«Бесплодная земля» — поэма Т. С. Элиота , широко признанная одной из важнейших англоязычных поэм XX века и центральным произведением модернистской поэзии . Опубликованная в 1922 году, поэма из 434 строк [A] впервые появилась в Соединенном Королевстве в октябрьском номере журнала Элиота The Criterion и в Соединенных Штатах в ноябрьском номере The Dial . Среди ее известных фраз — «Апрель — самый жестокий месяц», «Я покажу вам страх в горсти пыли» и «Эти фрагменты я прислонил к своим руинам». [6]
«Бесплодная земля» не следует единому повествованию и не имеет постоянного стиля или структуры. Поэма переключается между голосами сатиры и пророчества, а также резко и необъявленно меняет рассказчика, место и время, вызывая в воображении широкий и диссонирующий диапазон культур и литератур. В ней используется множество аллюзий на западный канон : «Метаморфозы » Овидия , легенду о короле-рыбаке , «Божественную комедию » Данте , « Кентерберийские рассказы » Чосера и даже современную популярную песню «That Shakespearian Rag».
Поэма разделена на пять частей. Первая, «Похороны мертвых», вводит разнообразные темы разочарования и отчаяния. Вторая, «Игра в шахматы», использует чередующиеся повествования, в которых зарисовки нескольких персонажей показывают фундаментальную пустоту их жизни. «Огненная проповедь» предлагает философское размышление относительно самоотречения и сексуальной неудовлетворенности; «Смерть от воды» — краткое описание утонувшего торговца; а «Что сказал гром» — кульминация ранее изложенных тем поэмы, исследованных через описание путешествия по пустыне. [7]
После первой публикации «Бесплодная земля» получила неоднозначную реакцию: некоторые критики посчитали ее намеренно неясной, а другие восхваляли ее оригинальность. В последующие годы поэма утвердилась как центральное произведение в модернистском каноне и стала одним из самых влиятельных произведений века.
Во время учебы в Гарвардском колледже Элиот познакомился с Эмили Хейл , дочерью священника в Гарвардской школе богословия , через друзей семьи. Он признался ей в любви перед отъездом в Европу в 1914 году, но не верил, что его чувства будут взаимными. [8] [9] Ее влияние ощущается в «Бесплодной земле» , и он возобновит переписку с ней в 1927 году. [10] [11]
Элиот женился на своей первой жене Вивьен Хейг-Вуд [Б] в 1915 году, будучи представленным ей ранее в том же году Скофилдом Тейером . [13] У нее была история психического заболевания, и неясно, в какой степени Элиот знал об этом до свадьбы. [14] Брак начался шатко: у Элиота, по-видимому, были определенные неврозы, касающиеся секса и сексуальности, возможно, на что указывали женщины, представленные в его поэзии [ необходимо разъяснение ] , и есть предположение, что эти двое не были сексуально совместимы. [15] В конце 1915 года Вивьен начала страдать от «нервов» или «острой невралгии», болезни, которая, несомненно, имела психический компонент. Их друг Бертран Рассел отвез ее в приморский город Торки, чтобы восстановить силы; Элиот занял место Рассела через неделю, и пара прогулялась по берегу, что Элиот нашел умиротворяющим. [16] Вернувшись в Лондон, Вивьен осталась скучающей и незанятой, в то время как Элиот работал по четырнадцать или пятнадцать часов в день, а в 1918 году у нее был короткий роман с Расселом; неизвестно, знал ли Элиот об этом. [17] Сам Элиот, находящийся под напряжением из-за своей тяжелой рабочей нагрузки, беспокойства о здоровье отца и стресса от продолжающейся войны, также страдал от плохого здоровья, до такой степени, что его врач запретил ему писать прозу в течение шести месяцев. [18] В последующие годы оба переживали периоды депрессии, причем Элиот был постоянно истощен, а Вивьен страдала от мигреней. [19] В 1921 году Элиоту поставили диагноз нервного расстройства и прописали три месяца отдыха, период, который ускорил написание «Бесплодной земли» . [20]
Элиот работал школьным учителем с 1915 по 1916 год, уйдя в отставку, чтобы зарабатывать на жизнь чтением лекций и литературными обзорами. [21] Однако в марте 1917 года он был вынужден устроиться на работу в Lloyds Bank , заработав в 1918 году зарплату в размере 270 фунтов стерлингов за роль интерпретации балансов иностранных банков. Он проработал в банке следующие девять лет. [22] Он начал работать помощником редактора литературного журнала The Egoist на стороне, его зарплата в размере 9 фунтов стерлингов в квартал частично финансировалась Джоном Куинном , покровителем Эзры Паунда . [23] Элиот также начал писать на внештатной основе для The Athenaeum и The Times Literary Supplement в 1919 году, что создало ему репутацию уважаемого критика и журналиста. [24]
Живя в Лондоне, Элиот познакомился с литературными деятелями, в частности с Паундом в 1914 году, который помог опубликовать работу Элиота и отредактировать «Бесплодную землю» . [25] Элиот также встретился с Олдосом Хаксли и Кэтрин Мэнсфилд , а также с членами группы «Блумсбери» в Лондоне в 1916 году, хотя он встретился с Леонардом и Вирджинией Вулф только два года спустя. [26]
Первый сборник Элиота, Prufrock and Other Observations , был опубликован в 1917 году благодаря усилиям Паунда. Издатели не были уверены в его успехе, и он был опубликован Гарриет Шоу Уивер из The Egoist только при финансировании, предоставленном женой Паунда Дороти , хотя Элиот не знал об этой договоренности. Он вызвал очень мало интереса до публикации The Waste Land , и не продавался своим первоначальным тиражом в 500 экземпляров до 1922 года. [27] Poems был опубликован в 1919 году издательством Woolfs' Hogarth Press , снова будучи отвергнутым несколькими другими издательствами. [28] К 1920 году Элиот зарекомендовал себя как известный критик, а публикация Ara Vos Prec и публикация Poems в США вызвали заметное освещение в прессе. [29] Его сборник эссе 1920 года «Священный лес » получил неоднозначные отзывы, и Элиот счел, что его следовало бы дополнительно переработать. [30]
Элиот, вероятно, работал над текстом, который стал «Бесплодной землей», в течение нескольких лет, предшествовавших его первой публикации в 1922 году. В 1919 году он упомянул «длинную поэму, которая долгое время была у меня на уме» в письме к своей матери. [31] В мае 1921 года в письме нью-йоркскому юристу и покровителю искусств Джону Куинну Элиот написал, что у него «была в голове и частично на бумаге длинная поэма, которую я хотел бы закончить». [32]
