«Сон в летнюю ночь» — комедийная пьеса, написанная Уильямом Шекспиром примерно в 1595 или 1596 году. Действие пьесы происходит в Афинах и состоит из нескольких сюжетов, вращающихся вокруг свадьбы Тесея и Ипполиты . Один из сюжетов связан с конфликтом между четырьмя афинскими любовниками. Другой рассказывает о группе из шести актеров-любителей, репетирующих спектакль, который им предстоит сыграть перед свадьбой. Обе группы оказываются в лесу, населенном феями, которые манипулируют людьми и занимаются своими домашними интригами. Пьеса является одной из самых популярных Шекспира и широко ставится. [1]
Спектакль состоит из пяти взаимосвязанных сюжетов, связанных празднованием свадьбы афинского герцога Тесея и царицы амазонок Ипполиты , действие которых происходит одновременно в лесу и в царстве Сказочной страны , под светом луны.
Спектакль начинается с Тесея и Ипполиты , до свадьбы которых осталось четыре дня. Тесей недоволен тем, как долго ему придется ждать, а Ипполита думает, что это пройдет, как сон. Тесею противостоят Эгей и его дочь Гермия , влюбленная в Лисандра, сопротивляющаяся требованию отца выйти замуж за Деметрия , за которого он устроил ей брак. В ярости Эгей ссылается на древний афинский закон перед герцогом Тесеем, согласно которому дочь должна выйти замуж за жениха, выбранного ее отцом, иначе ей грозит смерть. Тесей предлагает ей другой выбор: пожизненное целомудрие в качестве монахини , поклоняющейся богине Диане , но двое влюбленных оба отрицают его выбор и составляют тайный план побега в лес в дом тети Лисандра, чтобы сбежать от Тесея. Гермия рассказывает об их планах Елене , своей лучшей подруге, которая безответно тоскует по Деметрию, который расстался с ней, чтобы быть с Гермией. Отчаявшись вернуть любовь Деметрия, Елена рассказывает Деметрию о плане, и он следует за ними в надежде найти Гермию.
Механики, Питер Айва и другие игроки Ник Боттом , Фрэнсис Флейт , Робин Старвелинг , Том Снаут и Снаг планируют поставить спектакль к свадьбе герцога и королевы, «самую прискорбную комедию и самую жестокую смерть Пирама и Фисбы». ". Айва читает имена персонажей и дарует их игрокам. Ник Боттом, играющий главную роль Пирама, полон энтузиазма и хочет доминировать над другими, предлагая себя одновременно в роли Фисбы, Льва и Пирама. Айва настаивает, что Боттом может играть только роль Пирама. Боттом тоже предпочитает быть тираном и декламирует некоторые строки Эркла . Айва говорит Боттому, что он поступил бы со Львом так ужасно, что напугал бы герцогиню и дам настолько, что герцог и лорды повесили игроков . Снаг отмечает, что ему нужна роль Лайона, потому что он «медленно учится». Айва уверяет Снага, что роль льва — «не что иное, как рычание». Затем Айва заканчивает встречу, говоря своим актерам: «Мы встречаемся у герцогского дуба».
В параллельной сюжетной линии Оберон , король фей, и Титания , его королева, пришли в лес недалеко от Афин. Титания сообщает Оберону, что планирует остаться там, пока не посетит свадьбу Тесея и Ипполиты. Оберон и Титания отдалились друг от друга, потому что Титания отказывается отдать своего индийского подменыша Оберону для использования в качестве его «рыцаря» или «приспешника», поскольку мать ребенка была одной из поклонниц Титании. Оберон пытается наказать Титанию. Он призывает Робина « Пак » Гудфеллоу, своего «проницательного и плутовского спрайта», помочь ему приготовить волшебный сок, полученный из цветка под названием « любовь в праздности », который меняет цвет с белого на фиолетовый, когда в него попадает стрела Купидона. Когда смесь наносится на веки спящего человека, он, просыпаясь, влюбляется в первое живое существо, которое видит. Он поручает Паку вернуть цветок в надежде, что он сможет заставить Титанию влюбиться в лесное животное и тем самым пристыдить ее, заставив отказаться от маленького индийского мальчика. Он говорит: «И прежде чем я сниму это очарование с ее глаз, / Поскольку я могу снять его с другой травой, / Я заставлю ее отдать мне свою страницу». Входят Елена и Деметрий, и она постоянно заигрывает с Деметрием, обещая любить его больше, чем Гермию. Однако он дает ей жестокие оскорбления. Заметив это, Оберон приказывает Паку нанести немного волшебного сока цветка на веки молодого афинянина.
Когда феи убаюкивают Титанию, Оберон подкрадывается и капает ей на глаза цветочный сок, после чего уходит со сцены. Входят Лисандр и Гермия, потерянные и измученные путешествием. Гермия отвергает попытки Лисандра спать вместе, и они ложатся в разных углах. Входит Пак, принимает Лисандра за Деметрия, не видя ни того, ни другого, и дает сок спящему Лисандру. Хелена, встретив его, будит его, пытаясь определить, мертв он или спит. После этого Лисандр сразу же влюбляется в Елену. Елена, думая, что Лисандр издевается над ней, убегает. Лисандр следует за ней. Когда Гермия просыпается после того, как ей приснилось, что змея съела ее сердце, она видит, что Лисандр ушел, и идет в лес, чтобы найти его.
Тем временем Айва и его группа из пяти рабочих («грубых механиков », как их описывает Пак) договорились поставить пьесу о Пираме и Фисбе на свадьбе Тесея и отправиться в лес, недалеко от беседки Титании , для их репетиции. Айва ведет актеров на репетицию спектакля. Внизу замечает Пак, который (взяв свое имя как другое слово, обозначающее осла ) превращает свою голову в голову осла . Когда Боттом возвращается для своих следующих строк, другие рабочие с криками в ужасе бегут: они утверждают, что их преследуют, к большому замешательству Боттома. Решив дождаться своих друзей, он начинает петь про себя. Титания, получив приворотное зелье, просыпается от пения Боттома и сразу же влюбляется в него. (По словам пьесы, «Титания проснулась и тотчас полюбила осла».) Она одаривает его вниманием своим и своих фей, и пока она находится в этом состоянии преданности, Оберон забирает мальчика- подменыша .
Оберон видит, что Деметрий все еще следует за Гермией. Когда Деметриус засыпает, Оберон осуждает ошибку Пака и отправляет его за Хеленой, пока он очаровывает глаза Деметриуса. Проснувшись, он видит Лисандра и Елену и мгновенно влюбляется в нее. Теперь, под чарами, двое мужчин влюбились в нее. Однако Хелена убеждена, что двое ее женихов издеваются над ней, поскольку ни один из них изначально не любил ее. Гермия находит Лисандра и спрашивает, почему он оставил ее, но Лисандр утверждает, что никогда не любил Гермию, а вместо этого любил Елену. Вскоре это перерастает в ссору между двумя дамами: Хелена упрекает Гермию за участие в издевательствах, после чего последняя яростно обвиняет ее в том, что она украла сердце ее настоящей любви, и обвиняет ее в предполагаемом «издевательстве». Оберон и Пак решают, что они должны разрешить этот конфликт, и к утру ни у кого из них не останется никаких воспоминаний о случившемся, словно это был сон. Оберон все устраивает так, чтобы Елена, Гермия, Деметрий и Лисандр, когда просыпаются, поверили, что им снился сон. Пак отвлекает Лисандра и Деметрия от борьбы за любовь Елены, подражая их голосам и разлучая их. В конце концов, все четверо по отдельности засыпают на поляне. Как только они засыпают, Пак снова дает Лисандру приворотное зелье, снова возвращая свою любовь Гермии, и накладывает еще одно заклинание на четырех афинских любовников, утверждая, что утром все будет хорошо. Проснувшись, влюбленные предполагают, что все, что произошло, было сном, а не реальностью.
