасно играют свои роли, что гости смеются, как будто это должна быть комедия, и все отправляются спать. После этого входят Оберон, Титания, Пак и другие феи и благословляют дом и его жильцов удачей. После того, как все остальные персонажи уходят, Пак «возмещает ущерб» и предполагает, что то, что пережили зрители , могло быть просто сном.
_Tate.jpg/1280px-Titania_and_Bottom_Henry_Fuseli_(1741%E2%80%931825)_Tate.jpg)
Неизвестно точно, когда был написан или впервые поставлен «Сон в летнюю ночь» , но на основе тематических ссылок и намека на «Эпиталамию » Эдмунда Спенсера его обычно датируют 1595 или началом 1596 года. Некоторые предполагают, что пьеса могла быть написана для аристократической свадьбы (например, Томаса Беркли и Элизабет Кэри ), в то время как другие предполагают, что она была написана для королевы, чтобы отпраздновать день Святого Иоанна , но нет никаких доказательств, подтверждающих эту теорию. В любом случае, она была бы поставлена в Театре , а позже в Глобусе . Хотя это не перевод или адаптация более раннего произведения, различные источники, такие как «Метаморфозы » Овидия и « История рыцаря » Чосера послужили вдохновением. [2] Классическая греческая комедия Аристофана « Птицы » (также происходящая в сельской местности недалеко от Афин) была предложена в качестве источника из-за того, что и Прокна, и Титания были разбужены мужскими персонажами (Удод и Ткач Основа), имеющими головы животных и поющими двухстрофные песни о птицах. [3] По словам Джона Твайнинга, сюжет пьесы о четырех влюбленных, проходящих испытание в лесу, был задуман как «импровизация» на Der Busant , средневерхненемецкую поэму. [4]
По мнению Доротеи Келер, период написания можно отнести к 1594–1596 годам, что означает, что Шекспир, вероятно, уже закончил «Ромео и Джульетту» и все еще размышлял над «Венецианским купцом» . Пьеса относится к раннему-среднему периоду творчества автора, когда Шекспир уделял основное внимание лиризму своих произведений. [5]
Пьеса была внесена в Реестр компании канцелярских товаров 8 октября 1600 года книготорговцем Томасом Фишером, который опубликовал первое издание кварто позднее в том же году. [6] Второе кварто было напечатано в 1619 году Уильямом Джаггардом как часть его так называемого Ложного фолио . [6] Затем пьеса появилась в печати в Первом фолио 1623 года. На титульном листе Q1 указано, что пьеса «несколько раз публично ставилась» до 1600 года. [7] По словам Суканты Чаудхури, редактора издания «Сна в летнюю ночь» издательством Arden 2017 года, «единственным убедительным доказательством даты «Сна» является его упоминание в «Palladis Tamia» Фрэнсиса Мереса, которое появилось в 1598 году» (стр. 283). Исчерпывающее исследование Чаудхури первоначальной даты представления указывает на 1595 или 1596 год (вероятно, на свадьбу Уильяма Стэнли, шестого графа Дерби, с Элизабет де Вер, или Томаса Беркли, сына Генри лорда Беркли, с Элизабет Кэри) (стр. 284-5). Дальнейшие подтверждения этой поздней елизаветинской даты содержатся в «необходимом комплименте Оберона королеве Елизавете (2.1.155-164)» (Чаудхури) и описании Титанией затопленных полей и неурожаев, которые произошли в Англии в 1594-1597/8 годах (2.1.84-121). Первое достоверно известное придворное представление состоялось в Хэмптон-Корте 1 января 1604 года как прелюдия к «Маске индийских и китайских рыцарей» . [8]
В Древней Греции , задолго до создания христианских празднований Дня Святого Иоанна , летнее солнцестояние отмечалось Адонией , праздником, посвященным смерти Адониса , преданного смертного возлюбленного богини Афродиты . Согласно «Метаморфозам » Овидия , Афродита отнесла осиротевшего младенца Адониса в подземный мир , чтобы его воспитала Персефона . Он вырос в прекрасного юношу, и когда Афродита вернулась, чтобы забрать его, Персефона не хотела его отпускать. Зевс уладил спор, дав Адонису одну треть года с Персефоной, одну треть года с Афродитой, а оставшуюся треть — по своему выбору. Адонис решил провести две трети года со своей возлюбленной Афродитой. Он истек кровью на руках у своей возлюбленной после того, как его забодал кабан. В мифологии есть различные истории, приписывающие цвет некоторых цветов окраске кровью Адониса или Афродиты.
История Венеры и Адониса была хорошо известна елизаветинцам и вдохновила на создание многих произведений, включая чрезвычайно популярную поэму Шекспира « Венера и Адонис» , написанную в то время, когда лондонские театры были закрыты из-за чумы. Она была опубликована в 1593 году . [9]
Свадьба Тесея и Ипполиты, ошибшиеся и застигнутые врасплох влюбленные Титания и Основа, даже бывшая актерская труппа моделируют различные аспекты (и формы) любви.
И Дэвид Уайлс из Лондонского университета , и Гарольд Блум из Йельского университета решительно одобрили прочтение этой пьесы в рамках тем Карнавала , Вакханалии и Сатурналии . [10] В 1998 году Дэвид Уайлс заявил, что: «Отправной точкой для моего собственного анализа будет предположение о том, что, хотя мы сталкиваемся со Сном в летнюю ночь как с текстом, исторически он был частью аристократического карнавала. Он был написан для свадьбы и частью праздничной структуры брачной ночи. Зрители, которые видели пьесу в публичном театре в последующие месяцы, стали опосредованными участниками аристократического фестиваля, из которого они были физически исключены. Моя цель будет состоять в том, чтобы продемонстрировать, насколько тесно пьеса интегрирована с исторически определенным празднованием высшего класса». [11] В 1993 году Уайлс утверждал, что пьеса была написана в честь свадьбы Кэри и Беркли. Дата свадьбы была назначена так, чтобы совпасть с соединением Венеры и новой луны, что весьма благоприятно для зачатия наследника. [12]
Дэвид Бевингтон утверждает, что пьеса представляет собой темную сторону любви. Он пишет, что феи высмеивают любовь, принимая влюбленных за друг друга и применяя любовное зелье к глазам королевы Титании, заставляя ее влюбиться в осла. [13] В лесу обе пары охвачены проблемами. Гермия и Лизандр оба встречаются с Паком, который обеспечивает некоторое комическое облегчение в пьесе, сбивая с толку четырех влюбленных в лесу. Однако пьеса также намекает на серьезные темы. В конце пьесы Ипполита и Тесей, счастливо женатые, смотрят пьесу о несчастных влюбленных, Пираме и Фисбе, и могут наслаждаться ею и смеяться над ней. [14] Елена и Деметрий оба не замечают темной стороны своей любви, совершенно не подозревая о том, что могло произойти из событий в лесу.