Ричард Олдингтон в своих мемуарах рассказывает, что «примерно за год» до того, как Элиот прочитал ему черновик рукописи « Бесплодной земли» в Лондоне, Элиот навестил его в деревне. [33] Прогуливаясь по кладбищу, они обсуждали «Элегию, написанную на сельском кладбище» Томаса Грея . Олдингтон пишет: «Я был удивлен, обнаружив, что Элиот восхищается чем-то столь популярным, а затем продолжил, что если бы современный поэт, осознающий свои ограничения, как, очевидно, Грей, сосредоточил все свои дарования на одном таком стихотворении, он мог бы достичь подобного успеха». [33]
Осенью 1921 года Элиот и Вивьен отправились на прибрежный курорт Маргит . [34] Элиоту рекомендовали отдых после того, как ему поставили диагноз какой-то формы нервного расстройства , и ему предоставили трехмесячный отпуск в банке, где он работал, поэтому поездка была задумана как период выздоровления. Элиот работал над тем, что станет «Бесплодной землей» , сидя в убежище Nayland Rock на Маргитских песках, написав «около 50 строк», и эта местность напрямую упоминается в «Огненной проповеди» («На Маргитских песках / Я могу связать / Ничто с ничем»). [35] [36] В ноябре пара отправилась в Париж, где Элиот показал Паунду раннюю версию поэмы. [37] Паунд познакомился с Элиотом семь лет назад и помог опубликовать некоторые из предыдущих работ Элиота. [38] Элиот ехал в Лозанну на лечение к доктору Роджеру Виттоцу, которого ему порекомендовала Оттолайн Моррелл ; [35] [39] Вивьен должна была остановиться в санатории недалеко от Парижа. [37] Находясь под присмотром Виттоца, Элиот завершил первый черновик « Бесплодной земли» . [40]
Элиот вернулся из Швейцарии в Париж в начале января 1922 года с 19-страничным черновиком поэмы; его лечение у доктора Виттоца оказалось весьма успешным, по крайней мере, в краткосрочной перспективе. [41] [42] Элиот и Паунд продолжили редактировать поэму, продолжив после того, как Элиот вернулся в Лондон. [43] [44] В процессе редактирования было удалено большое количество контента. Элиот предоставил Паунду высокую степень контроля над формой и содержанием окончательной версии, полагаясь на его суждение по таким вопросам, как использование предыдущей поэмы Элиота « Геронтион » в качестве прелюдии или использование отрывка из смерти Курца в «Сердце тьмы» Конрада в качестве эпиграфа (Паунд отверг обе эти идеи). [45] Биограф Питер Акройд считает, что Паунд сосредоточился на «базовом ритме поэмы... Паунд услышал музыку и отрезал то, что было для него посторонним материалом, прикрепленным к ней». [46] Удалив большую часть материала Элиота, Паунд позволил читателям более свободно интерпретировать его как менее структурированную и дидактическую работу, и его правки, как правило, считаются полезными. [47] [48]
Вивьен также просматривала черновики « Бесплодной земли » . [49] Раздел «Игра в шахматы» частично изображает сцены из брака Элиотов, [49] хотя по ее просьбе была удалена определенная строка – «Люди из слоновой кости составляют компанию между нами» – возможно, потому, что она нашла изображение их несчастливого брака слишком болезненным. [50] [51] В 1960 году, через тринадцать лет после смерти Вивьен, Элиот вставил строку по памяти в чистовую копию, сделанную для продажи в помощь Лондонской библиотеке . [52]
В письме Элиоту в конце декабря 1921 года, чтобы отпраздновать «рождение» поэмы, Паунд написал непристойное стихотворение из 48 строк под названием « Мудрец-мужчина », в котором он назвал Элиоту матерью поэмы, но сравнил себя с акушеркой. [53] Первые строки звучат так:
Это стихи Элиота ,
Которые породила Ураническая
Муза; Человек был их Матерью,
Муза их Отцом.
Как же напечатанные Младенчества произошли
Из Браков столь вдвойне трудных?
Если ты должен спросить,
Знай, прилежный Читатель
, Что в каждом Случае
Эзра совершал Кесарево сечение.
Переговоры о публикации « Бесплодной земли» начались в январе 1922 года и продолжались до конца лета. [54] Гораций Ливрайт из нью-йоркской издательской фирмы Boni & Liveright провел ряд встреч с Паундом во время своего пребывания в Париже, и на ужине 3 января 1922 года с Паундом, Элиотом и Джеймсом Джойсом он сделал предложения о «Бесплодной земле» , «Улиссе» и произведениях Паунда. [55] Элиот должен был получить гонорар в размере 15 % за книжную версию поэмы, запланированную к публикации осенью, [56] хотя Ливрайт был обеспокоен тем, что произведение было слишком коротким. [57] Элиот все еще был связан контрактом со своим предыдущим издателем Альфредом Кнопфом , который давал Кнопфу права на следующие две книги Элиота, но в апреле Элиоту удалось добиться освобождения от этого соглашения. [54]
Элиот также искал сделку с журналами. Он подружился со Скофилдом Тейером , редактором литературного журнала The Dial , во время учебы в Milton Academy и Harvard College , и Элиот предложил поэму Тейеру для публикации вскоре после возвращения из Лозанны в январе. [58] Несмотря на то, что The Dial предложил 150 долларов (примерно 30–35 фунтов стерлингов) за поэму, что на 25% больше стандартной ставки, Элиот был оскорблен тем, что годовая работа будет оценена так низко, особенно с учетом того, что он знал, что Джорджу Муру заплатили 100 фунтов стерлингов за короткий рассказ. [59] Сделка с The Dial почти сорвалась (рассматривались также The Little Review и Vanity Fair ), [60] но благодаря усилиям Куинна в конечном итоге было достигнуто соглашение, по которому в дополнение к 150 долларам Элиоту будет вручена вторая ежегодная премия The Dial за выдающиеся заслуги перед литературой, которая включала вознаграждение в размере 2000 долларов. [61] [62]
В Нью-Йорке в конце лета Boni & Liveright заключили соглашение с The Dial, позволив журналу стать первым, кто опубликует поэму в США, при условии, что они приобретут 350 экземпляров книги со скидкой (увеличив стоимость для The Dial на 315 долларов). [63] Элиот предположил, что «возможность получения книгой приза» может позволить Boni & Liveright использовать рекламу для увеличения своих первоначальных продаж. [64]
