Голливуд до принятия Кодекса (1927–1934) — это эпоха в американской киноиндустрии , которая произошла между широким внедрением звука в кино в 1929 году [1] и введением в действие руководящих принципов цензуры Кодекса кинопроизводства (широко известного как Кодекс Хейса) . ) в 1934 году. Хотя Кодекс Хейса был принят в 1930 году, надзор был плохим, и он не стал строго соблюдаться до 1 июля 1934 года, с созданием Управления производственного кодекса . До этой даты содержание фильмов ограничивалось скорее местными законами, переговорами между Комитетом по связям со студиями (SRC) и крупными студиями, а также общественным мнением, чем строгим соблюдением Кодекса Хейса, который часто игнорировался голливудскими кинематографистами.
В результате в некоторых фильмах конца 1920-х и начала 1930-х годов изображались или подразумевались сексуальные намеки , романтические и сексуальные отношения между белыми и чернокожими людьми, легкая ненормативная лексика , незаконное употребление наркотиков , распущенность , проституция , неверность , аборты , сильное насилие и гомосексуализм . Было замечено, что гнусные персонажи извлекают выгоду из своих дел, в некоторых случаях без серьезных последствий. Например, гангстеры в таких фильмах, как « Враг общества» , «Маленький Цезарь » и «Лицо со шрамом» , многими воспринимались как героические, а не злые. Сильные женские персонажи были повсеместны в таких фильмах, предшествовавших Кодексу, как « Женщина » , «Детское личико » и «Рыжеволосая женщина ». Помимо показа более сильных женских персонажей, в фильмах рассматривались женские темы, к которым в американских фильмах вернулись лишь десятилетия спустя. [2] [3] Многие из крупнейших звезд Голливуда, такие как Кларк Гейбл , Бетт Дэвис , Барбара Стэнвик , Джоан Блонделл и Эдвард Дж. Робинсон , начали свою карьеру в ту эпоху. Однако другие звезды, добившиеся успеха в этот период, такие как Рут Чаттертон (которая сбежала в Англию) и Уоррен Уильям (так называемый «король Pre-Code», умерший в 1948 году), в конечном итоге оказались забыты широкой публикой. в течение поколения. [4]
Начиная с конца 1933 года и нарастая в течение первой половины 1934 года, американские католики начали кампанию против того, что они считали безнравственным американским кино. Это, а также потенциальный контроль правительства над цензурой фильмов и социальные исследования, которые, казалось бы, указывали на то, что фильмы, которые считались аморальными, могут пропагандировать плохое поведение, было достаточным давлением, чтобы заставить студии капитулировать перед более строгим надзором.
В 1922 году, после нескольких рискованных фильмов и серии закадровых скандалов с участием голливудских звезд, студии привлекли пресвитерианского старейшину Уильяма Х. «Уилла» Хейса для реабилитации имиджа Голливуда. Хейсу, позже получившему прозвище «Царь», платили щедрую на тот момент сумму в 100 000 долларов в год (что эквивалентно более чем 1,7 миллионам долларов в долларах 2022 года). [6] [7] [8] Хейс, генеральный почтмейстер при Уоррене Г. Хардинге и бывший глава Республиканского национального комитета , [5] в течение 25 лет занимал пост президента Американских продюсеров и дистрибьюторов кинофильмов (MPPDA), где он «защищал отрасль от нападений, читал успокаивающие снадобья и заключал договоры о прекращении боевых действий». [9] Голливуд подражал решению, принятому Высшей бейсбольной лигой, наняв судью Кенесо Маунтин Лэндиса на должность комиссара лиги в прошлом году, чтобы снять вопросы о честности бейсбола после азартного скандала Мировой серии 1919 года ; The New York Times назвала Хейса «экранным Лэндисом». [6]
В 1924 году Хейс представил набор рекомендаций, получивших название «Формула», к которым студиям посоветовали прислушаться, и попросил кинематографистов описать его офису сюжеты фильмов, которые они планировали. [10] Верховный суд уже единогласно постановил в 1915 году в деле Mutual Film Corporation против Промышленной комиссии штата Огайо, что свобода слова не распространяется на кинофильмы, [11] и, хотя были и раньше символические попытки очистить фильмы, такие когда студии сформировали Национальную ассоциацию киноиндустрии (NAMPI) в 1916 году, из этих усилий мало что вышло. [12]
В 1929 году католик-мирянин Мартин Куигли , редактор известной отраслевой газеты Motion Picture Herald , и отец Дэниел А. Лорд , священник -иезуит , создали свод стандартов (который Хейс решительно одобрил) [13] и представил его студиям. . [9] [14] Лорд беспокоился о влиянии звукового фильма на детей, которых он считал особенно восприимчивыми к привлекательности медиума. [13] Несколько руководителей студий, в том числе Ирвинг Тальберг из Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), встретились с Лордом и Куигли в феврале 1930 года. После некоторых изменений они согласились с положениями Кодекса. Одним из основных мотивирующих факторов при принятии Кодекса было избежание прямого вмешательства государства. [15] В обязанности Комитета по связям со студиями, возглавляемого полковником Джейсоном С. Джоем, входило контролировать производство фильма и консультировать студии, когда требовались изменения или сокращения. [16] [17]
Кодекс был разделен на две части. Первый представлял собой набор «общих принципов», которые в основном касались морали. Второй представлял собой набор «особых применений», строгий список предметов, которые нельзя было изобразить. Некоторые ограничения, такие как запрет на гомосексуальность или использование определенных ругательств, никогда не упоминались напрямую, но предполагалось, что они понимаются без четкого разграничения. Смешанные браки, смешение рас, были запрещены. В Кодексе говорится, что идея «политики только для взрослых» будет сомнительной и неэффективной стратегией, которую будет трудно обеспечить. [18] Тем не менее, это позволило, что «более зрелые умы могут легко понять и принять без вреда сюжеты сюжетов, которые наносят положительный вред молодым людям». Если бы дети находились под присмотром и события подразумевались эллиптически, код допускал то, что историк культуры из Университета Брандейса Томас Доэрти назвал «возможностью мысленного преступления , вдохновленного кинематографом ». [19]
Кодекс стремился не только определить, что можно изображать на экране, но и продвигать традиционные ценности. [20] Сексуальные отношения вне брака нельзя изображать как привлекательные и красивые, преподносить их таким образом, чтобы они могли вызвать страсть или казаться правильными и допустимыми. [16] Любое преступное деяние должно было быть наказано, и ни преступление, ни преступник не могли вызвать сочувствия у аудитории. [6] К авторитетным лицам нужно было относиться уважительно, а духовенство нельзя было изображать как комических персонажей или злодеев. При некоторых обстоятельствах политики, полицейские и судьи могли оказаться злодеями, если было ясно, что они являются исключением из правил. [16]
Весь документ содержал католический подтекст и утверждал, что с искусством следует обращаться осторожно, поскольку оно может быть «морально злым по своим последствиям» и поскольку его «глубокое моральное значение» неоспоримо. [18] Влияние католиков на Кодекс изначально держалось в секрете из-за антикатолической предвзятости того времени. [21] Повторяющейся темой было: «Повсюду зрители уверены, что зло неправильно, а добро правильно». [6] Кодекс содержал дополнение, обычно называемое Кодексом рекламы, которое регулировало копирование и изображения рекламы в фильмах. [22]
19 февраля 1930 года журнал Variety опубликовал все содержание Кодекса и предсказал, что государственные советы по цензуре фильмов вскоре устареют. [23] Однако люди, обязанные обеспечивать соблюдение кодекса – Джейсон Джой, который был главой Комитета до 1932 года, и его преемник, доктор Джеймс Вингейт – в целом считались неэффективными. [17] [24] Самый первый фильм, рассмотренный офисом, «Голубой ангел» , который был принят Джой без доработки, был признан калифорнийским цензором неприличным. [25] Хотя было несколько случаев, когда Джой договаривалась о вырезках из фильмов, и действительно существовали определенные, хотя и неопределенные, ограничения, значительное количество мрачного материала попало на экран. [26]
Джой приходилось пересматривать 500 фильмов в год, используя небольшой штат сотрудников и мало сил. [24] Офис Хейса не имел полномочий приказывать студиям удалять материал из фильма в 1930 году, а вместо этого работал, рассуждая, а иногда и умоляя их. [27] Ситуация усложняется тем, что апелляционный процесс в конечном итоге возлагает ответственность за принятие окончательного решения на сами студии. [17]
Одним из факторов игнорирования Кодекса был тот факт, что некоторые находили такую цензуру ханжеством. Это был период, когда викторианскую эпоху иногда высмеивали как наивную и отсталую. [16] Когда о Кодексе было объявлено, либеральное периодическое издание The Nation подвергло его критике. [28] В публикации говорилось, что если бы преступность никогда не представлялась в сочувственном свете, то в буквальном смысле «закон» и «справедливость» стали бы одним и тем же. Поэтому такие события, как Бостонское чаепитие, невозможно было изобразить. А если бы духовенство всегда представлялось положительно, то и лицемерие нельзя было бы рассматривать. [29] В Outlook согласились и, в отличие от Variety , с самого начала предсказывали, что соблюдение Кодекса будет трудным. [29]
Кроме того, Великая депрессия 1930-х годов побудила студии производить фильмы с пикантным и жестоким содержанием, что привело к увеличению продаж билетов. [16] Вскоре нарушение кодекса стало секретом полишинеля. В 1931 году газета The Hollywood Reporter высмеяла этот кодекс, а Variety последовала этому примеру в 1933 году. В том же году, когда вышла статья в Variety , известный сценарист заявил, что «моральный кодекс Хейса больше даже не шутка; это просто воспоминание». [17]
.jpg/1280px-Loretta_Young_in_Laugh,_Clown,_Laugh_(1928).jpg)
Хотя либерализация сексуальности в американском кино усилилась в 1920-е годы, [31] эпоха до принятия Кодекса либо обычно датируется началом эры звукового кино, либо, более конкретно, мартом 1930 года, когда Кодекс Хейса был впервые написан. [1] [32] Несмотря на протесты NAMPI, [33] Нью-Йорк стал первым штатом, воспользовавшимся решением Верховного суда 1915 года по делу Mutual Film против Огайо , учредив в 1921 году цензурный совет. В следующем году этому примеру последовала Вирджиния. , [34] и восемь отдельных штатов имели совет к моменту появления звукового кино. [35] [36]
Многие из этих советов оказались неэффективными. К 1920-м годам на нью-йоркской сцене, часто являвшейся источником последующего экранного материала, проводились шоу топлесс; выступления были наполнены ненормативной лексикой, зрелыми темами и диалогами сексуального характера. [37] В начале процесса преобразования звуковой системы стало очевидно, что то, что могло быть приемлемым в Нью-Йорке, не будет таковым в Канзасе. [37] В 1927 году Хейс предложил руководителям студии сформировать комитет для обсуждения цензуры фильмов. Ирвинг Тальберг из Metro Goldwyn Mayer (MGM), Сол Вурцель из Fox и Э. Х. Аллен из Paramount ответили на это сотрудничеством в составлении списка, который они назвали « Не делайте этого и будьте осторожны », основанного на пунктах, которые были оспорены местными цензурными советами, и который состоял из одиннадцати предметов, которых лучше избегать, и двадцати шести, с которыми следует обращаться очень осторожно. Федеральная торговая комиссия (FTC) утвердила список, и Хейс создал Комитет по связям со студиями (SRC) для наблюдения за его реализацией. [38] [39] Однако по-прежнему не было возможности обеспечить соблюдение этих принципов. [6] Споры вокруг стандартов кино достигли апогея в 1929 году. [1] [40]
Режиссер Сесил Б. Демилль был ответственен за растущее обсуждение секса в кино в 1920-х годах. [41] [42] Начиная с фильма «Мужчина и женщина» (1919), он снял серию фильмов, посвященных сексу, и имел большой успех. [41] Фильмы с участием оригинальной голливудской « It Girl » Клары Боу , такие как «Субботний вечерний ребенок » (выпущенный за четыре дня до краха рынка 29 октября 1929 года), подчеркивали сексуальную привлекательность Боу. [43] Звезды 1920-х годов, такие как Боу, Глория Суонсон и Норма Талмадж , свободно и прямолинейно демонстрировали свою сексуальность. [44]
Великая депрессия стала уникальным временем для кинопроизводства в Соединенных Штатах. Экономическая катастрофа, вызванная крахом фондового рынка в 1929 году, по-разному изменила американские ценности и убеждения. Темы американской исключительности и традиционных концепций личных достижений, уверенности в своих силах и преодоления трудностей потеряли большую актуальность. [45] Из-за постоянных пустых экономических заверений со стороны политиков в первые годы Депрессии отношение американской общественности к ней становилось все более измученным. [46]
Цинизм, оспаривание традиционных верований и политическая противоречивость голливудских фильмов того периода отражали взгляды многих их покровителей. [47] Также ушел беззаботный и авантюрный образ жизни 1920-х годов. [48] «По прошествии двух лет век джаза кажется таким же далеким, как дни перед войной», - прокомментировал Ф. Скотт Фицджеральд в 1931 году . [49] В смысле, отмеченном Фицджеральдом, понимание морального климата начала 1930-х годов является сложным. . Хотя фильмы испытали беспрецедентный уровень свободы и осмелились изобразить вещи, которые скрывались в течение нескольких десятилетий, многие в Америке смотрели на крах фондового рынка как на продукт эксцессов предыдущего десятилетия. [50] Оглядываясь назад на 1920-е годы, события все чаще воспринимались как прелюдия к краху рынка. [51] В фильме «Танцы, дураки, танцы» (1931) зловещие сцены вечеринок с участием хлопушек 1920-х годов разыгрываются чрезмерно. Джоан Кроуфорд в конечном итоге меняет свой образ жизни и спасается; Менее повезло Уильяму Бэйкуэллу , который продолжает идти по неосторожному пути, ведущему к его окончательному самоуничтожению. [51]
Для фильма «Дождь или сияние » (1930) Милтон Эйджер и Джек Йеллен сочинили « Счастливые дни снова здесь ». Песня саркастически повторялась персонажами нескольких фильмов, таких как « До восемнадцати лет » (1931) и «20 000 лет в Синг-Синге» (1933). Менее комичной была картина будущего Соединенных Штатов, представленная в « Героях на продажу» того же года (1933), в которой бродяга смотрит на удручающую ночь и заявляет: «Америке пришел конец». [52]
«Герои на продажу» были сняты плодовитым режиссером Уильямом Веллманом, еще до появления «Кодекса», и в нем звезда немого кино Ричард Бартелмесс сыграл ветерана Первой мировой войны , вышедшего на улицы с зависимостью от морфия после пребывания в больнице. В фильме «Дикие мальчики с дороги» (1933) молодой человек, которого играет Фрэнки Дэрроу, возглавляет группу обездоленных несовершеннолетних бродяг, которые часто дерутся с полицией. [53] Такие банды были обычным явлением; В начале 1930-х годов около 250 000 молодых людей путешествовали по стране, садясь на поезда или путешествуя автостопом в поисках лучших экономических условий. [54]
Положение студий усложнялось тем, что появление звукового кино в 1927 году потребовало огромных затрат на звуковые сцены, кабины для записи, камеры и звуковые системы кинотеатров, не говоря уже о новых художественных сложностях производства в радикально изменившейся среде. Студии находились в тяжелом финансовом положении еще до краха рынка, поскольку процесс преобразования звука и некоторые рискованные покупки сетей кинотеатров довели их финансы до критической точки. [56] Эти экономические обстоятельства привели к потере почти половины еженедельной посещаемости и закрытию почти трети театров страны в первые несколько лет депрессии. Несмотря на это, 60 миллионов американцев еженедельно ходили в кино. [57]
Помимо экономических реалий преобразования звука, были и художественные соображения. Ранние звуковые фильмы часто отличались слишком многословием. [4] [58] В 1930 году Карл Леммле раскритиковал подшучивание над звуковыми картинками, а режиссер Эрнст Любич задался вопросом, для чего предназначена камера, если персонажи собираются рассказывать все происходящее на экране. [58] Киноиндустрия также выдержала конкуренцию со стороны домашнего радио, и часто персонажи фильмов шли на все, чтобы принизить другие средства массовой информации. [59] Однако киноиндустрия не брезговала использовать новые средства массовой информации для трансляции рекламных роликов своих проектов и иногда превращала радиозвезд в исполнителей короткометражных фильмов, чтобы воспользоваться преимуществами своих встроенных поклонников. [60]
Под поверхностью американской жизни во время Великой депрессии бурлил страх перед разъяренной толпой, изображенный в панической истерии в таких фильмах, как « Габриэль над Белым домом» (1933), «Мэр ада» (1933) и «Американское безумие » (1932). [55] Массивные разгневанные орды, иногда состоящие из сотен человек, бросаются в бой с ужасающе эффективной однородностью. Группы возбужденных мужчин, стоящих в очередях за хлебом, слоняющихся в лагерях бродяг или марширующих по улицам в знак протеста, стали обычным явлением во время Великой депрессии. [55] Протесты Бонусной армии ветеранов Первой мировой войны в столице Вашингтоне, округ Колумбия, в отношении которых Гувер развязал жестокие репрессии, послужили причиной многих голливудских изображений. Хотя социальные вопросы рассматривались более непосредственно в эпоху до принятия Кодекса, Голливуд по-прежнему в значительной степени игнорировал Великую депрессию, поскольку многие фильмы стремились смягчить беспокойство зрителей, а не разжигать их. [61]
Хейс заметил в 1932 году: [62]
Функция кинофильмов – РАЗВЛЕЧАТЬ. ... Это мы должны всегда иметь перед собой и постоянно осознавать фатальность того, что когда-либо позволяем нашей заботе о социальных ценностях привести нас в сферу пропаганды ... американский кинофильм ... не несет большего гражданского долга. чем честное представление чистых развлечений, и утверждает, что, предлагая эффективные развлечения, свободные от пропаганды, мы служим высокой и самодостаточной цели.
