Карлхайнц Штокхаузен ( немецкий: [kaʁlˈhaɪnts ˈʃtɔkhaʊzn̩] ⓘ ; 22 августа 1928 — 5 декабря 2007) — немецкий композитор, широко признанный критиками как один из самых важных[1][2][3][4], но также противоречивых[5]композиторов20-гои начала21-говеков. Он известен своей новаторской работой в областиэлектронной музыки, его называли «отцом электронной музыки»,[6]за введение контролируемого шанса (алеаторных техник) всерийную композицию, а также за музыкальнуюпространственность.
Он получил образование в Высшей школе музыки Кельна и Кельнском университете , позже учился у Оливье Мессиана в Париже и у Вернера Мейера-Эпплера в Боннском университете . Будучи одним из ведущих деятелей Дармштадтской школы , его сочинения и теории оказали и продолжают оказывать большое влияние не только на композиторов художественной музыки , но также на джазовую и популярную музыку . Его произведения, сочинявшиеся на протяжении почти шестидесяти лет, избегают традиционных форм. Помимо электронной музыки — как с живыми исполнителями, так и без них — они варьируются от миниатюр для музыкальных шкатулок , произведений для сольных инструментов, песен, камерной музыки , хоровой и оркестровой музыки до цикла из семи полнометражных опер. Его теоретические и другие труды составляют десять больших томов. Он получил множество премий и наград за свои композиции, записи и партитуры, выпущенные его издательством.
Его известные композиции включают серию из девятнадцати Klavierstücke (фортепианных пьес), Kontra-Punkte для десяти инструментов, электронную/ конкретную музыку Gesang der Jünglinge , Gruppen для трех оркестров, соло для ударных Zyklus , Kontakte , кантату Momente , живую электронная микрофония I , Hymnen , Stimmung для шести вокалистов, Aus den sieben Tagen , Mantra для двух фортепиано и электроники, Tierkreis , Inori для солистов и оркестра, а также гигантский оперный цикл Licht .
Он умер от внезапной сердечной недостаточности в возрасте 79 лет 5 декабря 2007 года в своем доме в Кюртене , Германия.
Штокхаузен родился в Бург Мёдрате , «замке» деревни Мёдрат. Деревня, расположенная недалеко от Керпена в Кельнском регионе, была перемещена в 1956 году, чтобы освободить место для добычи бурого угля, но сам замок все еще стоит. Несмотря на свое название, здание представляет собой скорее усадебный дом, чем замок. Построенный в 1830 году местным бизнесменом по имени Аренд, местные жители называли его Бург Мёдрат . С 1925 по 1932 год это был родильный дом района Бергхайм , а после войны какое-то время служил приютом для военных беженцев. В 1950 году владельцы, дюссельдорфское капитул Мальтийских рыцарей , превратили его в приют, однако впоследствии он был возвращен в частную собственность и снова стал частной резиденцией. [7] [8] В 2017 году анонимный покровитель приобрел дом и открыл его в апреле 2017 года как выставочное пространство современного искусства, причем первый этаж будет использоваться в качестве постоянного дома музея Студии электронной музыки WDR . где Штокхаузен работал с 1953 года и незадолго до того, как WDR закрыла студию в 2000 году. [9]
Его отец, Симон Штокхаузен, был школьным учителем , а мать Гертруда (урожденная Штупп) была дочерью зажиточной семьи фермеров в Нейрате в Кёльнской бухте . Дочь Катерина родилась через год после Карлхайнца, а второй сын, Герман-Йозеф («Hermännchen»), родился в 1932 году. Гертруда играла на фортепиано и аккомпанировала своему собственному пению, но после трех беременностей за столько же лет пережила психическое расстройство и была помещена в лечебницу в декабре 1932 года, после чего через несколько месяцев умер ее младший сын Герман. [10]
С семи лет Штокхаузен жил в Альтенберге , где получил свои первые уроки игры на фортепиано у протестантского органиста Альтенбергского дома Франца-Йозефа Клота. [11] В 1938 году его отец женился повторно. Его новая жена Лузия была домохозяйкой в семье. У пары было две дочери. [12] Поскольку его отношения с новой мачехой были менее чем счастливыми, в январе 1942 года Карлхайнц стал пансионером педагогического колледжа в Ксантене , где он продолжил обучение игре на фортепиано, а также изучал игру на гобое и скрипке. [12] В 1941 году он узнал, что его мать умерла якобы от лейкемии, хотя все в одной больнице предположительно умерли от одной и той же болезни. Все понимали, что она стала жертвой нацистской политики убийства « бесполезных едоков ». [13] [14] В официальном письме семье ложно утверждалось, что она умерла 16 июня 1941 года, но недавнее исследование Лизы Кернес, студентки Landesmusikgymnasium в Монтабауре , установило, что она была убита в газовой камере вместе с 89 другие люди на фабрике смерти Хадамар в Гессен-Нассау 27 мая 1941 года. Штокхаузен инсценировал смерть своей матери в больнице от смертельной инъекции в акте 1, сцена 2 (« Mondeva ») оперы Donnerstag aus Licht . [16]
В конце 1944 года Штокхаузен был призван служить санитаром в Бедбурге . [12] В феврале 1945 года он в последний раз встретил своего отца в Альтенберге. Саймон, который был в отпуске с фронта, сказал сыну: «Я не вернусь. Присмотри за делами». К концу войны его отец считался пропавшим без вести и, возможно, был убит в Венгрии. [14] Позже товарищ сообщил Карлхайнцу, что видел, как его отец был ранен в бою. [17] Спустя пятьдесят пять лет после этого журналист, пишущий для The Guardian , заявил, что Саймон Штокхаузен был убит в Венгрии в 1945 году. [18]
С 1947 по 1951 год Штокхаузен изучал музыкальную педагогику и игру на фортепиано в Hochschule für Musik Köln (Кёльнская музыкальная консерватория), а также музыковедение , философию и немецковедение в Кёльнском университете . Он обучался гармонии и контрапункту , последний у Германа Шредера , но настоящий интерес к композиции у него не развился до 1950 года. В конце того же года он был принят в класс швейцарского композитора Франка Мартина , который только начал учиться. семилетний срок пребывания в Кельне. [19] В Darmstädter Ferienkurse в 1951 году Штокхаузен встретил бельгийского композитора Карела Гойвартса , который только что завершил обучение у Оливье Мессиана (анализ) и Дариуса Мийо (композиция) в Париже, и Штокхаузен решил поступить аналогичным образом. [20] Он прибыл в Париж 8 января 1952 года и начал посещать курсы Мессиана по эстетике и анализу, а также классы композиции Мийо. Он продолжал заниматься с Мессианом в течение года, но разочаровался в Мийо и бросил уроки через несколько недель. [21] В марте 1953 года он покинул Париж, чтобы занять должность ассистента Герберта Эймерта в недавно созданной студии электронной музыки Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) (с 1 января 1955 года — Westdeutscher Rundfunk , или WDR) в Кёльне. [22] В 1963 году он сменил Эймерта на посту директора студии. [23] С 1954 по 1956 год он изучал фонетику, акустику и теорию информации у Вернера Мейера-Эпплера в Боннском университете . [24] Вместе с Эймертом Штокхаузен редактировал журнал Die Reihe с 1955 по 1962 год. [25]