Стихотворение было впервые опубликовано в Великобритании в первом выпуске (16 октября 1922 года) журнала Элиота The Criterion , а в США — в ноябрьском выпуске The Dial (фактически опубликованном около 20 октября). [65] Элиот изначально предлагал распределить стихотворение по четырем выпускам The Dial , сомневаясь в его связности как единого произведения, и рассматривал возможность публикации его в двух выпусках The Criterion с целью улучшения продаж, но Паунд возразил. [66] В декабре в США было опубликовано книжное издание Boni & Liveright тиражом в 1000 экземпляров, а вскоре после этого — второе издание, также тиражом в 1000 экземпляров. [66] Первое книжное издание было первым изданием, в котором были напечатаны сопроводительные заметки Элиота, которые он добавил, чтобы разбавить произведение и тем самым развеять опасения Liveright по поводу его длины. [65] [67] В сентябре 1923 года Hogarth Press , частное издательство , которым управляли друзья Элиота Леонард и Вирджиния Вулф , опубликовало первое в Великобритании книжное издание « Бесплодной земли» тиражом около 460 экземпляров. [68] Элиот, чья годовая зарплата в Lloyds Bank в 1922 году составляла 500 фунтов стерлингов (2215 долларов США), [69] заработал около 630 фунтов стерлингов (2800 долларов США) на публикациях в The Dial , Boni & Liveright и Hogarth Press. [70]
Элиот отправил оригинальные рукописные черновики поэмы в качестве подарка Джону Куинну, полагая, что стоит сохранить результаты редактирования Паунда; они прибыли в Нью-Йорк в январе 1923 года. [71] После смерти Куинна в 1924 году их унаследовала его сестра Джулия Андерсон, и в течение многих лет они считались утерянными. В начале 1950-х годов дочь миссис Андерсон Мэри Конрой нашла документы в хранилище. В 1958 году она продала их в частном порядке Нью -Йоркской публичной библиотеке . Только в апреле 1968 года, через три года после смерти Элиота, о существовании и местонахождении рукописных черновиков стало известно Валери Элиот , его второй жене. [72] В 1971 году было опубликовано факсимиле оригинальных черновиков, содержащее примечания Паунда, отредактированные и аннотированные Валери Элиот. [73]
Первоначальные отзывы о поэме были неоднозначными. [74] Некоторые критики пренебрежительно отнеслись к ее разрозненной структуре и предположили, что ее обильное использование цитат придает ей ощущение неоригинальности. [75] Ф. Л. Лукас написал особенно негативную рецензию в New Statesman , заявив, что «Элиот показал, что иногда он может писать настоящий белый стих; но это все»; [76] The Guardian опубликовала рецензию, назвав ее «макулатурой», [77] а London Mercury посчитала ее непонятной. [78] Уильям Карлос Уильямс считал, что она оказала негативное влияние на американскую литературу, написав, что она «отбросила [его] на двадцать лет назад». [78]
Гилберт Селдес , который первым опубликовал поэму в США, и Паунд, ее редактор, оба защищали ее, как и Конрад Эйкен , который описал ее в обзоре 1923 года как «одну из самых трогательных и оригинальных поэм нашего времени», [79] хотя он нашел форму бессвязной. [80] Селдес заказал обзор у Эдмунда Уилсона , который был положительным, и среди других поклонников были Э. М. Форстер и Сирил Коннолли . [75] [81] Современные поэты и молодые писатели отреагировали на современный стиль и содержание поэмы, мини-феномен, позже описанный как «культ „The Waste Landers “ ». [81]
Последующие обзоры и критика обсуждали ценность некоторых нововведений Элиота. Его заметки и цитаты были одним из источников разногласий: их считали либо «отвлекающими или сбивающими с толку, если не педантичными и непоэтичными», либо «самой основой новой и значимой поэтической техники». [82] Аналогичным образом, структура поэмы или ее отсутствие продолжали вызывать споры, как и интерпретации самих тем. [82] IA Richards похвалил Элиота по этим пунктам в своей книге 1926 года «Принципы литературной критики» , [83] описав его технику создания образов как «музыку идей » [84] , а в 1930-х годах комментарий Ричардса был развит FR Leavis , FO Matthiessen и Cleanth Brooks , которые считали, что, несмотря на кажущуюся разрозненность, поэма содержит в себе глубинное единство формы — для Ливиса представленное фигурой Тиресия, а для Matthiessen и Brooks — мифологией Грааля . [85] Эта точка зрения стала доминирующей в течение следующих трех десятилетий. [86]
Первоначально Элиот хотел назвать поэму « Он делает полицию разными голосами » [87], и в оригинальных рукописях первые два раздела поэмы появляются под этим названием. [88] Эта фраза взята из романа Чарльза Диккенса «Наш общий друг» , в котором вдова Бетти Хигден говорит о своем приемном сыне-найденыше Слоппи: «Вы можете этого не думать, но Слоппи — прекрасный чтец газет. Он делает полицию разными голосами». [87] В конце концов, название, которое выбрал Элиот, было «Бесплодная земля » . В своей первой заметке к поэме он приписывает название книге Джесси Уэстон о легенде о Граале « От ритуала к романтике» (1920). [89]
Прожил ли он свою жизнь снова во всех подробностях желания, искушения и сдачи в тот высший момент полного знания? Он шепотом вскрикнул от какого-то образа, от какого-то видения, — он вскрикнул дважды, вскрик, который был не более, чем вздох —
«Ужас! Ужас!»
Джозеф Конрад, «Сердце тьмы»
Первоначальный выбор эпиграфа Элиота. [90]
Стихотворению предшествует латинский и древнегреческий эпиграф (без перевода) из главы 48 « Сатирикона » Петрония :
Первоначально Элиот хотел, чтобы эпиграфом был небольшой раздел из « Сердца тьмы » Джозефа Конрада, описывающий смерть персонажа Курца . Паунд предложил изменить его, поскольку он чувствовал, что Конрад был недостаточно «весом», хотя неясно, имел ли он в виду автора или саму цитату. [90]
После эпиграфа следует посвящение (добавленное в переиздании 1925 года), которое гласит: «Эзре Паунду: il miglior fabbro » («лучший мастер»). Это посвящение было первоначально написано от руки Элиотом в издании поэмы Boni & Liveright 1922 года, представленном Паунду; оно было включено в более поздние издания. [92] Элиот цитирует как Песнь XXVI из «Чистилища » Данте , так и «Дух романтики» Паунда (1910), в которой есть глава с названием «Il Miglior Fabbro» и которая цитирует этот раздел из «Чистилища » . [92] [93] Данте делает трубадуру Арнауту Даниэлю тот же комплимент с помощью того, что Паунд описывает как «прием восхваления Даниэля устами Гвиничелли». Далее в «Духе романтики» 1910 года объясняется , что Данте «вкладывает хвалу в уста своего величайшего итальянского предшественника Гвидо Гвиничелли из Болоньи». [94] Паунд заметил, что «поэзия Данте настолько затмевает его работу в прозе, что мы склонны забывать, что он причислен к Аристотелю и Лонгину среди великих литературных критиков прошлого». [94] Таким образом, эпиграф Элиота восхваляет критические и поэтические навыки Паунда устами Данте.