Достигнув своих целей, Оберон отпускает Титанию и приказывает Паку оторвать голову осла от Боттома. Затем феи исчезают, и на место происшествия прибывают Тесей и Ипполита во время утренней охоты. Они находят влюбленных, все еще спящих на поляне. Они будят влюбленных, и, поскольку Деметрий больше не любит Гермию, Тесей игнорирует требования Эгея и устраивает групповую свадьбу. Влюбленные сначала думают, что все еще находятся во сне, и не могут вспомнить, что произошло. Влюбленные решают, что ночные события, должно быть, были сном, и возвращаются в Афины.
После того, как они уходят, Боттом просыпается и тоже решает, что, должно быть, ему приснился сон, «непостижимый для человека». В доме Айвы Айва и его команда актеров обеспокоены тем, что Боттом пропал. Айва сетует, что Боттом - единственный человек, который может взять на себя главную роль Пирама. Боттом возвращается, и актеры готовятся к постановке «Пирама и Фисбы».
В финальной сцене пьесы Тесей, Ипполита и влюбленные наблюдают, как шестеро рабочих исполняют «Пирама и Фисбу» в Афинах. Механики так ужасно играют свои роли, что гости смеются, как будто это была комедия, и все отправляются спать. После этого входят Оберон, Титания, Пак и другие феи и благословляют дом и его обитателей удачей. После того, как все остальные персонажи уходят, Пак «восстанавливает ущерб» и предполагает, что то, что пережили зрители , могло быть всего лишь сном.
_Tate.jpg/1280px-Titania_and_Bottom_Henry_Fuseli_(1741%E2%80%931825)_Tate.jpg)
Точно неизвестно, когда «Сон в летнюю ночь» был написан или впервые исполнен, но на основании тематических ссылок и намеков на « Эпиталамион » Эдмунда Спенсера его обычно датируют 1595 или началом 1596 года. Некоторые предполагают, что пьеса могла быть написана или впервые исполнена. написано для аристократической свадьбы (например, свадьбы Томаса Беркли и Элизабет Кэри ), в то время как другие предполагают, что оно было написано для королевы , чтобы отпраздновать праздник Святого Иоанна , но никаких доказательств в поддержку этой теории не существует. В любом случае ее бы поставили в «Театре» , а позже и в «Глобусе» . Хотя это не перевод или адаптация более раннего произведения, источником вдохновения послужили различные источники, такие как « Метаморфозы » Овидия и « Сказка рыцаря » Чосера . [2] Классическая греческая комедия Аристофана « Птицы » (также действие которой происходит в сельской местности недалеко от Афин) была предложена в качестве источника в связи с тем, что и Прокну, и Титанию будят персонажи мужского пола (Удод и Нижний Ткач), у которых есть головы животных. и которые поют двухстрофные песни о птицах. [3] По словам Джона Твайнинга, сюжет пьесы о четырех любовниках, подвергающихся судебному разбирательству в лесу, был задуман как «рифф» на средневерхненемецкое стихотворение «Der Busant» . [4]
По мнению Доротеи Келер, период написания можно отнести к периоду между 1594 и 1596 годами, а это означает, что Шекспир, вероятно, уже завершил « Ромео и Джульетту» и все еще обдумывал « Венецианского купца ». Пьеса относится к ранне-среднему периоду творчества автора, времени, когда Шекспир уделял основное внимание лиризму своих произведений. [5]
Пьеса была внесена в реестр компании по производству канцелярских товаров 8 октября 1600 года книготорговцем Томасом Фишером, который позже в том же году опубликовал первое издание- кварто . [6] Второй ин-кварто был напечатан в 1619 году Уильямом Джаггардом как часть его так называемого «Ложного фолио» . [6] Затем пьеса появилась в печати в Первом фолио 1623 года. На титульном листе первого квартала указано, что пьеса «разыгралась публично» до 1600 года. [7] По словам Суканты Чаудхури, редактора издания Arden за 2017 год. в «Сне в летнюю ночь»: «Единственным убедительным доказательством даты «Сна» является его упоминание в «Палладис Тамиа» Фрэнсиса Мереса, появившейся в 1598 году» (стр. 283). Исчерпывающее исследование Чаудхури первоначальной даты выступления указывает на 1595 или 1596 год (вероятно, это свадьба Уильяма Стэнли, шестого графа Дерби с Элизабет де Вер, или Томаса Беркли, сына Генри лорда Беркли, с Элизабет Кэри) (стр. 284-5). Дальнейшее обобщение этой поздней елизаветинской даты обеспечивается «необходимым комплиментом Оберона королеве Елизавете (2.1.155–164)» (Чаудхури) и описанием Титании затопленных полей и неурожаев, произошедших в Англии в 1594–1597/8 годах. (2.1.84-121). Первое достоверно известное придворное представление произошло в Хэмптон-Корте 1 января 1604 года как прелюдия к « Маске индийских и китайских рыцарей» . [8]
В Древней Греции , задолго до создания христианских праздников Дня Святого Иоанна , летнее солнцестояние отмечалось Адонией , праздником оплакивания смерти Адониса , преданного смертного возлюбленного богини Афродиты . Согласно «Метаморфозам » Овидия , Афродита взяла осиротевшего младенца Адониса в подземный мир , чтобы его вырастила Персефона . Он вырос красивым юношей, и когда Афродита вернулась, чтобы забрать его, Персефона не хотела его отпускать. Зевс разрешил спор, отдав Адонису одну треть года с Персефоной, одну треть года с Афродитой, а оставшуюся треть - по своему выбору. Адонис решил проводить две трети года со своей возлюбленной Афродитой. Он истек кровью на руках своей возлюбленной после того, как его забодал кабан. В мифологии есть различные истории, приписывающие цвет определенных цветов окраске кровью Адониса или Афродиты.
История Венеры и Адониса была хорошо известна елизаветинцам и вдохновила на создание множества произведений, в том числе чрезвычайно популярной поэмы Шекспира « Венера и Адонис» , написанной в то время, когда лондонские театры были закрыты из-за чумы. Он был опубликован в 1593 году. [9]
Свадьба Тесея и Ипполиты и заблудших и застигнутых врасплох влюбленных, Титании и Боттома, даже бывшей актерской труппы, моделируют различные аспекты (и формы) любви.
И Дэвид Уайлс из Лондонского университета , и Гарольд Блум из Йельского университета решительно поддержали чтение этой пьесы на темы карнавала , вакханалии и сатурналий . [10] В своей статье 1998 года Дэвид Уайлс заявил: «Отправной точкой для моего собственного анализа будет предположение о том, что, хотя мы встречаем « Сон в летнюю ночь» как текст, исторически он был частью аристократического карнавала. Он был написан для свадьба и часть праздничной структуры брачной ночи. Зрители, видевшие спектакль в публичном театре в последующие месяцы, становились заместительными участниками аристократического празднества, из которого они были физически исключены. Моя цель будет продемонстрировать, насколько близко Спектакль интегрирован с исторически специфичным праздником высшего сословия». [11] В 1993 году Уайлс утверждал, что пьеса была написана в честь свадьбы Кэри и Беркли. Дата свадьбы была назначена так, чтобы совпасть с соединением Венеры и новолуния, весьма благоприятным для зачатия наследника. [12]
Дэвид Бевингтон утверждает, что пьеса представляет темную сторону любви. Он пишет, что феи пренебрегают любовью, перепутав влюбленных и нанеся приворотное зелье на глаза королевы Титании, заставив ее влюбиться в осла. [13] В лесу обе пары сталкиваются с проблемами. Гермию и Лизандра встречает Пак, который вносит некоторое комическое облегчение в пьесу, сбивая с толку четырех влюбленных в лесу. Однако в пьесе затрагиваются и серьезные темы. В конце пьесы счастливо женатые Ипполита и Тезей смотрят пьесу о несчастных влюбленных Пираме и Фисбе и способны насладиться ею и посмеяться над ней. [14] Елена и Деметриус не обращают внимания на темную сторону своей любви, совершенно не подозревая о том, что могло произойти из событий в лесу.