Хейс и другие, такие как Сэмюэл Голдвин , очевидно, считали, что кино представляет собой форму эскапизма, оказывающую паллиативный эффект на американских кинозрителей. [63] Голдвин придумал знаменитое изречение: «Если вы хотите отправить сообщение, позвоните в Western Union » еще до принятия Кодекса. [63] Однако MPPDA заняла противоположную позицию, когда в Конгрессе в 1932 году его спросили о некоторых так называемых фильмах-посланиях, заявив, что стремление зрителей к реализму привело к тому, что в фильмах были изображены определенные сомнительные социальные, юридические и политические проблемы. [64]
Продолжительность фильмов до Кодекса обычно была сравнительно небольшой, [66] но это время часто требовало более сжатого материала и не влияло на воздействие фильмов-посланий. Книга «Вход для сотрудников» (1933) получила следующую рецензию от Джонатана Розенбаума в 1985 году : «Как атака на безжалостный капитализм, она идет намного дальше, чем более поздние попытки, такие как Уолл-стрит , и удивительно, сколько сюжета и характера изящно втиснуто в 75 минут». [67] В фильме снялся мегазвезда до-Code Уоррен Уильям (позже получивший прозвище «король Pre-Code» [4] ), «в худшем своем магнитном проявлении», [68] сыгравший особенно мерзкого и бессердечного менеджера универмага, который, Например, увольняет с работы двух давних сотрудников-мужчин, один из которых в результате покончил жизнь самоубийством. Он также угрожает уволить героиню Лоретты Янг , которая притворяется одинокой, чтобы остаться на работе, если только она не переспит с ним, а затем пытается разрушить своего мужа, узнав, что она замужем. [69]
Фильмы, в которых излагалась позиция по социальной проблеме, обычно назывались либо «пропагандистскими фильмами», либо «проповедническими рассказами». В отличие от явно республиканской позиции Голдвина и MGM в отношении фильмов о социальных проблемах, Warner Brothers, возглавляемая защитником «Нового курса» Джеком Л. Уорнером , была наиболее известным создателем фильмов такого типа и предпочитала, чтобы их называли «историями американизма». [64] [70] [71] Историк до принятия Кодекса Томас Доэрти писал, что два повторяющихся элемента отмечают так называемые нити проповеди. «Первое — оправдательное предисловие; второе — прелюдия к эпохе джаза ». [72] Предисловие, по сути, представляло собой смягченную версию заявления об отказе от ответственности, призванную успокоить всех зрителей, несогласных с посланием фильма. Прелюдия к «Веку джаза» практически всегда использовалась, чтобы опозорить бурное поведение 1920-х годов. [72]
«Хижина в хлопке» (1932) — фильм-послание Warner Bros. о пороках капитализма. Действие фильма происходит в неуказанном южном штате, где рабочим едва дают достаточно, чтобы выжить, а недобросовестные землевладельцы используют их в своих интересах, взимая с них непомерные процентные ставки и высокие цены. [73] Фильм явно антикапиталистический; [74] однако в предисловии утверждается обратное: [72]
Сегодня во многих частях Юга существует бесконечный спор между богатыми землевладельцами, известными как плантаторы, и бедными сборщиками хлопка, известными как «пекервуды». Плантаторы снабжают арендаторов простыми потребностями повседневной жизни и; в свою очередь арендаторы обрабатывают землю из года в год. О правах и ошибках обеих сторон можно было бы написать сто томов, но создатели « Хижины в хлопке» не ставят перед собой цель занимать чью-либо сторону. Нас интересует только попытка представить себе эти условия.
В конце концов, однако, плантаторы признают свою неправоту и соглашаются на более справедливое распределение капитала. [74]
Жадный бизнесмен оставался постоянным персонажем в кино до Кодекса. В «Короле спичек» (1932) Уоррен Уильям сыграл промышленника, основанного на реальном шведском предпринимателе Иваре Крюгере по прозвищу «Король спичек», который пытается монополизировать мировой рынок спичек. Подлый персонаж Уильяма, Пол Кролл, совершает грабежи, мошенничества и убийства на пути от дворника до промышленного капитана. [75] [76] Когда рынок рушится в результате краха 1929 года, Кролл разоряется и совершает самоубийство, чтобы избежать тюремного заключения. [75] Уильям сыграл еще одного недобросовестного бизнесмена в «Души небоскреба» (1932): Дэвида Дуайта, богатого банкира, владеющего зданием, названным в его честь, которое больше, чем Эмпайр-стейт-билдинг . [77] Он обманом вводит всех, кого знает, в нищету, чтобы присвоить чужое богатство. [75] В конечном итоге его застрелила его секретарша ( Верри Тисдейл ), которая затем заканчивает фильм и свою жизнь, спустившись с крыши небоскреба. [78]
Недоверие и неприязнь американцев к юристам были частой темой разборов в фильмах о социальных проблемах, таких как « Адвокат» (1933), «Государственный прокурор » и «Рупор » (1932). В таких фильмах, как «Платные» (1930), правовая система превращает невиновных персонажей в преступников. Жизнь героини Джоан Кроуфорд разрушена, а ее романтические интересы пресечены, чтобы она могла жить на свободе, хотя она невиновна в преступлении, за которое ее хочет осудить окружной прокурор. [79] Религиозное лицемерие рассматривалось в таких фильмах, как «Чудо-женщина » (1931) с Барбарой Стэнвик в главной роли и режиссером Фрэнком Капрой . Стэнвик также изобразила медсестру и поначалу сопротивляющуюся героиню, которой удается нестандартными способами спасти двух маленьких детей, находящихся в опасности от гнусных персонажей (включая Кларка Гейбла в роли злобного шофера) в « Ночной медсестре » (1931). [80]
Многие фильмы, предшествовавшие Кодексу, были посвящены экономическим реалиям страны, которая изо всех сил пытается найти себе следующую еду. В «Блондинке Венере» (1932) героиня Марлен Дитрих прибегает к проституции, чтобы прокормить своего ребенка, а героиня Клодетт Кольбер в « Это случилось однажды ночью» (1934) получает возмездие за то, что бросила поднос с едой на пол, обнаружив себя позже. без еды и финансовых ресурсов. [81] Персонаж Джоан Блонделл в «Блюзе большого города» (1932) отражает то, что, будучи хористкой , она регулярно получала в подарок бриллианты и жемчуг, но теперь должна довольствоваться сэндвичем с солониной. [81] В «Union Depot» (1932) Дуглас Фэрбенкс-младший ставит вкусную еду первым делом в своем маршруте после того, как пришел к деньгам. [82]
Учитывая социальные обстоятельства, политически ориентированные фильмы о социальных проблемах высмеивали политиков и изображали их некомпетентными бездельниками, негодяями и лжецами. [83] В «Темной лошадке» (1932) Уоррен Уильям снова зачислен, на этот раз для того, чтобы избрать идиота, который случайно баллотируется на пост губернатора. Кандидат побеждает на выборах, несмотря на свои непрекращающиеся и досадные неудачи. Вашингтонская карусель изображала состояние политической системы, застрявшей в нейтральном положении. [83] Columbia Pictures рассматривала выпуск фильма со сценой публичной казни политика как кульминацию, прежде чем решила его вырезать. [84]
Сесил Б. Демилль выпустил «Этот день и век» в 1933 году, и он резко контрастирует с другими его фильмами того периода. Действие фильма «Этот день и век», снятого вскоре после того, как Демилль завершил пятимесячное турне по Советскому Союзу , происходит в Америке и показывает, как несколько детей пытают гангстера, которому сошло с рук убийство популярного местного лавочника. [85] [86] Видно, как молодые люди опускают гангстера в чан с крысами, когда приезжает полиция, и их ответ состоит в том, чтобы побудить молодых людей продолжать это делать. Фильм заканчивается тем, что молодые люди отводят гангстера к местному судье и заставляют магистрата провести судебный процесс, исход которого никогда не вызывает сомнений. [87]
Потребность в сильных лидерах, которые могли бы взять на себя ответственность и вывести Америку из кризиса, видна в фильме « Габриэль над Белым домом» (1933) о великодушном диктаторе, который берет под свой контроль Соединенные Штаты. [88] Уолтер Хьюстон играет безвольного и неэффективного президента (вероятно, созданного по образцу Гувера), в котором после потери сознания обитает архангел Гавриил . [89] [90] Поведение духа похоже на поведение Авраама Линкольна . Президент решает проблему безработицы в стране и казнит преступника типа Аль Капоне , который постоянно нарушал закон. [89]
Диктаторов прославляли не только в художественной литературе. «Говорит Муссолини» Колумбийского университета (1933) представляло собой 76-минутную гимн фашистскому лидеру , рассказанный радиокомментатором NBC Лоуэллом Томасом . Показав некоторый прогресс, достигнутый Италией за 10-летнее правление Муссолини , Томас полагает: «Это время, когда диктатор пригодится!» [91] За первые две недели фильм посмотрели более 175 000 ликующих людей в огромном театре «Палас» в Олбани, штат Нью-Йорк . [92]
Избрание Франклина Делано Рузвельта (ФДР) в 1932 году подавило общественную привязанность к диктаторам. [92] По мере того, как страна все больше увлекалась Рузвельтом, который был показан в бесчисленных кинохрониках , она проявляла все меньше стремления к альтернативным формам правления. [93] Многие голливудские фильмы отразили этот новый оптимизм. «Герои на продажу », несмотря на то, что это чрезвычайно мрачный и порой антиамериканский фильм, заканчивается на позитивной ноте, поскольку «Новый курс» выглядит как признак оптимизма. [94] Когда фильм «Дикие мальчики с дороги » (1933) режиссера Уильяма Веллмана подходит к концу, обездоленный несовершеннолетний преступник предстает перед судом в ожидании тюремного заключения. Однако судья отпускает мальчика на свободу, показывая ему символ Нового курса за столом и говорит ему: «Теперь здесь дела будут лучше, не только здесь, в Нью-Йорке, но и по всей стране». ." [95] Жертвой кассовых сборов из-за этих надежд стал фильм «Габриэль над Белым домом» , который был запущен в производство во время кризиса эпохи Гувера и стремился извлечь из этого выгоду. К тому времени, когда фильм был выпущен на экраны 31 марта 1933 года, избрание Рузвельта вызвало в Америке такой уровень надежды, что сделало идею фильма устаревшей. [96]
Приход Адольфа Гитлера к власти в Германии и антисемитская политика его режима существенно повлияли на американское кинопроизводство до принятия Кодекса. Хотя Гитлер стал непопулярным во многих частях Соединенных Штатов, Германия по-прежнему оставалась крупным импортером американских фильмов, и студии хотели умиротворить немецкое правительство. [97] Запрет на евреев и негативное изображение Германии правительством Гитлера даже привел к значительному сокращению работы евреев в Голливуде вплоть до окончания Второй мировой войны. В результате только два фильма о социальных проблемах, выпущенных независимыми кинокомпаниями, были посвящены мании в Германии в эпоху до принятия Кодекса (« Мы цивилизованы?» и «Царство террора Гитлера »). [98]
В 1933 году Герман Дж. Манкевич и продюсер Сэм Яффе объявили, что работают над картиной под названием «Бешеный пес Европы» , которая должна была стать полномасштабной атакой на Гитлера. [99] Джаффе уволился с работы в RKO Pictures , чтобы снять фильм. Хейс вызвал пару в свой офис и сказал им прекратить производство, поскольку они причиняют студиям ненужную головную боль. [100] Германия пригрозила конфисковать всю собственность голливудских продюсеров в Германии и запретить импорт любых будущих американских фильмов. [101] [102]
В начале 1900-х годов Соединенные Штаты все еще были преимущественно сельской страной, особенно в плане самоидентификации. [103] « Мушкетеры свиной аллеи» Д. У. Гриффита ( 1912) — один из первых американских фильмов, в которых рассказывается о городской организованной преступности. [104] Приход сухого закона в 1920 году создал среду, в которой желающим употреблять алкоголь часто приходилось общаться с преступниками, [105] особенно в городских районах. Тем не менее, жанр городской преступности по большей части игнорировался до 1927 года, когда «Другой мир» , признанный первым гангстерским фильмом, [106] не стал неожиданным хитом.