Существует спор о сценарии пьесы, поскольку сначала Тесей цитирует, что «четыре счастливых дня приносят еще одну луну». [15] Затем эпизод с лесом происходит ночью без Луны, но Лисандр утверждает, что «будет так много света в ту самую ночь, что они вырвутся наружу, что роса на траве будет сиять, как жидкие жемчужины». [16] Кроме того, в следующей сцене Куинс заявляет, что они будут репетировать при лунном свете, [17] что создает настоящую путаницу. Возможно, что Луна зашла ночью, что позволило Лизандру сбежать при лунном свете, а актерам репетировать, затем эпизод с лесом произошел без лунного света. Заявление Тесея также можно интерпретировать как «четыре дня до следующего месяца». Другая возможность заключается в том, что, поскольку каждый месяц есть примерно четыре последовательные ночи, когда Луна не видна из-за ее близости к Солнцу на небе (две ночи до момента новолуния, за которыми следуют две следующие за ним), это может таким образом указывать на лиминальный период «темноты луны», полный магических возможностей. Это дополнительно подтверждается вступительными строками Ипполиты, восклицающими «И тогда луна, как серебряный лук, новоизогнутый на небесах, увидит ночь наших торжеств»; тонкая луна в форме полумесяца является отличительным признаком возвращения новой луны на небо каждый месяц. Пьеса также переплетает канун летнего солнцестояния в названии с Майским днем , усиливая идею путаницы времени и сезонов. Об этом свидетельствует комментарий Тесея о некоторых спящих юношах, что они «соблюдают обряд мая». [18]
Морис Хант, бывший заведующий кафедрой английского языка в Университете Бейлора , пишет о размытии идентичностей фантазии и реальности в пьесе, что делает возможной «ту приятную, наркотическую мечтательность, связанную с феями пьесы». [19] Подчеркивая эту тему, даже в обстановке пьесы, Шекспир готовит разум читателя к принятию фантастической реальности волшебного мира и его событий. Это также, кажется, ось, вокруг которой происходят сюжетные конфликты в пьесе. Хант предполагает, что именно разрушение индивидуальных идентичностей приводит к центральному конфликту в истории. [19] Именно драка между Обероном и Титанией, основанная на отсутствии признания другого в отношениях, движет остальной драмой в истории и делает опасным для любого из других влюбленных воссоединение из-за нарушения Природы, вызванного спором фей. [19] Аналогичным образом, эта неспособность идентифицировать и различать приводит к тому, что Пак принимает одну пару влюбленных за другую в лесу, помещая сок цветка на глаза Лизандра вместо Деметрия. [19]
Виктор Кирнан, марксистский ученый и историк, пишет, что именно ради большей любви происходит эта потеря идентичности, и что отдельные персонажи страдают соответственно: «Это был более экстравагантный культ любви, который поразил разумных людей как иррациональный и, вероятно, имел сомнительные последствия для своих приверженцев». [20] Он считает, что идентичности в пьесе не столько утрачены, сколько смешаны вместе, чтобы создать своего рода дымку, через которую различие становится почти невозможным. Это обусловлено желанием новых и более практичных связей между персонажами как средством совладания со странным миром в лесу, даже в таких разнообразных и, казалось бы, нереалистичных отношениях, как краткая любовь между Титанией и Основой: «Это была приливная сила этой социальной потребности, которая придала энергию отношениям». [21]
Ученый-эстетик Дэвид Маршалл развивает эту тему еще дальше, отмечая, что потеря идентичности достигает своей полноты в описании механиков и их принятии других идентичностей. Описывая занятия актерской труппы, он пишет: «Двое строят или собирают, двое чинят и ремонтируют, один ткет и один шьет. Все соединяют то, что разделено, или чинят то, что было разорвано, сломано или разъединено». [22] По мнению Маршалла, эта потеря индивидуальной идентичности не только размывает специфику, она создает новые идентичности, найденные в сообществе, что, как указывает Маршалл, может привести к некоторому пониманию взглядов Шекспира на любовь и брак. Кроме того, механики понимают эту тему, когда они берут на себя свои индивидуальные роли для корпоративного представления Пирама и Фисбы. Маршалл замечает, что «Быть актером — значит удваивать и разделять себя, открывать себя в двух частях: и себя, и не себя, и часть, и не часть». [22] Он утверждает, что механики понимают это и что каждый персонаж, особенно среди влюбленных, имеет чувство откладывания индивидуальной идентичности для большей выгоды группы или пары. Кажется, что желание потерять свою индивидуальность и найти идентичность в любви другого — это то, что тихо движет событиями « Сна в летнюю ночь» . Как основное чувство мотивации, это желание отражается даже в изображении пейзажей и общем настроении истории. [22]
В своем эссе «Нелепые удовольствия: странные теории и «Сон в летнюю ночь»» Дуглас Э. Грин исследует возможные интерпретации альтернативной сексуальности, которые он находит в тексте пьесы, в сопоставлении с запрещенными социальными нормами культуры того времени, когда была написана пьеса. Он пишет, что его эссе «не (пытается) переписать «Сон в летнюю ночь» как гей-пьесу, а скорее исследует некоторые из ее «гомоэротических значений» ... моменты «странного» разрушения и извержения в этой шекспировской комедии». [23]
Грин не считает Шекспира «сексуальным радикалом», но считает, что пьеса представляет собой «перевернутый с ног на голову мир» или «временный праздник», который опосредует или обсуждает «недовольство цивилизации», которое, хотя и разрешается аккуратно в заключении истории, не разрешается так аккуратно в реальной жизни. [24] Грин пишет, что «содомитские элементы», « гомоэротизм », «лесбиянство» и даже «обязательная гетеросексуальность» — первым намеком на которые может быть одержимость Оберона подопечным Титании — в истории следует рассматривать в контексте «культуры ранней современной Англии» как комментарий к «эстетической жесткости комической формы и политическим идеологиям господствующего порядка». [24]
.jpg/1280px-Edward_Robert_Hughes_-_Midsummer_Eve_(1908c).jpg)
Мужское доминирование является одним из тематических элементов, встречающихся в пьесе. В «Сне в летнюю ночь» Лисандр и Гермия сбегают в лес на ночь, где они не подпадают под законы Тесея или Эгея. По прибытии в Афины пары женятся. Брак рассматривается как высшее социальное достижение для женщин, в то время как мужчины могут продолжать совершать множество других великих дел и получать социальное признание. [25] В «Императорской последовательнице » Луи Монтроуз обращает внимание на мужские и женские гендерные роли и нормы, присутствующие в комедии в связи с елизаветинской культурой. Ссылаясь на тройную свадьбу, он говорит: «Праздничное заключение в « Сне в летнюю ночь» зависит от успеха процесса, посредством которого женская гордость и сила, проявленные в воительницах-амазонках, собственнических матерях, непокорных женах и своенравных дочерях, попадают под контроль господ и мужей». [26] Он говорит, что завершение брака — это то, как власть над женщиной переходит от отца к мужу. Проводится связь между цветами и сексуальностью. Монтроуз рассматривает сок, используемый Обероном, как символ менструальной крови, а также «сексуальной крови, пролитой девственницами». В то время как кровь как результат менструации представляет собой женскую силу, кровь как результат первого сексуального контакта представляет власть мужчины над женщинами. [27]