По поводу сценария пьесы ведутся споры, поскольку Тезей сначала цитирует его, что «четыре счастливых дня приносят еще одну луну». [15] Затем эпизод с лесом происходит в безлунную ночь, но Лисандр утверждает, что в ту самую ночь будет так много света, что они убегут, что роса на траве будет сиять, как жидкий жемчуг. [16] Кроме того, в следующей сцене Айва заявляет, что они будут репетировать при лунном свете, [17] что создает настоящую путаницу. Вполне возможно, что луна зашла ночью, что позволило Лисандру сбежать при лунном свете и позволить актерам репетировать, а затем эпизод с лесом произошел без лунного света. Заявление Тесея также можно интерпретировать как «четыре дня до следующего месяца». Другая возможность заключается в том, что, поскольку каждый месяц примерно четыре ночи подряд Луна не видна из-за ее близости к Солнцу на небе (две ночи перед моментом новолуния, за которыми следуют две следующие за ним), таким образом может указывать на пороговый период «темной луны», полный магических возможностей. Это также подтверждается вступительными строками Ипполиты, восклицающими: «И тогда луна, как серебряный лук, вновь согнутый в небесах, увидит ночь наших торжеств»; тонкая луна в форме полумесяца является признаком возвращения новолуния на небо каждый месяц. В пьесе также переплетается канун летнего солнцестояния, упомянутый в названии, с Первомаем , развивая идею смешения времени и времен года. Об этом свидетельствует комментарий Тесея о некоторых спящих юношах, что они «соблюдают майский обряд». [18]
Морис Хант, бывший заведующий кафедрой английского языка в Университете Бэйлора , пишет о стирании идентичностей фантазии и реальности в пьесе, что делает возможным «ту приятную, наркотическую мечтательность, связанную с феями пьесы». [19] Подчеркивая эту тему, даже в обстановке пьесы, Шекспир подготавливает сознание читателя к принятию фантастической реальности сказочного мира и его событий. Это, видимо, и та ось, вокруг которой происходят сюжетные конфликты в пьесе. Хант предполагает, что именно разрушение индивидуальностей приводит к центральному конфликту в истории. [19] Именно драка между Обероном и Титанией, основанная на непризнании другого в отношениях, определяет остальную часть драмы в истории и делает опасным объединение любых других влюбленных из-за нарушение природы, вызванное спором фей. [19] Точно так же эта неспособность идентифицировать и различать - вот что заставляет Пака принимать одну группу влюбленных за другую в лесу, нанося сок цветка на глаза Лисандра, а не на глаза Деметрия. [19]
Виктор Кирнан, учёный-марксист и историк, пишет, что утрата идентичности происходит ради большей любви и что отдельные персонажи вынуждены соответственно страдать: «Это был более экстравагантный культ любви, который поражал разумных людей как иррациональна и, вероятно, будет иметь сомнительные последствия для своих последователей». [20] Он считает, что личности в пьесе не столько потеряны, сколько смешаны вместе, создавая некую дымку, из-за которой различие становится практически невозможным. Это вызвано желанием новых и более практичных связей между персонажами как средства справиться со странным миром в лесу, даже в таких разнообразных и, казалось бы, нереальных отношениях, как краткая любовь между Титанией и Боттомом: «Это была приливная сила. этой социальной потребности, которая придавала энергию отношениям». [21]
Ученый-эстетик Дэвид Маршалл развивает эту тему еще дальше, отмечая, что потеря идентичности достигает своей полноты при описании механики и принятии ими других идентичностей. Описывая занятия актерской труппы, он пишет: «Двое строят или соединяют, двое чинят и чинят, один ткет и один шьет. Все соединяют то, что разрознено, или чинят то, что разорвано, сломано или разъединено». [22] По мнению Маршалла, эта потеря индивидуальной идентичности не только размывает особенности, но и создает новые идентичности в обществе, что, как указывает Маршалл, может привести к некоторому пониманию взглядов Шекспира на любовь и брак. Далее, механики понимают эту тему, принимая на себя отдельные части для общего представления Пирама и Фисбы. Маршалл отмечает, что «быть актером — значит удвоить и разделить себя, обнаружить себя в двух частях: и себя, и не себя, и роль, и не роль». [22] Он утверждает, что механики понимают это и что каждый персонаж, особенно среди влюбленных, имеет чувство установления индивидуальной идентичности для большей выгоды группы или пары. Кажется, желание потерять свою индивидуальность и обрести идентичность в любви к другому — это то, что незаметно движет событиями « Сна в летнюю ночь» . Как основной смысл мотивации, это стремление отражается даже в пейзажных изображениях и общем настроении рассказа. [22]
В своем эссе «Нелепые удовольствия: странные теории и сон в летнюю ночь» Дуглас Э. Грин исследует возможные интерпретации альтернативной сексуальности, которые он находит в тексте пьесы, в сопоставлении с запрещенными социальными нравами культуры того времени. пьеса была написана. Он пишет, что его эссе «не (стремится) переписать «Сон в летнюю ночь » как гей-пьесу, а скорее исследует некоторые из ее «гомоэротических значений»… моменты «странных» разрушений и взрывов в этой шекспировской комедии». [23]
Грин не считает Шекспира «сексуальным радикалом», но считает, что пьеса представляет собой «перевернутый мир» или «временный отпуск», который опосредует или урегулирует «недовольство цивилизацией», которое, хотя и аккуратно разрешилось в заключении рассказа. , не решайте так аккуратно в реальной жизни. [24] Грин пишет, что «элементы содомизма», « гомоэротизм », «лесбиянство» и даже «принудительная гетеросексуальность» — первым намеком на которую может быть одержимость Оберона подменышей Титании — в этой истории следует рассматривать в контексте. «культуры ранней современной Англии» как комментарий к «эстетической жесткости комических форм и политических идеологий преобладающего порядка». [24]
.jpg/1280px-Edward_Robert_Hughes_-_Midsummer_Eve_(1908c).jpg)
Мужское доминирование - один из тематических элементов пьесы. В «Сне в летнюю ночь » Лисандр и Гермия убегают на ночь в лес, где они не подпадают под законы Тесея или Эгея. По прибытии в Афины пары поженились. Брак рассматривается как высшее социальное достижение для женщин, в то время как мужчины могут совершить множество других великих дел и получить общественное признание. [25] В «Императорской вотаре» Луи Монтроуз обращает внимание на мужские и женские гендерные роли и нормы, присутствующие в комедии в связи с елизаветинской культурой. Говоря о тройной свадьбе, он говорит: «Праздничное завершение « Сна в летнюю ночь» зависит от успеха процесса, посредством которого женская гордость и сила, проявленные в воинах-амазонках, собственнических матерях, непослушных женах и своенравных дочерях, подчиняются контроль лордов и мужей». [26] Он говорит, что заключение брака — это то, как власть над женщиной переходит из рук в руки от отца к мужу. Установлена связь между цветами и сексуальностью. Монтроуз считает, что сок, используемый Обероном, символизирует менструальную кровь, а также «сексуальную кровь, пролитую «девственницами». В то время как кровь в результате менструации символизирует власть женщины, кровь в результате первого сексуального контакта представляет власть мужчины над женщинами. [27]
Однако в пьесе есть моменты, когда патриархальный контроль отсутствует. В своей книге «Власть на дисплее» Леонард Тенненхаус говорит, что проблема « Сна в летнюю ночь» - это проблема «власти, ушедшей в архаику». [28] Афинский закон, требующий смерти дочери, если она не выполнит волю отца, устарел. Тенненхаус противопоставляет патриархальное правление Тесея в Афинах правлению Оберона в карнавальном мире фейри. Беспорядок в стране фей полностью противостоит миру Афин. Он утверждает, что во время карнавалов и фестивалей мужская сила ослабляется. Например, то, что происходит с четырьмя любовниками в лесу, а также сон Боттома представляют собой хаос, который контрастирует с политическим порядком Тесея. Однако Тесей не наказывает влюбленных за непослушание. По словам Тенненхауса, прощая влюбленных, он провел различие между законом патриарха (Эгей) и законом монарха (Тезей), создав два разных голоса власти. Это можно сравнить со временем Елизаветы I , когда считалось, что монархи имеют два тела: тело естественное и тело политическое. Тенненхаус говорит, что сама по себе преемственность Елизаветы отражала как голос патриарха, так и голос монарха: (1) завещание ее отца, в котором говорилось, что корона должна перейти к ней, и (2) тот факт, что она была дочерью короля. . [29]