Элиот «хотел, чтобы его поэма прошла через английские поэтические стили, как Джойс прошел через английские прозаические стили», [95] стили, в свою очередь, произошли от древних источников. Дэниел представляет собой важный перекресток на карте поэзии в «Бесплодной земле» от древности к современности, находясь на стыке античности и современности. «В формах канцонов Арнаута Дэниела я нахожу соответствующее совершенство, видя, что они удовлетворяют не только современный слух, жадный до рифмы, но и слух, приученный к римской и эллинской музыке, для которой рифма казалась и кажется вульгарностью». [94]
Название раздела взято из англиканской похоронной службы в Книге общих молитв . Она начинается с описания весны как чего-то, чего следует бояться, с утешительной статичной природой зимы, уступающей место насильственной активности весны. Элиот перемещается в более конкретное место Центральной Европы в период Первой мировой войны и принимает пророческий тон, описывая бесплодную пустыню. Цитаты из оперной истории любви «Тристан и Изольда» завершают воспоминание о «девушке-гиацинте», с рассказчиком, запертым в статичном существовании между жизнью и смертью, неспособным признаться в своей любви. Затем сцена переходит к гадалке мадам Сосострис, которая описывается иронически приземленными терминами, и карты Таро , которые она вытягивает, предсказывают события в остальной части поэмы. Заключительная часть «Похорон мертвых» представляет собой описание Лондона как ада Данте, с жителями, запертыми в состоянии, подобном смерти, следуя бессмысленной рутине. [96]
Этот раздел посвящен женщинам и соблазнению, а его название отсылает к пьесе эпохи Якова I «Женщины, остерегайтесь женщин» , в которой героиню Бьянку соблазняют, пока ее свекровь отвлекается на игру в шахматы. В первой сцене описывается искусно украшенная комната, напоминающая о классических любовниках, таких как Марк Антоний и Клеопатра или Дидона и Эней . Повествование переходит к более тревожным ссылкам, таким как Филомела , которую изнасиловали и превратили в соловья, и поэма изображает ее все еще страдающей от рук равнодушного мира. Это переходит к разговору между встревоженной женщиной и мыслями ее мужа, который не отвечает — его мысли заняты потерей и смертью. Вторая часть раздела происходит в пабе Ист-Энда и представляет собой разговор между женщинами- кокни из рабочего класса . Они обсуждают деторождение, неверность и аборты в деловой манере и, по-видимому, попадают в ловушку поверхностных отношений без любви. В конце раздела Элиот перемежает слова бармена, делающего последние заказы («Поторопитесь, пожалуйста, пора »), и последние слова Офелии в « Гамлете» перед ее самоубийством путем утопления, что означает неизбежность старения и смерти. [97]
Отсылка к поэме Эдмунда Спенсера «Проталамион» , описывающей элегантную аристократическую летнюю свадьбу на берегу реки Темзы , контрастирует с разлагающимся и загрязненным современным состоянием обстановки. Аналогично прекрасные нимфы прошлого были заменены проститутками, а мытье их ног в газированной воде иронически контрастирует с мытьем ног, выполняемым мальчиками-хористами в некоторых рассказах легенды о Короле-рыбаке . Затем следует краткое описание грязного Лондона и мистера Евгенидиса, одноглазого торговца из Смирны, которого предвидела мадам Сосострис. Затем повествование переходит к описанию безлюбовного свидания между машинисткой и «молодым человеком с карбункуляром», оба действуют механически, их автоматические движения подчеркиваются использованием Элиотом рифмы. За ними наблюдает фигура Тиресия, персонажа, взятого из классического мифа , который прожил как женщина семь лет, а затем был ослеплен и получил дар пророчества. В отличие от предыдущих намеков на прошлые времена, Тиресий указывает, что любовь всегда была такой бесстрастной и убогой. Стихотворение возвращается к Темзе, снова используя намеки на прошлое, чтобы подчеркнуть ее нынешнее состояние упадка и бесплодия, но раздел заканчивается на возможно обнадеживающей ноте словами Святого Августина и Будды, которые оба жили расточительной жизнью, прежде чем принять аскетизм. Только в этот момент становится ясна причина названия раздела, « Огненная проповедь » — это учение, данное Буддой. [98]
Это самая короткая часть поэмы, описывающая последствия утопления финикийского моряка Флебаса, события, о котором предупредила мадам Сосострис. Его труп все еще находится в ловушке водоворота, который служит метафорой цикла жизни и смерти и служит предупреждением стремиться к осмысленной жизни. [99]
Стихотворение возвращается к сцене засушливой пустыни, посещенной в Части I. Дождь так и не пошел, несмотря на обещание грома и приближающуюся весну. Описание путешествия по пустыне перемежается ссылками на смерть и воскрешение Иисуса, подразумевая, что путешествие имеет духовный элемент. Путешествие заканчивается в часовне, но оно разрушено. Наконец, приходит дождь с громом, и его шум связан с текстом из индуистской Брихадараньяка Упанишады , объединяющей восточную религию с западной. Гром умоляет рассказчика «дать», но связанные с этим образы предполагают, что он, возможно, уже мертв; «сочувствовать», но он утверждает, что каждый человек заперт в своей собственной эгоцентричной тюрьме; и «контролировать», что исследуется с помощью метафоры моряка, сотрудничающего с ветром и водой. Рассказчик заканчивает рыбалкой на берегу моря, пройдя через пустыню. Он обдумывает предпринять какие-то действия в своем последнем вопросе «Должен ли я хотя бы привести свои земли в порядок?» но не решается ничего сделать. Стихотворение заканчивается фрагментарными цитатами, возможно, предполагающими возможность новой жизни, и, наконец, строкой " Shantih shantih shantih " ("Мир, мир, мир"), формальным завершением Упанишад . [ 100]
За текстом поэмы следует несколько страниц заметок Элиота, якобы объясняющих его собственные метафоры, ссылки и намеки. Они были включены для того, чтобы удлинить работу, чтобы ее можно было опубликовать как книгу, а также чтобы предупредить обвинения в плагиате, в которых обвиняли его более ранние работы. [67] [78] Позже Паунд заметил, что заметки служили для того, чтобы возбудить интерес рецензентов и академических критиков. [78] Однако они считаются малопригодными для интерпретации поэмы, и собственные интерпретации Элиота изменились за последующие десятилетия. [101] [102] [103] Позже Элиот выразил некоторое сожаление по поводу включения заметок вообще, заявив в 1956 году, что они побудили «замечательное изложение фальшивой учености». [4] [104]
«Что это за шум?» Ветер под дверью.«Что это за шум? Что делает ветер?» Опять ничего, ничего."Делать«Ты ничего не знаешь? Ты ничего не видишь? Ты помнишь"Ничего?"Я помнюЭто были жемчужины его глаз.«Ты жив или нет? У тебя в голове ничего нет?» НоОоо, эта шекспировская тряпка...Это так элегантно.Такой умный
«Игра в шахматы», строки 117–130 [105]
Стиль поэмы отмечен многочисленными интертекстуальными аллюзиями и цитатами, которые включил Элиот, и их сопоставлением . [106] [107] В дополнение к многочисленным « высокоинтеллектуальным » ссылкам и цитатам из таких поэтов, как Бодлер , Данте, Овидий и Гомер , он включил несколько ссылок на « низкоинтеллектуальные » жанры, такие как аллюзия на популярную песню 1912 года «That Shakespearian Rag» Джина Бака , Германа Руби и Дэйва Стэмпера . [108] [109] Поэма противопоставляет такие элементы на протяжении всего произведения: «Изысканная лексика уступает место разговорному диалогу, лирические моменты прерываются грязными вторжениями, комическое и жуткое сосуществуют с торжественными словами религиозных наставлений, один язык вытесняется другим, пока в последних строках поэмы фрагменты не собираются воедино». [107]