Однако в пьесе есть моменты, когда патриархальный контроль отсутствует. В своей книге «Власть напоказ » Леонард Тенненхаус говорит, что проблема в «Сне в летнюю ночь» — это проблема «власти, ставшей архаичной». [28] Афинский закон, требующий смерти дочери, если она не исполняет волю отца, устарел. Тенненхаус противопоставляет патриархальное правление Тесея в Афинах правлению Оберона в карнавальном мире фей. Беспорядок в стране фей полностью противоположен миру Афин. Он утверждает, что во время карнавала и фестиваля мужская власть разрушается. Например, то, что происходит с четырьмя влюбленными в лесу, а также сон Основы представляет собой хаос, который контрастирует с политическим порядком Тесея. Однако Тесей не наказывает влюбленных за их непослушание. По словам Тенненхауса, прощая любовников, он провел различие между законом патриарха (Эгея) и законом монарха (Тесея), создав два разных голоса власти. Это можно сравнить со временем Елизаветы I , когда монархи рассматривались как имеющие два тела: тело естественное и тело политическое. Тенненхаус говорит, что само по себе наследование Елизаветы представляло собой как голос патриарха, так и голос монарха: (1) завещание ее отца, в котором говорилось, что корона должна перейти к ней, и (2) тот факт, что она была дочерью короля. [29]
Доротея Келер попыталась проследить критику произведения на протяжении столетий. Самая ранняя подобная критика, которую она нашла, была записью 1662 года в дневнике Сэмюэля Пипса . Он нашел пьесу «самой безвкусной и смешной пьесой, которую я когда-либо видел в своей жизни». [30] Однако он признал, что в ней были «некоторые хорошие танцы и несколько красивых женщин, что было всем моим удовольствием». [30]
Следующим известным критиком, прокомментировавшим пьесу, был Джон Драйден , написавший «Апологию авторов за героическую поэзию» и «Поэтическую распущенность» в 1677 году. Он был озабочен вопросом о том, следует ли изображать фей в театральных пьесах, поскольку их не существует. Он пришел к выводу, что поэтам следует разрешить изображать вещи, которые не существуют, но происходят из народных верований . И феи относятся к этому виду, как и пигмеи и необычайные эффекты магии . Основываясь на этом рассуждении, Драйден защищал достоинства трех фэнтезийных пьес: «Сон в летнюю ночь» , «Буря » и «Маска королев» Бена Джонсона . [ 30]
Чарльз Гилдон в начале 18 века рекомендовал эту пьесу за ее прекрасные размышления, описания, сравнения и темы. Гилдон считал, что Шекспир черпал вдохновение из произведений Овидия и Вергилия , и что он мог читать их в оригинальной латыни , а не в более поздних переводах. [30]
Уильям Дафф , писавший в 1770-х годах, также рекомендовал эту пьесу. Он чувствовал, что изображение сверхъестественного было среди сильных сторон Шекспира, а не слабых. Он особенно хвалил поэзию и остроумие фей, а также качество задействованного стиха. [30] Его современник Фрэнсис Джентльмен , поклонник Шекспира, был гораздо менее признателен за эту пьесу. Он чувствовал, что поэзия, характеризация и оригинальность пьесы были ее сильными сторонами, но что ее основными недостатками были «ребяческий» сюжет и то, что она состоит из странной смеси событий. Связь событий друг с другом казалась Джентльмену довольно натянутой. [31]
Эдмонд Мэлоун , шекспировед и критик конца XVIII века, нашел еще один предполагаемый недостаток в этой конкретной пьесе, отсутствие надлежащего декорума . Он обнаружил, что «более возвышенные персонажи» (аристократы Афин) подчиняются интересам тех, кто ниже их. Другими словами, персонажи низшего класса играют более важные роли, чем их лучшие, и затмевают их. Он обнаружил, что это была серьезная ошибка писателя. Мэлоун считал, что эта пьеса должна была быть ранним и незрелым произведением Шекспира и, как следствие, что более старый писатель знал бы лучше. Главный аргумент Мэлоуна, кажется, вытекает из классизма его эпохи. Он предполагает, что аристократы должны были получить больше внимания в повествовании и быть более важными, более выдающимися и лучшими, чем низший класс. [32]
.jpg/1280px-William_Hazlitt_self-portrait_(1802).jpg)
По словам Келера, значительная критика 19-го века началась в 1808 году с Августа Вильгельма Шлегеля . Шлегель увидел единство в множественных сюжетных линиях. Он отметил, что голова осла не является случайной трансформацией, а отражает истинную природу Основы. Он определил историю Пирама и Фисбы как бурлеск афинских влюбленных. [32] В 1817 году Уильям Хазлитт обнаружил, что пьеса лучше как письменное произведение, чем постановочная постановка. Он нашел произведение «восхитительным вымыслом» [32], но когда оно поставлено, оно сводится к скучной пантомиме . Он пришел к выводу, что поэзия и сцена несовместимы. [32] Келер считает, что комментарий скорее указывает на качество театральных постановок, доступных Хазлитту, а не на истинное указание на предполагаемую непригодность пьесы для сцены. Она отмечает, что до 1840-х годов все сценические постановки этой пьесы были адаптациями, не соответствующими оригинальному тексту. [32]
В 1811–1812 годах Сэмюэл Тейлор Кольридж высказал два критических замечания по поводу этой пьесы. Во-первых, всю пьесу следует рассматривать как сон . Во-вторых, Елена виновна в «неблагодарном предательстве» по отношению к Гермии. Он считал, что это было отражением отсутствия принципов у женщин, которые более склонны следовать своим собственным страстям и наклонностям, чем мужчины. Женщины, по его мнению, испытывают меньшее отвращение к моральному злу , хотя их беспокоят его внешние последствия. Кольридж был, вероятно, самым ранним критиком, введшим гендерные вопросы в анализ этой пьесы. Келер отвергает его взгляды на Елену как признаки собственной женоненавистничества Кольриджа , а не подлинные отражения морали Елены. [33]
В 1837 году Уильям Магинн написал эссе о пьесе. Он обратил внимание на речь Тесея о «сумасшедшем, влюбленном и поэте» [a] и на ответ Ипполиты на нее. Он считал Тесея голосом самого Шекспира, а речь — призывом к творческой аудитории. Он также считал Боттома счастливчиком, на которого Фортуна осыпала милостями сверх меры. Его особенно забавляло то, как Боттом реагирует на любовь королевы фей : совершенно невозмутимо. Магинн утверждал, что «Тесей склонился бы в благоговейном страхе перед Титанией. Боттом обращается с ней так же небрежно, как если бы она была девкой соседнего трактирщика». [34] Наконец, Магинн считал, что Оберона нельзя винить в унижении Титании, которое является результатом несчастного случая. Он считал, что Оберон рассержен «капризами» [34] своей королевы, но не способен предвидеть, что ее очарованные чувства будут припасены для ткача с ослиной головой. [34]