Согласно статье в Энциклопедии Голливуда о «Другом мире» , «в фильме установлены фундаментальные элементы гангстерского фильма: герой-хулиган; зловещие, окутанные ночью городские улицы; шлюхи; и пылающий финал, в котором полицейские убивают главного героя». Гангстерские фильмы, такие как «Удар молнии» (1929) и «Дверь в ад» (1930), были выпущены, чтобы извлечь выгоду из популярности «Другого мира » , [103] причем «Удар молнии» описывался как «виртуальный римейк» «Другого мира » . [107] Другие криминальные фильмы конца 1920-х годов исследовали связь между бандитами и бродвейскими постановками в таких фильмах, как «Огни Нью-Йорка» (1928), «Вырезка» (1928) и «Бродвей» (1929). [108]
В 1920-е годы Управление Хейса никогда официально не рекомендовало запрещать насилие в любой форме – за исключением ненормативной лексики, торговли наркотиками или проституции – но советовало относиться к этому осторожно. [10] Совет цензуры Нью-Йорка был более тщательным, чем совет любого другого штата, пропуская только около 50 из 1000–1300 ежегодных выпусков страны. [109]
С 1927 по 1928 год из удаленных сцен насилия входили те, в которых пистолет был направлен в камеру или «в тело другого персонажа или в него». Также потенциальной цензуре подвергались сцены с участием пулеметов, стрельбы преступников по сотрудникам правоохранительных органов, нанесения ножевых ранений или размахивания ножами (зрители считали ножевые ранения более тревожными, чем стрельба), порки, удушения, пыток и казней на электрическом стуле, а также сцены, которые воспринимались как поучительные для зрителей. о том, как совершить преступление. Садистское насилие и кадры реакции, показывающие лица людей, подвергшихся насилию, считались особенно чувствительными областями. [110] Позже Кодекс рекомендовал запретить сцены, показывающие грабежи, кражи, взломы сейфов, поджоги, «использование огнестрельного оружия», «подрывы поездов, машин и зданий» и «жестокие убийства», на том основании, что они будут отклонено местной цензурой. [39]
Ни один жанр кино в эпоху до Кодекса не был более зажигательным, чем гангстерский фильм; ни проповеднические рассказы, ни пороковые фильмы не возмущали блюстителей морали и не нервировали отцов города так, как сценарии высокого уровня, превращавшие каменных убийц в героев экрана. [111]
- Историк до принятия Кодекса Томас П. Доэрти
В начале 1930-х годов несколько реальных преступников стали знаменитостями. Двое из них особенно захватили воображение американцев: Аль Капоне и Джон Диллинджер . Гангстеры вроде Капоне изменили восприятие целых городов. Капоне дал Чикаго «репутацию классического места американского гангстерства, городского пейзажа , где пуленепробиваемые родстеры с хулиганами с автоматами на подножках носились по Стейт-стрит, обстреливая витрины цветочных магазинов залпами пуль и уничтожая конкурентов в забрызганные кровью гаражи». Капоне появился на обложке журнала Time в 1930 году. Две крупные голливудские студии даже предложили ему семизначную сумму за участие в фильме, но он отказался. [112]
Диллинджер стал национальной знаменитостью как грабитель банков, который несколько раз избегал ареста и заключения. Он стал самым знаменитым общественным преступником со времен Джесси Джеймса . [113] Его отец появился в популярной серии кинохроник, давая полицейским домотканые советы о том, как поймать его сына. Популярность Диллинджера выросла так быстро, что Variety пошутил: «Если Диллинджер останется на свободе гораздо дольше и будет получено больше таких интервью, возможно, будут распространены петиции с просьбой сделать его нашим президентом». [114] В марте 1934 года Хейс написал всем студиям телеграмму с требованием не изображать Диллинджера ни в одном фильме. [115]
Жанр вышел на новый уровень после выхода фильма «Маленький Цезарь» (1931), в котором Эдвард Г. Робинсон сыграл гангстера Рико Банделло. [103] [116] «Цезарь» , наряду с « Враг общества » (с Джеймсом Кэгни в главной роли ) и «Лицо со шрамом» (1932) (с Полом Муни в главной роли), были, по меркам того времени, невероятно жестокими фильмами, создавшими новый тип антигероя. Девять гангстерских фильмов были выпущены в 1930 году, 26 в 1931 году, 28 в 1932 году и 15 в 1933 году, когда популярность этого жанра начала спадать после окончания сухого закона. [117] Реакция на гангстерские фильмы была быстрой. В 1931 году Джек Уорнер объявил, что его студия прекратит их производство и что сам он никогда не позволял своему 15-летнему сыну их видеть. [118]
Маленького Цезаря принято считать дедушкой гангстерских фильмов. [119] После выхода фильма Джеймс Вингейт, который тогда возглавлял совет цензуры Нью-Йорка, рассказал Хейсу, что его завалили жалобами от людей, которые видели, как дети в кинотеатрах по всей стране «аплодировали лидеру банды как герою». [120] Успех « Маленького Цезаря» вдохновил Фокса на создание «Секретной шестерки» (1931) и «Быстрые миллионы» (1931), а также «Улицы города » компании Paramount (1931), но следующий крупный голливудский гангстер выйдет из Warners. [121]
В фильме Уильяма Веллмана «Враг общества» (1931) Джеймс Кэгни сыграл Тома Пауэрса. В пресловутой «сцене с грейпфрутом», когда подруга Пауэрса ( Мэй Кларк ) злит его во время завтрака, он тычет ей в лицо половинку грейпфрута. [122] Персонаж Кэгни вел себя еще более жестоко по отношению к женщинам в гангстерском фильме « Похититель картин» (1933); в одной из сцен он нокаутирует влюбчивую женщину, на чувства которой он не отвечает взаимностью, и насильно бросает ее на заднее сиденье своей машины. [123] В апреле 1931 года, в том же месяце, когда вышел « Враг общества» , Хейс нанял бывшего начальника полиции Августа Фоллмера для проведения исследования влияния гангстерских фотографий на детей. Закончив работу, Фоллмер заявил, что гангстерские фильмы безобидны и даже слишком благосклонны к изображению полиции. [124] Хотя Хейс использовал результаты для защиты киноиндустрии, [124] цензурный совет штата Нью-Йорк не был впечатлен, и с 1930 по 1932 год он удалил из фильмов 2200 сцен преступлений. [125]
Некоторые критики назвали «Лицо со шрамом» (1932) самым зажигательным гангстерским фильмом до «Кодекса». [126] [127] Фильм режиссера Ховарда Хоукса с Полом Муни в главной роли в роли Тони Камонте частично основан на жизни Аль Капоне и включает в сюжетную линию детали биографии Капоне. [126] Производство «Лица со шрамом» было проблемным с самого начала. Офис Хейса предупредил продюсера Говарда Хьюза не снимать фильм, [128] и когда фильм был закончен в конце 1931 года, офис потребовал многочисленных изменений, включая заключение, в котором Камонте был схвачен, предан суду, осужден и повешен. [129] Он также потребовал, чтобы фильм имел подзаголовок «Позор нации». [125] Хьюз разослал фильм в многочисленные государственные цензурные комиссии, заявив, что надеялся показать, что фильм был снят для борьбы с «гангстерской угрозой». [123] После того, как ему не удалось провести фильм через цензурный совет штата Нью-Йорк [123] даже после внесения изменений, Хьюз подал в суд на совет и выиграл, что позволило ему выпустить фильм в версии, близкой к его задуманной форме. [129] [130] Когда другие местные цензоры отказались выпустить отредактированную версию, Hays Office послал Джейсона Джоя заверить их, что цикл гангстерских фильмов такого рода подходит к концу. [131]
«Лицо со шрамом» вызвало возмущение главным образом из-за беспрецедентной жестокости, а также из-за смены тона от серьезного к комедийному. [132] Дэйв Кер в статье для Chicago Reader заявил, что фильм сочетает в себе «комедию и ужас, что наводит на мысль, что Чико Маркс стреляет из боевого пулемета». [133] В одной из сцен Камонте находится в кафе, а в его сторону направляется поток пулеметов из машины конкурирующей банды; Когда обстрел закончился, Камонте берет в руки один из недавно выпущенных автоматов , уроненных гангстерами, и демонстрирует детское удивление и безудержный восторг по поводу новой игрушки. [123] Гражданские лидеры пришли в ярость из-за того, что гангстерам вроде Капоне (который также был источником вдохновения для « Маленького Цезаря ») [134] аплодировали в кинотеатрах по всей Америке. [103] Сценарий, адаптированный чикагским журналистом Беном Хектом, содержал биографические подробности персонажа Муни, которые были настолько явно заимствованы у Капоне, что невозможно было не провести параллелей. [126]
Одним из факторов, сделавших гангстерские картины такими подрывными, было то, что в трудные экономические времена Великой депрессии уже существовала точка зрения, согласно которой единственный способ добиться финансового успеха — это преступность. [135] Газета «Канзас-Сити Таймс» утверждает, что, хотя взрослые, возможно, и не особенно пострадали, эти фильмы «вводят в заблуждение, заражают и часто деморализуют детей и молодежь». [136] Проблему усугубляло то, что некоторые владельцы кинотеатров безответственно рекламировали гангстерские картины; реальные убийства были связаны с рекламными акциями, а «в вестибюлях театров выставлялись автоматы и блэкджеки ». [137] Ситуация дошла до такой степени, что студиям пришлось просить экспонентов смягчить уловки в их рекламных акциях. [137]
В тюремных фильмах до принятия Кодекса часто фигурировали мужчины, несправедливо заключенные в тюрьму, а фильмы, действие которых происходит в тюрьмах Севера, имели тенденцию изображать их как бастион солидарности против рушащейся социальной системы времен Великой депрессии . [138] В фильмах , вызванных реальным пожаром в тюрьме штата Огайо 21 апреля 1930 года, когда охранники отказались выпустить заключенных из камер, в результате чего погибло 300 человек, были показаны бесчеловечные условия внутри тюрем в начале 1930-х годов. [138] Жанр состоял из двух архетипов: тюремного фильма и фильма о бандах . [139] Тюремные фильмы обычно изображали большие толпы людей, передвигающихся в одинаковой униформе, смирившихся со своей судьбой и живущих по четко определенному кодексу. [140] В фильмах о цепных бандах заключенные с Юга часто подвергались драконовской системе дисциплины на палящей жаре на открытом воздухе, где безжалостные похитители обращались с ними ужасно. [138]
Прообразом тюремного жанра стал «Большой дом» (1930). [141] В фильме Роберт Монтгомери играет нервного заключенного, приговоренного к шести годам заключения за непредумышленное убийство в автомобиле в состоянии алкогольного опьянения. Его сокамерники — убийца, которого играет Уоллес Бири , и фальсификатор, которого играет Честер Моррис . В картине представлены будущие элементы тюремного жанра, такие как одиночное заключение, доносчики, беспорядки, свидания, побег и кодексы тюремной жизни. Главный герой, Монтгомери, в конечном итоге оказывается отвратительным персонажем, трусом, который продаст любого в тюрьме, чтобы добиться досрочного освобождения. [142] Фильм был запрещен в Огайо, где произошли кровопролитные тюремные беспорядки, ставшие причиной его создания. [143] За ними последовали «Номеры », «Уголовный кодекс» , «Тень закона », «Кодекс каторжника » и другие, выпущенные не менее чем семью студиями. [144] Однако тюремные фильмы в основном нравились мужчинам и в результате имели низкие кассовые сборы. [143]
Студии также производили детские тюремные фильмы, посвященные проблемам преступности среди несовершеннолетних в Америке во время депрессии. «Мэр Ада» , например, показал, как дети без возмездия убивают жестокого и жестокого надзирателя исправительной школы. [145]
Самая острая критика американской тюремной системы была направлена на изображение южных цепных банд, причем « Я беглец от цепной банды», безусловно, самая влиятельная и известная. [146] Фильм основан на реальной истории народного деятеля Роберта Бернса . [147] В первой половине 1931 года журнал True Detective Mysteries опубликовал работу Бернса в шести выпусках, а в январе 1932 года история была выпущена в виде книги. [148] Награждённый ветеран Джеймс Аллен (Пол Муни) возвращается с Первой мировой войны. изменившийся человек и ищет альтернативу утомительной работе, которую он оставил, путешествуя по стране в поисках строительных работ. Аллен следует за бродягой, которого он встретил в приюте для бездомных, в кафе, принимая бродягу на его предложение бесплатной еды. Когда бродяга пытается ограбить закусочную, Аллену предъявлено обвинение в соучастии, он признан виновным в краже нескольких долларов и приговорен к десяти годам заключения в банде.