«Бесплодная земля» примечательна своей, казалось бы, разрозненной структурой, использующей широкий спектр голосов, которые иногда представлены в монологе, диалоге или с более чем двумя говорящими персонажами. [110] Стихотворение перескакивает с одного голоса или образа на другой, не разграничивая эти смены для читателя, создавая парадоксальный эффект стихотворения, которое содержит глубоко личный сюжет, являясь одновременно безличным коллажем. [111] Как объяснил Элиот в своем эссе 1919 года « Традиция и индивидуальный талант », он видел идеального поэта как проводника, который создает произведение искусства, отражающее культуру и общество, а также их собственную точку зрения и опыт, безличным и искусным образом. [112]
Стихотворение играет с традиционными формами метра и рифмы, часто подразумевая белый стих , не придерживаясь его строго (особенно через цитаты произведений, которые сами написаны в таком размере). Строки часто фрагментированы, и стихи, как правило, имеют неравную длину, хотя есть примеры регулярности — например, первые два стиха «Огненной проповеди» сформированы как сонеты Петрарки . [113] [114] В процессе редактирования Паунд выделял строки, которые были «слишком пенти» (то есть слишком близки к ямбическому пятистопию ), побуждая их изменить на менее регулярные ритмы. [115] Однако Элиоту не нравился термин « свободный стих », поскольку он считал невозможным написать стих, который был бы действительно «свободным». [116]
Источники, которые Элиот цитирует или на которые ссылается, включают в себя произведения классических деятелей Софокла , Петрония , Вергилия и Овидия; писателей XIV века Данте и Джеффри Чосера ; писателей елизаветинской и якобинской эпох Эдмунда Спенсера , Томаса Кида , Уильяма Шекспира , Томаса Миддлтона и Джона Уэбстера ; деятелей XIX века Жерара де Нерваля , Поля Верлена , Шарля Бодлера , Альфреда Теннисона и Рихарда Вагнера ; и более современных писателей Олдоса Хаксли , Германа Гессе , Фрэнка Чепмена и Ф. Х. Брэдли . [117] Кроме того, Элиот широко использует религиозные писания, включая христианскую Библию и Книгу общих молитв , индуистскую Брихадараньяка-упанишаду и Огненную проповедь Будды ; и культурных и антропологических исследований, таких как «Золотая ветвь » Джеймса Фрейзера и «От ритуала к романтике» Джесси Уэстон . [117]
Помимо использования мифов и вымысла, Элиот включил в поэму известных ему людей. В «Погребении мертвых» есть персонаж Мари, прототипом которой является Мари Лариш , [52] а «девушка-гиацинт» представляет Эмили Хейл , в которую Элиот влюбился несколькими годами ранее. [10] В «Игре в шахматы» представлена Вивьен; [118] а ее разговоры взяты из тех, что были подслушаны парой в местном пабе. [119]
Ученые выявили более современные художественные влияния на Элиота, в отличие от собственного внимания поэта к более старым и иноязычным влияниям. [120] Элиот читал ранние черновики частей «Улисса» и переписывался с Джойсом по ним, и его влияние видно в символистском использовании перекрестных ссылок и стилистического разнообразия в «Бесплодной земле » [121] [122] , а также в мифических параллелях между персонажами « Улисса» и «Одиссеи » , написав, что этот «мифический метод» имел «важность научного открытия». [123] Элиот позже выразил мнение, что по сравнению с «Бесплодной землей » «Улисс» был превосходным примером такого литературного развития, и роман был описан как «самая важная модель для поэмы». [124] Однако, в отличие от его использования в «Улиссе », Элиот рассматривал мифический метод как способ писать поэзию, не полагаясь на традиционное повествование — он использует свои мифические источники для их ритуальных структур, а не как контрапункт к «истории» поэмы. [125]
Элиот сопротивлялся приписыванию какого-либо влияния Уолту Уитмену , вместо этого выражая предпочтение Жюлю Лафоргу (который сам был переводчиком и поклонником Уитмена). [126] Тем не менее, ученые отметили сильное сходство в использовании этими двумя поэтами свободного стиха. Первые строки « Бесплодной земли » , которые являются инверсией вступления Чосера к «Кентерберийским рассказам» , сильно напоминают образы Уитмена в начале « Когда сирень в последний раз цвела во дворе »: [127] [128]
Апрель — самый жестокий месяц, размножающийсяСирень из мертвой земли, смешавшисьПамять и желание, волнующиеКорни увяли из-за весеннего дождя.— Т. С. Элиот, «Бесплодная земля» , строки 1–4 [105]
Когда сирень в последний раз цвела во дворе,И великая звезда рано погасла на западном небе ночью,Я скорбел и буду скорбеть о вечно возвращающейся весне.— Уолт Уитмен, «Когда во дворе цвела сирень», строки 1–3 [129]
Когда этот Эйприл со своим шоу-сотеСлабый ветерок Марке проник в ритм,И омыл каждую вену этим ликером,Из которого верту порождена мука;— Джеффри Чосер, Кентерберийские рассказы (Пролог), строки 1–4 [130]
Наряду с мотивом сирени, растущей весной, Уитмен рассматривает неизбежное возвращение весны как «повод для траура по смерти, который позволяет возродиться», похожая точка зрения выдвигается Элиотом и полностью противоречит Чосеру, который празднует «сладкие ливни» апреля, приносящие весенние цветы. [126] [127] Ученый Перикл Льюис далее утверждает, что речевые ритмы Уитмена предвосхищают еще более свободный стиль « Бесплодной земли », придерживаясь изречения Паунда о том, что стих не должен «[отходить] никоим образом от речи, кроме как повышенной интенсивностью (т. е. простотой)». [131] Критик Гарольд Блум продолжает выявлять дальнейшие сходства между двумя стихотворениями, с «третьим, кто всегда идет рядом с тобой» Элиота как «знанием смерти» Уитмена, а сами стихотворения как «элегия собственному гению поэта, а не плач по западной цивилизации». [132]
«Бесплодная земля» также была сформирована под влиянием развития изобразительного искусства. Ее стиль и содержание отражают методы кубизма и футуризма , чтобы разбирать и собирать их предметы в разных формах, а также интерес сюрреализма к бессознательному и его влиянию на культуру — темы, похожие на то, что интересовало Элиота в «Золотой ветви» . [133] Ученый Якоб Корг выявляет сходство с коллажными техниками Брака и Пикассо , где все более нерепрезентативные работы художников включали небольшой фрагмент «реалистичной» детали. В том же смысле « Бесплодная земля » напрямую включает «реальность», такую как разговор в пабе и фразу «Лондонский мост падает», наряду с ее «воображаемым» содержанием, чтобы достичь аналогичного эффекта. [134]
Интерпретации « Бесплодной земли» в первые несколько десятилетий после ее публикации были тесно связаны с романтикой , поскольку Элиот в своих заметках явно упомянул книгу Джесси Уэстон 1920 года «От ритуала к романтике» . [86] [135] Однако опровержение Элиотом этой линии исследования в 1956 году с его комментарием о том, что они призывают к «поддельной учености», побудило к переосмыслению поэмы — не как произведения, включающего в себя предыдущие романтические идеалы и «магию легенды о Граале», а скорее как поэмы, описывающей «отчуждение, раздробленность, отчаяние и разочарование» в послевоенный период, которые считаются типичными чертами модернистской литературы. [136]
В своих заметках Элиот приписывает работе Вестона по сравнительному религиоведению « От ритуала к роману» вдохновение «на план и значительную часть сопутствующей символики поэмы». [89] Вестона концентрируется на истории Короля-Рыбака , части мифа о Святом Граале , которая берет свое начало в «Персевале, Истории Грааля », написанной Кретьеном де Труа в 1180-х годах. [137] В этой истории Персеваль — молодой человек, который однажды встречает в лесу группу рыцарей и уходит с ними, чтобы пройти рыцарское обучение при дворе короля Артура . Главный урок, которому его учат, — не говорить слишком много. Однажды, отправляясь верхом, Персеваль встречает двух мужчин, ловящих рыбу в реке; они предлагают ему гостеприимство в близлежащем замке. В зале замка он встречает Короля-Рыбака, который тяжело ранен. Начинают происходить сверхъестественные события: мальчик вносит в зал белое копье, и с его кончика падает капля крови. Появляются еще два мальчика, держащие подсвечники, а затем девочка, держащая золотой Грааль, украшенный драгоценными камнями и излучающий свет. Грааль, в этом рассказе своего рода блюдо, обеспечивает едой гостей в зале. Вспоминая свое обучение, Персиваль не задает никаких вопросов об этих странных событиях, и когда он просыпается на следующий день, он обнаруживает, что зал пуст: его явное отсутствие любопытства было воспринято как безразличие. Персиваль возвращается в Камелот , и во время Круглого стола появляется «отвратительная девица», чтобы обличить его, говоря, что произойдут различные бедствия, потому что Король-Рыбак не сможет защитить свои земли, все еще находясь в своем раненом состоянии. В результате Персиваль теряет свою религиозную веру. Пять лет спустя Персиваль ищет помощи у своего дяди, отшельника. Его дядя наставляет его в рыцарских путях, и Персиваль принимает причастие. [138]