В 1839 году философ Герман Ульрици написал, что пьеса и ее изображение человеческой жизни отражают взгляды платонизма . По его мнению, Шекспир подразумевал, что человеческая жизнь — это не что иное, как сон, что указывает на влияние Платона и его последователей, которые считали, что человеческая реальность лишена всякого подлинного существования. Ульрици отметил, как ведут себя здесь Тесей и Ипполита, как обычные люди. Он согласился с Мэлоуном, что это не соответствовало их положению в жизни, но рассматривал такое поведение как указание на пародию на классовые различия. [34]
Джеймс Холливелл-Филлипс , писавший в 1840-х годах, обнаружил, что в пьесе было много несоответствий, но считал ее самой красивой поэтической драмой, когда-либо написанной. [30]
В 1849 году Чарльз Найт также писал о пьесе и ее очевидном отсутствии надлежащей социальной стратификации . Он считал, что эта пьеса указывает на зрелость Шекспира как драматурга, и что ее «Тесеевская гармония» [36] отражает надлежащее благопристойное поведение персонажа. Он также считал Боттома наиболее прорисованным персонажем, с его уверенностью в себе, авторитетом и любовью к себе. Он утверждал, что Боттом выступает как представитель всего человеческого рода. Как и Хэзлитт, он чувствовал, что произведение лучше всего ценится, когда его читают как текст, а не играют на сцене. Он нашел, что произведение «тонкое и эфирное», и стоящее выше литературной критики и ее редукционистских рассуждений. [37]
.jpg/1280px-Lysander_declaring_his_passion_to_Helena_(Smirke,_c._1820-1825).jpg)
Также в 1849 году Георг Готфрид Гервинус много писал о пьесе. Он отрицал теорию о том, что эту пьесу следует рассматривать как сон. Он утверждал, что ее следует рассматривать как этическую конструкцию и аллегорию . Он считал, что это было аллегорическое изображение ошибок чувственной любви, которая уподобляется сну. По его мнению, Гермия лишена сыновнего послушания и действует так, как будто лишена совести, когда она убегает с Лизандром. Лизандр также виновен в непослушании и насмешках над своим будущим тестем. Пираму и Фисбе также не хватает сыновнего послушания, поскольку они «ухаживают при лунном свете» [36] за спинами своих родителей. Феи, по его мнению, должны рассматриваться как «олицетворенные боги сновидений». [36] Они представляют капризы поверхностной любви, и им не хватает интеллекта, чувств и этики. [36]
Гервинус также писал о том, где находится сказочная страна пьесы. Не в Аттике , а в Индии . Его взгляды на Индию, по мнению Келера, находятся под влиянием ориентализма . Он говорит об Индии как о благоухающей ароматом цветов и как о месте, где смертные живут в состоянии полусна. Гервинус отрицает и обесценивает преданность Титании ее подруге. Он считает, что эта предполагаемая дружба не основана на духовной ассоциации. Титания просто «наслаждается ее красотой, ее «плавающей походкой» и ее способностью к подражанию». [36] Гервинус далее рассматривает Титанию как безнравственного персонажа, не пытающегося примириться со своим мужем. В своем негодовании Титания ищет разлуки с ним, в чем Гервинус винит ее. [36]
Гервинус с элитарным презрением писал о механике пьесы и их актерских устремлениях. Он описывал их как невзрачных созданий с «жесткими руками и толстыми головами». [36] По его мнению, они — невежественные люди, которые сочиняют и играют в пьесах только ради финансового вознаграждения. Они не настоящие художники. Гервинус приберегает свою похвалу и уважение только для Тесея, который, по его мнению, представляет интеллектуального человека. Как и многие его предшественники, Гервинус считал, что это произведение следует читать как текст, а не разыгрывать на сцене. [36]
В 1863 году Чарльз Коуден Кларк также написал об этой пьесе. Келер отмечает, что он был мужем известной исследовательницы Шекспира Мэри Коуден Кларк . Чарльз больше ценил низшую классовую механику пьесы. Он благосклонно отозвался об их индивидуализации и коллективном богатстве характера. Он считал, что Основа была тщеславной, но добродушной и проявляла значительный запас воображения в своем взаимодействии с представителями волшебного мира. Он также утверждал, что тщеславие Основы было качеством, неотделимым от его второстепенной профессии, профессии актера. [38]
В 1872 году Генри Н. Хадсон, американский священник и редактор Шекспира, также написал комментарии к этой пьесе. Келер уделяет мало внимания его трудам, поскольку они в значительной степени производны от предыдущих работ. Однако она отмечает, что Хадсон тоже считал, что пьесу следует рассматривать как сон. Он ссылался на легкость характеристики как на подтверждение своей точки зрения. [39] В 1881 году Эдвард Доуден утверждал, что Тесей и его размышления об искусстве занимают центральное место в пьесе. Он также утверждал, что Тесей был одним из «героических людей действия» [39], столь важных для театральных произведений Шекспира. [39]
И Горация Говарда Фернесса , и Генри Остина Клэппа больше волновала проблема продолжительности пьесы, хотя они придерживались противоположных взглядов. [39] Клэпп, писавший в 1885 году, прокомментировал непоследовательность времени, изображенного в пьесе, поскольку действие должно было происходить в течение четырех дней и ночей, а, похоже, длилось меньше двух, и посчитал, что это добавляет нереалистичности пьесе. [30] Фернесс, защищая пьесу в 1895 году, считал, что очевидная непоследовательность не умаляет ее качества. [30]
В 1887 году Дентон Жак Снайдер утверждал, что пьесу следует читать как диалектику , либо между пониманием и воображением, либо между прозой и поэзией. Он также рассматривал пьесу как представляющую три фазы или движения. Первая - это Реальный мир пьесы, который представляет разум. Вторая - Мир Фей, идеальный мир, который представляет воображение и сверхъестественное. Третья - их представление в искусстве, где действие является саморефлексией. Снайдер считал Титанию и ее каприз единственной причиной ее супружеской ссоры с Обероном. Поэтому она заслуживает наказания, и Оберон - послушный муж, который обеспечивает ее таковым. За то, что она не смогла жить в мире с Обероном и ей подобными, Титания приговорена к тому, чтобы влюбиться в человека. И этот человек, в отличие от Оберона, является "ужасным зверем". [39]
К концу 19-го века Георг Брандес (1895–6) и Фредерик С. Боас (1896) были последними крупными дополнениями к критике «Сна в летнюю ночь» . [39] Подход Брандеса предвосхищает более поздние психологические прочтения , рассматривая магию Оберона как символическую и «типичную для колдовства эротического воображения». [40] Брандес чувствовал, что в пьесе Шекспир смотрит внутрь себя, в «сферу бессознательного». [40] Боас избегает пьесы как этического трактата или психологического исследования и вместо этого выбирает более историцистский и буквальный подход. Для Боаса пьеса, несмотря на ее фантастические и экзотические атрибуты, «по сути своей английская и елизаветинская». [40] Он видит Тесея как дворянина Тюдоров; Елена — просто сюжетный прием, чтобы «сосредоточить четырех влюбленных в одном месте»; [40] и пьеса Пирама и Фисбы в пьесе пародия на выдающийся топос современных пьес. Подводя итог их вкладам, Келер пишет: «Это узнаваемо современная критика». [40]