Мужчин сковывают цепями и каждый день отправляют в карьер, чтобы они дробили камни. Даже когда они раскованы друг от друга, кандалы всегда остаются на их лодыжках. Аллен убеждает крупного чернокожего заключенного, у которого особенно меткая цель, ударить кувалдой по кандалам на его лодыжках, чтобы согнуть их. Он высвобождает ноги из согнутых кандалов и в известном эпизоде убегает через лес, преследуемый ищейками. Внешне он обретает новую личность и становится уважаемым застройщиком в Чикаго. Его шантажирует женщина, которую он не любит, которая узнает его секрет. Когда он угрожает бросить ее ради молодой женщины, в которую влюбился, жена сдает его. Его дело становится знаменитым делом , и он соглашается сдаться под условием, что отсидит 90 дней, а затем будет освобожден. Однако его обманули, и его не освободили по истечении оговоренного срока. Это вынуждает его снова бежать, и он ищет молодую женщину, говоря ей, что они не могут быть вместе, потому что на него всегда будут охотиться. Фильм заканчивается тем, что она спрашивает его, как он выживает, и его зловещий ответ из темноты: «Я ворую». [149]
Несмотря на то, что фильм «Цепная банда» основан на реальности, он немного меняет оригинальную историю, чтобы привлечь внимание зрителей эпохи Депрессии, изображая страну, переживающую экономические трудности, хотя Бернс вернулся в эпоху « ревущих двадцатых» . [150] Мрачный, направленный против истеблишмента финал фильма шокировал зрителей. [151]
«Смех в аду» , фильм 1933 года режиссера Эдварда Л. Кана с Пэт О'Брайен в главной роли , был частично вдохновлен фильмом «Я беглец от цепной банды» . [152] О'Брайен играет инженера-железнодорожника, который в ярости ревности убивает свою жену и ее любовника и попадает в тюрьму. Брат мертвеца является начальником тюрьмы и мучает персонажа О'Брайена. О'Брайен и несколько других восстают, убивают надзирателя и сбегают со своей новой возлюбленной ( Глорией Стюарт ). [153] [154] Фильм, вновь открытый в 2012 году, [155] вызвал споры из-за сцены линчевания , в которой были повешены несколько чернокожих мужчин, хотя сообщения о том, были ли чернокожие повешены вместе с белыми или сами по себе, различаются. Кинокритик из The New Age ( афроамериканской еженедельной газеты) похвалил создателей фильма за смелость изобразить зверства, происходящие в некоторых южных штатах. [154]
Поскольку фильмы с похотливыми элементами имели хорошие кассовые сборы, после подавления криминальных фильмов Голливуд увеличил производство картин о семи смертных грехах . [159] В 1932 году Warner Bros сформировала официальную политику, гласящую, что «две истории из пяти должны быть горячими», и что почти все фильмы могут выиграть, «добавив что-то, связанное с имбирем». [160] Кинематографисты (в том числе проницательная Мэй Уэст ) начали вставлять слишком многообещающий материал, который, как они знали, никогда не дойдет до кинотеатров, в надежде, что меньшие правонарушения выживут в монтажной. Сценарист MGM Дональд Огден Стюарт сказал: «[Джой и Вингейт] не захотят брать слишком много, поэтому вы дадите им пять вещей, чтобы они удовлетворили офис Hays, и вам сойдет с рук убийство с тем, что они оставили в ." [161]
Такие фильмы, как «Смеющиеся грешники », «Праздник дьявола» , « Безопасно в аду », «Дьявол за рулем» , «Весело мы идем в ад » , «Смех в аду » и «Дорога к гибели» были провокационными уже в своих названиях. [159] Студии рекламировали свои фильмы, иногда нечестно, придумывая наводящие на размышления слоганы и зловещие названия, вплоть до того, что проводили внутренние конкурсы на придумывание провокационных названий для сценариев. [162] Эти фильмы, которые цензоры обычно называют «секс-фильмами», оскорбляют вкусы не только в сексуальной сфере. [159] Согласно анализу разнообразия 440 изображений, созданных в 1932–1933 годах, 352 имели «некоторый сексуальный уклон», 145 содержали «сомнительные эпизоды», а 44 были «критически сексуальными». Variety резюмировал, что «более 80% лучших мировых картин было ... приправлено ароматами спальни». [160] Попытки создать фильмы только для взрослых (получившие название «розовение») привели к тому, что в кинотеатры пришла большая аудитория всех возрастов. [163]
Плакаты и рекламные фотографии часто были дразнящими. [164] Женщины предстали в позах и одеждах, которых даже не было в самих фильмах. В некоторых случаях актрисы, игравшие небольшие роли в фильмах (или, как в случае с Долорес Мюррей в ее рекламе для «Общего права» , вообще не играли роли) появлялись полураздетыми. [165] Хейс был возмущен горячими фильмами, циркулирующими в газетах по всей стране. [166] Оригинальный Кодекс Хейса содержал часто игнорируемое примечание о рекламных образах, но он написал совершенно новую рекламную статью в стиле Десяти заповедей , которая содержала набор из двенадцати запретов. [167] Первые семь адресовались изображениям. Они запретили женщинам в нижнем белье, женщинам, поднимающим юбки, непристойным позам, поцелуям, объятиям и другим непристойным материалам. Последние пять касались рекламного текста и запрещенного искажения содержания фильма, «непристойного текста» и слова « куртизанка ». [30]
Студии нашли способ обойти ограничения и публиковать все более пикантные изображения. В конечном итоге это имело неприятные последствия в 1934 году, когда рекламный щит в Филадельфии был установлен возле дома кардинала Денниса Догерти . Сильно оскорбленный, Догерти отомстил, помогая начать бойкот кинофильмов, который позже облегчил соблюдение Кодекса. [168] Сторонники цензуры часто повторяли тему, упомянутую в самом Кодексе [169], что простые люди должны быть спасены от самих себя более утонченной культурной элитой. [170]
Несмотря на очевидные попытки апеллировать к энергичным американским мужчинам, большинство посетителей секс-картинок были женщинами. Variety прямо обвинил женщин в росте количества пороков: [171]
Женщины несут ответственность за постоянно растущий общественный вкус к сенсационности и сексуальным вещам. Женщины, составляющие основную часть киноаудитории, также являются большинством читателей таблоидов, скандальных газет, ярких журналов и эротических книг... разум среднего мужчины по сравнению с ними кажется здоровым. ... Женщины любят грязь, их ничто не шокирует.
Женская аудитория до «Кодекса» любила предаваться плотскому образу жизни любовниц и прелюбодей, одновременно радуясь их обычно неизбежному падению в заключительных сценах картины. [172] В то время как гангстерские фильмы утверждали, что развращают нравственность мальчиков, порочные фильмы обвиняли в том, что они угрожают чистоте девочек-подростков. [163]
В Голливуде, предшествовавшем Кодексу, секс-фильмы стали синонимом женских картин . Дэррил Ф. Занук однажды рассказал Вингейту, что нью-йоркский офис Warner Brothers приказал ему зарезервировать 20% продукции студии для «женских картин», что неизбежно означает, что сексуальные фотографии». [173] В фильмах «Порок» обычно есть концовки, в которых наиболее наполненные грехами персонажи либо были наказаны, либо искуплены. В фильмах темы, бросающие вызов Кодексу, исследовались в непримиримой манере, исходя из предпосылки, что момент в конце ролика может искупить все, что было раньше. [174] Концепция брака часто проверялась в таких фильмах, как « Блудный сын» (1931), в котором женщина заводит роман с сомнительным персонажем, а позже влюбляется в своего зятя. Когда в конце фильма вмешивается ее свекровь, она призывает одного сына дать жене развод, чтобы она могла выйти замуж за его брата, в которого она явно влюблена. Пожилая женщина провозглашает послание фильма в строке ближе к концу: «Это двадцатый век. Выйдите в мир и получите столько счастья, сколько сможете». [175]
В «Мадам Сатана» (1930) прелюбодеяние открыто оправдывается и используется как знак для жены, что ей нужно действовать более соблазнительно, чтобы поддержать интерес мужа. [176] В «Тайнах» (1933) муж признается в серийной измене, только на этот раз он раскаивается, и брак сохраняется. [176] Фильмы были нацелены на то, что уже было поврежденным учреждением. Во время Великой депрессии отношения между супругами часто ухудшались из-за финансовых затруднений, количество браков сокращалось, а мужья все чаще бросали свои семьи. [177] Уровень браков постоянно снижался в начале 1930-х годов, наконец, вырос в 1934 году, в последний год до принятия Кодекса, и хотя уровень разводов снизился, это, вероятно, потому, что дезертирство стало более распространенным методом разлучения. [178] Следовательно, женские персонажи, такие как Рут Чаттертон в «Женщине» , ведут беспорядочный девичник образ жизни и без сожаления контролируют свою финансовую судьбу (Чаттертон руководит автомобильным заводом). [173]
В фильме «Разведенка» (1930) с Нормой Ширер в главной роли жена обнаруживает, что ее муж (которого играет Честер Моррис) ей изменяет. В ответ она решает закрутить роман с его лучшим другом (которого играет Роберт Монтгомери ). Когда муж узнает об этом, он решает уйти от нее. Умоляя его остаться, жена выплескивает на него свое разочарование и в момент вдохновения раскрывает свое желание жить без него бесстрашной, сексуально раскрепощенной жизнью. По мнению по крайней мере одного историка кино, [ кто? ] этот фильм вдохновил на создание других фильмов, посвященных искушенным главным героям-женщинам, которые задерживались допоздна, заводили романы, носили откровенные платья и которые, по сути, разрушили двойные сексуальные стандарты, заявив о себе как в обществе, так и в спальне. Начиная с «Разведенной» , возникла «тенденция к усложнению женских изображений, которая не ослабевала до конца эпохи до Кодекса в середине 1934 года». [179]
Один из наиболее ярких примеров наказания за аморальные проступки в пороковом кино можно увидеть в « Истории Темпла Дрейка» , основанной на романе Уильяма Фолкнера «Святилище» . В «Дрейке » главная героиня (которую играет Мириам Хопкинс ), холодная, банальная «тусовщица», дочь судьи, изнасилована и принуждена к проституции персонажем из глубинки, и, по словам исследователя Кодекса Томаса Доэрти, В фильме подразумевается, что поступки, совершенные с ней, являются компенсацией за ее безнравственность. [180] Позже в суде она признается, что убила мужчину, который ее изнасиловал и удерживал. Она теряет сознание после этого признания, после которого ее выносит адвокат, что приводит к «счастливому концу». [181] В фильме RKO «Кристофер Стронг» Кэтрин Хепберн играет летчицу, которая забеременела от романа с женатым мужчиной. Она совершает самоубийство, летя на своем самолете прямо вверх, пока не побьет мировой рекорд высоты, после чего снимает кислородную маску и падает на землю. [182] Сильные женские персонажи часто заканчивали фильмы «исправившимися» женщинами после того, как столкнулись с ситуациями, в которых их прогрессивный взгляд оказался ошибочным. [173]
Главные героини агрессивно-сексуальных пороковых фильмов обычно делились на два основных типа: плохая девочка или падшая женщина. [184] В так называемых «картинках плохих девчонок» женские персонажи наживались на распущенности и аморальном поведении. [185] Джин Харлоу , актриса, которая, судя по всему, была беззаботным и добрым человеком за кадром, часто играла персонажей плохих девочек и называла их «секс-стервятниками». [186]
В двух наиболее ярких примерах фильмов о плохих девчонках, « Рыжеволосая женщина» и «Детское лицо» , снимались Харлоу и Стэнвик. В «Рыжеволосой женщине» Харлоу играет секретаршу, решившую проспать свой путь к более роскошному образу жизни, а в « Baby Face» Стэнвик — сбежавшую из дома женщину, решившую использовать секс для финансового продвижения. [187]