На этом история Кретьена заканчивается. Она была продолжена в нескольких различных версиях разными авторами. Роберт де Борон вводит явную связь между Граалем и распятием Иисуса, и в этой версии Персиваль возвращается в замок, задает правильный (секретный) вопрос Королю-Рыбаку и сам становится хранителем Грааля. [139] Другое продолжение было сделано Вольфрамом фон Эшенбахом , который сделал травму Короля-Рыбака стерилизующей травмой паха, а вопрос, который задает Персиваль, «Что с тобой, дядя мой?» (в переводе Уэстона). [140] [141] Задавание вопроса, акт сострадания, в конечном итоге исцеляет короля и восстанавливает землю. [142]
Уэстон интерпретирует историю Короля-Рыбака как продолжение языческих обрядов плодородия . Она фокусируется на идее «пустоши», окружающей замок Короля-Рыбака, которая будет восстановлена вместе со здоровьем короля, только после того, как будет задан правильный вопрос. В этом смысле это история смерти и возрождения, а также аллегория воспроизводства, где копье представляет мужские гениталии, а Грааль — женские. [143] Уэстон рассматривает символ рыбы как аналогию плодородия, связь, которая позже была утеряна в прочтениях легенды о Граале. [144]
«Пустошь» можно интерпретировать как рассказ, по крайней мере частично, от лица персонажа из «Короля-рыбака», живущего на современной промышленной «заброшенной земле». [145] Заметки Элиота указывают, что он связывал Короля-рыбака с одной из карт Таро, нарисованных в «Похоронах мертвых» ( человек с тремя посохами ); «Огненная проповедь» содержит фигуру, безуспешно ловящую рыбу в загрязненном канале зимой, как прямую параллель с людьми, которых Персиваль встретил, ловя рыбу в ручье; а последний стих «Что сказал гром» описывает персонажа из «Короля-рыбака», ловящего рыбу в море, размышляя над вопросом «Должен ли я хотя бы привести свои земли в порядок?» [5] [146]
Мифические темы плодородия приобретают более конкретную роль в средних частях поэмы, которые имеют дело со сценами сексуальности. «Игра в шахматы» включает сцену супружеской пары, играющей в шахматы в роскошной обстановке, которая контрастирует с двумя бесполыми диалогами, «иллюстрирующими два аспекта ужасного эмоционального бесплодия современного мира». [147] Раздел продолжается деловым разговором между двумя женщинами о неверности и абортах, сливаясь с последними словами Офелии в «Гамлете» перед тем, как она покончила с собой, утонув — конец жизни, а не возрождение через крещение. [148] «Огненная проповедь» описывает бесстрастную связь, возможно, пародию на ритуал «освященного блуда» Фрейзера, в котором «для содействия плодородию девушка вступала в связь с незнакомцем до брака, причем этот акт сопровождался ритуальным пиром и музыкой». [149]
Темы смерти и возрождения в целом встречаются на протяжении всей «Бесплодной земли », особенно в «Погребении мертвых». Однако, в отличие от мифов о плодородии, таких как миф о Короле-рыбаке, «смерть никогда не искупается каким-либо явным спасением, а бесплодие облегчается только хаотическим многообразием, которое является не только ироничным видом плодородия, но и отчетливо городским хаосом, который молодой Элиот ценил как способствующий его работе». [150] Стихотворение начинается с сопротивления росту после зимы, которая представляет собой «живую смерть», и тоски по стазису, которая контрастирует с Сивиллой эпиграфа, которая жаждет смерти, которая означает побег от статичного существования. [151] [152] «Погребение мертвых» также описывает сухую и безжизненную пустынную сцену, которая, несмотря на перспективу тени и, следовательно, передышки, обещает только видение смерти – «показать вам страх в горсти пыли». [153] Мадам Сосострис рисует утонувшего финикийского моряка, но позже он становится символом Адониса , олицетворяя обещание весны и, следовательно, обновления, и его утопление можно рассматривать как аллегорию крещения, духовного возрождения. [154] Живая смерть в «Бесплодной земле» показывает, что люди хоронят трупы и ожидают, что они прорастут, в преднамеренной отсылке к ритуалам Осириса , описанным Фрейзером, когда жрецы закапывали изображения бога, чтобы обеспечить хороший урожай. [155]
Мне не нравится слово «поколение», которое было талисманом в течение последних десяти лет; когда я написал стихотворение под названием « Бесплодная земля», некоторые из наиболее одобрительных критиков сказали, что я выразил «разочарование поколения», что является чепухой. Я, возможно, выразил для них их собственную иллюзию разочарования, но это не входило в мои намерения.
Т. С. Элиот, Размышления после Ламбета (1931) [156]
«Бесплодную землю» можно читать как выражение послевоенного разочарования и беспокойства о западной культуре. [157] Критик Бертон Раско писал, что поэма «выражает всеобщее отчаяние или смирение, возникающие из-за духовных и экономических последствий войны, перекрестных целей современной цивилизации, тупика, в который, похоже, зашли и наука, и философия, и краха всех великих директивных целей, которые придают радость и интерес к жизни. Это эрудированное отчаяние». [158] Элиоту не нравилось, когда его называли поэтом, который «выразил „разочарование поколения“», но это было распространенное прочтение даже в первые дни после публикации поэмы. [159] Поэма описывает бесплодную современную пустошь после крупнейшей войны, когда-либо происходившей, без традиционных общих культурных ориентиров религии, аристократии и государственности. [160] [161] Не имея возможности вырастить что-либо новое, поэт может собрать лишь «груду сломанных образов» из прошлых веков, и «Бесплодная земля» представляет собой попытку создать из них что-то новое. [160]
Один из способов, которым поэма выражает это разочарование, заключается в контрасте между ее цитатами и намеками на старые тексты и представлениями о современности. «Игра в шахматы» противопоставляет современную женщину детальному описанию царицы Клеопатры и Белинды из «Похищения локона» в богато украшенной обстановке; она также сопоставляет разговор женщин рабочего класса с последними словами Офелии в «Гамлете» . Таким образом, идеализированное прошлое представлено как нереалистичное место до грехопадения, и «современная цивилизация не делает ничего, кроме как портит то, что когда-то было грациозным, прекрасным, церемонным и естественным». [162]
Ученые отмечают, что описание Элиотом современного Лондона также является примером этих тем. Отвратительное описание реки Темзы в «Огненной проповеди» наводит на сравнение с ее красотой во времена Спенсера [163], а прекрасные рейнские девы из цикла Вагнера « Кольцо Нибелунга » , которые охраняют золото на дне Рейна , иронически помещены в загрязненную Темзу. [164] Последний стих поэмы содержит заглавную строку детского стишка « Лондонский мост падает », показывающую, что даже с оптимизмом потенциального возрождения город обречен на гибель. [165] Звуки города сопровождают бесстрастный роман машинистки в «Огненной проповеди», связывая его с бесплодием [149], и его жители не могут полагаться на общее чувство общности — они живут в версии дантовского Лимба , статичном безжизненном царстве, где нет ни жизни, ни смерти. [166] [167] Элиот делает прямую ссылку на Инферно в строке «Я не думал, что смерть погубила так много», и указывает, что люди, живущие в этом городе, из-за трусости решили не умирать (и, возможно, возродиться), а оставаться в этом состоянии живой смерти. [167]