XX век привнес новые идеи в пьесу. В 1961 году Элизабет Сьюэлл утверждала, что Шекспир не ставит себя в один ряд с аристократами пьесы, а с Боттомом и ремесленниками . Их задача — создать свадебное развлечение, именно это и было целью писателя, работающего над этой пьесой. [41] Также в 1961 году Фрэнк Кермод писал о темах пьесы и их литературных источниках. Он насчитал среди них фантазию, слепую любовь и божественную любовь. Он проследил эти темы до работ Макробия , Апулея и Джордано Бруно . Боттом также кратко ссылается на отрывок из Первого послания к Коринфянам апостола Павла , посвященный божественной любви. [41] [b]
В 1964 году Р. У. Дент выступил против теорий о том, что образцовой моделью любви в пьесе является рациональная любовь Тесея и Ипполиты. Он утверждал, что в этом произведении любовь необъяснима. Она является порождением воображения, а не разума. Однако образцовая любовь в пьесе — это воображение, контролируемое и сдержанное, и избегающее крайностей «старческого слабоумия». [41] Подлинная любовь противопоставляется безответной любви (и старческому слабоумию) Деметрия к Гермии и предполагаемой любви (и старческому слабоумию) Титании к недостойному объекту. [42]
Дент также отрицал рациональность и мудрость, обычно приписываемые Тесею. Он напомнил своим читателям, что это персонаж Тесея из греческой мифологии , созданный им самим из «античной басни». [41] Взгляды Тесея на искусство далеки от рациональных или мудрых. Он не может отличить настоящую пьесу от ее интермедии. Интермедия актерской труппы пьесы не столько об искусстве, сколько о выражении недоверия механиков к собственной аудитории. Они боятся, что реакция аудитории будет либо чрезмерной, либо неадекватной, и говорят об этом на сцене. Тесей не понимает послания. [42]
Также в 1964 году Ян Котт предложил свои собственные взгляды на пьесу. Он считал, что основными темами пьесы являются насилие и «неподавленная животная сексуальность». [43] И Лисандр, и Деметрий, по его мнению, являются словесно жестокими любовниками, чьи любовные интересы являются взаимозаменяемыми и объективированными . Подменыш , которого желает Оберон, является его новой «сексуальной игрушкой». [43] Аристократы пьесы, как смертные, так и бессмертные, являются распущенными . Что касается афинских любовников после их ночи в лесу, то они стыдятся говорить об этом, потому что эта ночь освободила их от самих себя и социальных норм и позволила им раскрыть свое истинное «я». [43] Взгляды Котта были спорными, и современные критики писали либо в пользу, либо против его идей, но мало кто игнорировал их. [43]
В 1967 году Джон А. Аллен предположил, что Боттом является символом животного аспекта человечества. Он также считал, что Боттом был искуплен через материнскую нежность Титании, которая позволила ему понять любовь и самопожертвование Пирама и Фисбы. [43] В 1968 году Стивен Фендер предложил свои собственные взгляды на пьесу. Он подчеркнул «ужасающую силу» [43] фей и утверждал, что они контролируют события пьесы. Они являются самыми могущественными фигурами, показанными, а не Тесей, как часто думали. Он также подчеркнул этически амбивалентных персонажей пьесы. Наконец, Фендер отметил уровень сложности в пьесе. Тесей, Ипполита и Боттом противоречиво реагируют на события ночи, и у каждого есть отчасти веские причины для своих реакций, подразумевая, что головоломки, предлагаемые зрителям пьесы, не могут иметь единственного ответа или значения. [44]
В 1969 году Майкл Тейлор утверждал, что предыдущие критики предложили слишком жизнерадостный взгляд на то, что изображает пьеса. Он подчеркнул менее приятные аспекты в остальном привлекательных фей и подлость смертного Деметрия до его очарования. Он утверждал, что общие темы - это часто болезненные аспекты любви и мелочность людей, которые здесь включают фей. [45]
В 1970 году Р. А. Зимбардо рассматривал пьесу как полную символов. Луна и ее фазы, упомянутые в пьесе, по его мнению, символизируют постоянство в изменчивости. В нескольких ключевых сценах пьесы используется принцип discordia concors . Тесей и Ипполита представляют брак и, символически, примирение природных сезонов или фаз времени. Сюжетная линия Ипполиты заключается в том, что она должна подчиниться Тесею и стать матроной. Титании приходится отказаться от своей материнской одержимости мальчиком-подменышем и пройти через символическую смерть, а Оберону приходится снова добиваться и завоевывать свою жену. Келер отмечает, что Зимбардо считал само собой разумеющимся женское подчинение в рамках обязательного брака, социальные взгляды, которые уже были оспорены в 1960-х годах. [45]
В 1971 году Джеймс Л. Колдервуд предложил новый взгляд на роль Оберона. Он считал, что король специализируется на искусстве иллюзии . Оберон, по его мнению, является внутренним драматургом пьесы, дирижирующим событиями. Он ответственен за счастливый конец пьесы, когда он влияет на Тесея, чтобы тот отверг Эгея и позволил влюбленным пожениться. Оберон и Тесей приносят гармонию из раздора. Он также предположил, что личности влюбленных, которые размыты и теряются в лесу, напоминают нестабильные личности актеров, которые постоянно меняют роли. На самом деле провал пьесы ремесленников основан на их главном недостатке как актеров: они не могут потерять свои собственные личности, чтобы даже временно заменить их личностями своих вымышленных ролей. [46]
Также в 1971 году Эндрю Д. Вайнер утверждал, что фактическая тема пьесы — единство. Воображение поэта создает единство, придавая форму разнообразным элементам, и писатель обращается к собственному воображению зрителя, которое также создает и воспринимает единство. Вайнер связал это единство с концепцией единообразия и, в свою очередь, рассматривал это как намек Шекспира на «вечные истины» [47] платонизма и христианства. [47]
Также в 1971 году Хью М. Ричмонд предложил совершенно новый взгляд на любовные сюжетные линии пьесы. Он утверждал, что то, что в этой пьесе выдается за любовь, на самом деле является саморазрушительным выражением страсти . Он утверждал, что все значимые персонажи пьесы подвержены страсти и садомазохистскому типу сексуальности. Эта страсть мешает влюбленным искренне общаться друг с другом. В то же время она защищает их от разочарования в любовном интересе, которое неизбежно приносит общение. Исключением из правила является Основа, который в основном предан себе. Его собственный эгоизм защищает его от чувства страсти к кому-либо еще. Ричмонд также отметил, что существуют параллели между историей Пирама и Фисбы , представленной в этой пьесе, и историей Ромео и Джульетты Шекспира . [47]
В 1971 году Нил Тейлор утверждал, что в пьесе присутствует двойная временная схема, из-за чего кажется, что действие длится минимум четыре ночи, но при этом оно не имеет временных границ. [30]
В 1972 году Ральф Берри утверждал, что Шекспир в этой пьесе был в основном озабочен эпистемологией . Влюбленные объявляют иллюзию реальностью, актеры объявляют реальность иллюзией. В конечном итоге пьеса примиряет, казалось бы, противоположные взгляды и оправдывает воображение. [47] Также в 1972 году Томас Макфарланд утверждал, что в пьесе преобладает настроение счастья и что это одно из самых счастливых литературных произведений, когда-либо созданных. Настроение настолько прекрасно, что зрители никогда не испытывают страха или беспокойства о судьбе персонажей. [48]