Доротея Келер попыталась проследить критику этой работы на протяжении веков. Самая ранняя подобная критика, которую она нашла, была записью 1662 года в дневнике Сэмюэля Пеписа . Он нашел эту пьесу «самой безвкусной нелепой пьесой, которую я когда-либо видел в своей жизни». [30] Однако он признал, что там были «хорошие танцы и несколько красивых женщин, что мне очень понравилось». [30]
Следующим известным критиком, прокомментировавшим пьесу, был Джон Драйден , написавший «Апологию авторов за героическую поэзию»; и «Поэтическая лицензия» в 1677 году. Его занимал вопрос о том, следует ли изображать фей в театральных пьесах, поскольку их не существует. Он пришел к выводу, что поэтам должно быть разрешено изображать вещи, которых не существует, но которые происходят из народных верований . И феи относятся к такому же роду, как и пигмеи и необычайные эффекты магии . Основываясь на этих рассуждениях, Драйден защитил достоинства трёх фэнтезийных пьес: «Сон в летнюю ночь» , «Буря » и «Маска королев» Бена Джонсона . [30]
Чарльз Гилдон в начале 18 века рекомендовал эту пьесу из-за ее прекрасных размышлений, описаний, сравнений и тем. Гилдон думал, что Шекспир черпал вдохновение в произведениях Овидия и Вергилия и что он мог читать их в оригинальном латинском языке , а не в более поздних переводах. [30]
Уильям Дафф , писавший в 1770-х годах, также рекомендовал эту пьесу. Он считал, что изображение сверхъестественного было одной из сильных, а не слабых сторон Шекспира. Он особенно похвалил поэзию и остроумие фей, а также качество стихов. [30] Его современник Фрэнсис Джентльмен , поклонник Шекспира, гораздо меньше ценил эту пьесу. Он чувствовал, что поэзия, характеристики и оригинальность пьесы были ее сильными сторонами, но что ее основными недостатками были «ребяческий» сюжет и то, что она состоит из странной смеси инцидентов. Связь этих происшествий друг с другом показалась Джентльмену довольно натянутой. [31]
Эдмон Мэлоун , шекспировед и критик конца XVIII века, нашел еще один предполагаемый недостаток в этой конкретной пьесе — отсутствие в ней должного приличия . Он обнаружил, что «более возвышенные личности» (афинские аристократы) подчиняются интересам тех, кто находится под ними. Другими словами, персонажи из низшего сословия играют более важную роль, чем их лучшие представители, и затмевают их. Он счел это серьезной ошибкой писателя. Мэлоун считал, что эта пьеса должна быть ранним и незрелым произведением Шекспира и, как следствие, писатель постарше знал бы лучше. Главный аргумент Мэлоуна, кажется, вытекает из классизма его эпохи. Он предполагает, что аристократам нужно было уделять больше внимания в повествовании и быть более важными, более выдающимися и лучшими, чем низший класс. [32]
.jpg/1280px-William_Hazlitt_self-portrait_(1802).jpg)
По словам Келера, значительная критика XIX века началась в 1808 году с Августа Вильгельма Шлегеля . Шлегель усматривал единство в многочисленных сюжетных линиях. Он отметил, что голова осла не является случайной трансформацией, а отражает истинную природу Боттома. Он определил сказку о Пираме и Фисбе как пародию на афинских влюбленных. [32] В 1817 году Уильям Хэзлитт обнаружил, что пьеса лучше написана, чем поставлена. Он нашел произведение «восхитительным вымыслом» [32] , но в постановке оно сводится к скучной пантомиме . Он пришел к выводу, что поэзия и сцена несовместимы. [32] Келер считает, что этот комментарий является скорее показателем качества театральных постановок, доступных Хэзлитту, а не истинным указанием на предполагаемую непригодность пьесы для сцены. Она отмечает, что до 1840-х годов все постановки этой пьесы представляли собой адаптации, не соответствующие оригинальному тексту. [32]
В 1811–1812 годах Сэмюэл Тейлор Кольридж высказал две критики по поводу этой пьесы. Во-первых, всю пьесу следует рассматривать как сон . Во-вторых, что Елена виновна в «неблагодарном предательстве» по отношению к Гермии. Он думал, что это является отражением беспринципности у женщин, которые более склонны следовать своим собственным страстям и наклонностям, чем мужчины. Женщины, по его мнению, испытывают меньше отвращения к моральному злу , хотя их беспокоят его внешние последствия. Кольридж, вероятно, был первым критиком, который включил гендерные вопросы в анализ этой пьесы. Келер отвергает свои взгляды на Хелену как свидетельство женоненавистничества Кольриджа , а не как подлинное отражение морали Хелены. [33]
В 1837 году Уильям Мэджинн написал эссе по пьесе. Он обратил внимание на речь Тесея о «сумасшедшем, любовнике и поэте» [а] и на ответ Ипполиты на нее. Он считал Тесея голосом самого Шекспира, а эту речь — призывом к творческой публике. Он также считал Боттома счастливчиком, на которого Фортуна осыпала безмерную милость. Его особенно позабавило то, как Боттом реагирует на любовь королевы фей : совершенно невозмутимо. Магинн утверждал, что «Тесей склонился бы в благоговейном трепете перед Титанией. Боттом обращается с ней так же небрежно, как если бы она была девчонкой соседнего трактирщика». [34] Наконец, Магинн подумал, что Оберона не следует винить в унижении Титании, которое является результатом несчастного случая. Он считал Оберона разгневанным на «капризы» [34] своей королевы, но не мог предвидеть, что ее очарованные привязанности будут принадлежать ткачихе с ослиной головой. [34]
В 1839 году философ Герман Ульричи писал, что пьеса и ее изображение человеческой жизни отражают взгляды платонизма . По его мнению, Шекспир подразумевал, что человеческая жизнь - это не что иное, как сон, предполагая влияние Платона и его последователей, которые считали, что человеческая реальность лишена всякого подлинного существования. Ульрици отметил, как здесь ведут себя Тезей и Ипполита, как обычные люди. Он согласился с Мэлоуном в том, что это не соответствует их жизненному положению, но рассматривал такое поведение как пародию на классовые различия. [34]
Джеймс Холливелл-Филиппс , писавший в 1840-х годах, обнаружил, что в пьесе было много несоответствий, но считал ее самой красивой поэтической драмой, когда-либо написанной. [30]
В 1849 году Чарльз Найт также писал о пьесе и явном отсутствии в ней должного социального расслоения . Он считал, что эта пьеса свидетельствует о зрелости Шекспира как драматурга, а ее «Тесейская гармония» [36] отражает надлежащее приличие характера. Он также считал Боттома лучшим персонажем с его уверенностью в себе, авторитетом и любовью к себе. Он утверждал, что Боттом выступает представителем всей человеческой расы. Как и Хэзлитт, он считал, что произведение лучше всего ценится, если его читать как текст, а не играть на сцене. Он нашел сочинение «тонким и неземным», стоящим выше литературной критики и ее редуктивных рассуждений. [37]
.jpg/1280px-Lysander_declaring_his_passion_to_Helena_(Smirke,_c._1820-1825).jpg)
Также в 1849 году Георг Готфрид Гервинус подробно написал о пьесе. Он опроверг теорию о том, что эту пьесу следует рассматривать как сон. Он утверждал, что это следует рассматривать как этическую конструкцию и аллегорию . Он думал, что это аллегорическое изображение заблуждений чувственной любви, уподобляемое сну. По его мнению, Гермии недостает сыновнего послушания и она ведет себя как бы лишенная совести, когда убегает с Лисандером. Лисандр также виновен в непослушании и издевательствах над своим будущим тестем. Пираму и Фисбе также недостает сыновнего послушания, поскольку они «ухаживают при лунном свете» [36] за спиной родителей. Феи, по его мнению, следует рассматривать как «персонифицированных богов снов». [36] Они представляют собой капризы поверхностной любви, и им не хватает интеллекта, чувств и этики. [36]
Гервинус также написал, где находится сказочная страна пьесы. Не в Аттике , а в Индии . Его взгляды на Индию, по мнению Келера, находятся под влиянием ориентализма . Он говорит об Индии как о надушенной ароматом цветов и как о месте, где смертные живут в состоянии полусна. Гервин отрицает и обесценивает верность Титании своему другу. Он считает, что эта предполагаемая дружба не основана на духовном общении. Титания просто «наслаждается своей красотой, своей «плавающей походкой» и способностью подражать». [36] Гервин далее рассматривает Титанию как аморального персонажа из-за того, что она не пытается примириться со своим мужем. В своем негодовании Титания ищет разлуки с ним, в чем ее винит Гервин. [36]