29 декабря 1951 года в Гамбурге Штокхаузен женился на Дорис Андреа . [26] [27] Вместе у них было четверо детей: Суджа (1953 г.р.), Кристель (1956 г.р.), Маркус (1957 г.р.) и Маджелла (1961 г.р.). [28] [29] Они развелись в 1965 году. [30] 3 апреля 1967 года в Сан-Франциско он женился на Мэри Бауэрмейстер , от которой у него было двое детей: Юлика (род. 22 января 1966 г.) и Саймон (род. 1967 г.). ). [31] [32] Они развелись в 1972 году. [30] [33]
Четверо детей Штокхаузена стали профессиональными музыкантами, [34] и некоторые из своих произведений он сочинил специально для них. Большое количество пьес для трубы - от Сириуса (1975–77) до версии для трубы In Freundschaft (1997) - было написано для его сына Маркуса и исполнено на премьере. [35] [36] [37] Маркус, в возрасте 4 лет, исполнил партию Ребенка на кёльнской премьере « Оригинала» , чередуя выступления со своей сестрой Кристель. [38] Klavierstück XII и Klavierstück XIII (и их версии как сцены из опер Donnerstag aus Licht и Samstag aus Licht ) были написаны для его дочери Маджеллы и впервые были исполнены ею в возрасте 16 и 20 лет соответственно. [39] [40] [41] Саксофонный дуэт во втором акте Donnerstag aus Licht , а также ряд синтезаторных партий в операх Licht , в том числе Klavierstück XV («Synthi-Fou») из Dienstag , были написаны для его сына Саймон, [42] [43] [44] , который также помогал своему отцу в создании электронной музыки из Freitag aus Licht . Его дочь Кристель - флейтистка, которая выступала и читала курс интерпретации Тиркрейса в 1977 году, [45] позже опубликованный в виде статьи. [46]
В 1961 году Штокхаузен приобрел участок земли в окрестностях Кюртена , деревни к востоку от Кёльна, недалеко от Бергиш-Гладбаха в Бергиш-Ланде . Там ему был построен дом, спроектированный по его чертежам архитектором Эрихом Шнайдером-Весслингом, и он проживал там с момента его завершения осенью 1965 года .
После чтения лекций в Internationale Ferienkurse für Neue Musik в Дармштадте (впервые в 1953 году) Штокхаузен давал лекции и концерты в Европе, Северной Америке и Азии. [48] Он был приглашенным профессором композиции в Пенсильванском университете в 1965 году и в Калифорнийском университете в Дэвисе в 1966–67. [49] [50] Он основал и руководил Кёльнскими курсами новой музыки с 1963 по 1968 год, а в 1971 году был назначен профессором композиции в Высшей школе музыки в Кёльне, где преподавал до 1977 года. [51] [52] В 1998 году Он основал Штокхаузенские курсы, которые ежегодно проводятся в Кюртене. [53]
С середины 1950-х годов Штокхаузен разрабатывал (а в некоторых случаях организовывал печать) свои собственные партитуры для своего издателя Universal Edition , в которых часто использовались нетрадиционные устройства. Например, партитура его пьесы «Рефрен» включает в себя вращающийся рефрен на прозрачной пластиковой полоске. В начале 1970-х он разорвал соглашение с Universal Edition и начал публиковать свои собственные партитуры под издательством Stockhausen-Verlag. [54] Такое расположение позволило ему расширить свои нотации (например, динамика в Weltparlament [первая сцена Mittwoch aus Licht ] закодирована цветом) и привело к получению восьми наград Немецкого общества музыкальных издателей в период с 1992 ( Luzifers Tanz ) по 2005 год. ( Hoch-Zeiten , из Sonntag aus Licht ). [55] Партитура Momente , опубликованная незадолго до смерти Штокхаузена в 2007 году, получила эту премию в девятый раз. [56]
В начале 1990-х Штокхаузен повторно приобрел лицензии на большинство записей своей музыки, которые он сделал к этому моменту, и основал свою собственную звукозаписывающую компанию, чтобы сделать эту музыку постоянно доступной на компакт-дисках. [57]
Штокхаузен умер от внезапной сердечной недостаточности утром 5 декабря 2007 года в Кюртене , Северный Рейн-Вестфалия. Накануне вечером он закончил недавно заказанное произведение для исполнения Моцартовским оркестром Болоньи . [58] Ему было 79 лет.
Штокхаузен написал 370 отдельных произведений. Он часто радикально отходит от музыкальных традиций, и на его работы влияют Оливье Мессиан , Эдгар Варез и Антон Веберн , а также кино [59] и такие художники, как Пит Мондриан [60] [61] [62] и Пол Клее. . [63]
Штокхаузен начал серьезно сочинять только на третьем курсе консерватории. [64] Его ранние студенческие сочинения оставались вне поля зрения общественности до тех пор, пока в 1971 году он не опубликовал « Chöre für Doris» , «Drei Lieder» для альтового голоса и камерного оркестра, «Хорал для хора а капелла» (все три из 1950 года) и « Сонатину для скрипки». и фортепиано (1951). [65]
В августе 1951 года, сразу после своего первого визита в Дармштадт, Штокхаузен начал работать с формой атематической серийной композиции, отвергающей двенадцатитоновую технику Шёнберга . [66] Он охарактеризовал многие из этих ранних композиций (вместе с музыкой других композиторов-единомышленников того периода) как punktuelle Musik , «пунктуальную» или «пуантистскую» музыку, обычно неправильно переводимую как «пуантилистическую», хотя один критик пришел к выводу, что многие из этих ранних композиций (вместе с музыкой других композиторов-единомышленников того периода) после анализа нескольких из этих ранних произведений, которые Штокхаузен «никогда не писал пунктуально». [67] Композиции этого этапа включают Kreuzspiel (1951), Klavierstücke I–IV (1952 — четвертая из этого первого набора из четырех Klavierstücke , названная Klavierstück IV , специально цитируется Штокхаузеном как пример «пунктуальной музыки», [67] 68] и первые (неопубликованные) версии « Пункте» и «Контра -Пункте» (1952) [69] . «групповой композиции», обнаруженной в работах Штокхаузена еще в 1952 году и продолжающейся на протяжении всей его композиторской карьеры . Я ». [71]
В декабре 1952 года он написал Konkrete Etüde , реализованный в парижской студии musique concrète Пьера Шеффера . В марте 1953 года он переехал в студию NWDR в Кельне и обратился к электронной музыке , выполнив два электронных исследования (1953 и 1954), а затем представил пространственное размещение источников звука в своей смешанной бетонно -электронной работе Gesang der Jünglinge (1955–56). . Опыт, полученный в ходе исследований , показал, что рассматривать тембры как стабильные сущности было неприемлемым упрощением. [72] Подкрепленный своими исследованиями у Мейера-Эпплера, начиная с 1955 года, Штокхаузен сформулировал новые «статистические» критерии композиции, сосредоточив внимание на алеаторических , направленных тенденциях звукового движения, «переходе из одного состояния в другое, с или без него». возвратное движение, в отличие от фиксированного состояния». [73] Штокхаузен позже писал, описывая этот период в своей композиторской работе: «Первая революция произошла в 1952/53 году как конкретная музыка , электронная музыка на магнитных лентах и космическая музыка , влекущая за собой композиции с трансформаторами, генераторами, модуляторами, магнитофонами и т. д.; интеграция всех конкретных и абстрактных (синтетических) звуковых возможностей (а также всех шумов) и контролируемая проекция звука в пространстве». [74] Его положение как «ведущего немецкого композитора своего поколения» [75] было закреплено благодаря «Gesang der Jünglinge » и трем одновременно написанным произведениям в разных средствах массовой информации: Zeitmaße для пяти деревянных духовых инструментов, Gruppen для трех оркестров и Klavierstück XI . [76] Принципы, лежащие в основе последних трех композиций, представлены в самой известной теоретической статье Штокхаузена «... wie die Zeit vergeht ...» («... Как проходит время ...»), впервые опубликованной в 1957 году. в об. 3 из Die Reihe . [77]