В 1974 году Марджори Гарбер утверждала, что метаморфоза является как главной темой пьесы, так и моделью ее структуры. Она отметила, что в этой пьесе вход в лес — это похожее на сон изменение восприятия, изменение, которое влияет как на персонажей, так и на зрителей. Сны здесь имеют приоритет над разумом и более правдивы, чем реальность, которую они стремятся интерпретировать и преобразовать. [49] Также в 1974 году Александр Леггатт предложил свою собственную интерпретацию пьесы. Он был уверен, что в пьесе есть более мрачные элементы, но они упускаются из виду, потому что зрители сосредоточены на истории симпатичных молодых влюбленных. Он рассматривал персонажей как разделенных на четыре группы, которые взаимодействуют различными способами. Среди четырех феи выделяются как самые сложные и непринужденные. Контраст между взаимодействующими группами создает комическую перспективу пьесы. [49]
В 1975 году Рональд Ф. Миллер выразил свою точку зрения, что пьеса является исследованием эпистемологии воображения. Он сосредоточился на роли фей, которые обладают таинственной аурой мимолетности и двусмысленности. [49] Также в 1975 году Дэвид Бевингтон предложил свою собственную интерпретацию пьесы. Он частично опроверг идеи Яна Котта относительно сексуальности Оберона и фей. Он указал, что Оберон может быть бисексуалом , а его желание к мальчику-подменышу может быть сексуальным по своей природе, как предполагал Котт. Но текстовых свидетельств, подтверждающих это, мало, поскольку писатель оставил двусмысленные подсказки относительно идеи любви среди фей. Он пришел к выводу, что поэтому их любовная жизнь «непознаваема и непостижима». [49] По словам Бевингтона, главной темой пьесы является конфликт между сексуальным желанием и рациональным сдерживанием, существенное напряжение, отраженное на протяжении всей пьесы. Это напряжение между темной и благожелательной сторонами любви, которые в конце примиряются. [49]
В 1977 году Энн Паолуччи утверждала, что пьеса длится пять дней. [30]
В 1979 году М. Э. Лэмб предположил, что пьеса могла заимствовать аспект древнего мифа о Тесее: вход афинянина в Лабиринт Минотавра . Леса пьесы служат метафорическим лабиринтом, а для елизаветинцев леса часто были аллегорией сексуального греха. Влюбленные в лесу побеждают иррациональную страсть и находят дорогу обратно. Основа с его головой животного становится комической версией Минотавра. Основа также становится нитью Ариадны , которая ведет влюбленных. В том, что новый Минотавр спасает влюбленных, а не угрожает им, классический миф комически переворачивается. Сам Тесей является женихом пьесы, который оставил лабиринт и распущенность позади, победив свою страсть. Ремесленники могут заменять главного мастера мифа и строителя Лабиринта, Дедала . Даже самая известная речь Тесея в пьесе, которая связывает поэта с безумцем и любовником, может быть еще одной метафорой любовника. Это вызов для поэта — противостоять иррациональности, которую он разделяет с любовниками и безумцами, принимая риски входа в лабиринт. [50]
Также в 1979 году Гарольд Ф. Брукс согласился, что главная тема пьесы, ее сердцевина, — это желание и его кульминация в браке. Все остальные темы имеют меньшее значение, включая тему воображения, а также видимость и реальность. [51] В 1980 году Флоренс Фальк предложила взгляд на пьесу, основанный на теориях культурной антропологии . Она утверждала, что пьеса о традиционных обрядах перехода , которые запускают развитие внутри личности и общества. Тесей отделился от воображения и жестко правит Афинами. Влюбленные бегут от структуры своего общества в коммунитас леса. Лес здесь служит коммунитас , временным агрегатом для людей, чьи асоциальные желания требуют приспособления для сохранения здоровья общества. Это обряд перехода, где асоциальное может быть сдержано. Фальк отождествляла эту коммунитас с лесом, с бессознательным, с пространством сновидений. Она утверждала, что влюбленные испытывают освобождение в самопознании, а затем возвращаются в обновленные Афины. Это « societas », разрешение диалектики между дуализмом коммунитас и структуры. [51]
Также в 1980 году христианский критик Р. Крис Хассел-младший предложил христианский взгляд на пьесу. Опыт влюбленных и опыт Боттома (выраженный в его пробуждающей речи) учат их «новому смирению, здоровому чувству глупости». [51] Они понимают, что есть вещи, которые истинны, несмотря на то, что их нельзя увидеть или понять. Они просто усвоили урок веры. Хассел также считал, что речь Тесея о сумасшедшем, влюбленном и поэте — это аплодисменты воображению. Но это также и смеховое отвержение тщетных попыток воспринять, классифицировать или выразить ее. [51]
.jpg/1280px-Puck_(29391431162).jpg)
Некоторые из интерпретаций пьесы были основаны на психологии и ее разнообразных теориях. В 1972 году Алекс Аронсон утверждал, что Тесей представляет собой сознательный разум , а Пак представляет собой бессознательный разум . Пак, с этой точки зрения, является маской бессознательного как трикстера , оставаясь при этом подчиненным Оберону. Аронсон считал, что пьеса исследует несанкционированное желание и связывал его с концепцией плодородия . Он рассматривал осла и деревья как символы плодородия. Сексуальные желания влюбленных символизируются в их встречах в лесу. [52] В 1973 году Мелвин Голдштейн утверждал, что влюбленные не могут просто вернуться в Афины и пожениться. Сначала они должны пройти через стадии безумия (множественные переодевания) и обнаружить свои «подлинные сексуальные я». [52] В 1979 году Норман Н. Холланд применил к пьесе психоаналитическую литературную критику . Он интерпретировал сон Гермии так, как будто это был настоящий сон. По его мнению, сон раскрывает фазы сексуального развития Гермии. Ее поиск вариантов — это ее защитный механизм . Она одновременно желает Лизандра и хочет сохранить свою девственность. [52]
В 1981 году Мордехай Маркус выступил за новое значение Эроса (Любви) и Танатоса (Смерти) в этой пьесе. По его мнению, Шекспир предполагает, что любовь требует риска смерти. Любовь достигает силы и направления от переплетения жизненного импульса с направленным на смерть высвобождением сексуального напряжения . Он также рассматривал пьесу как предполагающую, что исцеляющая сила любви связана с принятием смерти, и наоборот. [53]
В 1987 году Джен Лоусон Хайнели утверждала, что эта пьеса имеет терапевтическую ценность. Шекспир во многом исследует сексуальные страхи персонажей, освобождает их и трансформирует их. А счастливый конец — это восстановление социальной гармонии. Сам патриархат также подвергается сомнению и трансформируется, поскольку мужчины предлагают своим женщинам любовное равенство, основанное на уважении и доверии. Она даже рассматривала любовное принятие Титанией ослиноголового Основы как метафору базового доверия. Это доверие — то, что позволяет враждующим и неуверенным влюбленным достичь своей сексуальной зрелости. [54] В 1988 году Аллен Данн утверждал, что пьеса представляет собой исследование страхов и желаний персонажей, и что ее структура основана на серии сексуальных столкновений. [54]
В 1991 году Барбара Фридман утверждала, что пьеса оправдывает идеологическое формирование абсолютной монархии и делает видимым для изучения процесс поддержания гегемонистского порядка. [54]