В «Baby Face» Стэнвик переезжает в Нью-Йорк и прокладывает себе путь к вершине Gotham Trust. [188] Ее прогресс иллюстрируется повторяющейся визуальной метафорой, когда кинокамера постоянно движется вверх вдоль фасада небоскреба Gotham Trust. Мужчины сходят с ума от похоти по ней, совершают убийства, пытаются покончить жизнь самоубийством и терпят финансовое разорение из-за общения с ней, прежде чем она исправится в последней части. [189] Еще одним отходом от фильмов «Пост-Кодекс» является то, что единственной спутницей Стэнвик на протяжении всего фильма является чернокожая женщина по имени Чико ( Тереза Харрис ), которую она взяла с собой, когда сбежала из дома в 14 лет. [190]
«Рыжеволосая женщина» начинается с того, что Харлоу соблазняет своего босса Билла ЛеЖендра и намеренно разрушает его брак. Во время ее соблазнения он пытается сопротивляться и дает ей пощечину, после чего она в бреду смотрит на него и говорит: «Сделай это еще раз. Мне это нравится! Сделай это еще раз!» [191] В конце концов они женятся, но Харлоу соблазняет богатого пожилого промышленника, который ведет бизнес с ее мужем, чтобы она могла переехать в Нью-Йорк. Хотя этот план удался, ее отбрасывают, когда обнаруживают, что у нее роман со своим шофером, по сути изменяющий своему любовнику. Харлоу стреляет в ЛеЖандра, чуть не убивая его. Когда ее в последний раз видели в фильме, она находилась во Франции на заднем сиденье лимузина с пожилым богатым джентльменом, которого вел тот же шофер. [192] Этот фильм стал настоящим благом для карьеры Харлоу и был назван «мусорным шедевром». [193] [194]
Кино, классифицируемое как фильмы о «падших женщинах», часто было вдохновлено реальными трудностями, которые женщины пережили на рабочем месте в эпоху ранней Депрессии. Мужчины, находящиеся у власти в этих историях, часто подвергали сексуальным домогательствам работающих на них женщин. Сохранение работы часто становилось вопросом добродетели женщины. В фильме «Она должна была сказать да» (1933) с Лореттой Янг в главной роли универмаг, испытывающий трудности, предлагает свидания со своими стенографистками в качестве стимула для покупателей. Вход для сотрудников рекламировался под слоганом «Посмотрите, с чем сегодня сталкиваются безработные девушки». [184] В 1932 году Джой жаловалась на другой жанр, фильм «Содержанка», в котором супружеская измена представлялась альтернативой скуке несчастливого брака. [195]
До 1934 года нагота с участием «цивилизованных» женщин, под которой подразумевались белые женщины, обычно была запрещена, но разрешалась с «нецивилизованными» женщинами, под которыми понимались небелые женщины. [196] Режиссер Дин Дикасон воспользовался этой лазейкой, чтобы выпустить квазипорнографический документальный фильм « Девственницы Бали» в сентябре 1932 года, в котором рассказывается об одном дне из жизни двух балийских подростков, предположительно «нецивилизованных». [197] Во введении к фильму отмечается, что балийские женщины обычно ходили топлесс и прикрывали грудь только во время церемониальных обязанностей; Доэрти сухо заметил, что, «к счастью» Дикасона, две «звезды» его фильма редко выполняли церемониальные обязанности. Типичной для фильма является первая сцена, где две девушки принимают ванну в реке, а Дикасон, затаив дыхание, рассказывает о том, как две девушки «купают свои бесстыдно обнаженные бронзовые тела». [198] «Девственницы Бали» , который почти полностью состоял из сцен балийских женщин в различных состояниях раздетости под видом показа повседневной жизни на Бали , был в то время чрезвычайно популярным фильмом среди мужчин, причем почти в одиночку. превратили Бали в популярное туристическое направление. [199]
Гомосексуалисты изображались в таких фильмах, предшествовавших Кодексу, как «Наши лучшие » (1933), «Парад рампы » (1933), «Только вчера » (1933), «Матросская удача» (1933) и « Кавалькада » (1933). [200] Хотя эта тема рассматривалась гораздо более открыто, чем в последующие десятилетия, характеристики геев и лесбиянок обычно были уничижительными. Мужские персонажи-геи изображались легкомысленными, с высокими голосами, существующими просто как шутовские второстепенные персонажи. [201]
Редким примером гомосексуального персонажа, изображенного не в стандартном женоподобном образе, хотя и все же негативно, был злодей «Убийство Лежандра», которого сыграл Бела Лугоши в «Белом зомби» (1932), француз, овладевший магическими способностями Бокора ( 1932). колдун вуду). Лежандр нанят богатым владельцем плантации Чарльзом Бомонтом ( Роберт Фрейзер ), чтобы превратить женщину, которую он желает, в зомби, но позже ему сообщают, что Лежандр желает его и собирается превратить его в зомби. В таких фильмах, как «Дамы, о которых они говорят », лесбиянки изображались грубыми, дородными персонажами, но в « Крестном знамении » Демилля рабыню-христианку приводят к римскому префекту и соблазняют в танце статной танцовщицей-лесбиянкой. [202] Fox чуть не стала первой американской студией, которая использовала слово «гей» для обозначения гомосексуализма, но SRC заставила студию заглушить это слово в саундтреках всех кадров, дошедших до кинотеатров. [203]
.jpg/1280px-West,_Mae_(Go_West_Young_Man).jpg)
Бисексуальная актриса Марлен Дитрих обзавелась поклонниками разных полов и заложила тренд, когда начала носить мужские костюмы. Она вызвала переполох, когда появилась на премьере « Крестного знамения» в 1932 году в смокинге, цилиндре и трости. [205] Пик появления персонажей-гомосексуалистов пришелся на 1933 год; в том же году Хейс заявил, что все персонажи мужского пола-геи будут удалены из фотографий. Paramount воспользовалась негативной рекламой, созданной Дитрихом, подписав в значительной степени бессмысленное соглашение, в котором говорилось, что они не будут изображать женщин в мужской одежде. [206]
В тяжелые экономические времена ранней Депрессии фильмы и исполнители часто демонстрировали отчужденный, циничный и социально опасный комический стиль. Как и в случае с политическими фильмами, комедия смягчилась после избрания Рузвельта и оптимизма Нового курса. Персонажи эпохи до Кодекса часто участвовали в комедийных дуэлях с нарастающим сексуальным подтекстом. [207] В «Подъезде для сотрудников» женщина входит в кабинет негодяя-босса и замечает: «О, это ты, я не узнала тебя во всей твоей одежде». [208] Расовые стереотипы обычно использовались при появлении этнических персонажей. В частности, чернокожие люди обычно становились объектом острот, а не острот. Самым признанным чернокожим комиком был Степин Фетчит , чей тупоголовый комедийный персонаж должен был добиться успеха только непреднамеренно, с самим собой в качестве кульминации. [209]
Сцена Нью-Йорка была наполнена непристойным юмором и сексуально оскорбительными комедиями; Когда кинопродюсеры начали добавлять остроты в свои звуковые картины, они искали исполнителей из Нью-Йорка. [37] [210] Популярные комиксы, такие как « Братья Маркс», появились на Бродвее перед живой публикой. [211] Цензоры жаловались, что им приходилось справляться с потоком шуток в картинках начала 1930-х годов, некоторые из которых были созданы для того, чтобы пройти мимо них. [210] Комические подшучивания в некоторых ранних звуковых фильмах были стремительными, непрерывными и часто утомляли зрителей к финальному ролику. [211]
Мэй Уэст уже зарекомендовала себя как комедийная исполнительница, когда ее бродвейское шоу 1926 года «Секс» попало в заголовки национальных газет. Окружной прокурор Нью-Йорка признал ее виновной в непристойном поведении и отсидел восемь дней в тюрьме. [212] Уэст тщательно создала сценический образ и перенесла его в свои интервью и личные выступления. [213] Несмотря на ее пышное телосложение, большая часть ее привлекательности заключалась в ее внушительной манере. Она стала мастером слова в искусстве приманки и соблазнительной линии и, несмотря на свою очевидную привлекательность для мужской аудитории, пользовалась популярностью и у женщин. [214] [215] Несмотря на крики цензоров, [216] Уэст начала свою карьеру в фильме «Ночь после ночи» (1932), в котором снимались Джордж Рафт и Констанс Каммингс , в роли второстепенного персонажа в стиле Техасского Гинан . Она согласилась сняться в фильме только после того, как продюсеры разрешили ей написать свои собственные реплики. [217] В первой строке фильма Уэста, после того как девушка, проверяющая шляпу, замечает: «Боже, какие красивые бриллианты», Уэст отвечает: «Доброта не имеет к этому никакого отношения, дорогая». [218] Рафт, которая хотела, чтобы на роль досталась Уэст сама Техас Гинан , позже написала: «В этой картине Мэй Уэст украла все, кроме фотоаппаратов». [219] В 1933 году она продолжила работу над фильмом « Она сделала его неправильно» , который стал огромным кассовым хитом, собрав 3 миллиона долларов при бюджете в 200 000 долларов, [220] а затем девять месяцев спустя написала и снялась в фильме «Я не ангел» . [221] Она добилась такого успеха, что ее карьера спасла Paramount от финансового краха. [212] [216]
Появление звукового кино создало новый рынок труда для авторов экранных диалогов. Многие газетные журналисты переехали в Калифорнию и стали сценаристами в студиях. В результате появилась серия динамичных комедий с участием журналистов. [222] Первая страница , позже переделанная как гораздо менее циничная и более сентиментальная пост-код « Его девушка в пятницу» (1940), была адаптирована из бродвейской пьесы чикагских журналистов и голливудских сценаристов Бена Хекта и Чарльза Макартура . Он был основан на опыте Хехта, работавшего репортером в Chicago Daily Journal . [223]
Театральные мультфильмы также подпадали под действие Производственного кодекса. По словам Леонарда Малтина : «В начале 1933 года владелец театра в Джорджии написал Film Daily : «Самые худшие удары у нас получаются из-за грязи в мультфильмах. В основном это детские рисунки, и родители часто возражают против грязи, которую в них помещают». Между прочим, это не помогает комедии. Самые грязные неизменно наименее смешные » . Таким образом, Бетти Буп претерпела некоторые из самых драматических изменений после введения Кодекса: « исчезли подвязки, короткая юбка, декольте». [224]
Поскольку звуковые изображения стали нормой в Голливуде, «закулисный» мюзикл стал естественной темой для нового средства массовой информации. Мало того, что студии могли представлять своей публике пение и танцы (многие из которых вряд ли когда-либо раньше видели мюзиклы), но в мюзиклах до «Кодекса» также, как правило, присутствовали стройные молодые «девушки» из женского хора в откровенной репетиционной одежде, которая раскрывал части тела, которые все еще было непривычно видеть на улице, и намекал на другие части так, как не позволяла нормальная мода. [225] Но даже если это можно было бы считать эксплуатацией женского тела, киномюзиклы до принятия Кодекса, как правило, носили не уничижительный характер в представлении физических достоинств своих женщин, а праздничные, с захватывающими музыкальными номерами Басби Беркли, особенно и остроумно, так; Беркли избегал фетишизации своих исполнительниц. [226]
«Мальчики» из хора тоже, как правило, были хорошо сложенными, здоровыми и мужественными экземплярами, но даже в этом случае им никогда не уделялось столько внимания, сколько женщинам. Наряду с очевидным проявлением мужского и женского сексуального потенциала, а также сопутствующим флиртом и ухаживанием, мюзиклы до Кодекса демонстрируют энергию и жизненную силу своих юных исполнителей, [225] а также комедийные способности многих персонажей старшего возраста. Голливудские актеры, которые часто выступали в роли продюсеров, агентов, бродвейских «ангелов» (финансовых спонсоров) и скупых богатых родственников, привносили в эти фильмы легкий – хотя зачастую стереотипный – оттенок.