Его работа с электронной музыкой и ее абсолютная неизменность побудили его исследовать способы инструментальной и вокальной музыки, в которых индивидуальные возможности исполнителей и обстоятельства конкретного выступления (например, акустика зала) могут определять определенные аспекты композиции. Он назвал это «переменной формой». [78] В других случаях работа может быть представлена с разных точек зрения. Например, в «Циклусе» (1959) он начал использовать графическую запись инструментальной музыки. Партитура написана так, что исполнение может начинаться на любой странице, и ее можно читать вверх ногами или справа налево по выбору исполнителя. [79] Другие работы допускают различные маршруты через составные части. Штокхаузен назвал обе эти возможности «поливалентной формой» [80] , которая может быть либо открытой формой (по существу неполной, указывающей за пределы своей рамки), как у Клавирштюка XI (1956), либо «закрытой формой» (полной и самодостаточной). как и «Моменте» (1962–64/69). [81]
Во многих его произведениях элементы противопоставляются друг другу одновременно и последовательно: в « Контра-Пункте » («Против точек», 1952–53), который в своей переработанной форме стал его официальным «опусом 1», процессом, ведущим к От начальной «точечной» фактуры отдельных нот к витиеватому, орнаментальному финалу противостоит тенденция от разнообразия (шесть тембров, динамики и длительности) к единообразию (тембр фортепиано соло, почти постоянная мягкая динамика, достаточно ровные длительности). ). [82] В Gruppen (1955–57) фанфары и отрывки различной скорости (наложенные продолжительности, основанные на гармоническом ряде ) иногда перебрасываются между тремя полными оркестрами, создавая впечатление движения в пространстве. [83]
В своем «Контакте» для электронных звуков (опционально с фортепиано и ударными) (1958–60) он впервые добился изоморфизма четырех параметров высоты, длительности, динамики и тембра. [84]
В 1960 году Штокхаузен вернулся к сочинению вокальной музыки (впервые после Gesang der Jünglinge ) с Карре для четырёх оркестров и четырёх хоров. [85] Два года спустя он начал обширную кантату под названием Momente (1962–64/69) для соло-сопрано, четырех хоровых групп и тринадцати инструменталистов. [85] В 1963 году Штокхаузен создал «Плюс-Минус », «2 × 7 страниц для реализации», содержащий основные нотные материалы и сложную систему преобразований, которым эти материалы должны быть подвергнуты, чтобы создать неограниченное количество различных композиций. [86] [87] В течение оставшейся части 1960-х годов он продолжал исследовать такие возможности « композиции процесса » в произведениях для живого исполнения, таких как Prozession (1967), Kurzwellen и Spiral (оба 1968), кульминацией которых стала словесная композиция. описал композиции «интуитивной музыки» Aus den sieben Tagen (1968) и Für kommende Zeiten (1968–70). [88] [89] [90] [91] Некоторые из его более поздних работ, такие как Ylem (1972) и первые три части Herbstmusik (1974), также подпадают под эту рубрику. [92] Некоторые из этих процессуальных композиций были представлены в однодневных программах, представленных на Expo 70, для которых Штокхаузен сочинил еще две подобные пьесы: « Поле» для двух игроков и «Экспо» для троих. [93] [94] В других композициях, таких как «Остановка для оркестра» (1965), «Прощание» для духового квинтета (1966) и « Доктор К. Секстет », написанный в 1968–69 годах в честь Альфреда Калмуса из Universal Edition, он предоставил своим исполнителям более ограниченные импровизационные возможности. [95]
Он был пионером живой электроники в Mixtur (1964/67/2003) для оркестра и электроники, [96] Mikrophonie I (1964) для там-тама , двух микрофонов, двух фильтров с потенциометрами (6 игроков), [97] [98] Mikrophonie II (1965) для хора, органа Хаммонда и четырех кольцевых модуляторов , [99] и Solo для мелодического инструмента с обратной связью (1966). [100] Импровизация также играет роль во всех этих произведениях, но особенно в «Соло» . [101] Он также написал две электронные работы для кассеты : Telemusik (1966) и Hymnen (1966–67). [102] [103] Последний также существует в версии с частично импровизирующими солистами, а третий из четырех его «регионов» - в версии с оркестром. [103] В это время Штокхаузен также начал включать в свои композиции уже существовавшую музыку мировых традиций. [104] [105] Telemusik был первым явным примером этой тенденции. [106]
В 1968 году Штокхаузен сочинил вокальный секстет Stimmung для Collegium Vocale Köln , часовое произведение, полностью основанное на обертонах низкой си-бемоль . [107] В следующем году он создал Fresco для четырех оркестровых групп, композицию Wandelmusik («музыка в фойе»). [108] Предполагалось, что его будут играть около пяти часов в фойе и на территории зрительного комплекса Бетховенхалле в Бонне до, после и во время группы (частично одновременных) концертов его музыки в залах учреждения. . [109] Весь проект получил название Musik für die Beethovenhalle . [110] Это имело прецеденты в двух проектах семинаров по коллективной композиции, которые Штокхаузен проводил в Дармштадте в 1967 и 1968 годах: Ensemble и Musik für ein Haus , [111] [112] [113] [108] и имело преемников в «парке». музыка» для пяти пространственно разделенных групп, « Штернкланг» («Звездные звуки») 1971 года, оркестровое произведение « Транс» , написанное в том же году, и тринадцать одновременных «музыкальных сцен для солистов и дуэтов» под названием Alphabet für Liège (1972). [114]
С середины 1950-х годов Штокхаузен развивал концепции пространственной ориентации в своих работах, причем не только в электронной музыке, таких как 5-канальный Gesang der Jünglinge (1955–56) и Telemusik (1966), а также 4-канальный Kontakte (1958). –60) и Гимнен (1966–67). Инструментальные/вокальные произведения, такие как Gruppen для трех оркестров (1955–57) и Карре для четырех оркестров и четырех хоров (1959–60), также демонстрируют эту черту. [115] [116] [117] В таких лекциях, как «Музыка в космосе» 1958 года, [118] он призывал к строительству новых видов концертных залов, «соответствующих требованиям пространственной музыки». Его идея была