В годы пуританского междуцарствия , когда театры были закрыты (1642–1660), комический сюжет «Основы и его соотечественников» был представлен как « Droll» . «Drolls» были комическими пьесами, часто адаптированными из сюжетов шекспировских и других пьес, которые можно было присоединить к выступлениям акробатов и жонглеров и другим разрешенным выступлениям, таким образом обходя запрет на драму. Когда театры вновь открылись в 1660 году, «Сон в летнюю ночь» был представлен в адаптированной форме, как и многие другие пьесы Шекспира. Сэмюэл Пипс посмотрел его 29 сентября 1662 года и подумал, что это « самая безвкусная, нелепая пьеса, которую я когда-либо видел ... » [55]
После эпохи Якобинцев/Каролинских времён «Сон в летнюю ночь» не ставился полностью до 1840-х годов. Вместо этого он был в значительной степени адаптирован в таких формах, как музыкальная маска/пьеса Генри Перселла «Королева фей» (1692), которая имела успех в театре «Дорсет Гарден» , но не была возобновлена. Ричард Леверидж превратил сцены Пирама и Фисбы в итальянскую оперу-бурлеск, поставленную на сцене Lincoln's Inn Fields в 1716 году. Джон Фредерик Лэмпе доработал версию Левериджа в 1745 году. Чарльз Джонсон использовал материал «Пирама и Фисбы» в финале « Любви в лесу» , его адаптации 1723 года « Как вам это понравится» . В 1755 году Дэвид Гаррик сделал противоположное тому, что было сделано столетием ранее: он извлёк Основу и его спутников и сыграл остальных в адаптации под названием «Феи». Фредерик Рейнольдс создал оперную версию в 1816 году. [56]
В 1840 году мадам Вестрис в Ковент-Гардене вернула пьесу на сцену с относительно полным текстом, добавив музыкальные последовательности и балетные танцы. Вестрис взяла на себя роль Оберона, и в течение следующих семидесяти лет Оберона и Пака всегда играли женщины. [57]
После успеха постановки мадам Вестрис театр 19 века продолжал ставить « Сон » как спектакль, часто с актерским составом, насчитывающим около сотни человек. Для дворца и леса были созданы подробные декорации, а феи изображались как балерины с крыльями-паутинками. Увертюра Феликса Мендельсона всегда использовалась в течение всего этого периода. Постановка Огюстена Дали открылась в 1895 году в Лондоне и продержалась 21 представление. [58]
В 1905 году Оскар Эше поставил постановку в лондонском театре Адельфи , где он сам играл роль Боттома, а Беатрис Феррар — Пака. [59] Герберт Бирбом Три поставил постановку 1911 года, в которой были «механические птицы, щебечущие на буковых деревьях, искусственный ручей, феи, носящие работающие от батареек осветительные приборы, и живые кролики, идущие по следам еды через сцену». [60]
Макс Рейнхардт ставил «Сон в летнюю ночь» тринадцать раз между 1905 и 1934 годами, [61] введя вращающуюся декорацию. [62] После того, как он сбежал из Германии, он придумал более впечатляющую версию на открытом воздухе в Hollywood Bowl в сентябре 1934 года. [61] Раковина была удалена и заменена лесом, посаженным из тонн земли, привезенной специально для этого события, и была построена эстакада от холмов до сцены. [63] Свадебная процессия, вставленная между актами IV и V, пересекала эстакаду с факелами вниз по склону холма. [64] В актерский состав вошли Джеймс Кэгни , [65] Оливия де Хэвилленд , [66] Микки Руни , [67] Виктор Джори и труппа танцоров, в которую входила Баттерфляй Маккуин . [68] Спектакль сопровождался музыкой Мендельсона. [69]
Благодаря этой постановке Warner Brothers подписали контракт с Рейнхардтом на постановку экранизации , первого голливудского фильма по Шекспиру со времен «Укрощения строптивой» Дугласа Фэрбенкса-старшего и Мэри Пикфорд в 1929 году. [70] Джори (Оберон), Руни (Пак) и Де Хэвилленд (Гермия) повторили свои роли из состава Hollywood Bowl. [71] Джеймс Кэгни снялся в своей единственной шекспировской роли — в роли Основы. [72] Среди других актеров в фильме, которые только один раз сыграли шекспировские роли, были Джо Э. Браун и Дик Пауэлл . [73] Эрих Вольфганг Корнгольд был приглашен из Австрии для аранжировки музыки Мендельсона для фильма. [74] Он использовал не только музыку из «Сна в летнюю ночь» , но и несколько других произведений Мендельсона. Корнгольд сделал легендарную карьеру в Голливуде, оставшись в Соединенных Штатах после того, как нацистская Германия аннексировала Австрию. [69]
Режиссер Харли Грэнвилл-Баркер ввел в 1914 году менее зрелищный способ постановки « Сна» : он уменьшил количество актеров и использовал народную музыку елизаветинской эпохи вместо Мендельсона. Он заменил большие, сложные декорации простой системой узорчатых занавесок. Он изобразил фей как золотых роботизированных инсектоидных существ, основанных на камбоджийских идолах. Его более простая, скудная постановка значительно повлияла на последующие постановки. [ необходима цитата ]
В 1970 году Питер Брук поставил пьесу для Королевской шекспировской компании в пустой белой коробке, в которой феи-мужчины занимались цирковыми трюками, такими как артистизм трапеции . Брук также ввел впоследствии распространенное понятие удвоения Тесея/Оберона и Ипполиты/Титании, как будто для того, чтобы предположить, что мир фей является зеркальной версией мира смертных. Британские актеры, которые играли роли в постановке Брука, включали Патрика Стюарта , Бена Кингсли , Джона Кейна (Пак) и Фрэнсис де ла Тур (Елена). Сохранились записи, документирующие эту постановку. [75]
«Сон в летнюю ночь» ставился много раз в Нью-Йорке, включая постановку Театра для новой аудитории , спродюсированную Джозефом Паппом в Общественном театре , а также несколько постановок Нью-Йоркского шекспировского фестиваля в Театре Делакорте в Центральном парке. В 1978 году Riverside Shakespeare Company поставила уличную постановку с Эриком Хоффманном в роли Пака, с Карен Херли в роли Титании и Эриком Конгером в роли Оберона, режиссером которой была основательница компании Глория Скурски. С тех пор было несколько вариаций, в том числе некоторые из них были поставлены в 1980-х годах. [ необходима цитата ]
В 2015 году труппа Maryland Shakespeare Players в Мэрилендском университете поставила квир-постановку, в которой любовниками были однополые пары, а механическими персонажами — дрэг-квин. [76]
Программа дендрария Николса Мичиганского университета « Шекспир в Арбе» представляет пьесу каждое лето с 2001 года. «Шекспир в Арбе» трижды ставил «Сон в летнюю ночь» . Эти представления проходят на территории площадью 123 акра (50 га) с пышными лесами, бурной рекой и крутыми холмами. Представление проходит в нескольких местах, актеры и зрители перемещаются вместе в каждую из сцен. «Как заметил один критик, «актеры в полной мере использовали просторы сцены Арб[оретума], появляясь из-за деревьев, появляясь на возвышенностях и исчезая в лесу». [77]
Первая постановка художественного руководителя Эммы Райс в театре Shakespeare's Globe в 2016 году была версией пьесы. Хотя это и не «постановка, которая угодит пуристам», она получила похвалу. Современная переработка, она включала персонажей с измененным полом и влияние Болливуда . [78]
«Absurda Comica, oder Herr Peter Squentz» Андреаса Грифиуса , написанная, вероятно, между 1648 и 1650 годами и опубликованная в 1657 году, по-видимому, основана на комическом эпизоде о Пираме и Фисбе из «Сна в летнюю ночь» .