Гервинус писал с элитарным пренебрежением о механике пьесы и их актерских устремлениях. Он описал их как невзрачных существ с «твердыми руками и толстыми головами». [36] По его мнению, это невежественные люди, которые сочиняют пьесы и играют в них только ради финансового вознаграждения. Они не настоящие художники. Гервин сохраняет свою похвалу и уважение только к Тесею, который, по его мнению, представляет собой интеллектуального человека. Как и некоторые его предшественники, Гервин считал, что это произведение следует читать как текст, а не разыгрывать на сцене. [36]
В 1863 году по этой пьесе написал и Чарльз Кауден Кларк . Келер отмечает, что он был мужем известного шекспировского ученого Мэри Кауден Кларк . Чарльз больше ценил механику пьесы, сделанную для низшего класса. Он положительно отозвался об их индивидуализации и коллективном богатстве характера. Ему казалось, что Боттом тщеславен, но добродушен и проявляет немалый запас воображения в общении с представителями сказочного мира. Он также утверждал, что тщеславие Боттома было качеством, неотделимым от его второй профессии - актера. [38]
В 1872 году комментарий к этой пьесе написал Генри Н. Хадсон, американский священнослужитель и редактор Шекспира. Келер уделяет мало внимания своим произведениям, поскольку они во многом являются производными от предыдущих работ. Однако она отмечает, что Хадсон тоже считал, что пьесу следует рассматривать как мечту. Он назвал легкость характеристики подтверждением своей точки зрения. [39] В 1881 году Эдвард Дауден утверждал, что Тесей и его размышления об искусстве занимают центральное место в пьесе. Он также утверждал, что Тесей был одним из «героических людей действия» [39] , занимавших центральное место в театральных произведениях Шекспира. [39]
И Хорас Ховард Фернесс , и Генри Остин Клэпп были больше озабочены проблемой продолжительности пьесы, хотя придерживались противоположных взглядов. [39] Клапп, писавший в 1885 году, отмечал непоследовательность времени, изображенного в пьесе, поскольку она должна длиться четыре дня и ночи и, кажется, длиться менее двух, и чувствовал, что это добавляло нереалистичности произведению. играть. [30] Фернесс, защищая пьесу в 1895 году, считал, что очевидная непоследовательность не умаляет качества пьесы. [30]
В 1887 году Дентон Жак Снайдер утверждал, что пьесу следует читать как диалектику либо между пониманием и воображением, либо между прозой и поэзией. Он также рассматривал пьесу как представляющую три фазы или движения. Первый — это реальный мир пьесы, олицетворяющий разум. Второй — Мир фей, идеальный мир, олицетворяющий воображение и сверхъестественное. Третий — их репрезентация в искусстве, где действие саморефлексивно. Снайдер считал, что Титания и ее капризы являются единственной причиной ее супружеской борьбы с Обероном. Поэтому она заслуживает наказания, и Оберон — послушный муж, который обеспечивает ей наказание. За неспособность жить в мире с Обероном и ей подобными Титания приговорена влюбиться в человека. И этот человек, в отличие от Оберона, является «ужасной скотиной». [39]
К концу XIX века Георг Брандес (1895–1896 гг.) и Фредерик С. Боас (1896 г.) стали последними крупными дополнениями к критике «Сна в летнюю ночь» . [39] Подход Брандеса предвосхищает более поздние психологические прочтения , рассматривая магию Оберона как символическую и «олицетворяющую колдовство эротического воображения». [40] Брандес чувствовал, что в пьесе Шекспир смотрит внутрь себя, в «область бессознательного». [40] Боас избегает пьесы как этического трактата или психологического исследования и вместо этого придерживается более исторического и буквального подхода. Для Боаса пьеса, несмотря на ее фантастические и экзотические атрибуты, «по сути английская и елизаветинская». [40] Он видит в Тесее дворянина эпохи Тюдоров; Елена — всего лишь сюжетный ход, призванный «сосредоточить четырех влюбленных в одном месте»; [40] а пьеса «Пирам и Фисба» в пьесе представляет собой пародию на выдающиеся топосы современных пьес. Подводя итог их выступлениям, Келер пишет: «Это явно современная критика». [40]
XX век привнес в пьесу новое понимание. В 1961 году Элизабет Сьюэлл утверждала, что Шекспир присоединяется не к аристократам пьесы, а к Боттому и ремесленникам . Их задача — устроить свадебное развлечение, именно этого и добивался писатель, работая над этой пьесой. [41] Также в 1961 году Фрэнк Кермод написал о темах пьесы и их литературных источниках. К ним он причислял фантазию, слепую любовь и божественную любовь. Он проследил эти темы к работам Макробия , Апулея и Джордано Бруно . Внизу также кратко упоминается отрывок из Первого послания к Коринфянам апостола Павла , посвященный божественной любви. [41] [б]
В 1964 году Р. У. Дент выступил против теории, согласно которой образцовой моделью любви в пьесе является разумная любовь Тесея и Ипполиты. Он утверждал, что в этом произведении любовь необъяснима. Это плод воображения, а не разума. Однако образцовая любовь к пьесе - это любовь к контролируемому и сдержанному воображению, избегающая крайностей «старания». [41] Подлинная любовь противопоставляется безответной любви (и безумию) Деметрия к Гермии и предполагаемой любви (и безумию) Титании к недостойному объекту. [42]
Дент также отрицал рациональность и мудрость, обычно приписываемые Тесею. Он напомнил своим читателям, что это персонаж Тесея из греческой мифологии , сам творец «античной басни». [41] Взгляды Тесея на искусство далеки от рациональных и мудрых. Он не может отличить настоящую пьесу от ее интермедии. Интерлюдия актерского состава пьесы связана не столько с искусством, сколько с выражением недоверия механиков к своей собственной аудитории. Они опасаются, что реакция публики будет либо чрезмерной, либо неадекватной, и говорят об этом на сцене. Тесей не может получить сообщение. [42]
Также в 1964 году Ян Котт высказал свой взгляд на пьесу. Основными темами пьесы он считал насилие и «неподавленную животную сексуальность». [43] И Лисандр, и Деметрий, по его мнению, являются словесно жестокими любовниками, чьи любовные интересы взаимозаменяемы и объективированы . Подменыш , которого желает Оберон , является его новой «сексуальной игрушкой». [43] Аристократы пьесы, как смертные, так и бессмертные, неразборчивы в связях . Что касается афинских влюбленных после ночи в лесу, то им стыдно об этом говорить, потому что эта ночь освободила их от самих себя и социальных норм и позволила раскрыть свою истинную сущность. [43] Взгляды Котта были противоречивыми, и современные критики писали либо за, либо против его идей, но мало кто их игнорировал. [43]
В 1967 году Джон А. Аллен предположил, что Боттом является символом животного аспекта человечества. Он также думал, что Боттом был искуплен материнской нежностью Титании, которая позволила ему понять любовь и самопожертвование Пирама и Фисбы. [43] В 1968 году Стивен Фендер предложил свой взгляд на пьесу. Он подчеркивал «ужасающую силу» [43] фей и утверждал, что они контролируют события пьесы. Это самые могущественные фигуры, представленные в книге, а не Тезей, как часто думают. Он также подчеркнул этически двойственные персонажи пьесы. Наконец, Фендер отметил некоторую сложность пьесы. У Тесея, Ипполиты и Боттома противоречивые реакции на ночные события, и каждый имеет частично веские причины для своей реакции, подразумевая, что загадки, предлагаемые зрителям пьесы, не могут иметь единственного ответа или значения. [44]
В 1969 году Майкл Тейлор заявил, что предыдущие критики предлагали слишком веселый взгляд на то, что изображено в пьесе. Он подчеркивал менее приятные аспекты привлекательных в остальном фей и злобность смертного Деметрия до его чар. Он утверждал, что общими темами являются часто болезненные аспекты любви и мелочность людей, в том числе фей. [45]
В 1970 году Р. А. Зимбардо считал пьесу полной символов. Луна и ее фазы, упомянутые в пьесе, по его мнению, означают постоянство в изменчивости. В нескольких ключевых сценах пьесы используется принцип discordia concors . Тесей и Ипполита олицетворяют брак и, символически, примирение природных времен года или фаз времени. Сюжетная линия Ипполиты заключается в том, что она должна подчиниться Тесею и стать матроной. Титания должна отказаться от своей материнской одержимости мальчиком-подменышем и пережить символическую смерть, а Оберон должен еще раз добиться расположения и завоевать свою жену. Келер отмечает, что Зимбардо считал само собой разумеющимся подчинение женщины в рамках обязательного брака, социальные взгляды, которые уже были оспорены в 1960-х годах. [45]