Христианство пронизывает легенду о Короле-Рыбаке, а вопросы смерти и возрождения являются центральными вопросами всех религий. [168] Библия была описана как «вероятно, единственное наиболее всепроникающее влияние на поэму». [169] Элиот намеренно принимает пророческий тон Ветхого Завета в «Погребении мертвых», ссылаясь на Иезекииля и Экклезиаста . [169] [170] Источник Иезекииля описывает миссию пророка в светском мире, и книга снова актуальна в изображении сухой пустынной пустоши. [170] Иезекиль пророчествовал о вавилонском пленении , которое упоминается в описании Темзы как «вод Лемана» в «Огненной проповеди». [170] Упомянутый раздел Екклесиаста содержит описание пустоши, а «Что сказал гром» снова ссылается на нее в своих «дверях домов, покрытых грязью» и «пустых водоемах». [171] Символы Нового Завета включают карту Повешенного , которая представляет Иисуса, а «Что сказал гром» ссылается на явление на дороге в Эммаус , в котором воскресший Христос не узнаётся своими учениками. [172]
«Бесплодная земля » также содержит намеки на буддизм и индуизм, с которыми Элиот соприкоснулся во время учебы в аспирантуре на кафедре философии в Гарварде в 1911–1914 годах. [173] Название «Огненная проповедь» берет свое начало от буддийского дискурса с тем же названием , в котором метафора огня используется для обозначения как присущей физическому существованию боли, так и процесса очищения для преодоления этой боли. [174] Элиот сопоставляет Будду со Святым Августином , оба представляют собой исторических деятелей, которые отвернулись от мирских удовольствий, чтобы следовать жизни аскетизма. [175] Их объединенные голоса смешиваются с рассказчиком поэмы в конце раздела («Ты вырываешь меня»), становясь голосом пророчества, и раздел затихает в медитативной манере, теряя рассказчика «меня», затем «Господа», оставляя только «горение». [176] [177]
Санскритские цитаты из индуистской Брихадараньяка-упанишады, части сборника текстов, известного как Веды , встречаются на протяжении всего заключительного раздела «Что сказал гром». Три слова « датта », « дайадхвам » и « дамьята » являются наставлением соблюдать милосердие, сострадание и самообладание, а последняя строка поэмы такая же, как и в каждой Упанишаде: « Шантих шантих шантих » («мир, мир, мир»). [178] Это создает впечатление желания читателей положить конец своим послевоенным страданиям на физическом, естественном и духовном планах, следуя этим добродетелям. [178] Поэма содержит и другие намеки на индуистские писания, такие как появление священной реки Ганг, называемой ее традиционным названием в строке «Ганга затонула», и ее можно читать как аллегорию, похожую на темы, встречающиеся в Ведах, где засуха или бесплодие вызваны злой силой. В этом прочтении поэт берет на себя роль жреца, чья задача — очищать землю и высвобождать ее потенциальное плодородие. [179]
Лондонский храм в центре поэмы — англо-католическая церковь Святого Магнуса Мученика в лондонском Сити. Элиот официально принял эту англиканскую веру в 1927 году. Барри Сперр утверждает, что «первоначальное проявление интереса Элиота к идентифицируемым англо-католическим вопросам можно найти в письме 1911 года», и что «Элиот часто посещал торжественную мессу в городской церкви Святого Магнуса Мученика после Первой мировой войны». Интерес Элиота к церкви был также культурным и научным, так что «первоначальный эстетический стимул сочетался, например, в случае городских церквей с оценкой их исторического значения... Как только эта многослойная степень понимания (эстетическая, историческая, моральная, теологическая и духовная) была достигнута, он бы признал, что красота церквей была не просто художественно удовлетворяющей». [180] "Белый и золотой" цвета этой церкви в поэме - это цвета ее древнего аналога Первого Храма, также называемого Храмом Соломона. Сам алтарь был окрашен в белый и золотой цвета в 1800-х годах. [181]
Где рыбаки отдыхают в полдень: где стеныИз Магнуса Мученика держитсяНеобъяснимое великолепие ионического белого и золотого.— Т. С. Элиот, «Бесплодная земля» , строки 263–265
Внешняя сторона храма... была покрыта сплошь золотыми пластинами огромного веса, и при первом восходе солнца отражала весьма пламенное сияние... Но этот храм казался странникам, когда они подходили к нему издалека, похожим на гору, покрытую снегом; ибо те его части, которые не были позолочены, были чрезвычайно белыми.
— Иосиф Флавий, Иудейская война (около 75 г. н. э.).
Большую часть стены занимает великолепная алтарная преграда в два яруса... заполненная рельефной резьбой Гиббонса с изображением фруктов, цветов и переплетенных завитков... Значительные части преграды окрашены под зеленый античный и другие виды мрамора, лепнина и отделка белые и золотые, листва белая, тронутая и подчеркнутая золотом, что в целом образует великолепный рисунок, в котором максимальное изобилие орнамента представлено без излишней безвкусицы.
— Томас Аллен, История и древности Лондона (1828) стр. 179.
Такие алтари (reredos) сопротивлялись запрету на изображения, возникшему в результате английской Реформации. Эта борьба между вероисповеданиями продолжалась с 1921 года, когда последовательные судебные разбирательства заставили удалить незаконные изображения из церкви. В 1925 году газета описала «дерзкое беззаконие англо-католической партии». [182] Там, где опубликованное стихотворение направляет взгляд на ионический архитектурный ордер церкви, алтарь является коринфским, как видно из черновика стихотворения. [183]
/ там стеныО Великом Мученике, стоявшем и держащемсяНеприкосновенная музыкаИх радостное великолепие коринфского белого цвета и золотаНеобъяснимый— Т. С. Элиот, «Бесплодная земля» (черновики, около 1921 г.)
Нижний этаж разделен на пролеты четырьмя прикрепленными к нему каннелированными коринфскими колоннами с пилястрами на обоих концах.
— Сайт Магнуса Мученика
Внутренние коринфские колонны алтаря заключают в себе Десять заповедей иудео-христианской Библии и представляют собой образный вход в Святая Святых, подобно их древним аналогам в Храме Соломона. «Две огромные колонны (более 26 футов [8 м] в высоту) у входа в вестибюль символизируют защиту Господом царской династии... эти колонны выполняют функцию стилизованных ворот Храма». [184] Эта символика продолжается в церкви Святого Магнуса Мученика, где священное дерево алтаря отражает Первый Храм. «Широко распространено мнение, что архитектурные ордера произошли не только от развития греческой и римской архитектуры, но и от указаний, данных Моисею Богом относительно украшения Ковчега Завета. Характер классического декора также был связан с декором Храма Соломона, также вдохновленным Богом, и с примитивными «рощами», в которых, как предполагалось, поклонялись древние. Учитывая символическую ценность коринфского ордера, неудивительно, что данные свидетельствуют о том, что большинство алтарных образов в Лондоне конца семнадцатого века использовали его в декоре алтаря». [185]
Финикийцы, левантийско-семитский народ, как и евреи, послали мастеров-строителей для строительства Первого Храма. «План здания, каменная кладка с резцом и различные декоративные мотивы — все это явно финикийское вдохновение, как мы теперь знаем». [186] Это финикийское влияние можно увидеть в 3 Царств 9 Библии и в работах археологов, таких как Финкельштейн и Зильберман. «Хирам из Тира, могущественный финикийский правитель, признавая величие Давида, послал драгоценные кедровые балки, плотников и каменщиков, чтобы построить настоящий царский дворец для Давида в его новой столице». [187] На древнем Ближнем Востоке «дворец и (царское) святилище часто принадлежат к одному комплексу. Здесь Храм относительно скромен по сравнению с дворцом». [184] Финикийцы в «Бесплодной земле » включают «Флеба Финикийца» [строка 312] и царицу Дидону, на что указывает «laquearia» [строка 92] ее дворца. Элиот отсылает читателей к конкретным строкам классического римского произведения Вергилия « Энеида» в « Заметках о Бесплодной земле», прилагаемых к поэме. «92. Laqueria. V. Aeneid , I, 726». В другом месте « Энеиды» дворец Дидоны описывается как построенный вокруг священной рощи.