Комическая пьеса Кена Людвига 2003 года «Шекспир в Голливуде » разворачивается во время производства фильма 1935 года . Оберон и Пак появляются на сцене и оказываются в ролях самих себя. [79] [80]
У. Стэнли Мосс использовал цитату «Ill met by moonlight» в качестве названия своей книги Ill Met by Moonlight (1950), документальной книги о похищении генерала Крайпе во время Второй мировой войны. [81] Книга была экранизирована в фильме с тем же названием в 1957 году. [82]
Пьеса Бото Штрауса «Парк» (1983) основана на персонажах и мотивах «Сна в летнюю ночь» . [83]
Комикс Нила Геймана « Песочный человек » использует пьесу в выпуске 1990 года « Сон в летнюю ночь ». В этой истории Шекспир и его труппа играют пьесу для настоящих Оберона и Титании и аудитории фей. Пьеса часто цитируется в комиксе, а сын Шекспира Гамнет появляется в пьесе в роли индейского мальчика. Этот выпуск стал первым и единственным комиксом, который выиграл Всемирную премию фэнтези за лучший короткий рассказ в 1991 году. [84]
Книга Терри Пратчетта «Лорды и леди » (1992) является пародией на пьесу. [85]
Роман Бернарда Корнуэлла «Дураки и смертные » (2017) повествует о создании и первой постановке пьесы, увиденной молодым актером Ричардом Шекспиром, братом драматурга. [86]
«Королева фей» — опера Генри Пёрселла , написанная в 1692 году по мотивам одноименной пьесы. [87] [88]
В 1826 году Феликс Мендельсон сочинил концертную увертюру , вдохновленную пьесой, которая была впервые исполнена в 1827 году. В 1842 году, отчасти из-за славы увертюры, а отчасти потому, что его работодатель король Фридрих Вильгельм IV Прусский любил сопутствующую музыку , которую Мендельсон написал для других пьес, поставленных во дворце в немецком переводе, Мендельсону было поручено написать сопутствующую музыку для постановки « Сна в летнюю ночь» , которая должна была быть поставлена в 1843 году в Потсдаме . Он включил существующую увертюру в сопутствующую музыку, которая использовалась в большинстве сценических версий вплоть до 19 века. Самым известным произведением из сопутствующей музыки является знаменитый Свадебный марш , часто используемый в качестве рецессиона на свадьбах. [89]
Между 1917 и 1939 годами Карл Орф также написал музыку для немецкой версии пьесы Ein Sommernachtstraum (исполненной в 1939 году). Учитывая, что родители Мендельсона были евреями (и несмотря на то, что они приняли лютеранство), его музыка была запрещена нацистским режимом, и нацистские чиновники культуры объявили о призыве к новой музыке для пьесы: Орф был одним из музыкантов, которые откликнулись. Позже он переработал музыку для окончательной версии, завершенной в 1964 году. [ необходима цитата ]
В 1949 году в Страсбурге состоялась премьера трехактной оперы Марселя Деланнуа под названием «Пак» .
«Over Hill, Over Dale» из второго акта — третья из Трех песен Шекспира, положенных на музыку британским композитором Ральфом Воаном Уильямсом . Он написал пьесы для хора SATB a cappella в 1951 году для Британской федерации музыкальных фестивалей, и они по сей день остаются популярной частью британского хорового репертуара.
Пьеса была адаптирована в оперу с музыкой Бенджамина Бриттена и либретто Бриттена и Питера Пирса . Впервые она была исполнена 11 июня 1960 года в Олдборо . [90]
В 1964 году на Бродвее дебютировала музыкальная адаптация под названием «Babes in The Wood» .
Прогрессивный рок-гитарист Стив Хакетт , наиболее известный по своей работе с Genesis , сделал классическую адаптацию пьесы в 1997 году. [91] Восьмая симфония Ганса Вернера Хенце , написанная в 1993 году, также вдохновлена эпизодами из пьесы. [92]
Театральная компания Moonwork поставила постановку Midsummer в 1999 году. Она была задумана Мейсоном Петтиттом, Грегори Шерманом и Грегори Вулфом (который был режиссером). Шоу представляло собой рок-оперную версию пьесы в пьесе Pyramus & Thisbe с музыкой, написанной Расти Маги . Музыка для остальной части шоу была написана Эндрю Шерманом. [93]
«Шоу ослов» — это мюзикл в стиле диско, основанный на мюзикле «Сон в летнюю ночь» , который впервые появился на Бродвее в 1999 году. [94]
В 2011 году Opera Memphis , Playhouse on the Square и современные а капелла-группы DeltaCappella и Riva представили премьеру оперы Майкла Чинга « Сон в летнюю ночь: опера а капелла» . [95]
В 2015 году в сюжет Be More Chill вошла версия пьесы под названием « Кошмар в летнюю ночь (О зомби)» . [96] [97]
«Сон в летнюю ночь» экранизировался много раз. Наиболее известны следующие из них.
В 1787 году британский астроном Уильям Гершель открыл два новых спутника Урана . В 1852 году его сын Джон Гершель назвал их в честь персонажей пьесы: Оберон и Титания . Другой спутник Урана, открытый в 1985 году космическим аппаратом Вояджер-2 , был назван Пак . [110]
Все ссылки на «Сон в летнюю ночь» , если не указано иное, взяты из издания 2-й серии «Арден Шекспир» . [111] Согласно их системе ссылок, в которой используются римские цифры , III.i.55 означает акт 3 (римские цифры в верхнем регистре), сцену 1 (римские цифры в нижнем регистре), строку 55.
Сон в летнюю ночь аудиокнига, являющаяся общественным достоянием, на LibriVox