Некоторые мюзиклы Pre-Code
В отличие от фильмов о сексе и криминале эпохи немого кино, немые фильмы ужасов, несмотря на то, что их выпускали сотнями, никогда не вызывали серьезного беспокойства у цензоров или гражданских лидеров. Однако когда были выпущены звуковые фильмы ужасов, они быстро вызвали споры. Звук обеспечивал «атмосферную музыку и звуковые эффекты, жуткие жуткие диалоги и щедрую дозу леденящих кровь криков», что усиливало его воздействие на публику и, следовательно, на борцов за мораль. [228] [229] В Кодексе Хейса ужасность не упоминалась, и создатели фильма воспользовались этим упущением. Однако советы штатов обычно не имели установленных правил и могли возражать против любого материала, который они считали непристойным. [230] Хотя такие фильмы, как «Франкенштейн» и «Чудики» , вызвали споры, когда они были выпущены, они уже были перемонтированы в соответствии с цензурой. [231]
.jpg/1280px-Frankenstein's_monster_(Boris_Karloff).jpg)
Сочетая в себе зарождающиеся жанры кинофильмов ужасов и научной фантастики , «кошмарная картина» провоцировала индивидуальный психологический террор в своих воплощениях ужасов, одновременно воплощая групповой социологический террор в своих научно-фантастических проявлениях. Двумя основными типами фильмов ужасов до Кодекса были фильмы с одиночными монстрами и фильмы, в которых массы отвратительных зверей поднимались и нападали на своих предполагаемых победителей. «Франкенштейн» и «Уродцы» представляют собой примеры обоих жанров. [234]
Цикл ужасов до Кодекса был мотивирован финансовой необходимостью. Universal, в частности, поддерживала себя производством таких хитов ужасов, как « Дракула » (1931) и «Франкенштейн» , а затем последовала за этими успехами с « Убийствами на улице Морг» (1932), «Мумия » (1932) и «Старый темный дом» (1932). Другие крупные студии ответили собственными постановками. [228] Однако, как и в случае с циклом криминальных фильмов, интенсивный бум цикла ужасов был эфемерным и к концу эпохи, предшествовавшей «Кодексу», кассовые сборы сошли на нет. [235]
В то время как Джой заявила, что «Дракула » «вполне удовлетворительна с точки зрения Кодекса» еще до его выхода, и фильм без проблем дошел до кинотеатров, с « Франкенштейном» дела обстоят иначе. [236] Нью-Йорк, Пенсильвания и Массачусетс удалили сцену, где монстр непреднамеренно топит маленькую девочку, и строки, отсылающие к комплексу Бога доктора Франкенштейна . [237] Канзас , в частности, возражал против фильма. Совет государственной цензуры потребовал вырезать 32 сцены, удаление которых сократило бы продолжительность фильма вдвое. [230]
В фильме «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (1931) компании Paramount были использованы теории Фрейда, популярные среди публики того времени. Фредрик Марч сыграл главного героя с раздвоением личности. Джекилл олицетворял сдержанное супер-эго , а Хайд — развратное «Ид» . Кокетливая певица из бара Мириам Хопкинс Айви Пирсон сексуально дразнит Джекила в начале фильма, демонстрируя части ее ног и груди. [238] Джой чувствовала, что эта сцена была «втянута просто для того, чтобы возбудить публику». [237] Хайд угрозой насилия принуждает ее стать его любовницей и избивает ее, когда она пытается перестать с ним видеться. Она контрастирует с его здоровой невестой Мюриэл ( Роуз Хобарт ), чья целомудренная натура не удовлетворяет низкое альтер-эго Марча. [239] Этот фильм считается «самым заслуженным из фильмов ужасов до Кодекса». [240] Многие графические сцены между Хайдом и Айви были вырезаны местными цензорами из-за их многозначительности. [241] Во многих фильмах ужасов до принятия Кодекса секс был тесно связан с ужасом. В «Убийствах на улице Морг» , экранизации классической сказки Эдгара Аллана По , имеющей мало общего с первоисточником, Бела Лугоши играет сумасшедшего учёного, который пытает и убивает женщин, пытаясь в ходе своих экспериментов смешать человеческую кровь с кровью обезьяны. . Его ценный эксперимент: умная обезьяна по имени Эрик врывается в окно квартиры женщины на втором этаже и насилует ее. [242]
В фильме «Чудики» режиссер Тод Браунинг, известный по «Дракуле» , снимает фильм, в котором изображен бродячий цирк, населенный группой уродливых карнавальных уродов. Браунинг населил фильм настоящими карнавальными артистами, в том числе «карликами, карликами, гермафродитами, сиамскими близнецами и, что самое ужасное, безруким и безногим человеком, которого называют «живым туловищем » . [243] Существует также группа булавочных голов, которых изображают счастливчиками, поскольку они недостаточно умственно способны понять, что они вызывают отвращение у людей. [243] Но по-настоящему отвратительными персонажами здесь являются злодеи, цирковой силач Геркулес и прекрасная художница на канате Клеопатра, которая намеревается жениться и отравить Ганса, карликового наследника, влюбленного в нее. На ужине, посвященном их союзу, один из уродов танцует на столе, скандируя «губл-гугл, глоток, глоток, один из нас, один из нас, мы принимаем ее, мы принимаем ее». С отвращением Клеопатра оскорбляет Ганса и целуется с Геркулесом на его глазах. Когда уроды обнаруживают ее заговор, они мстят, превращая Клеопатру в урода. [244] Хотя цирковые уроды были обычным явлением в начале 1930-х годов, этот фильм стал их первым изображением на экране. [243] Браунинг позаботился о том, чтобы задержаться на кадрах деформированных артистов-инвалидов, сделав длинные кадры, в том числе один из «живых туловищ», зажигающих ртом спичку, а затем сигарету. Фильм сопровождался сенсационной маркетинговой кампанией, в которой задавались такие сексуальные вопросы, как «Занимаются ли сиамские близнецы любовью?», «Какого пола полумужчина-полуженщина?» и «Может ли взрослая женщина по-настоящему любить карлика?» ?" [245] Удивительно, учитывая реакцию на «Франкенштейна» , штат Канзас не возражал ни против чего в «Уродах» . [246] Однако в других штатах, например в Грузии, фильм вызвал отвращение, и во многих регионах его не показывали. [247] Позже фильм стал культовой классикой, чему способствовали полуночные кинопоказы , [248] но в первом выпуске он произвел фурор в прокате. [249]
В фильме «Остров потерянных душ» (1932), экранизации научно-фантастического романа Герберта Уэллса «Остров доктора Моро» , Чарльз Лотон играет еще одного сумасшедшего ученого с комплексом Бога. [250] В роли Моро Лотон создает райский остров для безумного ученого, неконтролируемую гавань, где он может свободно создавать расу человеко-зверей и Лоту, женщину-зверя, которую он хочет спарить с нормальным человеком-самцом. Потерпевший кораблекрушение приземляется на его острове, что дает ему возможность увидеть, как далеко зашел его научный эксперимент — едва одетая, привлекательная Лота. Потерпевший кораблекрушение обнаруживает, что Моро проводит вивисекцию одного из людей-зверей, и пытается покинуть остров. Он вбегает в лагерь человеко-зверей, и Моро отбивает их кнутом. Фильм заканчивается смертью Лоты, спасением потерпевшего кораблекрушение, а человеко-звери скандируют: «Разве мы не люди?» когда они нападают, а затем вивисектируют Моро. [251] Фильм был описан как « Уродцы богатых людей » из-за его уважаемого исходного материала. [252] Уэллс, однако, презирал фильм за его зловещие излишества. Он был отклонен 14 местными цензурными комиссиями в США и признан «противоестественным» в Великобритании, где был запрещен до 1958 года. [252] [253]
_2.jpg/1280px-Bird_of_Paradise_(1932)_2.jpg)
В фильмах до Кодекса постоянно повторялась тема белого расизма. [254] В начале 1930-х годов студии сняли серию фильмов, целью которых было дать зрителям ощущение экзотики, исследование неизведанного и запретного. По словам историка Томаса Доэрти, дошедшего до Кодекса, эти фильмы часто были пронизаны привлекательностью межрасового секса. «В психической основе жанра лежит дрожь сексуального влечения, угроза и обещание смешанного брака». [254] Такие фильмы, как «Африка говорит», напрямую рекламировались со ссылками на межрасовый секс; Кинозрители получили небольшие пакеты с надписью «Секреты», в которых были фотографии обнаженных чернокожих женщин. [255] Как изображение исторических условий, эти фильмы не имеют большой образовательной ценности, но как артефакты, показывающие отношение Голливуда к расе и иностранным культурам, они поучительны. [254] Отсутствие чернокожих персонажей в фильмах подчеркивает их статус в Америке Джима Кроу . [256]
Центральным моментом фильма «Блондинка-пленница» (1931), в котором изображена блондинка, похищенная диким племенем австралийских аборигенов , было не то, что ее похитили, а то, что ей нравится жить среди этого племени. [255] В «Райской птице» (1932) белый американец ( Джоэл МакКри ) имеет бурный роман с полинезийской принцессой ( Долорес дель Рио ). Фильм вызвал скандал после выхода на экраны из-за сцены, в которой дель Рио купается обнаженным . [257] Орсон Уэллс сказал, что дель Рио своей игрой в фильме олицетворяет высший эротический идеал. [258]
Белый главный герой « Тарзана, Человека-Обезьяны» (1932) — «Король [африканских] джунглей». Тарзан ( Джонни Вайсмюллер ) — односложное полуобнаженное существо из джунглей, чья привлекательность проистекает из его физического мастерства; На протяжении всего фильма он спасает Джейн ( Морин О'Салливан ) от опасности, и она теряет сознание у него на руках. [259] Когда отец Джейн предупреждает ее: «Он не такой, как мы», она отвечает: «Он белый», что доказывает обратное. [260] В пикантном продолжении 1934 года «Тарзан и его подруга» (последнее слово означает одновременно статус и биологическую функцию) [261] мужчины приезжают из США в модных платьях и других аксессуарах, чтобы добиться расположения и одеть тех, кто без бюстгальтера, едва одетая Джейн, которую снова играет О'Салливан, надеется увести ее от дикаря Тарзана. [262] Он ненавидит роскошную одежду и срывает ее. В фильме была сцена купания нагишом с обширной наготой, где О'Салливана заменял дублер. [263] Брин, тогдашний глава SRC, возражал против этой сцены, и MGM, продюсер фильма, решила передать дело в апелляционную комиссию. В совет вошли руководители Fox, RKO и Universal. После просмотра сцены «несколько раз» правление встало на сторону Брина и MPPDA, и сцена была удалена, но MGM все же позволила некоторым неразрезанным трейлерам и нескольким катушкам оставаться в обращении. [264] MGM рекламировала фильм в первую очередь женщинам, используя такие слоганы, как: [265]
Девушки! Вы бы жили, как Ева, если бы нашли настоящего Адама?
Современные браки могли бы многому научиться из этой драмы примитивного спаривания в джунглях!
Если бы все браки основывались на примитивном брачном инстинкте, мир был бы лучше.
_trailer_1.jpg/1280px-Tarzan_and_His_Mate_(1934)_trailer_1.jpg)
Этнические персонажи были изображены вопреки стереотипам в «Резне» (1934). Главный герой ( Ричард Бартелмесс ) — коренной американец , который выступает на шоу Дикого Запада в полной индийской одежде, но затем надевает костюм и говорит на американском сленге, когда шоу заканчивается. [266] У него есть черный дворецкий, который нетипично умен; его персонаж просто притворяется тупым, превращаясь в стереотипного тупоголового «негритянского» персонажа, когда ему это удобно, вместо того, чтобы быть по-настоящему неразумным. [267]
Такие фильмы, как «Маска Фу Маньчжурии» (1932), «Шанхайский экспресс» (1932) и «Горький чай генерала Йена » (1933), исследовали экзотику Дальнего Востока , используя в главных ролях белых актеров, а не азиатов. Белые актеры часто выглядели абсурдно в желтом гриме рядом с настоящими азиатами , поэтому студии делали все азиатские роли белыми. [268] Как правило, стереотипы « Желтой опасности » доминировали в изображении азиатских персонажей, которые почти всегда были злодеями. [269] Американский ученый Хуан Юньте писал, что персонаж Чарли Чана, американского детектива китайского происхождения , которому помогал его неуклюжий, американизированный «Сын номер один», был практически единственным положительным примером азиатских персонажей в Голливуде того периода. [269] Актриса Анна Мэй Вонг в интервью 1933 года жаловалась на распространенность стереотипов о «Желтой опасности» в Голливуде, говоря: «Почему экранный китаец всегда является злодеем? И такой грубый злодей – убийственный, коварный, змея в траве! Мы не такие. Как мы можем быть с цивилизацией, которая во много раз старше Запада?» [270]
В «Фу Маньчжурии» Борис Карлофф играет злого китайского безумного учёного и гангстера доктора Фу Маньчжу, который хочет найти меч и маску Чингисхана , которые дадут ему силу контролировать «бесчисленные полчища» азиатов и возглавить их. в бой против Запада. [271] Фу — сексуальный извращенец, применяющий ритуальные пытки и обладающий оккультными способностями. [272] Несколько раз в фильме предполагается, что Фу вовлечен в кровосмесительные отношения со своей столь же злой дочерью Фа Ло Си ( Мирна Лой ), что обыгрывает центральную тему страхов «Желтой опасности» - предполагаемую ненормальную сексуальность Азиаты. [269] В сцене, вырезанной из фильма из-за изображения смешанного брака, показано, как развратная дочь Фу насилует одного из целомудренных и хороших персонажей. [273] Фу в конце концов побежден, но не раньше, чем он временно возложит руку на меч и провозгласит огромной паназиатской армии, состоящей из азиатов и мусульман: «Вы бы имели таких девушек [имеется в виду Карен Морли ] для вашей жен? Тогда побеждайте и размножайтесь! Убейте белого человека и заберите его женщин!" [271]
_by_Don_English.png/1280px-Marlene_Dietrich_in_Shanghai_Express_(1932)_by_Don_English.png)