Библейская история происхождения, как говорят, была написана Моисеем, который также изображен на церковном алтаре. Его ветхозаветный брат - первый первосвященник Аарон, и на его портрете на алтаре он носит Нагрудник Суда. К нагруднику были прикреплены 12 выгравированных драгоценных камней, включая камень карбункул. [181] В «Потерянном рае » Джона Мильтона драгоценные камни карбункул являются частью ткани небес и, в мирской форме, являются светящимися угольно-красными глазами Сатаны, когда он преследует Еву в Эдеме. Мильтон воссоздает библейский миф о происхождении и повторяет, что Ева ответственна за падение человечества, потому что она послушала Сатану. По словам Элиота, « Потерянный рай » - это «проблеск теологии, которую я нахожу в значительной степени отталкивающей, выраженной через мифологию, которую лучше было бы оставить в Книге Бытия , которую Мильтон не улучшил». [188] Элиот заявил, что он намеревался связать «молодого человека с карбункуляром» из «Бесплодной земли», который нападает на машинистку в поэме, с Мильтоном. [189] [190]
Он, молодой человек карбункулярный, прибывает,Клерк небольшого агента по недвижимости, с одним смелым взглядом,Один из тех, на ком держится уверенностьКак шелковая шляпа на миллионере из Брэдфорда.— Т. С. Элиот, «Бесплодная земля» , строки 231–234 [105]
Так говорил Враг Человечества, заключенныйВ Змее заключенном плохо, и к ЕвеОбратился к нему ...и Карбункул его Глаза;— Джон Мильтон, «Потерянный рай», строки 9:494–500
И сделай наперсник судный искусною работою... И вставь в него оправы из камней, четыре ряда камней: первый ряд из сердолика, топаза и карбункула: это будет первый ряд.
— (Исход 39)
Шекспир также использовал символику камня карбункул. «Было бы трудно подумать, что Элиот, внимательный читатель Шекспира, не имел в виду эту сеть намеков, когда выбирал прилагательное «карбункул», чтобы описать «маленького клерка-агента», нападающего на машинистку». [191] Достопочтенный Беда «отмечал, что карбункул , «как показывает его название», — это камень цвета огня, с помощью которого можно прояснить тьму». Символический диапазон камня включает «давно засвидетельствованный символизм, который связывал Христа с карбункулом». [192]
«Бесплодная земля» считается одним из самых важных и влиятельных стихотворений 20-го века. [34] [193] [194] Стихотворение хвалили за его эстетическую ценность, а его оригинальность повлияла на поэтов-модернистов : «В то время как мы привыкли к таким поэтическим приемам, как намек, ироническое сопоставление и внезапные изменения в образах и стиле, использование их Элиотом казалось поразительно новым в 1922 году». [195] Льюис (2007) комментирует, что «более поздняя поэтическая практика была в значительной степени сформирована пропагандой Паундом свободного стиха и примером Элиота», а Паунд позже развил пример Элиота по использованию разных языков еще дальше, включив китайские иероглифы в его Cantos , которые были бы совершенно непонятны подавляющему большинству его читателей. [196]
Поэма оказала влияние на несколько прозаических произведений. Джордж Оруэлл использовал приемы аллюзии в манере, вдохновленной Элиотом, наиболее отчетливо в популярных отсылках к песне Keep the Aspidistra Flying и эпиграфах к Down and Out in London and Paris и Coming Up For Air . [197] Аналогичным образом, «Шум и ярость» Уильяма Фолкнера демонстрирует структурные параллели с «Бесплодной землей» в своих сопоставлениях разных времен и использовании внутритекстовых ассоциаций и повторений. [198] Рэймонд Чандлер делает более четкие ссылки на поэму в «Долгом прощании» , как в тексте с персонажами, которые читают Элиота, так и тематически, например, в шахматной партии романа. [199] Энтони Берджесс использует похожие стилистические элементы в «Малайской трилогии» , когда его персонажи читают поэму, и тематические элементы, такие как Виктор Крэбб, боящийся смерти от воды. [200] «Великий Гэтсби » Ф. Скотта Фицджеральда содержит сходство с «Бесплодной землей» в своей обстановке («Центральное место в общем эффекте романа, как и в поэме Элиота, занимают символы и образы отходов, запустения и тщетности») и характеристике (««Что планируют люди?» — спрашивает [Дэйзи], и предложение символизирует ее пустоту; она похожа на леди Элиота в «Бесплодной земле» , которая восклицает: «Что мы будем делать завтра? Что мы будем делать вообще?»»). [201] Поэма также дает роману Ивлина Во «Пригоршня праха» не только его название, но и ряд ключевых тем. [202]
Лесли Уилер утверждает, что, несмотря на большое влияние Элиота на поэзию XX века, во многом благодаря успеху «Бесплодной земли» , его воздействие на поэтов этого столетия значительно уменьшилось:
Как редактор, критик и создатель поэтических памятников из переработанных материалов, этот человек затмил англо-американскую поэзию на протяжении поколений. Для Уильяма Карлоса Уильямса атомный взрыв «Бесплодной земли» выбил американскую поэзию из колеи. Для поэтов, родившихся в тридцатые и сороковые годы — Крейга Рейна , Венди Коуп , Дерека Уолкотта , Шеймуса Хини — Элиот монументальный, хотя эти писатели по-разному реагируют на его надвигающееся сооружение. Однако поэты, родившиеся позже, по-разному воспринимали Элиота. Дело не в том, что модернизм менее актуален. Более молодые писатели снова и снова заявляют о некоторых поэтах-модернистах: Уильямс, У. Б. Йейтс , Роберт Фрост , Гертруда Стайн , Уоллес Стивенс , Лэнгстон Хьюз , HD , Роберт Хайден , Гвендолин Брукс . Элиот просто не так часто появляется в их публичных списках. [203]
Уилер приписывает это изменение ряду причин, таких как меньшая известность Элиота в школьных программах, биографии, подчеркивающие его антисемитизм, и его «женоненавистническая и гомоэротическая переписка с Эзрой Паундом». [203] Она утверждает, что, возможно, поэма является жертвой своей собственной неизвестности, требующей интерпретации, а не предоставления увлекательного опыта чтения. [204]
На эту поэму также были написаны пародии. Одна из них принадлежит современнику Элиота Г. П. Лавкрафту и называется «Waste Paper: A Poem of Profound Insignificance». Написанная в 1922 или 1923 году, она, по мнению ученого С. Т. Джоши, является одной из лучших сатир Лавкрафта. [205] [206] Венди Коуп опубликовала пародию на «Бесплодную землю» , сократив поэму до пяти лимериков, Waste Land Limerics , в своем сборнике 1986 года Making Cocoa for Kingsley Amis . [207] Джон Бир опубликовал современный взгляд на «Бесплодную землю» в 2010 году, который является отчасти сатирой, а отчасти данью уважения. [208] [209]
Публичная аудиокнига «Пустошь» на LibriVox