сферическое пространство, вокруг которого установлены громкоговорители. Посреди этого сферического пространства будет подвешена звукопроницаемая, прозрачная платформа для слушателей. Они могли слышать музыку, написанную для таких стандартизированных пространств, доносящуюся сверху, снизу и со всех сторон света. [119]
В 1968 году правительство Западной Германии пригласило Штокхаузена сотрудничать над немецким павильоном на Всемирной выставке 1970 года в Осаке и создать для него совместный мультимедийный проект с художником Отто Пиене . Среди других соавторов проекта были архитектор павильона Фриц Борнеманн , Фриц Винкель, директор Студии электронной музыки Берлинского технического университета , и инженер Макс Менгерингхаузен. Темой павильона были «музыкальные сады», в соответствии с которыми Борнеманн намеревался «посадить» выставочные залы под широкой лужайкой с присоединенным к ней зрительным залом, «вырастающим» над землей. Первоначально Борнеман задумал этот зрительный зал в форме амфитеатра с центральным оркестровым подиумом и окружающим зрительским пространством. Летом 1968 года Штокхаузен встретился с Борнеманом и убедил его изменить эту концепцию на сферическое пространство с аудиторией в центре, окруженной группами громкоговорителей в семи кольцах на разных «широтах» вокруг внутренних стен сферы. [120] [121]
Хотя запланированный Штокхаузеном и Пиене мультимедийный проект под названием « Хинаб-Хинауф » был детально разработан, [122] комитет Всемирной выставки отверг их концепцию как слишком экстравагантную и вместо этого попросил Штокхаузена представлять ежедневные пятичасовые программы его музыки. [123] Произведения Штокхаузена исполнялись по 5,5 часов каждый день в течение 183 дней перед общей аудиторией, насчитывающей около миллиона слушателей. [124] По словам биографа Штокхаузена Михаэля Курца, «многие посетители считали сферический зрительный зал оазисом спокойствия среди общего шума, и через некоторое время он стал одной из главных достопримечательностей Экспо 1970». [125]
Начав с «Мантры» для двух фортепиано и электроники (1970), Штокхаузен обратился к формульной композиции — технике, которая включает в себя проецирование и умножение одинарной, двойной или тройной формулы мелодической линии. [126] [127] [128] Иногда, как в «Мантре» и большом оркестровом сочинении с солистами-мимами Инори , простая формула формулируется в начале как вступление. Он продолжал использовать эту технику (например, в двух связанных пьесах для соло-кларнета, « Арлекин » [Арлекин] и « Der kleine Harlekin» [Маленький Арлекин] 1975 года и оркестровом Jubiläum [Юбилей] 1977 года) вплоть до завершения оперы. -цикл Лихта в 2003 году. [129] [130] [126] [127] [131] [128] [132] Некоторые произведения 1970-х годов не использовали формульную технику - например, вокальный дуэт « Am Himmel wandre ich » ( «В небе я иду», один из 13 компонентов мультимедийного алфавита «Алфавит фюр Льеж », 1972, который Штокхаузен разработал в беседе с британским биофизиком и лектором по мистическим аспектам звуковой вибрации Джилл Пёрс ), «Laub und Regen» (Листья и «Дождь» из театральной пьесы «Herbstmusik» (1974), композиции для кларнета без аккомпанемента « Amour » и хоровой оперы « Atmen gibt das Leben» («Дыхание дает жизнь», 1974/77), но, тем не менее, разделяют ее более простой, мелодически ориентированный стиль . 134] Две такие пьесы, Tierkreis («Зодиак», 1974–75) и In Freundschaft («В дружбе», 1977, сольная пьеса с версиями практически для каждого оркестрового инструмента), стали наиболее широко исполняемыми и записываемыми произведениями Штокхаузена. [135] [136] [137]
Это резкое упрощение стиля послужило моделью для нового поколения немецких композиторов, широко известных под ярлыком neue Einfachheit или «Новая простота» . [138] Самым известным из этих композиторов является Вольфганг Рим , который учился у Штокхаузена в 1972–73 годах. Его оркестровая композиция «Суб-Контур» (1974–75) цитирует формулу « Инори » Штокхаузена (1973–74), и он также признал влияние Momente на это произведение. [139]
Другие крупные произведения Штокхаузена этого десятилетия включают оркестровую « Транс» (1971) и две музыкально-театральные композиции, использующие мелодии Тиркрайса : Musik im Bauch («Музыка в животе») для шести перкуссионистов (1975) и научно-фантастическую «Музыку в животе». опера « Сириус» (1975–77) для восьмиканальной электронной музыки с сопрано, басом, трубой и бас-кларнетом, имеющая четыре разные версии для четырех сезонов, каждая продолжительностью более полутора часов. [140]
В период с 1977 по 2003 год Штокхаузен написал семь опер в цикле под названием Licht: Die sieben Tage der Woche («Свет: Семь дней недели»). [141] Цикл Лихта касается черт, связанных в различных исторических традициях с каждым днем недели (понедельник = рождение и плодородие, вторник = конфликт и война, среда = примирение и сотрудничество, четверг = путешествие и обучение и т. д.), а также отношениями между тремя архетипическими персонажами: Михаилом , Люцифером и Евой . [142] [143] Каждый из этих персонажей доминирует в одной из опер ( «Доннерстаг [четверг], Самстаг [суббота] и Монтэг [понедельник] соответственно), три возможные пары выдвигаются на передний план в трех других, и равная комбинация все трое представлены в Mittwoch (среда). [144]
Концепция оперы Штокхаузена в значительной степени основывалась на церемониях и ритуалах, под влиянием японского театра Но , [145] , а также иудео-христианских и ведических традиций. [146] В 1968 году, во время написания Aus den sieben Tagen , Штокхаузен прочитал биографию Сатпрема о бенгальском гуру Шри Ауробиндо , [147] и впоследствии он также прочитал многие опубликованные сочинения самого Ауробиндо. Название « Лихт» чем-то обязано теории Ауробиндо об « Агни » (индуистском и ведическом божестве огня), разработанной на основе двух основных предпосылок ядерной физики; Определение формулы Штокхаузеном и особенно его концепция суперформулы Лихта также во многом обязаны категории «супраментального» Шри Ауробиндо. [148] Точно так же его подход к голосу и тексту иногда отходил от традиционного использования: персонажи могли изображаться как инструменталистами или танцорами, так и певцами, а также некоторые части Licht ( например, Luzifers Traum из Samstag , Welt-Parlament из Samstag, Welt-Parlament из Миттвох , Лихтер-Вассер и Хох-Цейтен из Зоннтага ) используют письменные или импровизированные тексты на смоделированных или придуманных языках. [149] [150] [151] [152] [153]