В 1971 году Джеймс Л. Колдервуд предложил новый взгляд на роль Оберона. Он считал, что король специализируется на искусстве иллюзий . Оберон, по его мнению, является внутренним драматургом пьесы, дирижирующим событиями. Он несет ответственность за счастливый конец пьесы, когда он влияет на Тесея, чтобы тот отменил власть Эгея и позволил влюбленным пожениться. Оберон и Тесей привносят гармонию из раздора. Он также предположил, что личности влюбленных, которые размыты и теряются в лесу, напоминают нестабильные личности актеров, которые постоянно меняют роли. Фактически неудача пьесы ремесленников основана на их главном недостатке как актеров: они не могут потерять свою индивидуальность, чтобы хотя бы на время заменить ее личностью своих вымышленных ролей. [46]
Также в 1971 году Эндрю Д. Вайнер утверждал, что настоящая тема пьесы - единство. Воображение поэта создает единство, придавая форму разным элементам, а писатель обращается к собственному воображению зрителя, которое также создает и воспринимает единство. Вайнер связал это единство с понятием единообразия и, в свою очередь, рассматривал это как намек Шекспира на «вечные истины» [ 47] платонизма и христианства. [47]
Также в 1971 году Хью М. Ричмонд предложил совершенно новый взгляд на любовные линии пьесы. Он утверждал, что то, что в этой пьесе выдается за любовь, на самом деле является саморазрушительным выражением страсти . Он утверждал, что все важные персонажи пьесы подвержены страсти и садомазохистскому типу сексуальности. Эта страсть мешает влюбленным искренне общаться друг с другом. В то же время оно предохраняет их от разочарования в любовном интересе, которое неизбежно приносит общение. Исключением из правил является Боттом, который в основном предан себе. Его собственный эгоизм защищает его от чувства страсти к кому-либо еще. Ричмонд также отметил, что существуют параллели между сказкой о Пираме и Фисбе , представленной в этой пьесе, и шекспировской « Ромео и Джульеттой» . [47]
В 1971 году Нил Тейлор утверждал, что в пьесе используется двойная временная схема, из-за чего кажется, что она длится минимум четыре ночи, но при этом неподвластна времени. [30]
В 1972 году Ральф Берри утверждал, что Шекспира в этой пьесе больше всего интересовала эпистемология . Влюбленные объявляют иллюзию реальностью, актеры объявляют реальность иллюзией. В конечном итоге пьеса примиряет, казалось бы, противоположные взгляды и оправдывает воображение. [47] Также в 1972 году Томас Макфарланд утверждал, что в пьесе преобладает настроение счастья и что это одно из самых счастливых литературных произведений, когда-либо созданных. Настроение настолько прекрасное, что зрители никогда не испытывают страха или беспокойства за судьбу героев. [48]
В 1974 году Марджори Гарбер утверждала, что метаморфоза является одновременно главным сюжетом пьесы и моделью ее структуры. Она отметила, что в этой пьесе выход в лес — это сказочное изменение восприятия, изменение, которое затрагивает как персонажей, так и зрителей. Мечты здесь имеют приоритет над разумом и более правдивы, чем реальность, которую они стремятся интерпретировать и трансформировать. [49] Также в 1974 году Александр Леггатт предложил свое прочтение пьесы. Он был уверен, что в пьесе есть и более мрачные элементы, но они упускаются из виду, поскольку внимание зрителей сосредоточено на истории симпатичных молодых влюбленных. Он рассматривал персонажей как разделенных на четыре группы, которые взаимодействуют по-разному. Среди четырех феи считаются самыми утонченными и непринужденными. Контрасты между взаимодействующими группами создают комическую перспективу пьесы. [49]
В 1975 году Рональд Ф. Миллер выражает мнение, что пьеса представляет собой исследование эпистемологии воображения. Он сосредоточился на роли фей, обладающих загадочной аурой мимолетности и двусмысленности. [49] Также в 1975 году Дэвид Бевингтон предложил свое прочтение пьесы. Он частично опроверг идеи Яна Котта относительно сексуальности Оберона и фей. Он указал, что Оберон может быть бисексуалом , и его желание мальчика-подменыша может носить сексуальный характер, как предположил Котт. Но текстовых свидетельств, подтверждающих это, мало, поскольку писатель оставил двусмысленные подсказки относительно идеи любви среди фей. Он пришел к выводу, что поэтому их личная жизнь «непознаваема и непостижима». [49] По словам Бевингтона, главной темой пьесы является конфликт между сексуальным желанием и рациональным сдерживанием, существенное напряжение, отраженное на протяжении всей пьесы. Это напряжение между темной и доброжелательной сторонами любви, которые в конце концов примиряются. [49]
В 1977 году Энн Паолуччи утверждала, что спектакль длится пять дней. [30]
В 1979 году М. Е. Лэмб предположил, что пьеса, возможно , заимствовала аспект древнего мифа о Тесее: вход афинянина в Лабиринт Минотавра . Лес в пьесе служит метафорическим лабиринтом, а для елизаветинцев лес часто был аллегорией сексуального греха. Влюбленные в лесу побеждают иррациональную страсть и возвращаются обратно. Низ со своей звериной головой становится комичной версией Минотавра. Дно также становится нитью Ариадны , ведущей влюбленных. Когда новый Минотавр спасает влюбленных, а не угрожает им, классический миф комично переворачивается. Сам Тезей — жених пьесы, покинувший позади лабиринты и распущенность, победивший свою страсть. Ремесленники могут заменять мастера мифа и строителя Лабиринта Дедала . Даже самая известная речь Тесея в пьесе, которая соединяет поэта с сумасшедшим и любовником, может быть еще одной метафорой любовника. Поэту приходится противостоять иррациональности, которую он разделяет с влюбленными и сумасшедшими, принимая на себя риск входа в лабиринт. [50]
Также в 1979 году Гарольд Ф. Брукс согласился, что главной темой пьесы, самой ее сутью, является желание и его кульминация в браке. Все остальные предметы имеют меньшее значение, включая воображение, видимость и реальность. [51] В 1980 году Флоренс Фальк предложила взгляд на пьесу, основанный на теориях культурной антропологии . Она утверждала, что пьеса посвящена традиционным обрядам посвящения , которые запускают развитие личности и общества. Тесей отделился от воображения и жестоко правил Афинами. Влюбленные бегут из структуры его общества в лесную коммуниту . Лес служит здесь коммунитас , временным собранием людей, чьи асоциальные желания требуют приспособления для сохранения здоровья общества. Это обряд посвящения, в котором можно сдержать асоциальное. Фальк отождествлял эту коммунитас с лесом, с бессознательным, с пространством сновидения. Она утверждала, что влюбленные испытывают освобождение от самопознания, а затем возвращаются в обновленные Афины. Это « societas », разрешение диалектики дуализма коммунитас и структуры. [51]
Также в 1980 году христианский критик Р. Крис Хассел-младший предложил христианский взгляд на пьесу. Опыт влюбленных и опыт Боттома (выраженный в его пробуждающей речи) учат их «новому смирению, здоровому чувству глупости». [51] Они понимают, что есть вещи, которые являются правдой, несмотря на то, что их невозможно увидеть или понять. Они только что усвоили урок веры. Хассель также считал, что речь Тесея о сумасшедшем, любовнике и поэте — это аплодисменты воображению. Но это также смехотворное неприятие тщетных попыток воспринять, классифицировать или выразить это. [51]
.jpg/1280px-Puck_(29391431162).jpg)
Некоторые интерпретации пьесы основаны на психологии и ее разнообразных теориях. В 1972 году Алекс Аронсон утверждал, что Тесей представляет сознательный разум , а Пак — бессознательное . Пак, с этой точки зрения, является формой бессознательного обманщика , оставаясь при этом подчиненным Оберону. Аронсон подумал, что пьеса исследует несанкционированное желание, и связал его с концепцией плодородия . Он считал осла и деревья символами плодородия. Сексуальные желания влюбленных символизируются в их встречах в лесу. [52] В 1973 году Мелвин Гольдштейн утверждал, что влюбленные не могут просто вернуться в Афины и пожениться. Во-первых, им предстоит пройти стадии безумия (множественные маскировки) и раскрыть свою «настоящую сексуальную сущность». [52] В 1979 году Норман Н. Холланд применил к пьесе психоаналитическую литературную критику . Он истолковал сон Гермии так, как будто это был настоящий сон. По его мнению, сон раскрывает фазы сексуального развития Гермии. Ее поиск вариантов – это ее защитный механизм . Она одновременно желает Лисандра и хочет сохранить свою девственность. [52]