Китайский военачальник генерал Генри Чанг ( Уорнер Оланд ) в фильме 1932 года « Шанхайский экспресс » представлен не только евразийцем, но и обладающим угрожающей асексуальностью , которая ставит его за пределы традиционно определяемого мира западной сексуальности и расового порядка, что делает его столь же опасным. западным персонажам, которых он взял в заложники, а также тому факту, что он злобный военачальник. [274] Хотя Чанг является евразийцем, он гордится своим китайским наследием, отвергая при этом свое американское наследие, что подтверждает его восточную идентичность. [274] Раздираемый войной Китай примерно 1931 года представлен как «ад», через который должна пройти разнообразная группа жителей Запада во время кошмарной поездки на поезде из Пекина в Шанхай , которая меняется к худшему, когда поезд захватывает Чанг. и его люди. [275] В фильме сильно намекается, что Чанг — бисексуал, который хочет изнасиловать не только героиню Шанхай Лили ( Марлен Дитрих ), но и героя капитана Дональда «Дока» Харви ( Клайв Брук ). [274] Когда немецкий контрабандист опиума Эрих Баум ( Густав фон Зейфертитц ) оскорбляет Чанга, в результате возникает сцена, где военачальник совершает символическое изнасилование, поскольку садист Чанг явно получает сексуальное удовольствие, клеймия Баума раскаленной кочергой. [276] После того, как на него заклеймили (символ рабства), некогда гордый Баум становится заметно запуганным и покорным по отношению к Чангу, который в определенном смысле теперь «владеет» им, что отражает окончательный страх Желтой опасности перед тем, что жители Запада станут рабами Восток и его «извращенная» сексуальность. [277] Позже Чанг действительно насилует Хуэй Фей (Анна Мэй Вонг). [277] Джина Маркетти предполагает, что желание Чанга ослепить Харви не только понимается буквально, но и является метафорой кастрации, которая даже при более либеральном производственном кодексе, действовавшем в 1932 году, была бы табуированной темой. [277] В резком контрасте с извращенной сексуальностью Чанга и его «почти женоподобным лоском», Харви представлен как решительно гетеросексуальный, невероятно крутой солдат с глубокой романтической жилкой, который более чем убедительно доказал свою мужественность в окопах Первой мировой войны. представляя модель западной мужественности и силы. [276]
Несколько раз в фильме намекается, что Шанхай Лили и Хуэй Фэй больше, чем лучшие друзья, и на самом деле состоят в лесбийских отношениях, поэтому, когда фильм заканчивается тем, что Лили выбирает Харви своим любовником, это служит свидетельством его мужественности. Западная сексапильность, которая «выкупает» ее от жизни проститутки. [278] В то же время, когда «Шанхайский экспресс» охватывает стереотипы «Желтой опасности» через характер Чанг, он также в некоторой степени подрывает их через характер Хуэй, которая показана безутешно плачущей после изнасилования Чангом, что придает ей определенную человечность. и позволяет зрителям сочувствовать ей. [277] Хуэй — куртизанка, на которую все западные персонажи смотрят свысока, за исключением ее лучшей подруги Лили, из-за ее расы и профессии, но показано, что она обладает достоинством и готовностью постоять за себя. [279] Несколько сцен, казалось, наводили на мысль, что Шанхайская Лили и Хуэй больше привлекают друг друга, чем капитан Харви, поскольку две женщины обмениваются тоскливыми взглядами более одного раза, что может указывать на то, что сексуальность Хуэй не совсем нормальна (большинство людей в 1932 году счел бы бисексуальность противоестественной). [280] В какой-то момент Хуэй носит облегающее платье чонсам, которое ясно обнажает ее торчащие соски, что определенно привлекает интерес Лили. [281] Та же критика может быть применена и к Лили, но фильм заканчивается тем, что Лили принимает гетеросексуальную любовь, целуя Харви, в то время как Хуэй уходит вдаль одна, еще более грустная из-за того, что она потеряла свою лучшую подругу из-за Харви и потому что ее изнасиловали. но в остальном без изменений. [282] Наконец, именно Хуэй спасает Харви в кульминационный момент от ослепления/изнасилования/кастрации руками Чанга, убивая Чанга; Хуэй объясняет убийство как способ вернуть себе самоуважение, которое Чан отнял у нее. [283]
« Горький чай генерала Йена » Фрэнка Капры был не совсем таким фильмом: Стэнвик играет миссионера, который отправляется в раздираемый гражданской войной Китай и встречает титулованного генерала (которого играет Нильс Астер ) после того, как его машина сбивает водителя ее рикша . Когда она теряет сознание во время беспорядков, он выводит ее из толпы и сажает в вагон. Ей снятся мрачные, символические сны на тему ужасов о генерале, в которых он одновременно возбуждает ее и отталкивает. Фильм ломает прецедент, развиваясь в историю межрасовой любви, но его армия оказывается в руинах. Йен убивает себя в конце фильма, выпив отравленный чай, вместо того, чтобы быть схваченным и убитым. [284] Капра обожал сценарий и проигнорировал риск создания фильма, который нарушил законы Калифорнии (и 29 других штатов), касающиеся изображения смешанных браков. Кинематографист Джозеф Уокер опробовал созданную им новую технику, которую он назвал «Переменная диффузия», при съемках фильма. Это сделало весь фильм очень мягким . [173]
С 1904 по 1967 год, когда телевидение окончательно их истребило, кинохроника предшествовала фильмам. В раннюю эпоху звуковых фильмов они длились около восьми минут и включали в себя основные моменты и отрывки из самых важных историй мира. Обновляемые пятью крупными студиями дважды в неделю, они стали очень прибыльным предприятием: в 1933 году общие кассовые сборы кинохроники составили почти 19,5 миллионов долларов при затратах менее 10 миллионов долларов. [285] Эпоха звукового кино создала рассказчика; Одним из первых был Грэм МакНэми , который озвучивал клипы, часто отпуская банальные шутки и обрисовывая происходящее на экране. [286] В интервью и монологах звуковой кинохроники фигурировали известные сюжеты, непривычные к новой среде. Эти клипы изменили общественное восприятие важных исторических личностей в зависимости от их красноречия, звука их ранее неслыханных голосов и их хладнокровия перед камерой. [287] Вскоре в США было создано около 12 «кинохронических театров», наиболее успешным из которых стал «Посольский театр кинохроники» на Бродвее . Посольство представляло собой учреждение на 578 мест, где в день проводилось четырнадцать программ продолжительностью 45–50 минут, которые проходили с 10 утра до полуночи. [288] Он был известен своей проницательной, интеллектуальной аудиторией, многие из которых не посещали кинотеатры. [289]
Самой захватывающей новостью до принятия Кодекса стало похищение ребенка Линдберга вечером 1 марта 1932 года . освещение было более интенсивным, чем когда-либо со времен Первой мировой войны. В кинохронике, показывающей семейные фотографии ребенка (впервые частные фотографии были «призваны на государственную службу» [291] ), зрителям предлагалось сообщать о любом его появлении. 12 мая 1932 года тело ребенка было найдено менее чем в пяти милях от дома Линдбергов. [290] [292] Хотя кинохроника освещала самые важные темы дня, в ней также были представлены истории, представляющие интерес для людей (например, чрезвычайно популярный репортаж о пятернях Дионн [292] ) и развлекательные новости, иногда более подробные, чем другие. актуальные политические и социальные вопросы. [293]
Влияние некоторых изображений противоречит их исторической достоверности; почти все церемонии и публичные мероприятия, снятые для кинохроники в эпоху раннего звука, были инсценированы, а в некоторых случаях даже воспроизведены. Например: когда Рузвельт подписал важный законопроект, члена его кабинета отозвали до начала инсценировки, поэтому в фильме показано, что он отсутствовал во время подписания, хотя он присутствовал. [294] Кинохроника Рузвельта была поставлена, чтобы скрыть его хромающую походку, вызванную полиомиелитом. [295] Кинохроника часто смягчала трудности, с которыми американцы столкнулись в первые годы Великой депрессии, зажатые между желанием представить точные и острые новости и необходимостью поддерживать настроение аудитории перед предстоящими развлечениями. [296] Рузвельт, в частности, получил благосклонное отношение со стороны Голливуда: к концу 1933 года все пять крупных студий выпустили короткометражки в поддержку Рузвельта. В этих короткометражках участвовали некоторые из менее крупных контрактных талантов студий, превозносивших достоинства созданных Рузвельтом правительственных и социальных программ. [297] Сам Рузвельт был естественен перед камерой. Кинохроника сыграла важную роль в успехе его первоначальной кампании и его непреходящей популярности во время пребывания у власти. [295] Журнал Variety назвал его «столичным Бэрримором». [71]
Воспользовавшись 30-летним архивом кинохроники, кинематографисты сняли документальные фильмы ранней эпохи звука. Первая мировая война была популярной темой этих фильмов и была предметом многочисленных документальных фильмов, включая « Большой порыв » (1933), «Мир в восстании» (1933), «Это Америка» (1933), «Адские каникулы» (1933), [298] и с дальновидным названием «Первая мировая война» (1934) – наиболее успешный у критиков и коммерчески документальный фильм той эпохи.
Кинематографисты также сняли полнометражные документальные фильмы, охватывающие темные уголки земного шара, включая тропические леса Амазонки , поселения коренных американцев , острова Тихого океана и все, что между ними. Воспользовавшись вуайеристскими порывами зрителей, чему способствовали допущение наготы в племенных документальных фильмах, съемка земель, не тронутых современностью, и представление мест, которые никогда раньше не снимались, эти фильмы успокаивали американских зрителей эпохи Депрессии, показывая им образ жизни, более трудный, чем их жизнь. собственный. [299] Также были запечатлены полярные экспедиции в таких фильмах, как « 90° южной широты » и «С Бердом на Южном полюсе» , а также страны Африки к югу от Сахары в фильмах о сафари Мартина и Осы Джонсон и других. [300]
Некоторые документальные фильмы в стиле эксплуатации якобы показывали реальные события, но вместо этого представляли собой тщательно продуманные уловки. Самым известным из них был «Ингаги» (1931), фильм, в котором утверждалось, что показан ритуал, в котором африканских женщин отдавали гориллам в качестве сексуальных рабынь, но вместо этого в основном снимали в Лос-Анджелесе с использованием местных чернокожих вместо местных жителей. [301] Дуглас Фэрбенкс высмеивал фальшь многих документальных фильмов до принятия Кодекса в своей пародии « Вокруг света за 80 минут» с Дугласом Фэрбенксом , в одной из сцен которой он снимал себя борющимся с плюшевой куклой-тигром, а затем с ковриком из тигровой шкуры. [302] Противоположностью этим фильмам были рассказы о путешествиях , которые демонстрировались перед полнометражными фильмами и служили короткой слащавой формой кинематографического туризма. [303]
В Кодексе перечислен ряд ключевых пунктов, известных как «Нельзя» и «Будьте осторожны»: [304]
Решено, что вещи, включенные в следующий список, не должны появляться на фотографиях, созданных членами этой Ассоциации, независимо от того, как с ними обращаются:
- Резкая ненормативная лексика – как в титуле, так и в устах – включает в себя слова «Бог», «Господь», «Иисус», «Христос» (если только они не используются с благоговением в связи с надлежащими религиозными церемониями), «ад», «черт», «черт». «Гауд» и любое другое ненормативное и вульгарное выражение, как бы оно ни писалось;
- Любая распущенная или подозрительная нагота – фактическая или силуэтная; и любое развратное или распущенное уведомление об этом со стороны других персонажей изображения;
- Незаконный оборот наркотиков;
- Любой намек на сексуальные извращения;
- Белое рабство ;
- Смешанные браки (сексуальные отношения между людьми разных рас);
- Сексуальная гигиена и венерические заболевания;
- Сцены реальных родов – в реальности или в силуэте;
- Детские половые органы;
- Насмешки над духовенством;
- Умышленное оскорбление какой-либо нации, расы или вероисповедания;
И далее будет решено: проявлять особую осторожность при рассмотрении следующих предметов с целью устранения вульгарности и многозначительности и подчеркивания хорошего вкуса:
- Использование флага;
- Международные отношения (избегание изображения в неблагоприятном свете религии, истории, институтов, выдающихся людей и граждан другой страны);
- Поджог;
- Применение огнестрельного оружия;
- Кража, грабеж, взлом сейфов и взрывы поездов, шахт, зданий и т. д. (имея в виду эффект, который слишком подробное описание может оказать на идиота ) ;
- Жестокость и возможная ужасность;
- Техника совершения убийства любым способом;
- Методы контрабанды;
- Методы третьей степени ;
- Фактические повешения или казни на электрическом стуле как законное наказание за преступление;
- Сочувствие преступникам;
- Отношение к публичным персонажам и учреждениям;
- Подстрекательство ;
- Явная жестокость к детям и животным;
- Брендирование людей или животных;
- Продажа женщин или женщина, продающая свою добродетель;
- Изнасилование или попытка изнасилования;
- Сцены премьеры ;
- Мужчина и женщина вместе в постели;
- Умышленное соблазнение девушек;
- Институт брака;
- Хирургические операции;
- Употребление наркотиков;
- Названия или сцены, связанные с правоохранительными органами или сотрудниками правоохранительных органов;
- Чрезмерные или похотливые поцелуи, особенно когда тот или иной персонаж « тяжелый ».
Фильмы, предшествовавшие Кодексу, начали вызывать гнев различных религиозных групп, в том числе протестантских, но в основном контингента римско-католических крестоносцев. [305] Амлето Джованни Чиконьяни , апостольский делегат Католической церкви в Соединенных Штатах, призвал католиков в Соединенных Штатах объединиться против растущей безнравственности фильмов. В результате в 1933 году был создан Католический Легион Приличия, возглавляемый преподобным Джоном Т. МакНиколасом (позже переименованный в Национальный Легион Приличия ), для контроля и обеспечения соблюдения стандартов приличия и бойкота фильмов, которые они считали оскорбительными. [306] [307] Они создали систему рейтингов для фильмов, которые начинались со слов «безобидные» и заканчивались «осужденными», причем последнее обозначало фильм, смотреть который было грехом. [308]
Я хочу вступить в Легион Приличия, который осуждает мерзкие и вредные кинофильмы. Я объединяюсь со всеми, кто протестует против них как серьезной угрозы для молодежи, семейной жизни, страны и религии. Я абсолютно осуждаю те непристойные кинофильмы, которые вместе с другими унижающими достоинство средствами развращают общественную мораль и пропагандируют сексуальную манию в нашей стране ... Принимая во внимание это зло, я настоящим обещаю держаться подальше от всех кинофильмов, кроме тех, которые не оскорбляют приличия. и христианской морали.