Семь опер были написаны не в «будничном порядке», а скорее начинались (кроме « Яхреслауфа» в 1977 году, ставшего первым актом Динстага ) с «сольных» опер и переходили к более сложным: Доннерстаг (1978–80), Самстаг (1981–83), Монтаг (1984–88), Динстаг (1977/1987–91), Фрайтаг (1991–94), Миттвох (1995–97) и, наконец, Зоннтаг (1998–2003). [154]
Штокхаузен всю свою жизнь мечтал о полетах, и эти мечты отражены в Helikopter-Streichquartett (третья сцена Mittwoch aus Licht ), завершенном в 1993 году. В нем четыре участника струнного квартета выступают на четырех вертолетах , летающих в независимом полете. дорожки по сельской местности возле концертного зала. Звуки, которые они воспроизводят, смешиваются со звуками вертолетов и воспроизводятся через динамики для зрителей в зале. Видео выступлений также передаются обратно в концертный зал. Исполнители синхронизируются с помощью клик-трека , который передается им и прослушивается через наушники. [155]
Первое исполнение произведения состоялось в Амстердаме 26 июня 1995 года в рамках Голландского фестиваля . [156] Несмотря на свою чрезвычайно необычную природу, произведение было представлено несколько раз, в том числе одно 22 августа 2003 года в рамках Зальцбургского фестиваля на открытии площадки «Ангар-7», [157] и немецкая премьера 17 июня 2007 года в Брауншвейге . в рамках фестиваля Stadt der Wissenschaft 2007. [158] Работа также была записана Квартетом Ардитти . [ нужна цитата ]
В 1999 году Вальтер Финк пригласил его стать девятым композитором, представленным на ежегодном Komponistenporträt музыкального фестиваля в Рейнгау . [159]
В 1999 году продюсер BBC Родни Уилсон попросил Штокхаузена поработать со Стивеном и Тимоти Куэй над фильмом для четвертой серии Sound on Film International. Хотя музыка Штокхаузена и раньше использовалась в фильмах (в первую очередь, в отрывках из «Гимнена» в «Прогулке » Николаса Роуга в 1971 году), это был первый раз, когда его попросили предоставить музыку специально для этой цели. Он адаптировал 21 минуту материала, взятого из его электронной музыки, для Freitag aus Licht , назвав результат Zwei Paare (Две пары), а группа Brothers Quay создала свой анимационный фильм, который они назвали In Absentia , основываясь только на их реакции на музыку и простое предположение о том, что окно может быть идеей для использования. [160] Когда на предварительном показе Штокхаузен увидел фильм, в котором изображена сумасшедшая, пишущая письма из мрачной камеры приюта, он был тронут до слез. The Brothers Quay были удивлены, узнав, что его мать была «заключена нацистами в приюте, где она позже умерла… Это был очень трогательный момент и для нас, особенно потому, что мы сняли фильм, не зная ничего». этого". [161]
После завершения «Лихта» Штокхаузен приступил к новому циклу сочинений, основанных на часах дня, «Кланг» («Звук»). Двадцать одно из этих произведений было завершено до смерти Штокхаузена. [162] Первые четыре произведения из этого цикла: «Первый час: Химмельфарт » («Вознесение») для органа или синтезатора, сопрано и тенора (2004–2005); Второй час: Фрейде (Радость) для двух арф (2005); Третий час: Natürliche Dauern (Естественная длительность) для фортепиано (2005–2006); и «Четвертый час: Химмельс-Тюр » («Дверь рая») для перкуссиониста и маленькой девочки (2005). [163] «Пятый час», Harmonien («Гармонии») — соло в трёх версиях для флейты, бас-кларнета и трубы (2006). [163] Часы с шестого по двенадцатый представляют собой камерно-музыкальные произведения, основанные на материале Пятого часа. [163] « Тринадцатый час, Космические импульсы » — электронная работа, созданная путем наложения 24 слоев звука, каждый из которых имеет свое собственное пространственное движение, между восемью громкоговорителями, расположенными по всему концертному залу. [164] Часы с 14 по 21 представляют собой сольные пьесы для баса, баритона, бассет-горна, валторны, тенора, сопрано, сопрано-саксофона и флейты соответственно, каждая с электронным сопровождением разного набора из трех слоев от Cosmic . Импульсы . [165] Двадцать одно законченное произведение было впервые исполнено вместе как цикл на Фестивале MusikTriennale в Кёльне 8–9 мая 2010 года на 176 отдельных концертах. [166]
В 1950-х и начале 1960-х годов Штокхаузен опубликовал серию статей, подтверждающих его важность в области теории музыки. Хотя к ним относятся анализы музыки Моцарта , Дебюсси , Бартока , Стравинского , Гойвартса , Булеза , Ноно , Иоганна Фрича , Михаэля фон Биля и, особенно, Веберна , [167] рассматриваются пункты теории композиции, непосредственно связанные с его собственным творчеством. как самый важный вообще. «Действительно, Texte ближе, чем что-либо еще, доступное в настоящее время, к созданию общей композиционной теории для послевоенного периода». [168] Его самая знаменитая статья - «... wie die Zeit vergeht...» («... Как проходит время...»), впервые опубликованная в третьем томе Die Reihe (1957). В нем он излагает ряд темпоральных концепций, лежащих в основе его инструментальных композиций Zeitmaße , Gruppen и Klavierstück XI . В частности, в этой статье разрабатывается (1) шкала из двенадцати темпов , аналогичная шкале хроматических тонов, (2) техника построения постепенно меньших целых подразделений на протяжении базовой (фундаментальной) длительности, аналогичная серии обертонов , (3) музыкальное применение концепции частичного поля (временных полей и размеров поля) как в последовательных, так и в одновременных пропорциях, (4) методы проектирования крупномасштабной формы из ряда пропорций, (5) концепция «статистической» композиции, (6) понятие «длительности действия» и связанной с ним «переменной формы» и (7) понятие «ненаправленного временного поля» и вместе с ним «поливалентной формы». [77]
Другие важные статьи этого периода включают «Elektronische und Instrumentale Musik» («Электронная и инструментальная музыка», 1958), [169] [170] «Musik im Raum» («Музыка в космосе», 1958), [118] «Musik». und Graphik» («Музыка и графика», 1959), [171] « Momentform » (1960), [172] «Die Einheit der musikalischen Zeit» («Единство музыкального времени», 1961), [173] [174 ] ] и «Erfindung und Entdeckung» («Изобретение и открытие», 1961), [175] последнее подведение итогов идей, разработанных до 1961 года . [ нужна ссылка ] Взятые вместе, эти темпоральные теории
предположил, что всю композиционную структуру можно представить как « тембр »: поскольку «различные переживаемые компоненты, такие как цвет, гармония и мелодия , размер и ритм, динамика и форма, соответствуют различным сегментным диапазонам этого единого времени» [176] . ] общий музыкальный результат на любом композиционном уровне представляет собой просто « спектр » более базовой длительности, т. е. ее «тембр», воспринимаемый как общий эффект обертоновой структуры этой длительности, который теперь считается включающим не только «тембр». ритмические» подразделения длительности, но и их относительная «динамическая» сила, «огибающая» и т. д.