В 1981 году Мордехай Маркус выступал за новое значение Эроса (Любовь) и Танатоса (Смерть) в этой пьесе. По его мнению, Шекспир предполагает, что любовь требует риска смерти. Любовь обретает силу и направление благодаря переплетению жизненного импульса с смертоносным освобождением сексуального напряжения . Он также рассматривал пьесу как предполагающую, что целительная сила любви связана с принятием смерти, и наоборот. [53]
В 1987 году Ян Лоусон Хайнли утверждал, что эта пьеса имеет терапевтическую ценность. Шекспир во многом исследует сексуальные страхи героев, освобождает их и трансформирует. А счастливый конец – это восстановление социальной гармонии. Сам патриархат также подвергается сомнению и трансформируется, поскольку мужчины предлагают своим женщинам любящее равенство, основанное на уважении и доверии. Она даже рассматривала любящее принятие Титанией ослиного Дна как метафору базового доверия. Именно это доверие позволяет враждующим и неуверенным любовникам достичь сексуальной зрелости. [54] В 1988 году Аллен Данн утверждал, что пьеса представляет собой исследование страхов и желаний персонажей, и что ее структура основана на серии сексуальных столкновений. [54]
В 1991 году Барбара Фридман утверждала, что пьеса оправдывает идеологическое формирование абсолютной монархии и делает видимым для изучения процесс поддержания гегемонистского порядка. [54]
В годы пуританского междуцарствия, когда театры были закрыты (1642–1660), комический сюжет Боттома и его соотечественников разыгрывался как шутка . Дроллы представляли собой комические пьесы, часто адаптированные на основе сюжетов шекспировских и других пьес, которые можно было присоединять к выступлениям акробатов, жонглеров и другим разрешенным представлениям, тем самым обходя запрет на драму. Когда театры вновь открылись в 1660 году, «Сон в летнюю ночь» был поставлен в адаптированной форме, как и многие другие пьесы Шекспира. Сэмюэл Пипс увидел ее 29 сентября 1662 года и счел ее « самой безвкусной и нелепой пьесой, которую я когда-либо видел… » [55]
После эпохи Якобина и Каролины «Сон в летнюю ночь» никогда не исполнялся полностью до 1840-х годов. Вместо этого он был сильно адаптирован в таких формах, как музыкальная маска / пьеса Генри Перселла «Королева фей» (1692), которая имела успех в Театре Дорсет-Гарден , но не была возрождена. Ричард Леверидж превратил сцены Пирама и Фисбы в итальянскую оперу-бурлеск, разыгранную в Lincoln's Inn Fields в 1716 году . Джон Фредерик Лампе развил версию Левериджа в 1745 году. Чарльз Джонсон использовал материал Пирамуса и Фисбы в финале « Любви в лесу» . его адаптация «Как вам это понравится» 1723 года . В 1755 году Дэвид Гаррик сделал противоположное тому, что было сделано столетием ранее: он извлек Боттома и его товарищей и сыграл остальное в адаптации под названием « Феи». Фредерик Рейнольдс выпустил оперную версию в 1816 году .
В 1840 году мадам Вестрис в Ковент-Гардене вернула пьесу на сцену с относительно полным текстом, добавив музыкальные фрагменты и балетные танцы. Вестрис взял на себя роль Оберона, и в течение следующих семидесяти лет Оберона и Пака всегда будут играть женщины. [57]
После успеха постановки «Мадам Вестрис» театр XIX века продолжал ставить « Сон» как спектакль, часто с актерским составом, насчитывавшим около сотни. Для дворца и леса были созданы детальные декорации, а феи изображались в виде балерин с тонкими крыльями. На протяжении всего этого периода всегда использовалась увертюра Феликса Мендельсона . Постановка Огюстена Дейли открылась в 1895 году в Лондоне и провела 21 спектакль. [58]
В 1905 году Оскар Аше поставил спектакль в театре Адельфи в Лондоне с самим собой в роли Боттома и Беатрис Феррар в роли Пака. [59] Герберт Бирбом Три поставил в 1911 году постановку, в которой были «механические птицы, щебечущие на буковых деревьях, симулированный ручей, феи, носящие освещение на батарейках, и живые кролики, идущие по следам еды по сцене». [60]
Макс Рейнхардт ставил «Сон в летнюю ночь» тринадцать раз в период с 1905 по 1934 год, [61] представляя вращающуюся декорацию. [ 62 ] После того, как он бежал из Германии, он разработал более впечатляющую версию на открытом воздухе в «Голливуд Боул» в сентябре 1934 года . построено от холмов до сцены. [63] Свадебная процессия, вставленная между актами IV и V, пересекла эстакаду с факелами вниз по склону холма. [64] В актёрский состав входили Джеймс Кэгни , [65] Оливия де Хэвилленд , [66] Микки Руни , [67] Виктор Джори , а также труппа танцоров, в которую входила Баттерфляй МакКуин . [68] Спектакль сопровождался музыкой Мендельсона. [69]
Благодаря этой постановке Warner Brothers подписали контракт с Рейнхардтом на постановку экранизированной версии , первого голливудского шекспировского фильма со времен Дугласа Фэрбенкса-старшего и « Укрощения строптивой » Мэри Пикфорд в 1929 году . [70] Джори (Оберон), Руни (Шайба) и Де Хэвилленд (Гермия) повторили свои роли из актерского состава Hollywood Bowl. [71] Джеймс Кэгни сыграл главную роль в своей единственной шекспировской роли - Боттома. [72] Среди других актеров фильма, сыгравших в этот раз шекспировские роли, были Джо Э. Браун и Дик Пауэлл . [73] Эриха Вольфганга Корнгольда привезли из Австрии для аранжировки музыки Мендельсона к фильму. [74] Он использовал не только музыку «Сна в летнюю ночь» , но и несколько других произведений Мендельсона. Корнголд сделал легендарную карьеру в Голливуде, оставшись в Соединенных Штатах после того, как нацистская Германия аннексировала Австрию. [69]
Режиссер Харли Грэнвилл-Баркер в 1914 году представил менее зрелищный способ постановки « Сна» : он уменьшил количество актеров и использовал елизаветинскую народную музыку вместо музыки Мендельсона. Он заменил большие сложные комплекты простой системой узорчатых штор. Он изобразил фей в виде золотых роботов-инсектоидов, основанных на камбоджийских идолах. Его более простая и скудная постановка существенно повлияла на последующие постановки. [ нужна цитата ]
В 1970 году Питер Брук поставил пьесу для Королевской шекспировской труппы в пустой белой коробке, в которой феи-мужчины выполняли цирковые трюки, например, исполняли трюки на трапеции . Брук также ввел распространенную впоследствии идею удвоения Тесея/Оберона и Ипполиты/Титании, как бы предполагая, что мир фей является зеркальной версией мира смертных. Среди британских актеров, сыгравших роли в постановке Брука, были Патрик Стюарт , Бен Кингсли , Джон Кейн (Пак) и Фрэнсис де ла Тур (Хелена). Записи, документирующие эту постановку, сохранились. [75]
«Сон в летнюю ночь» много раз ставился в Нью-Йорке, в том числе постановка Театра для новой публики , поставленная Джозефом Паппом в Общественном театре , а также несколько постановок Нью-Йоркского Шекспировского фестиваля в Театре Делакорте в Центральном парке. . В 1978 году компания Riverside Shakespeare Company поставила постановку на открытом воздухе с Эриком Хоффманном в роли Пака, Карен Херли в роли Титании и Эриком Конгером в роли Оберона под руководством основателя компании Глории Скурски. С тех пор было несколько вариаций, в том числе некоторые из которых были созданы в 1980-х годах. [ нужна цитата ]
В 2015 году «Мэрилендские шекспировцы» из Мэрилендского университета поставили странную постановку, в которой любовниками были однополые пары, а механиками — трансвеститы. [76]
Программа «Шекспир в Арборетуме » Мичиганского университета « Шекспир в Арбе» каждое лето с 2001 года представляет пьесу. «Шекспир в Арбе » трижды ставил «Сон в летнюю ночь ». Эти представления проходят на природной территории площадью 123 акра (50 га) с густым лесом, текущей рекой и крутыми холмами. Спектакль происходит в нескольких местах, актеры и зрители движутся вместе в каждом месте. «Как заметил один критик: «Актеры в полной мере использовали простор сцены Arb[oretum], выходя из-за деревьев, появляясь на холмах и исчезая в лесу». [ 77]
Первой постановкой художественного руководителя Эммы Райс в «Шекспировском глобусе» в 2016 году стала версия пьесы. Хотя это и не «постановка для пуристов», она получила похвалу. Современная переработка, включающая персонажей с измененным полом и влияние Болливуда . [78]
«Абсурда комика, или герр Петер Сквенц» Андреаса Грифиуса , написанная, вероятно, между 1648 и 1650 годами и опубликованная в 1657 году, очевидно, основана на комическом эпизоде Пирама и Фисбы из «Сна в летнюю ночь» .