- Клятва Католического Легиона Приличия [3]
Легион побудил несколько миллионов католиков по всей территории США подписаться на бойкот, что позволило местным религиозным лидерам определять, против каких фильмов протестовать. [307] [309] Консервативные протестанты, как правило, поддерживали большую часть репрессий, особенно на Юге, где ничего, что касалось состояния расовых отношений или смешанного брака, не могло быть изображено. Хотя Центральная конференция американских раввинов присоединилась к протесту, это был непростой союз, учитывая активное присутствие еврейских руководителей студий и продюсеров, что, как считалось, вызвало, по крайней мере, некоторую язвительность со стороны католических групп. [310]
Хейс выступал против прямой цензуры, считая ее «антиамериканской». Он заявил, что, хотя, по его мнению, есть некоторые безвкусные фильмы, работа с режиссерами лучше, чем прямой надзор, и что в целом фильмы не вредны для детей. Хейс обвинил некоторые из наиболее похотливых фильмов в трудных экономических временах, которые оказали на студии «огромное коммерческое давление», а не в нарушении кодекса. [311] Католические группы пришли в ярость из-за Хейса и уже в июле 1934 года потребовали, чтобы он ушел со своего поста, чего он не сделал, хотя его влияние ослабло, и Брин взял на себя управление, а Хейс стал функционером. [312] [313]
Фонд исследований и экспериментов Пейна был создан в 1927 году Фрэнсис Пейн Болтон для поддержки исследования влияния художественной литературы на детей. [314] « Исследования Фонда Пейна» , серия из восьми [315] книг, опубликованных с 1933 по 1935 год, в которых подробно описываются пятилетние исследования, направленные конкретно на влияние кино на детей, также получали известность в это время и вызвали большую озабоченность у детей. Хейс. [311] [316] [317] Хейс сказал, что некоторые фильмы могут изменить «... эту священную вещь, разум ребенка ... эту чистую, девственную вещь, это немаркированное состояние» и нести «такую же ответственность, такая же забота о предмете, как и лучший священнослужитель или самый вдохновенный учитель». [318] Несмотря на первоначальный прием, основные результаты исследования были в основном безобидными. Было обнаружено, что влияние кино на людей варьируется в зависимости от возраста и социального положения и что фильмы укрепляют существующие убеждения аудитории. [319] [320] Совет по исследованию киноискусства (MPRC, возглавляемый почетным вице-президентом Сарой Делано Рузвельт (матерью президента Франклина Д. Рузвельта) [321] и исполнительным директором преподобным Уильямом Х. Шортом [322] ), который финансировал исследование, был недоволен. «Паникёрское резюме» результатов исследования, написанное Генри Джеймсом Форманом, появилось в McCall's , ведущем женском журнале того времени, а книга Форман « Наше кино создало детей» , ставшая бестселлером, обнародовала результаты Фонда Пейна, подчеркнув их более негативный характер. аспекты. [310] [323]
Социальная среда, созданная гласностью исследований Фонда Пейна и религиозными протестами, достигла такой степени лихорадки, что член офиса Хейса назвал ее «состоянием войны». [324] Однако такие газеты, как The Plain Dealer ( Кливленд ), New Orleans Times Picayune , Chicago Daily News , Atlanta Journal , Saint Paul Dispatch , Philadelphia Record and Public Ledger , Boston American и New York's Daily News , Daily Mirror и Evening Post раскритиковала исследования. [325] Обсуждая решение Верховного суда 1915 года, историк кино Грегори Блэк утверждает, что усилия реформаторов могли бы быть уменьшены, если бы «кинематографисты были готовы снимать фильмы для специализированной аудитории (только для взрослых, для семьи, без детей)… но влиятельные лица отрасли хотели или нуждались в максимально большом рынке». [326] Самые провокационные фильмы были самыми прибыльными: 25% продукции киноиндустрии, которая была самой сенсационной, поддерживали более чистые 75%. [327]
К 1932 году усилилось движение за государственный контроль. [328] К середине 1934 года, когда кардинал Догерти из Филадельфии призвал католиков бойкотировать все фильмы, а Рэймонд Кэннон в частном порядке готовил в Конгрессе законопроект, поддержанный как демократами, так и республиканцами, который вводил государственный надзор, студии решили, что с них достаточно. [329] Они реорганизовали процедуры правоприменения, предоставив Хейсу и недавно назначенному Джозефу И. Брину , набожному католику, главе новой Администрации производственного кодекса (PCA), больший контроль над цензурой. [330] Студии согласились распустить свой апелляционный комитет и наложить штраф в размере 25 000 долларов США за производство, распространение или показ любого фильма без одобрения PCA. [6] Первоначально Хейс нанял Брина, который работал в сфере связей с общественностью, в 1930 году, чтобы заняться рекламой Производственного кодекса, и последний был популярен среди католиков. [331] Джой начал работать исключительно на Fox Studios , и в декабре 1933 года Вингейт был заменен Брином. [332] [333] Хейс стал функционером, а Брин занимался цензурой фильмов. [334]
Изначально у Брина были антисемитские предубеждения, [335] и, по его словам, евреи «вероятно, являются отбросами земли». [309] [336] Когда Брин умер в 1965 году, отраслевой журнал Variety заявил: «Больше, чем любой отдельный человек, он сформировал моральный облик американского кино». [337] Хотя влияние Легиона на более эффективное соблюдение Кодекса неоспоримо, его влияние на население в целом оценить труднее. Исследование, проведенное Хейсом после того, как Кодекс был наконец полностью реализован, показало, что аудитория делала прямо противоположное тому, что рекомендовал Легион. Каждый раз, когда Легион протестовал против фильма, это означало увеличение продаж билетов; неудивительно, что Хейс держал эти результаты при себе, и они были раскрыты только много лет спустя. [338] В отличие от крупных городов, бойкоты в небольших городах были более эффективными, и владельцы кинотеатров жаловались на притеснения, которым они подвергались, когда показывали непристойные фильмы. [339]
Многие актеры и актрисы, такие как Эдвард Дж. Робинсон, Барбара Стэнвик и Кларк Гейбл, продолжили свою карьеру после того, как Кодекс вступил в силу. Однако другие, такие как Рут Чаттертон (которая сбежала в Англию примерно в 1936 году) и Уоррен Уильям (умерший относительно молодым в 1940-х годах), добившиеся успеха в этот период, сегодня по большей части забыты. [4] [340]
Цензоры, такие как Мартин Куигли и Джозеф Брин, понимали это:
Кодекс частной промышленности, строго соблюдаемый, является более эффективным средством навязывания религиозных догм, чем государственная цензура. Во-первых, он секретный, работает на стадии предсерийной подготовки. Аудитория никогда не знает, что было вырезано, вырезано, исправлено или никогда не писалось. Во-вторых, он единообразен и не подпадает под действие сотен различных стандартов лицензирования. Наконец, что наиболее важно, частная цензура может быть более широкой в своих требованиях, поскольку она не связана конституционными процессуальными нормами или правилами свободы выражения мнения (как правило, они применимы только к правительству) или приказом об отделении церкви от государства. ...нет сомнений в том, что американское кино сегодня гораздо свободнее, чем в эпоху расцвета Кодекса, когда синий карандаш Джо Брина и постоянная угроза бойкота Легиона приличия объединились, чтобы гарантировать, что фильмы соответствуют доктрине католической церкви. [341]
Названная Брином «компенсирующей моральной ценностью», максима заключалась в том, что «любая тема должна содержать, по крайней мере, достаточно добра в истории, чтобы компенсировать и противодействовать любому имеющему отношение злу». [19] Голливуд мог бы представить злое поведение, но только в том случае, если оно будет искоренено к концу фильма, «виновные будут наказаны, а грешник искуплен». [19]
Исследователь до принятия Кодекса Томас Доэрти резюмировал практические последствия: [342]
Однако даже для моральных защитников преданности Брина цензура фильмов может оказаться непростым делом. Изображения должны быть вырезаны, диалоги должны быть перезаписаны или удалены, а явные сообщения и тонкие подтексты должны быть исключены из того, что на жаргоне кинокритики называется « диегезисом ». Проще говоря, диегезис — это мир фильма, вселенная, населенная персонажами, существующими в ландшафте кино. «Диегетические» элементы переживаются персонажами фильма и (опосредованно) зрителем; «недиегетические» элементы воспринимаются только зрителем. ... Работа цензора кинофильмов состоит в том, чтобы патрулировать диегезис, прислушиваясь к изображениям, языкам и значениям, которые следует изгнать из мира кино. … Самая легкая часть задания — соединить точки и соединить то, что визуально и словесно запрещено по названию. ... Более сложной является работа по текстовому анализу и реабилитации повествования, которая выявляет и перенаправляет скрытые уроки и моральные значения.
Таким образом, цензоры расширили свою юрисдикцию с того, что было увидено, на то, что подразумевалось в сознании зрителя. В «Офисной жене» (1930) несколько приемов Джоан Блонделл по раздеванию были строго запрещены, а подразумеваемый образ актрисы, обнаженной сразу за кадром, был сочтен слишком наводящим на размышления, даже несмотря на то, что он полагался на зрители, использующие свое воображение, поэтому пост- В кодовых выпусках фильма были сцены, которые были размыты или нечетки, если вообще допускались. [19]
После решения киностудий от 1 июля 1934 года передать власть над цензурой фильмов в руки Брина, он появился в серии кинохроник, пропагандирующих новый порядок бизнеса, уверяя американцев, что киноиндустрия будет очищена от " вульгарные, дешевые и безвкусные», и что фильмы станут «жизненно важным и полезным развлечением». [344] Все сценарии теперь прошли PCA, [338] и несколько фильмов, демонстрируемых в кинотеатрах, было приказано отозвать. [324] [345]
Первым фильмом, подвергшимся цензуре Брина на стадии производства, был фильм Джоан Кроуфорд-Кларк Гейбл «Оставив всех остальных» . [346] Хотя независимые кинопродюсеры поклялись, что «не будут думать о г-не Джо Брине или о чем-либо, что он представляет», они отступили от своей позиции в течение одного месяца после создания фильма. [347] Крупнейшие студии по-прежнему владели большинством успешных кинотеатров в стране, [5] и руководители студий, такие как Гарри Кон из Columbia Pictures, уже согласились прекратить снимать непристойные фильмы. [348] [349] В нескольких крупных городах зрители освистали, когда перед фильмами появилась печать производства. [347] Но католическая церковь была довольна, и в 1936 году Папа Пий XI заявил, что киноиндустрия США «признала и принимает свою ответственность перед обществом». [6] Легион осудил отсутствие фильмов, снятых MPPDA в период с 1936 по 1943 год. [350]
Сторонники Кодекса, такие как Motion Picture Herald, публично объяснили случайный рост состояния нескольких студий как доказательство того, что кодекс работает. [351] Еще одним удачным совпадением для сторонников Кодекса стал поток известных преступников, таких как Джон Диллинджер , Бэби Фейс Нельсон , Бонни и Клайд , которые были убиты полицией вскоре после того, как PCA пришла к власти. Трупы преступников были показаны в кинохронике по всей стране, наряду с кадрами с Аль Капоне и Пулеметом Келли в Алькатрасе . [352] Среди бесспорно положительных аспектов применения Кодекса была экономия денег студиям, вынужденным редактировать, вырезать и изменять фильмы, чтобы получить одобрение различных государственных советов и цензоров. Сэкономленные деньги исчислялись миллионами ежегодно. [353] Началась волна более полезных семейных фильмов с участием таких исполнителей, как Ширли Темпл . [343]
Такие звезды, как Джеймс Кэгни, пересмотрели свои образы. Кэгни сыграл ряд патриотов, а его гангстер в « Ангелах с грязными лицами» (1938) намеренно ведет себя как трус, когда его казнят, чтобы дети, которые смотрели на него снизу вверх, прекратили такое восхищение. [352] Брин, по сути, кастрировал Граучо Маркса, удалив большую часть его шуток, в которых напрямую упоминался секс, хотя некоторые сексуальные ссылки проскользнули незамеченными в проектах посткодекса братьев Маркс. [354] В политической сфере такие фильмы, как «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939), в котором Джеймс Стюарт пытается изменить американскую систему изнутри, одновременно подтверждая ее основные ценности, резко контрастируют с фильмом « Габриэль над Белым домом» , где диктатор необходим, чтобы излечить беды Америки. [355]
Некоторые фильмы до Кодекса понесли непоправимый ущерб от цензуры после 1934 года. Когда студии попытались переиздать фильмы 1920-х и начала 1930-х годов, они были вынуждены сделать значительные сокращения. Такие фильмы, как «Мата Хари » (1931), «Эроусмит » (1931), « Изношенные в магазине» (1932) , «Люби меня сегодня вечером» (1932), «Доктор Моника» (1934) и « Лошадиные перья » (1932) существуют только в своих подвергнутых цензуре версиях. Многие другие фильмы сохранились нетронутыми, потому что они были слишком противоречивыми, чтобы их можно было переиздавать, например, « Мальтийский сокол» (1931), который десять лет спустя был переделан под тем же названием, и поэтому его основные негативы никогда не редактировались. [356] В случае с «Конвенцион-Сити» (1933), переиздание которого Брин не позволил ни в какой форме, весь фильм остается отсутствующим. Хотя ходили слухи, что Джек Уорнер приказал уничтожить все отпечатки и негативы в конце 1930-х годов, [357] дальнейшие исследования показывают, что негатив находился в хранилищах еще в 1948 году, когда его выбросили из-за разложения нитратов. [358]
Производственный кодекс продолжал соблюдаться, но в преддверии Второй мировой войны голливудские студии начали беспокоиться, что соблюдение Кодекса снизит их зарубежные прибыли из Европы. [359] В то же время Хейс предупредил об использовании фильмов в пропагандистских целях. [360]
Хейс ушел в отставку в 1945 году, после 24 лет работы на посту главного цензора Голливуда, но остался советником. [361] Его преемник, Эрик Джонстон , переименовал ассоциацию в Американскую киноассоциацию (MPAA). [359] В 1956 году он курировал первый крупный пересмотр Производственного кодекса с момента его создания в 1930 году. Этот пересмотр позволил лечить некоторые предметы, которые ранее были запрещены, включая аборты и употребление наркотиков, при условии, что они были запрещены. «в пределах хорошего вкуса». В то же время поправки добавили в кодекс ряд новых ограничений, в том числе объявили вне закона изображение богохульства и убийств из милосердия в фильмах. [362]
Джонстон умер в 1963 году, [363] и после трехлетних поисков его сменил в 1966 году Джек Валенти , бывший помощник президента Линдона Джонсона . [364] В ноябре 1968 года Валенти заменил Производственный кодекс системой добровольных рейтингов фильмов , чтобы ограничить цензуру голливудских фильмов и предоставить родителям информацию о пригодности фильмов для детей. [365] Помимо беспокойства по поводу защиты детей, [366] Валенти заявил в своей автобиографии, что он стремился обеспечить, чтобы американские кинематографисты могли снимать фильмы, которые они хотели, без цензуры, которая существовала в соответствии с Производственным кодексом, действовавшим с 1934 года. [ 365] Рейтинговая система претерпела некоторые корректировки, но осталась в силе. [367]
В 1990-х годах MGM выпустила несколько фильмов до «Code» на лазерных дисках и видеокассетах. В «Запретную голливудскую коллекцию» вошли: Baby Face ; Красавица и Босс ; Девушка большого бизнеса ; Благословенное событие ; Блондинка сумасшедшая ; бомба ; Танцуйте, дураки, танцуйте ; Служебный вход ; Бывшая леди ; Женский ; Гаванские вдовы ; Герои на продажу ; Незаконный ; У меня есть твой номер ; Дамы, о которых они говорят ; Сердцеед ; Госпожа Сатана ; Ночная медсестра ; Наши танцующие дочери ; Наши современные девушки ; Цена покупки ; Рыжеволосая женщина ; Алый рассвет ; Души небоскребов ; Странная любовь Молли Лувен ; Они называют это грехом ; и Трое в матче . [373] [374]
MGM/UA и Turner Classic Movies также выпустили другие фильмы, предшествующие Кодексу, такие как « Развод », «Доктор Икс» , «Свободная душа» , «Маленький Цезарь» , «Тайна музея восковых фигур », « Одержимые» , «Враг общества » , «Красная пыль» (переделанный в 1953 году как «Могамбо ») . и Riptide под другими лейблами.
В 1999 году компания Roan Group/Troma Entertainment выпустила два сборника DVD до Code: Pre-Code Hollywood: The Risqué Years #1 с участием Of Human Bondage , Millie and Kept Husbands и Pre-Code Hollywood 2 с участием Bird of Paradise и Дама отказывается .
Warner Bros. Home Video выпустила ряд своих фильмов, предшествовавших Code, на DVD под лозунгом Forbidden Hollywood . На сегодняшний день выпущено 10 томов:
Universal Home Video последовала этому примеру, выпустив бокс-сет Pre-Code Hollywood Collection: Universal Backlot Series (7 апреля 2009 г.). В него входят «Обман» , « Весело мы идем в ад» , « Жаркая суббота », «Певец с факелом» , «Убийство в тщеславии » и «В поисках красоты» , а также копия всего Кодекса Хейса.
Было выпущено множество выпусков DVD-R , производимых по запросу , при этом Warner также выпускала различные прекодеры индивидуально и в виде наборов из двух фильмов через свою коллекцию Warner Archive Collection . К ним относятся:
Тернер также выпустил MOD DVD-R, в том числе:
Примечания
Источники
дальнейшее чтение