...С композиционной точки зрения это привело к смещению акцента с отдельного тона на целый комплекс тонов, связанных друг с другом в силу их отношения к «фундаментальному » — изменение, которое было, вероятно, самым важным композиционным развитием последней части произведения. 1950-е годы не только для музыки Штокхаузена, но и для «продвинутой» музыки в целом. [177]
Некоторые из этих идей, рассмотренные с чисто теоретической точки зрения (оторванные от контекста объяснения конкретных композиций), вызвали серьезную критику. [178] [179] [180] По этой причине Штокхаузен на ряд лет прекратил публикацию подобных статей, так как чувствовал, что по поводу этих текстов возникло «много бесполезной полемики», и предпочитал сосредоточить свое внимание на сочинении. [181]
В 1960-е годы Штокхаузен, хотя и преподавал и читал лекции публично, [182] мало публиковал аналитического или теоретического характера. Только в 1970 году он снова начал публиковать теоретические статьи в «Критерии», аннотации к своим шести семинарским лекциям для Darmstädter Ferienkurse . [183] Сами семинары охватывают семь тем («Микро- и макроконтинуум», «Коллаж и метаколлаж», «Расширение шкалы темпов», «Обратная связь», «Спектральная гармония — формантная модуляция», «Расширение шкалы темпов». «Динамика — принцип микрофонии I » и «Космическая музыка — пространственное формирование и нотация») были опубликованы только посмертно. [184]
Его собрание сочинений было опубликовано в Texte zur Musik , включая его композиционные теории и анализ музыки как общего явления. [185]
Штокхаузена называют «одним из величайших провидцев музыки 20-го века». [186] Два его ранних электронных исследования (особенно второе) оказали мощное влияние на последующее развитие электронной музыки в 1950-х и 1960-х годах, особенно на работы итальянца Франко Евангелисти и поляков Анджея Добровольского и Влодзимежа Котонского . [187] Влияние его Kontra-Punkte , Zeitmaße и Gruppen можно увидеть в творчестве многих композиторов, в том числе в « Трени » Игоря Стравинского (1957–58) и « Части для фортепиано с оркестром» (1958–59) и других произведениях. к вариациям: Олдос Хаксли в «Мемориаме» (1963–64), ритмы которого «вероятно, были вдохновлены, по крайней мере частично, некоторыми отрывками из « Групп » Штокхаузена ». [188] Хотя музыка поколения Штокхаузена может показаться маловероятным, Стравинский сказал в беседе 1957 года:
Вокруг меня есть зрелище композиторов, которые после десятилетия влияния и моды своего поколения отгораживаются от дальнейшего развития и от следующего поколения (когда я говорю это, на ум приходят исключения, Кренек, например). . Конечно, чтобы учиться у младших, требуется больше усилий, а их манеры не всегда хорошие. Но когда вам семьдесят пять и ваше поколение пересеклось с четырьмя более молодыми, вам следует не решать заранее, «как далеко могут зайти композиторы», а попытаться открыть то новое, что делает новое поколение новым. [189]
Среди британских композиторов сэр Харрисон Бертвистл с готовностью признает влияние Zeitmaße Штокхаузена (особенно на его два духовых квинтета, «Припевы и хоры» и «Пять расстояний ») и Группена на его творчество в целом. [190] [191] [192] [193] [194] Брайан Фернихоу говорит, что, хотя «технические и умозрительные инновации» Klavierstücke I–IV , Kreuzspiel и Kontra-Punkte ускользнули от него при первой встрече, они, тем не менее, создали « острые эмоции, результат благотворного потрясения, вызванного их смелостью» и послужили «важным источником мотивации (а не подражания) для моих собственных исследований». [195] Еще учась в школе, он был очарован британской премьерой « Группен» и
много раз слушал запись этого спектакля, пытаясь проникнуть в его тайны - как оно всегда казалось вот-вот взорвется, но все же умудрялось уйти невредимым в своей сути, - но едва успевал уловить его. Ретроспективно становится ясно, что из этой путаницы родился мой интерес к формальным вопросам, которые сохраняются и по сей день. [195]
Хотя в конечном итоге он развился в собственном направлении, духовой секстет Фернихоу 1967 года « Прометей » начинался как духовой квинтет с английским рожком, возникший непосредственно в результате встречи с Zeitmaße Штокхаузена . [196] Что касается более поздних работ Штокхаузена, он сказал:
Я никогда не подписывался (несмотря на неизбежную личную дистанцию) с тезисом, согласно которому многочисленные трансформации словарного запаса, характеризующие развитие Штокхаузена, являются очевидным признаком его неспособности реализовать раннее видение строгого порядка, которое было у него в юности. Напротив, мне кажется, что постоянный пересмотр его предпосылок привел к сохранению удивительно жесткой нити исторического сознания, которая со временем станет яснее. ... Я сомневаюсь, что среди прошедшего поколения был хоть один композитор, который, пусть даже на короткое время, не увидел бы мир музыки иначе благодаря творчеству Штокхаузена. [195]
В коротком эссе, описывающем влияние Штокхаузена на его собственное творчество, Ричард Барретт заключает, что «Штокхаузен остается композитором, следующее произведение которого я с нетерпением жду услышать больше всего, кроме себя, конечно», и называет произведения, которые оказали особое влияние на его музыкальное мышление. Мантра , Группан , Карри , Клавирстюк X , Инори и Джубилаум . [197]
Французский композитор и дирижер Пьер Булез однажды заявил: «Штокхаузен — величайший из ныне живущих композиторов и единственный, кого я признаю своим равным». [198] [199] Булез также признал влияние исполнения « Zeitmaße» Штокхаузена на его последующее развитие как дирижера. [200] Другой французский композитор, Жан-Клод Элуа , считает Штокхаузена самым важным композитором второй половины 20-го века и цитирует практически «весь его каталог произведений» как «мощное открытие [ sic ] и истинное откровение". [201]
Голландский композитор Луи Андриссен признал влияние Momente Штокхаузена в своей ключевой работе Contra tempus 1968 года. Немецкий композитор Вольфганг Рим , который учился у Штокхаузена, находился под влиянием Momente , Hymnen и Inori . [203]
На Кельнском фестивале ISCM в 1960 году датский композитор Пер Норгорд услышал «Контакте» Штокхаузена, а также произведения Кагеля, Булеза и Берио. На него глубоко повлияло то, что он услышал, и его музыка внезапно превратилась в «гораздо более прерывистый и разрозненный стиль, включающий элементы строгой организации во всех параметрах, некоторую степень алеаторизма и контролируемой импровизации, а также интерес к коллажам из других музыкальных произведений». . [204]
Джазовые музыканты, такие как Майлз Дэвис , [205] Чарльз Мингус , [206] Херби Хэнкок , [207] Юсеф Латиф , [208] [209] и Энтони Брэкстон [210] ссылаются на Штокхаузена как на оказавшего влияние.