Действие комической пьесы Кена Людвига 2003 года «Шекспир в Голливуде » происходит во время производства фильма 1935 года . Оберон и Пак появляются на сцене и оказываются самими собой. [79] [80]
У. Стэнли Мосс использовал цитату «Я встретился при лунном свете» в качестве названия своей научно-популярной книги « Я встретился при лунном свете» (1950) о похищении генерала Крайпе во время Второй мировой войны. [81] В 1957 году по книге был снят одноименный фильм. [82]
Пьеса Бото Штрауса « Парк» (1983) основана на персонажах и мотивах « Сна в летнюю ночь» . [83]
В комиксе Нила Геймана « Песочный человек» пьеса используется в выпуске 1990 года « Сон в летнюю ночь ». В этой истории Шекспир и его труппа разыгрывают пьесу для настоящих Оберона и Титании и публики фей. Пьеса широко цитируется в комиксах, а сын Шекспира Гамнет появляется в пьесе в роли индийского мальчика. Этот выпуск стал первым и единственным комиксом, получившим в 1991 году премию World Fantasy Award за лучший короткометражный рассказ .
Книга Терри Пратчетта «Лорды и леди» (1992) представляет собой пародию на пьесу. [85]
Роман Бернарда Корнуэлла «Дураки и смертные» (2017) повествует о создании и первом исполнении пьесы глазами молодого актера Ричарда Шекспира, брата драматурга. [86]
«Королева фей» — опера Генри Перселла 1692 года по мотивам пьесы. [87] [88]
В 1826 году Феликс Мендельсон сочинил концертную увертюру , вдохновленную пьесой, которая была впервые исполнена в 1827 году. В 1842 году отчасти из-за известности увертюры, а отчасти потому, что его работодатель, король Пруссии Фридрих Вильгельм IV, любил музыку , которая Мендельсон написал для других пьес, которые были поставлены во дворце, в немецком переводе. Мендельсону было поручено написать музыку для постановки « Сна в летнюю ночь» , которая должна была быть поставлена в 1843 году в Потсдаме . Он включил существующую увертюру в музыкальное сопровождение, которое использовалось в большинстве сценических версий на протяжении XIX века. Самая известная из музыкальных композиций - знаменитый Свадебный марш , часто используемый в качестве затишья на свадьбах. [89]
Между 1917 и 1939 годами Карл Орф также написал музыку для немецкой версии пьесы « Ein Sommernachtstraum» (поставленной в 1939 году). Учитывая, что родители Мендельсона были евреями (и несмотря на то, что они перешли в лютеранство), его музыка была запрещена нацистским режимом, а нацистские чиновники от культуры выступили с призывом создать новую музыку для пьесы: Орф был одним из музыканты, которые откликнулись. Позже он переработал музыку для окончательной версии, завершенной в 1964 году .
В 1949 году в Страсбурге состоялась премьера трёхактной оперы Марселя Деланнуа « Шайба» .
«Over Hill, Over Dale» из второго акта — третья из трёх песен Шекспира, положенная на музыку британского композитора Ральфа Воана Уильямса . В 1951 году он написал пьесы для хора SATB а капелла для Британской федерации музыкальных фестивалей, и сегодня они остаются популярной частью британского хорового репертуара.
Игра была адаптирована в оперу с музыкой Бенджамина Бриттена и либретто Бриттена и Питера Пирса . Впервые это было исполнено 11 июня 1960 года в Олдебурге . [90]
В 1964 году на Бродвее дебютировала музыкальная адаптация « Детки в лесу» .
Гитарист прогрессивного рока Стив Хакетт , наиболее известный по работе с Genesis , сделал классическую адаптацию пьесы в 1997 году. Восьмая симфония Ханса Вернера Хенце вдохновлена отрывками из пьесы. [ нужна цитата ]
В 1999 году театральная труппа Moonwork поставила постановку « Середина лета» . Ее задумали Мейсон Петтит, Грегори Шерман и Грегори Вульф (который ее поставил). В шоу была представлена рок-опера-версия пьесы в рамках спектакля «Пирам и Фисба» с музыкой, написанной Расти Маги . Музыку для остальной части шоу написал Эндрю Шерман. [91]
«Ослиное шоу» — это спектакль эпохи диско, основанный на «Сне в летнюю ночь» , который впервые появился на Бродвее в 1999 году .
Школа Александра В. Дрейфуса факультета театра искусств представила спектакль как мюзикл, адаптированный под постановку Беверли Бланшетт (продюсер Марси Горман) с использованием песен The Moody Blues . Шоу называлось Midsummer и впоследствии было показано в Morsani Hall/Straz Performing Arts Center в Тампе, на фестивале Международного театрального общества штата Флорида. Авторские права на текст/концепцию, 9 декабря 2011 г. [ нужна ссылка ]
В 2011 году Opera Memphis , Playhouse on the Square и современные а капелла группы DeltaCappella и Riva представили премьеру оперы Майкла Чинга « Сон в летнюю ночь: Opera A Cappella» . [93]
В 2015 году в сюжет «Be More Chill» вошла версия пьесы под названием « Кошмар в летнюю ночь (О зомби)» . [94] [95]
«Сон в летнюю ночь» много раз экранизировали. Наиболее известны следующие.
В 1787 году британский астроном Уильям Гершель обнаружил два новых спутника Урана . В 1852 году его сын Джон Гершель назвал их в честь персонажей пьесы: Оберон и Титания . Еще один спутник Урана, открытый в 1985 году космическим кораблем «Вояджер-2» , получил название Пак . [108]
Все ссылки на «Сон в летнюю ночь» , если не указано иное, взяты из издания 2-й серии «Арден Шекспир» . [109] В их системе ссылок, в которой используются римские цифры , III.i.55 означает акт 3 (римские цифры в верхнем регистре), сцену 1 (римские цифры в нижнем регистре), строку 55.
Аудиокнига «Сон в летнюю ночь», общедоступная аудиокнига на LibriVox