Штокхаузен также оказал влияние на поп- и рок-музыку. Фрэнк Заппа благодарит Штокхаузена в примечаниях к журналу Freak Out! , его дебют в 1966 году с «Матерями изобретений» . На обложке второго альбома The Who , выпущенного в США, говорится, что " Happy Jack " их основной композитор и гитарист Пит Тауншенд "интересуется Штокхаузеном". Рик Райт и Роджер Уотерс из Pink Floyd также признают, что Штокхаузен оказал на них влияние. [211] [212] Психоделические группы из Сан-Франциско Jefferson Airplane и Grateful Dead, как говорят, сделали то же самое; [213] Штокхаузен сказал, что Grateful Dead «хорошо ориентируются на новую музыку». [214] [ нужна проверка ] Члены-основатели кельнской экспериментальной группы Can , Ирмин Шмидт и Хольгер Чукай , оба учились у Штокхаузена на Кёльнских курсах новой музыки. [215] Немецкие пионеры электронной музыки Kraftwerk также говорят, что учились у Штокхаузена, [216] а исландская вокалистка Бьорк признала влияние Штокхаузена. [217] [218] [219]
Штокхаузен, наряду с Джоном Кейджем , — один из немногих композиторов-авангардистов, сумевших проникнуть в народное сознание. [220] [221] [186] The Beatles поместили его лицо на обложку Sgt. Группа клуба одиноких сердец Пеппера . [222] Это отражает его влияние на собственные авангардные эксперименты группы, а также общую известность и известность, которых он достиг к тому времени (1967). [ нужна цитата ] В частности, « A Day in the Life » (1967) и « Revolution 9 » (1968) находились под влиянием электронной музыки Штокхаузена. [223] [224] Имя Штокхаузена, а также воспринимаемая странность и предполагаемая неслушаемость его музыки были даже изюминкой карикатур, как описано на странице официального сайта Штокхаузена (Stockhausen Cartoons). Пожалуй, самое язвительное замечание о Штокхаузене было приписано сэру Томасу Бичему . На вопрос: «Вы слышали какой-нибудь Штокхаузен?» он, как утверждается, ответил: «Нет, но я думаю, что я наступил на некоторых». [225]
Слава Штокхаузена отражена и в литературных произведениях. Например, он упоминается в романе Филипа К. Дика 1974 года «Потеките мои слезы, сказал полицейский » [226] и в романе Томаса Пинчона 1966 года «Плач лота 49» . В романе Пинчона рассказывается о «The Scope», баре со «строгой политикой в области электронной музыки». Главный герой Эдипа Маас спрашивает «модного седобородого» о «внезапном хоре возгласов и возгласов», доносящихся из «своего рода музыкального автомата». Он отвечает: «Это Штокхаузена… ранняя публика склонна ценить ваше звучание Radio Cologne. Позже мы действительно качаемся». [227]
Французский писатель Мишель Бютор признает, что музыка Штокхаузена «многому меня научила», упоминая, в частности, электронные произведения Gesang der Jünglinge и Hymnen . [228]
Позже в своей жизни Штокхаузен был изображен по крайней мере одним журналистом, Джоном О'Махони из газеты Guardian , как эксцентрик, например, который якобы вел фактически полигамный образ жизни с двумя женщинами, которых О'Махони называл своими «своими». жены", в то же время заявляя, что он не был женат ни на одной из них. [18] В той же статье О'Махони говорит, что Штокхаузен сказал, что родился на планете, вращающейся вокруг звезды Сириус. В немецкой газете Die Zeit Штокхаузен заявил, что получил образование на Сириусе (см. звездную систему Сириуса ниже).
В 1995 году BBC Radio 3 отправило Штокхаузену пакет записей исполнителей современной техно и эмбиент-музыки Aphex Twin , Ричи Хотина (Plastikman), Scanner и Дэниела Пембертона и спросило его мнение о музыке. В августе того же года репортер Radio 3 Дик Уиттс взял интервью у Штокхаузена об этих произведениях для октябрьской передачи под названием «Технократы» и спросил, какой совет он дал бы этим молодым музыкантам. Штокхаузен внес предложения каждому, а затем им было предложено ответить. Все, кроме Пластикмана, согласились. [229] [230]
Робин Макони считает, что «по сравнению с творчеством его современников музыка Штокхаузена обладает выдающейся глубиной и рациональной целостностью ... Его исследования, первоначально руководимые Мейером-Эпплером, обладают связностью, в отличие от любого другого композитора того времени или после». . [231] Макони также сравнивает Штокхаузена с Бетховеном : «Если гений — это тот, чьи идеи выдерживают все попытки объяснения, то по этому определению Штокхаузен — самое близкое к Бетховену произведение, созданное в этом столетии. Разум? Его музыка длится», [ 232] и «Как сказал Стравинский, никто никогда не думает о Бетховене как о превосходном оркестраторе, потому что качество изобретения превосходит простое мастерство. То же самое и со Штокхаузеном: интенсивность воображения порождает музыкальные впечатления элементарной и, казалось бы, непостижимой красоты, возникающие из необходимость, а не сознательный замысел». [233]
Кристофер Баллантайн, сравнивая категории экспериментальной и авангардной музыки , приходит к выводу, что
Возможно, больше, чем любой другой современный композитор, Штокхаузен существует в тот момент, когда проявляется диалектика между экспериментальной и авангардной музыкой; именно в нем очевиднее, чем где-либо еще, сходятся эти разнообразные подходы. Уже одно это, казалось бы, указывает на его выдающуюся значимость. [234]
Игорь Стравинский выражал большой, но весьма критический энтузиазм по поводу музыки Штокхаузена в беседах с Робертом Крафтом [235] и в течение многих лет организовывал частные сеансы прослушивания с друзьями у себя дома, где он проигрывал кассеты с последними произведениями Штокхаузена. [236] [237] Однако в интервью, опубликованном в марте 1968 года, он говорит о неизвестном человеке:
Я всю неделю слушал фортепианную музыку композитора, которого сейчас очень уважают за его способность опережать свое время примерно на час, но я нахожу чередование комков нот и пауз, из которых она состоит, более монотонным, чем четыре квадрата. самой скучной музыки восемнадцатого века. [238]
В октябре следующего года в «Советской музыке» [239] это предложение (и несколько других из той же статьи) было переведено на русский язык, заменив союз «но» фразой «Я имеюу в виду Карлхеинца Штокхаузена» («Я имею в виду Карлхайнцу Штокхаузену»). Когда этот перевод был процитирован в биографии Друскина Стравинского, поле было расширено до всех сочинений Штокхаузена, и Друскин для верности добавляет: «действительно, произведения, которые он называет ненужными, бесполезными и неинтересными», снова цитируя ту же статью в « Советской музыке », хотя было ясно указано, что речь идет об американских «университетских композиторах». [240]
На протяжении всей своей карьеры Штокхаузен вызывал споры. Одна из причин этого заключается в том, что его музыка демонстрирует большие надежды на «формирование и преобразование мира, на правду жизни и реальности, на творческий переход в будущее, определенное духом», так что работа Штокхаузена «не похожа ни на одну другую в история новой музыки имеет поляризующий эффект, возбуждает страсть и вызывает резкое сопротивление, даже ненависть». [241] Другая причина была признана самим Штокхаузеном в ответе на вопрос во время интервью Баварскому радио 4 сентября 1960 года, перепечатанного в качестве предисловия к его первому сборнику сочинений:
Меня часто упрекали — особенно в последнее время — в том, что я слишком откровенен и этим нажил себе немало врагов, — в недипломатичности. … Надо признать: я одарен не как эзотерик, не как мистик или отшельник, и не как дипломат; соответствует тому, что моя любовь к ближним людям выражается в откровенности... Я надеюсь, что мои враги не уничтожат меня из-за этого; Я также надеюсь, что мои враги найдут формы возражения, которые я смогу найти чрезвычайно причудливыми, остроумными, уместными и поучительными, которые вызовут у меня уважение через благородную и поистине гуманную форму вражды. [242]
После студенческих восстаний 1968 года музыкальная жизнь в Германии стала сильно политизированной, и Штокхаузен оказался объектом критики, особенно со стороны левого лагеря, который хотел, чтобы музыка «служила классовой борьбе». Корнелиус Кардью и Конрад Бемер назвали своего бывшего учителя «слугой капитализма». В условиях, когда музыка имела меньшее значение, чем политическая идеология, некоторые критики считали Штокхаузена слишком элитарным, в то время как другие жаловались, что он слишком мистичен. [243]
Как сообщил немецкий журнал Der Spiegel , премьера (и единственное на сегодняшний день исполнение) 15 ноября 1969 года произведения Штокхаузена « Фреска» для четырех оркестровых групп (игравших в четырех разных местах) стала сценой скандала. Репетиции уже ознаменовались возражениями со стороны музыкантов оркестра, ставивших под сомнение такие направления, как «глиссандо не быстрее одной октавы в минуту», и других, звонивших в союз художников, чтобы уточнить, действительно ли им нужно было исполнять произведение Штокхаузена в составе оркестра. В разминочной за кулисами премьеры можно было увидеть написанную от руки табличку: «Мы играем, иначе нас бы уволили». Во время премьеры части на некоторых пюпитрах внезапно были заменены кем-то подброшенными плакатами с надписью «Штокхаузен-Зоопарк. Пожалуйста, не кормите». Некоторые музыканты, уставшие от мартышки, ушли через час, хотя выступление было запланировано на четыре-пять часов. Поклонники Штокхаузена протестовали, в то время как враги Штокхаузена оскорбляли музыкантов, спрашивая: «Как вы можете участвовать в такой чуши?» («Wie könnt ihr bloß so eine Scheiße machen!»). В какой-то момент кому-то удалось выключить освещение на трибуне, оставив музыкантов в темноте. Через 260 минут спектакль закончился, и в нем больше никто не участвовал. [244]
В некрологе немецкой газеты Die Zeit Карлхайнц Штокхаузен сказал: «Я получил образование в Сириусе и хочу вернуться туда, хотя я все еще живу в Кюртене недалеко от Кельна». [245] Услышав об этом, дирижер Михаэль Гилен заявил: «Когда он сказал, что знает, что происходит на Сириусе, я в ужасе отвернулся от него. С тех пор я не слушал ни одной ноты». Он назвал заявления Штокхаузена «высокомерием» и «чепухой», одновременно защищая свою веру в астрологию : «Зачем должны существовать эти большие небесные тела, если они ничего не значат? Я не могу себе представить, чтобы в этом было что-то бессмысленное. Вселенной. Мы многого не понимаем». [246]
На пресс-конференции в Гамбурге 16 сентября 2001 года журналист спросил Штокхаузена, являются ли персонажи « Лихта » для него «просто некоторыми фигурами из общей культурной истории» или, скорее, «материальными явлениями». Штокхаузен ответил: «Я ежедневно молюсь Михаилу, но не Люциферу. Я отрекся от него. Но он постоянно присутствует, как в последнее время в Нью-Йорке». [247] Затем тот же журналист спросил, как на него повлияли события 11 сентября и как он рассматривает сообщения о нападении в связи с гармонией человечества, представленной в Гимнене . Он ответил:
Что ж, то, что там произошло, конечно же — теперь вам всем пора настроить свои мозги — является величайшим произведением искусства, которое когда-либо существовало. Тот факт, что духи одним актом достигают того, о чем мы в музыке и мечтать не могли, что люди десять лет безумно, фанатично тренируются ради концерта. А потом умереть. (Нерешительно.) И это величайшее произведение искусства, которое существует для всего Космоса. Только представьте, что там произошло. Есть люди, которые так сосредоточены на этом единственном представлении, а потом на Воскресенье гонят пять тысяч человек. В один момент. Я не мог этого сделать. По сравнению с этим мы как композиторы — ничто. [...] Это преступление, вы, конечно, знаете, потому что народ на это не согласился. На «концерт» они не пришли. Это очевидно. И никто им не сказал: «Вас могут убить в процессе». [248]
В результате реакции на сообщение прессы о комментариях Штокхаузена четырехдневный фестиваль его работ в Гамбурге был отменен. Кроме того, его дочь-пианистка объявила прессе, что больше не будет выступать под именем «Штокхаузен». [249] В последующем сообщении он заявил, что в прессе были опубликованы «ложные, клеветнические сообщения» о его комментариях, и сказал:
На пресс-конференции в Гамбурге меня спросили, были ли Михаил, Ева и Люцифер историческими личностями прошлого, и я ответил, что они существуют сейчас, например Люцифер в Нью-Йорке. В своей работе я определил Люцифера как космический дух бунта и анархии. Он использует свой высокий уровень интеллекта, чтобы уничтожить творение. Он не знает любви. После дальнейших вопросов о событиях в Америке я сказал, что такой план оказался величайшим произведением искусства Люцифера. Конечно, я использовал термин «произведение искусства», имея в виду работу разрушения, олицетворяемую Люцифером. В контексте других моих комментариев это было однозначно. [250]
Среди многочисленных наград и отличий, удостоенных Штокхаузена:
