.jpg/1280px-Titus_Andronicus_F1_(1623).jpg)
«Плачевная трагедия Тита Андроника» , часто сокращаемая до «Тита Андроника» , — трагедия Уильяма Шекспира , предположительно написанная между 1588 и 1593 годами. Считается, что это первая трагедия Шекспира, и часто рассматривается как его попытка подражать жестоким и кровавым пьесам о мести его современников, которые были чрезвычайно популярны у зрителей на протяжении всего XVI века. [1]
Тит , генерал римской армии , представляет Тамору, королеву готов , в качестве рабыни новому римскому императору Сатурнину. Сатурнин берет ее в жены. С этого момента Тамора клянется отомстить Титу за убийство ее сына. Тит и его семья мстят, что приводит к циклу насилия.
«Тит Андроник» изначально был очень популярен, но к концу 17 века его не очень ценили. Викторианская эпоха не одобряла его, в основном из-за его откровенного насилия . Его репутация начала улучшаться примерно в середине 20 века, [2] но это все еще одна из наименее уважаемых пьес Шекспира.
Вскоре после смерти римского императора его два сына, Сатурнин и Бассиан, ссорятся из-за того, кто станет его преемником . Их конфликт, кажется, готов перерасти в насилие, пока трибун Марк Андроник не объявляет, что народный выбор нового императора — его брат Тит, который вскоре вернется в Рим из победоносной десятилетней кампании против готов . Тит прибывает под большую помпу , неся с собой в качестве пленников Тамору, королеву готов, ее трех сыновей Аларба, Хирона и Деметрия, и ее тайного любовника Аарона Мавра . Несмотря на отчаянные мольбы Таморы, Тит жертвует ее старшим сыном Аларбом, чтобы отомстить за смерть двадцати одного из своих сыновей во время войны. Обезумевшая Тамора и ее два выживших сына клянутся отомстить Титу и его семье.
Тем временем Тит отказывается от предложения престола, утверждая, что он не подходит для правления, и вместо этого поддерживает притязания Сатурнина, который затем должным образом избирается. Сатурнин говорит Титу, что для своего первого действия в качестве императора он женится на дочери Тита Лавинии. Тит соглашается, хотя Лавиния уже помолвлена с братом Сатурнина, Бассианом, который отказывается отдать ее. Сыновья Тита говорят Титу, что Бассиан прав по римскому праву , но Тит отказывается слушать, обвиняя их всех в измене . Начинается драка, во время которой Тит убивает собственного сына Муция. Затем Сатурнин осуждает семью Андроников за их наглость и шокирует Тита, женившись на Таморе. Приводя в действие свой план мести, Тамора советует Сатурнину помиловать Бассиана и семью Андроников, что он неохотно делает.
Во время королевской охоты на следующий день Аарон убеждает Деметрия и Хирона убить Бассиана, чтобы они могли изнасиловать Лавинию. Они делают это, бросая тело Бассиана в яму и утаскивая Лавинию в глубь леса, прежде чем жестоко изнасиловать ее. Чтобы она не рассказала о случившемся, они отрезают ей язык и руки. Тем временем Аарон пишет поддельное письмо , в котором обвиняет сыновей Тита Марция и Квинта в убийстве Бассиана. Ужаснувшись смерти своего брата, Сатурнин арестовывает Марция и Квинта и приговаривает их к смерти .
Некоторое время спустя Маркус обнаруживает изуродованную Лавинию и отводит ее к ее отцу, который все еще потрясен обвинениями, выдвинутыми против его сыновей, и, увидев Лавинию, он охвачен горем. Затем Аарон посещает Тита и лживо говорит ему, что Сатурнин пощадит Марция и Квинта, если Тит, Маркус или оставшийся сын Тита, Луций, отрубят одну из их рук и пошлют ему. Хотя Маркус и Луций согласны, Тит отрубает свою левую руку Аарону и посылает ее императору. Однако посланник приносит обратно отрубленные головы Марция и Квинта, вместе с отрубленной рукой Тита. Отчаянно желая отомстить, Тит приказывает Луцию бежать из Рима и собрать армию среди их побежденных врагов, готов.
Позже Лавиния пишет имена своих нападавших на земле, используя палку, которую она держит во рту и между руками. Тем временем Аарону сообщают, что Тамора тайно родила ребенка смешанной расы , отцом которого является Аарон, что навлечет гнев Сатурнина. Хотя Тамора хочет, чтобы ребенка убили, Аарон убивает кормилицу, чтобы сохранить расу ребенка в тайне, и бежит, чтобы вырастить сына среди готов. После этого Луций, идущий на Рим с армией, захватывает Аарона и угрожает повесить младенца. Чтобы спасти ребенка, Аарон раскрывает весь план мести Луцию.
Вернувшись в Рим, поведение Тита предполагает, что он может быть невменяемым . Убежденные в безумии Тита, Тамора, Деметрий и Хирон (одетые как духи Мести , Убийства и Изнасилования соответственно) подходят к Титу, чтобы убедить его заставить Луция вывести свои войска из Рима. Тамора (как Месть ) говорит Титу, что она дарует ему месть всем его врагам, если он убедит Луция отложить неизбежное нападение на Рим. Тит соглашается и посылает Марка пригласить Луция на примирительный пир. Затем Месть предлагает пригласить также Императора и Тамору и собирается уйти, когда Тит настаивает, чтобы Изнасилование и Убийство остались с ним. Когда Тамора уходит, Тит связывает Хирона и Деметрия, перерезает им глотки и сливает их кровь в таз, который держит Лавиния. Тит говорит Лавинии, что он «будет поваром», сотрет кости Деметрия и Хирона в порошок, а их головы запечет в двух пирогах, которые подаст их матери.
На следующий день, во время пира в его доме, Тит спрашивает Сатурнина , должен ли отец убивать свою дочь, если она была изнасилована . Когда Сатурнин отвечает, что должен, Тит убивает Лавинию и рассказывает Сатурнину об изнасиловании. Когда император зовет Хирона и Деметрия, Тит показывает, что они были запечены в пирогах, которые уже ела Тамора . Затем Тит убивает Тамору и тут же погибает от руки Сатурнина, которого впоследствии убивает Луций, чтобы отомстить за смерть отца. Затем Луций провозглашается императором. Он приказывает положить Тита и Лавинию в их семейную гробницу, чтобы Сатурнин был похоронен с соблюдением государственных норм, чтобы тело Таморы было брошено диким зверям за пределами города, а Аарона повесили . Однако Аарон не раскаивается до конца, сожалея только о том, что не совершил большего зла в своей жизни. Люциус решает, что Аарона следует закопать по грудь в качестве наказания и оставить умирать от жажды и голода , и Аарона уводят, чтобы наказать таким образом.
История Тита Андроника вымышленная, а не историческая, в отличие от других римских пьес Шекспира, «Юлий Цезарь» , «Антоний и Клеопатра» и «Кориолан» , все из которых основаны на реальных исторических событиях и людях (или, в случае «Кориолана» , считавшихся историческими поздними римлянами, а также во времена Шекспира). Даже время, в котором происходит действие «Тита» , может не быть основано на реальном историческом периоде. Согласно прозаической версии пьесы (см. ниже), события «происходят во времена Феодосия », который правил с 379 по 395 год. С другой стороны, общая обстановка, по-видимому, соответствует тому, что Клиффорд Хаффман описывает как «христианский Рим поздней империи», возможно, во время правления Юстиниана I (527–565). [4] Также в пользу более поздней даты утверждает Грейс Старри Уэст,
Другие, однако, менее уверены в конкретной обстановке. Например, Джонатан Бейт указал, что пьеса начинается с того, что Тит возвращается из успешной десятилетней кампании против готов, как будто на пике Римской империи, но заканчивается тем, что готы вторгаются в Рим, как будто на момент его смерти . [6] Аналогичным образом, Т. Дж. Б. Спенсер утверждает, что
В своих попытках превратить общую историю в конкретную вымышленную историю Шекспир, возможно, консультировался с Gesta Romanorum , известным сборником сказок, легенд, мифов и анекдотов тринадцатого века, написанных на латыни , который брал фигуры и события из истории и сплетал вокруг них вымышленные истории. [8] При жизни Шекспира, писателем, известным тем, что делал то же самое, был Маттео Банделло , который основывал свою работу на работах таких писателей, как Джованни Боккаччо и Джеффри Чосер , и который мог служить косвенным источником для Шекспира. То же самое мог сделать и первый крупный английский автор, писавший в этом стиле, Уильям Пейнтер , который заимствовал, среди прочего, у Геродота , Плутарха, Авла Геллия , Клавдия Элиана , Ливия, Тацита , Джованни Баттисты Джиральди и самого Банделло. [9]
Однако также возможно определить более конкретные источники для пьесы. Основным источником изнасилования и увечья Лавинии, а также последующей мести Тита, являются «Метаморфозы» Овидия ( ок. 8 г. н. э. ), которые фигурируют в самой пьесе, когда Лавиния использует их, чтобы помочь объяснить Титу и Марку, что случилось с ней во время нападения. В шестой книге « Метаморфоз » Овидий рассказывает историю изнасилования Филомелы , дочери Пандиона I , царя Афин. Несмотря на дурные предзнаменования , сестра Филомелы, Прокна , выходит замуж за Терея Фракийского и рожает ему сына, Итиса . После пяти лет во Фракии Прокна жаждет снова увидеть свою сестру, поэтому она уговаривает Терея отправиться в Афины и сопровождать Филомелу обратно во Фракию. Терей так и делает, но вскоре он начинает вожделеть Филомелу. Когда она отвергает его ухаживания, он тащит ее в лес и насилует. Затем он отрезает ей язык, чтобы она никому не рассказала об инциденте, и возвращается к Прокне, говоря ей, что Филомела мертва. Однако Филомела ткет гобелен , в котором называет Терея своим нападавшим, и отправляет его Прокне. Сестры встречаются в лесу и вместе замышляют месть. Они убивают Итиса и готовят его тело в пироге, который Прокна затем подает Терею. Во время еды Филомела раскрывается, показывая голову Итиса Терею и рассказывая ему, что они сделали. [10]
Для сцены, где Лавиния раскрывает своих насильников, написав на песке, Шекспир, возможно, использовал историю из первой книги « Метаморфоз» ; рассказ об изнасиловании Ио Зевсом , где, чтобы помешать ей разгласить историю, он превращает ее в корову. Встретив своего отца , она пытается сказать ему, кто она, но не может этого сделать, пока не додумывается нацарапать свое имя на земле копытом. [11]
Месть Тита, возможно, также была навеяна пьесой Сенеки «Тиест» , написанной в первом веке нашей эры. В мифологии Фиеста, которая является основой пьесы Сенеки, Фиест , сын Пелопса , царь Писы , который вместе со своим братом Атреем был изгнан Пелопсом за убийство своего единокровного брата Хрисиппа . Они находят убежище в Микенах и вскоре восходят на престол. Однако каждый из них начинает ревновать друг друга, и Фиест обманом заставляет Атрея избрать его единственным царем. Решив вернуть себе трон, Атрей заручается поддержкой Зевса и Гермеса и изгоняет Фиеста из Микен. Впоследствии Атрей обнаруживает, что у его жены Аэропы был роман с Фиестом, и он клянется отомстить. Он просит Фиеста вернуться в Микены с семьей, говоря ему, что вся прошлая вражда забыта. Однако, когда Фиест возвращается, Атрей тайно убивает сыновей Фиеста. Он отрезает им руки и головы, а оставшиеся части их тел готовит в пироге. На примирительном пиру Атрей подает Фиесту пирог, в котором были запечены его сыновья. Когда Фиест заканчивает свою трапезу, Атрей достает руки и головы, показывая ужаснувшемуся Фиесту, что он сделал. [12]
Другой конкретный источник для финальной сцены виден, когда Тит спрашивает Сатурнина, должен ли отец убить свою дочь, если она была изнасилована. Это ссылка на историю Вергинии из Ab urbe condita Ливия ( ок. 26 г. до н. э. ). Около 451 г. до н. э. децемвир Римской республики Аппий Клавдий Красс начинает вожделеть Вергинию, плебейскую девушку, помолвленную с бывшим трибуном Луцием Ицилием . Она отвергает ухаживания Клавдия, приводя его в ярость, и он похищает ее. Однако и Ицилий, и отец Вергинии, знаменитый центурион Луций Вергиний, являются уважаемыми фигурами, и Клавдий вынужден юридически защищать свое право на владение Вергинией. На Форуме Клавдий угрожает собранию насилием, и сторонники Вергиния разбегаются. Видя, что поражение неизбежно, Вергиний спрашивает Клавдия, может ли он поговорить с его дочерью наедине, на что Клавдий соглашается. Однако Вергиний наносит удар Вергинии, решив, что ее смерть — единственный способ обеспечить ей свободу. [13]
Для сцены, где Аарон обманом заставляет Тита отрубить ему одну из рук, основным источником, вероятно, была неназванная популярная история о мести мавра, опубликованная на разных языках в течение шестнадцатого века (английская версия, внесенная в Реестр канцелярских товаров в 1569 году, не сохранилась). [14] В этой истории женатый дворянин с двумя детьми отчитывает своего слугу-мавритана, который клянется отомстить. Слуга идет к башне, окруженной рвом , где живут жена и дети мужчины, и насилует жену. Ее крики приводят ее мужа, но мавр поднимает подъемный мост, прежде чем дворянин успевает войти. Затем мавр убивает обоих детей на зубчатой стене на глазах у мужчины. Дворянин умоляет мавра сделать все, чтобы спасти свою жену, и мавр требует, чтобы он отрезал ему нос. Мужчина делает это, но мавр все равно убивает жену, и дворянин умирает от шока. Затем мавр бросается с зубчатой стены, чтобы избежать наказания.
Шекспир также черпал имена из различных источников для многих своих персонажей. Например, Тит мог быть назван в честь императора Тита Флавия Веспасиана , правившего Римом с 79 по 81 год. Джонатан Бейт предполагает, что имя «Андроник» могло произойти от Андроника V Палеолога , соправителя Византии с 1403 по 1407 год, но, поскольку нет никаких оснований предполагать, что Шекспир мог сталкиваться с этими императорами, более вероятно, что он взял имя из истории « Андроник и лев » в Epistolas familiares Антонио де Гевары . Эта история повествует об императоре-садисте по имени Тит, который развлекался тем, что бросал рабов диким зверям и наблюдал, как их убивают. Однако, когда раба по имени Андроник бросают льву, лев ложится и обнимает человека. Император требует рассказать, что произошло, и Андроник объясняет, что однажды он помог льву, удалив занозу из его ноги. Бейт предполагает, что эта история, в которой одного персонажа зовут Тит, а другого — Андроник, могла быть причиной того, что несколько современных ссылок на пьесу имеют форму Тит и Ондроник . [15]
Джеффри Буллоу утверждает, что характерная линия Луция (отчуждение от отца, за которым последовало изгнание, а затем славное возвращение, чтобы отомстить за честь своей семьи), вероятно, была основана на « Жизни Кориолана» Плутарха . [16] Что касается имени Луция, Фрэнсис Йейтс предполагает, что он мог быть назван в честь святого Луция , который ввел христианство в Британию. [17] С другой стороны, Джонатан Бейт выдвигает гипотезу, что Луция могли назвать в честь Луция Юния Брута , основателя Римской республики , утверждая, что «человеком, который возглавил народ в их восстании, был Луций Юний Брут. Это роль, которую Луций играет в пьесе». [18]
Имя Лавиния, вероятно, было взято от мифологического образа Лавинии , дочери Латина , царя Лация , который в « Энеиде » Вергилия ухаживает за Энеем , когда тот пытается поселить свой народ в Лации. А. К. Гамильтон предполагает, что имя Таморы могло быть основано на исторической фигуре Томирис , жестокой и бескомпромиссной королевы массагетов . [19] Юджин М. Уэйт предполагает, что имя сына Таморы, Аларбус, могло произойти от «Искусства английской поэзии » Джорджа Паттенхэма (1589), в котором содержится строка «римский принц устрашил/диких африканцев и беззаконных аларбов». [20] Г. К. Хантер предположил, что Шекспир, возможно, взял имя Сатурнина из «Истории империи » Геродиана из «Смерти Марка» , в которой фигурирует ревнивый и жестокий трибун по имени Сатурнин. [21] С другой стороны, Уэйт предполагает, что Шекспир, возможно, думал об астрологической теории, которую он мог увидеть в «Календаре шиппаров » Гая Марчанта (1503), где говорится, что сатурнианские люди (т. е. люди, рожденные под влиянием Сатурна ) «лживы, завистливы и злобны». [22]
Шекспир, скорее всего, взял имена Гая, Деметрия, Марка, Марция, Квинта, Эмилия и Семпрония из « Жизни Сципиона Африканского» Плутарха . Имя Бассиан, вероятно, произошло от Луция Септимия Бассиана , более известного как Каракалла, который, как и Бассиан в пьесе, борется со своим братом за престолонаследие, один из них апеллирует к первородству , а другой — к популярности. [23]
Любое обсуждение источников Тита Андроника осложняется существованием двух других версий этой истории; прозаической истории [24] и баллады; [25] обе анонимны и не датированы. В конечном счете, нет четкого критического консенсуса по вопросу о порядке, в котором были написаны пьеса , проза и баллада , и единственное предварительное согласие заключается в том, что самое позднее все три, вероятно, существовали к 1594 году.
Первое определенное упоминание баллады «Жалоба Тита Андроника» — запись в «Регистре канцелярских товаров» печатника Джона Дантера от 6 февраля 1594 года, где за записью «Книга под названием «Благородная римская история Тита Андроника» сразу следует «Введена также в [ sic ] его, баллада оная». Самая ранняя сохранившаяся копия баллады находится в «Золотой гирлянде княжеских удовольствий и изысканных наслаждений» Ричарда Джонсона ( 1620), но дата ее составления неизвестна.
Проза была впервые опубликована в виде брошюры где-то между 1736–1764 годами Клюэром Дайси под названием «История Тита Андроника, знаменитого римского полководца» (баллада также была включена в брошюру), однако считается, что она намного старше. Записи об авторских правах из Реестра канцелярских товаров при жизни Шекспира предоставляют некоторые сомнительные доказательства относительно датировки прозы. 19 апреля 1602 года издатель Томас Миллингтон продал свою долю в авторских правах на «A booke intitled a Noble Roman Historye of Tytus Andronicus» (которую Дантер первоначально внес в Реестр в 1594 году) Томасу Павье . Ортодоксальное мнение заключается в том, что эта запись относится к пьесе.
Следующая версия пьесы, которая должна была быть опубликована, была для Эдварда Уайта в 1611 году, напечатана Эдвардом Аллде , что вызвало вопрос о том, почему Павье так и не опубликовал пьесу, несмотря на то, что владел авторскими правами в течение девяти лет. Дж. К. Адамс считает, что первоначальная запись Дантера в 1594 году не является ссылкой на пьесу, а вместо этого относится к прозаической версии, и что последующие передачи авторских прав относятся к прозе, а не к пьесе, объясняя, почему пьеса никогда не была опубликована Павье. Аналогичным образом, Грег считает, что все авторские права на пьесу прекратили свое действие после смерти Дантера в 1600 году, поэтому передача 1602 года от Миллингтона к Павье была незаконной, если только она не относится к чему-то иному, чем пьеса; то есть к прозе. Оба ученых приходят к выводу, что доказательства, по-видимому, подразумевают, что проза существовала не позднее начала 1594 года. [27]
Однако даже если прозаическая версия существовала в 1594 году, нет никаких веских доказательств, позволяющих предположить порядок, в котором были написаны пьеса, баллада и проза, и что служило источником для чего. Традиционно проза рассматривалась как оригинал, пьеса была получена из нее, а баллада — как из пьесы, так и из прозы. Адамс, например, твердо верил в этот порядок ( проза-пьеса-баллада ) [28], как и Джон Довер Уилсон [29] и Джеффри Буллоу. [30] Однако эта теория никоим образом не является общепринятой. Например, Р. М. Сарджент соглашается с Адамсом и Буллоу в том, что проза была источником пьесы, но он утверждает, что поэма также была источником пьесы ( проза-баллада-пьеса ). [31]
Марко Минкофф отвергает обе теории, утверждая вместо этого, что пьеса появилась первой и послужила источником как для баллады, так и для прозы ( пьеса-баллада-проза ). [32] GH Metz считал, что Mincoff был неправ, и подтвердил первичность последовательности проза-пьеса-баллада. [33] GK Hunter, однако, считает, что Адамс, Довер Уилсон, Буллоу, Сарджент, Mincoff и Metz были неправы , и пьеса была источником для прозы, и оба послужили источниками для баллады ( пьеса-проза-баллада ). [34] В своем издании пьесы 1984 года для The Oxford Shakespeare , EM Waith отвергает теорию Хантера и поддерживает изначальную последовательность проза-пьеса-баллада. [35]
С другой стороны, Джонатан Бейт поддерживает теорию пьесы-баллады-прозы Минкоффа в его издании 1995 года для Arden Shakespeare (3-я серия). [36] Во введении к изданию пьесы 2001 года для Penguin Shakespeare (под редакцией Сони Массаи) Жак Берту соглашается с Уэйтом и останавливается на первоначальной последовательности проза-пьеса-баллада . [37] В своем пересмотренном издании 2006 года для New Cambridge Shakespeare Алан Хьюз также приводит доводы в пользу первоначальной гипотезы проза-пьеса-баллада , но предполагает, что источником баллады была исключительно проза, а не пьеса. [38]
Самая ранняя известная запись о Тите Андронике найдена в дневнике Филиппа Хенслоу 24 января 1594 года, где Хенслоу записал выступление труппы « Titus & ondronicus » труппы Sussex's Men , вероятно, в The Rose . Хенслоу пометил пьесу как «ne», что большинство критиков считают «new». Последующие выступления состоялись 29 января и 6 февраля. [39] Также 6 февраля печатник Джон Дантер внес в реестр канцелярских товаров «A booke intitled a Noble Roman Historye of Tytus Andronicus». Позже в 1594 году Дантер опубликовал пьесу in quarto под названием «The Most Lamentable Romaine Tragedie of Titus Andronicus» (ученые называют ее Q1) для книготорговцев Эдварда Уайта и Томаса Миллингтона, что сделало ее первой из напечатанных пьес Шекспира. Эти данные подтверждают, что наиболее поздняя возможная дата написания — конец 1593 года.
Один из двух известных экземпляров второго издания «Тита Андроника» является частью коллекции наследия Эдинбургского университета . Он был подарен Уильямом Хогом в 1700 году. [40] В 1860-х годах этот экземпляр был одолжен шекспироведу и коллекционеру Джеймсу Орчарду Холливелл-Филлипсу , чтобы он мог сделать факсимиле. Эта договоренность, достигнутая при посредничестве Дэвида Лэйнга, в конечном итоге привела к тому, что Холливелл-Филлипс пожертвовал обширную коллекцию книг и рукописей в библиотеку Эдинбургского университета .
Однако есть доказательства того, что пьеса могла быть написана несколькими годами ранее. В 1614 году Бен Джонсон написал в предисловии к «Варфоломейской ярмарке» , что «тот, кто поклянется, что «Иеронимо» или «Андроник» — лучшие пьесы, все же пройдет здесь без исключений, как человек, чье суждение показывает, что оно постоянно, и стояло неподвижно эти двадцать пять или тридцать лет». Успех и популярность « Испанской трагедии » Томаса Кида , на которую ссылается Джонсон, засвидетельствованы многими современными документами, поэтому, помещая «Тита» рядом с ней, Джонсон говорит, что «Тит» тоже должен был быть чрезвычайно популярен в свое время, но к 1614 году обе пьесы стали считаться старомодными. Если понимать Джонсона буквально, то для того, чтобы пьесе было от 25 до 30 лет в 1614 году, она должна была быть написана между 1584 и 1589 годами, теория, которую не все ученые отвергают сразу. Например, в своем издании пьесы 1953 года для Arden Shakespeare 2nd Series, JC Maxwell приводит доводы в пользу даты конца 1589 года. [41] Аналогичным образом, EAJ Honigmann в своей теории «раннего начала» 1982 года предполагает, что Шекспир написал пьесу за несколько лет до приезда в Лондон около 1590 года , и что «Тит» на самом деле был его первой пьесой, написанной около 1586 года . [42] В своем издании Cambridge Shakespeare 1994 года и снова в 2006 году Алан Хьюз приводит аналогичный аргумент, полагая, что пьеса была написана в самом начале карьеры Шекспира, до его приезда в Лондон, возможно, около 1590 года. 1588 г. [43]
Однако большинство ученых склоняются к датировке после 1590 года, и одним из основных аргументов в пользу этого является то, что титульный лист Q1 относит пьесу к трем разным театральным труппам : Derby's Men , Pembroke's Men и Sussex's Men («As it was Plaide by the Right Honourable the Earle of Darbie, Earle of Pembrooke, and Earle of Sussex their Seruants»). Это весьма необычно для копий пьес елизаветинской эпохи , которые обычно ссылаются только на одну труппу, если таковая имеется. [44] Если порядок перечисления хронологический, как, например, полагают Эжен М. Уэйт и Жак Берту, это означает, что Sussex's Men были последними, кто поставил пьесу, что предполагает, что она была на сцене задолго до 24 января 1594 года. [45] Уэйт предполагает, что пьеса изначально принадлежала Derby's Men, но после закрытия лондонских театров 23 июня 1592 года из-за вспышки чумы Derby's Men продали пьесу Pembroke's Men, которые собирались на региональный тур в Бат и Ладлоу . Тур оказался финансовым провалом, и компания вернулась в Лондон 28 сентября, финансово разоренная. В этот момент они продали пьесу Sussex's Men, которые продолжили показывать ее 24 января 1594 года в The Rose. [46] Если принять эту теорию, то она предполагает, что дата сочинения — начало-середина 1592 года. Однако Джонатан Бейт и Алан Хьюз утверждают, что нет никаких доказательств того, что список является хронологическим, и нет прецедентов на других титульных листах, позволяющих сделать такое предположение. Кроме того, более позднее издание пьесы дает другой порядок действующих трупп — Pembroke's Men, Derby's Men, Sussex' Men и Lord Chamberlain's Men , что предполагает, что порядок случайный и не может быть использован для датировки пьесы. [47]
Таким образом, даже среди ученых, которые отдают предпочтение дате после 1590 года, 1592 год никоим образом не является общепринятым. Жак Берту, например, утверждает, что Шекспир имел тесные связи с труппой Дерби, и «кажется, что «Тит Андроник» уже должен был войти в репертуар труппы Дерби к концу 1591 года или, самое позднее, к началу 1592 года». [48] Берту полагает, что это относит дату сочинения к 1591 году. Другая теория выдвинута Джонатаном Бейтом, который считает существенным, что в Q1 отсутствует комментарий «разные времена», который можно найти практически в каждой пьесе шестнадцатого века; утверждение на титульном листе о том, что пьеса ставилась «разные времена», было попыткой издателей подчеркнуть ее популярность, а его отсутствие в Q1 указывает на то, что пьеса была настолько новой, что ее нигде не ставили. Бейт также находит значение в том факте, что до изнасилования Лавинии Хирон и Деметрий клянутся использовать тело Бассиана в качестве подушки. Бейт считает, что это связывает пьесу с «Неудачным путешественником » Томаса Нэша , которая была завершена 27 июня 1593 года. Словесные сходства между «Титом» и поэмой Джорджа Пила «Честь Подвязки» также важны для Бейта. Поэма была написана в честь посвящения Генри Перси, 9-го графа Нортумберленда, в рыцари ордена Подвязки 26 июня 1593 года. Бейт использует эти три доказательства, чтобы предположить временную шкалу, в которой Шекспир завершает свою трилогию о Генрихе VI до закрытия театров в июне 1592 года. В это время он обращается к классической античности, чтобы помочь ему в его поэмах «Венера и Адонис» и «Похищение Лукреции ». Затем, ближе к концу 1593 года, с перспективой повторного открытия театров и с еще свежим в памяти классическим материалом, он написал «Тита» как свою первую трагедию, вскоре после прочтения романа Нэша и поэмы Пила, все из которых предполагают дату сочинения — конец 1593 года. [49]
Другие критики пытались использовать более научные методы для определения даты пьесы. Например, Гэри Тейлор использовал стилометрию , в частности, изучение сокращений , разговорных выражений , редких слов и функциональных слов . Тейлор приходит к выводу, что вся пьеса, за исключением Акта 3, Сцены 2, была написана сразу после Генриха VI, Часть 2 и Генриха VI, Часть 3 , которые он относит к концу 1591 или началу 1592 года. Таким образом, Тейлор останавливается на дате середины 1592 года для Тита . Он также утверждает, что 3.2, которая встречается только в тексте Фолио 1623 года, была написана одновременно с Ромео и Джульеттой , в конце 1593 года. [50]
.jpg/1280px-Titus_Q3_(1611).jpg)
Однако если пьеса была написана и поставлена в 1588 году (Хьюз), 1589 году (Максвелл), 1591 году (Берту), 1592 году (Уэйт и Тейлор) или 1593 году (Бейт), почему Хенслоу в 1594 году назвал ее «ne»? Р. А. Фокс и Р. Т. Рикерт, современные редакторы дневника Хенслоу , утверждают, что «ne» может относиться к недавно лицензированной пьесе, что имело бы смысл, если принять аргумент Уэйта о том, что «Слуги Пембрука» продали права «Слугам Сассекса» после возвращения из своего неудачного тура по провинциям. Фоукс и Риккерт также указывают, что «ne» может относиться к недавно пересмотренной пьесе, что предполагает редактирование со стороны Шекспира в конце 1593 года. [51] Уэйт считает это предположение особенно важным, поскольку Джон Довер Уилсон и Гэри Тейлор показали, что текст в том виде, в котором он существует в Q1, похоже , указывает на редактирование. [52] Однако то, что «ne» на самом деле означает «new», не полностью принято; в 1991 году Уинифред Фрейзер утверждала, что «ne» на самом деле является сокращением от « Newington Butts ». Брайан Викерс , среди прочих, находит аргументы Фрейзера убедительными, что делает интерпретацию записи Хенслоу еще более сложной. [53]
Текст пьесы 1594 года в формате кварто с тем же названием был перепечатан Джеймсом Робертсом для Эдварда Уайта в 1600 году (Q2). 19 апреля 1602 года Миллингтон продал свою долю в авторских правах Томасу Павье. Однако следующая версия пьесы была снова опубликована для Уайта в 1611 году под слегка измененным названием « Самая плачевная трагедия Тита Андроника» и напечатана Эдвардом Оллдом (Q3).
Q1 считается «хорошим текстом» (т. е. не плохим кварто или переданным текстом ), и он составляет основу большинства современных изданий пьесы. Q2, по-видимому, основан на поврежденной копии Q1, поскольку в ней отсутствует ряд строк, которые заменены тем, что, по-видимому, является догадками со стороны наборщика. Это особенно заметно в конце пьесы, где к заключительной речи Люциуса были добавлены четыре строки диалога: «Смотри, справедливость свершилась над Аароном, этим проклятым мавром,/Кем наши тяжелые участи были начаты;/Затем, чтобы хорошо упорядочить государство,/Чтобы подобные события никогда не могли его разрушить». Ученые склонны предполагать, что когда наборщик добрался до последней страницы и увидел повреждение, он предположил, что некоторые строки отсутствуют, хотя на самом деле их не было. [54] Q2 считался контрольным текстом до 1904 года, когда в Швеции была обнаружена копия Q1, которая сейчас находится в Шекспировской библиотеке Фолджера . [55] Вместе с изданием 1594 года «Генриха VI, часть II» , « Тит » Фолджера является самой ранней из сохранившихся печатных пьес Шекспира. [56] В Q2 также исправлен ряд незначительных ошибок в Q1. Q3 представляет собой дальнейшее ухудшение Q2 и включает ряд исправлений в текст Q2, но вносит гораздо больше ошибок.
Текст первого фолио 1623 года (F1) под названием « Плачевная трагедия Тита Андроника » в первую очередь основан на тексте Q3 (именно поэтому современные редакторы используют Q1 в качестве контрольного, а не как обычно у Шекспира, когда используют текст фолио ). Однако текст фолио включает материал, не встречающийся ни в одном из изданий кварто, в первую очередь Акт 3, Сцена 2 (также называемая «сценой убийства мух»). Считается, что хотя Q3, вероятно, был основным источником для фолио , также использовалась аннотированная копия суфлера , особенно в отношении сценических указаний, которые значительно отличаются от всех текстов кварто. [57]
Таким образом, текст пьесы, которая сегодня известна как «Тит Андроник», представляет собой комбинацию материала из Q1 и F1, подавляющее большинство которого взято из Q1.
Важным доказательством, касающимся как датировки, так и текста « Тита», является так называемый «рисунок Пичема» или «рукопись Лонглита»; единственная сохранившаяся современная шекспировская иллюстрация, ныне находящаяся в библиотеке маркиза Бата в Лонглите . Рисунок, по-видимому, изображает представление «Тита» , под которым цитируется некоторый диалог. Юджин М. Уэйт утверждает, что иллюстрация «жесты и костюмы дают нам более яркое впечатление о визуальном воздействии елизаветинской актерской игры, чем мы получаем из любого другого источника». [58]
Однако, будучи далеким от того, чтобы быть признанным источником доказательств, документ вызвал различные толкования, в частности, его дата часто подвергалась сомнению. Тот факт, что текст, воспроизведенный на рисунке, по-видимому, заимствован из Q1, Q2, Q3 и F1, а также придумывает некоторые из своих собственных прочтений, еще больше усложняет ситуацию. Кроме того, возможная связь с шекспировским фальсификатором Джоном Пейном Коллиером послужила подрыву его подлинности, в то время как некоторые ученые полагают, что он изображает пьесу, отличную от «Тита Андроника» , и поэтому имеет ограниченную пользу для шекспироведов. [59]
Хотя «Тит» был чрезвычайно популярен в свое время, в течение XVII, XVIII и XIX веков он стал, пожалуй, самой оклеветаной пьесой Шекспира, и только во второй половине XX века эта тенденция к очернению показала некоторые признаки спада. [60]
Одно из самых ранних критических замечаний по поводу пьесы имело место в 1687 году во введении к театральной адаптации Эдварда Равенскрофта « Тит Андроник, или Похищение Лавинии. Трагедия, измененная по произведениям мистера Шекспира» . Говоря об оригинальной пьесе, Равенскрофт писал:
В 1765 году Сэмюэл Джонсон усомнился в возможности постановки пьесы, указав, что
В 1811 году Август Вильгельм Шлегель писал, что пьеса была
В 1927 году Т.С. Элиот утверждал, что это было
В 1948 году Джон Довер Уилсон написал, что пьеса
Далее он говорит, что если бы пьеса была написана кем-то другим, а не Шекспиром, она была бы утеряна и забыта; ее помнят только потому, что традиция гласит, что ее написал Шекспир (в чем Довер Уилсон весьма подозревает), а не из-за каких-то ее собственных внутренних качеств.
Однако, хотя пьеса продолжала иметь своих недоброжелателей, она начала приобретать и своих поборников. В своей книге 1998 года «Шекспир: изобретение человека » Гарольд Блум защищал «Тита» от различных критических нападок, которые он получал на протяжении многих лет, настаивая на том, что пьеса задумана как «пародия», и она плоха только «если вы воспринимаете ее прямо». Он утверждает, что неравномерная реакция зрителей является результатом непонимания режиссерами намерения Шекспира, которое заключалось в «высмеивании и эксплуатации Марло », и единственным подходящим режиссером для нее был бы Мел Брукс . [66]
Еще один чемпион появился в 2001 году, когда Жак Берту указал, что до окончания Второй мировой войны « Тит Андроник воспринимался всерьез лишь горсткой текстологов и библиографов. Читатели, когда их удавалось найти, в основном считали его презренной мешаниной насилия и напыщенности, в то время как театральные менеджеры относились к нему либо как к сценарию, нуждающемуся в радикальном переписывании, либо как к возможности для звездного актера в шоу-бизнесе». [2] Однако к 2001 году это уже было не так, поскольку многие видные ученые выступили в защиту пьесы.
Одним из таких ученых был Ян Котт . Говоря о его явном беспричинном насилии, Котт утверждал, что
Тит Андроник ни в коем случае не является самой жестокой из пьес Шекспира. В «Ричарде III» погибает больше людей . «Король Лир» — гораздо более жестокая пьеса. Во всем шекспировском репертуаре я не могу найти сцену столь отвратительную, как смерть Корделии . Читая, жестокости Тита могут показаться нелепыми. Но я видел это на сцене и нашел это трогательным опытом. Почему? Наблюдая за «Титом Андроником», мы приходим к пониманию — возможно, большему, чем при просмотре любой другой пьесы Шекспира — природы его гения: он дал страстям внутреннее осознание; жестокость перестала быть просто физической. Шекспир открыл моральный ад. Он также открыл рай. Но он остался на земле. [67]
В своей редакции пьесы 1987 года для серии «Современный Шекспир» А. Л. Роуз размышляет о том, почему судьба пьесы начала меняться в XX веке:
Режиссер Джули Теймор , которая поставила постановку Off-Broadway в 1994 году и сняла киноверсию в 1999 году, говорит, что ее привлекла пьеса, потому что она нашла ее « [наиболее] актуальной из пьес Шекспира для современной эпохи» . [69] Поскольку она считает, что мы живем в самый жестокий период в истории, Теймор чувствует, что пьеса приобрела для нас большую актуальность, чем для викторианцев; «она кажется пьесой, написанной для сегодняшнего дня, она пахнет сегодняшним днем» . [70]
Джонатан Форман, рецензируя фильм Теймора для New York Post , согласился и заявил:
Возможно, наиболее часто обсуждаемой темой в критической истории пьесы является авторство. Ни в одном из трех изданий « Тита» в кварто не указан автор, что было обычным для пьес елизаветинской эпохи. Однако Фрэнсис Мерес упоминает пьесу как одну из трагедий Шекспира в «Palladis Tamia» в 1598 году. Кроме того, Джон Хемингес и Генри Конделл были достаточно уверены в авторстве Шекспира, чтобы включить ее в Первое фолио в 1623 году. Таким образом, при том небольшом количестве имеющихся веских доказательств, указывающих на то, что Шекспир действительно написал пьесу, вопросы авторства, как правило, сосредоточены на кажущемся отсутствии качества в написании, а часто и на сходстве пьесы с работами современных драматургов.
Первым, кто усомнился в авторстве Шекспира, как полагают, был Эдвард Равенскрофт в 1678 году, и в течение восемнадцатого века многочисленные известные шекспироведы последовали его примеру; Николас Роу , Александр Поуп , Льюис Теобальд , Сэмюэл Джонсон , Джордж Стивенс , Эдмонд Мэлоун , Уильям Гатри , Джон Аптон , Бенджамин Хит , Ричард Фармер , Джон Пинкертон и Джон Монк Мейсон , а в девятнадцатом веке Уильям Хэзлитт и Сэмюэл Тейлор Кольридж . [72] Все сомневались в авторстве Шекспира. Настолько сильным стало антишекспировское движение в восемнадцатом веке, что в 1794 году Томас Перси написал во введении к «Реликвиям древней английской поэзии» : «Память Шекспира была полностью оправдана от обвинения в написании пьесы лучшими критиками». [73] Аналогичным образом, в 1832 году Globe Illustrated Shakespeare утверждал, что по этому вопросу существует всеобщее согласие из-за нешекспировской «варварства» пьесы.
Однако, несмотря на то, что так много шекспироведов считали, что пьеса была написана кем-то другим, а не Шекспиром, на протяжении всего XVIII и XIX веков были те, кто выступал против этой теории. Одним из таких ученых был Эдвард Капелл , который в 1768 году сказал, что пьеса была плохо написана, но утверждал, что ее написал Шекспир. Другим крупным ученым, поддержавшим авторство Шекспира, был Чарльз Найт в 1843 году. Несколько лет спустя ряд выдающихся немецких шекспироведов также выразили свою веру в то, что пьесу написал Шекспир, включая Августа Вильгельма Шлегеля и Германа Ульрици . [74]
Критика двадцатого века отошла от попыток доказать или опровергнуть, что пьесу написал Шекспир, и вместо этого сосредоточилась на вопросе соавторства. Равенскрофт намекнул на это в 1678 году, но первым современным ученым, который рассмотрел эту теорию, был Джон Маккиннон Робертсон в 1905 году, который пришел к выводу, что «большая часть пьесы написана Джорджем Пилом, и едва ли менее очевидно, что большая часть остального была написана Робертом Грином или Кидом, а часть — Марлоу». [75] В 1919 году Т. М. Паррот пришел к выводу, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1, [76] а в 1931 году Филип Тимберлейк подтвердил выводы Паррота. [77]
Первым крупным критиком, бросившим вызов Робертсону, Парроту и Тимберлейку, был Э. К. Чемберс , который успешно выявил неотъемлемые недостатки методологии Робертсона. [78] В 1933 году Артур М. Сэмпли использовал методы Паррота, чтобы выступить против Пила как соавтора, [79] а в 1943 году Херевард Тимблби Прайс также утверждал, что Шекспир писал в одиночку. [80]
Начиная с 1948 года, с Джона Довера Уилсона, многие ученые склонялись к теории о том, что Шекспир и Пил каким-то образом сотрудничали. Довер Уилсон, со своей стороны, считал, что Шекспир отредактировал пьесу, изначально написанную Пилом. [81] В 1957 году Р. Ф. Хилл подошел к этому вопросу, проанализировав распределение риторических приемов в пьесе. Как и Пэррот в 1919 году и Тимберлейк в 1931 году, он в конечном итоге пришел к выводу, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1, в то время как Шекспир написал все остальное. [82] В 1979 году Макдональд Джексон использовал тест на редкие слова и в конечном итоге пришел к такому же выводу, как Пэррот, Тимберлейк и Хилл. [83] В 1987 году Марина Тарлинская использовала количественный анализ появления ударений в строке пятистопного ямба , и она также пришла к выводу, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1. [84] В 1996 году Макдональд Джексон вернулся к вопросу об авторстве с новым метрическим анализом служебных слов «and» и «with». Его выводы также предполагали, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1. [85]
Однако всегда были ученые, которые считали, что Шекспир работал над пьесой в одиночку. Многие из редакторов различных научных изданий пьесы двадцатого века, например, выступали против теории соавторства; Юджин М. Уэйт в своем издании Oxford Shakespeare 1985 года, Алан Хьюз в своем издании Cambridge Shakespeare 1994 года и снова в 2006 году, и Джонатан Бейт в своем издании Arden Shakespeare 1995 года. В случае Бейта, однако, в 2002 году он выступил в поддержку книги Брайана Викерса Shakespeare, Co-Author , которая вновь излагает доводы в пользу Пила как автора Акта 1, 2.1 и 4.1. [86]
Помимо анализа распределения большого количества риторических приемов по всей пьесе, Викерс также разработал три новых теста на авторство: анализ многосложных слов, анализ распределения аллитерации и анализ обращений . Его выводы привели его к утверждению, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1. [87] Выводы Викерса не были общепринятыми. [88] Последующее расследование New Oxford Shakespeare, опубликованное в Authorship Companion этого издания, показало, что сцена 4.1 на самом деле принадлежит Шекспиру, а не Пилу [89] и что сцена полёта (3.2), присутствующая только в издании Folio 1623 года, является поздним дополнением к пьесе, вероятно, сделанным Томасом Миддлтоном после смерти Шекспира в 1616 году. [90] Эти выводы оспариваются Дарреном Фрибери-Джонсом в его книге Shakespeare's Borrowed Feathers , который приводит новые доказательства авторства Пила над 4.1 и утверждает, что сцена полёта, хотя и отсутствовавшая в более ранних изданиях, вероятно, была частью оригинальной пьесы, но была исключена при объединении сцен Шекспира и Пила. [91]
_-_Noel_le_Mire_-_Jean-Michel_Moreau.jpg/1280px-Titus_Andronicus_(1785)_-_Noel_le_Mire_-_Jean-Michel_Moreau.jpg)
Язык Тита всегда играл центральную роль в критике пьесы, поскольку те, кто сомневался в авторстве Шекспира, часто указывали на явные недостатки языка как на доказательство этого утверждения. Однако качество языка на протяжении многих лет имело своих защитников, критиков, которые утверждали, что пьеса более лингвистически сложна, чем часто думают, и отличается более совершенным использованием определенных языковых мотивов , чем это допускалось до сих пор.
Одним из самых основных таких мотивов является повторение. Несколько слов и тем встречаются снова и снова, служа для связи и противопоставления персонажей и сцен, а также для выдвижения на передний план определенных тем . Возможно, наиболее очевидными повторяющимися мотивами являются мотивы чести , добродетели и благородства , все из которых упоминаются несколько раз на протяжении всей пьесы, особенно в первом акте; первая строка пьесы - это обращение Сатурнина к "Благородным патрициям , покровителям моего права" (л. 1). Во второй речи пьесы Бассиан заявляет: "И не допускайте бесчестия приближаться / К императорскому трону, к освящению добродетели, / К справедливости , воздержанию и благородству; / Но пусть пустыня в чистом избрании сияет" (лл. 13–16). С этого момента концепция благородства находится в центре всего, что происходит. Х. Б. Чарльтон утверждает об этом вступительном акте, что "стандарт моральной валюты, наиболее используемый, - это честь". [92]
Когда Марк объявляет о скором прибытии Тита, он подчеркивает его славную честь и честность : «И вот, наконец, нагруженный добычей чести,/Возвращает доброго Андроника в Рим,/Прославленного Тита, процветающего в оружии./Давайте помолимся честью его имени/Кого вы достойно хотели бы теперь преуспеть» (11.36–40). Ссылка Марка на имя Тита даже сама по себе является намеком на его благородство, поскольку полный титул Тита (Titus Pius) является почетной эпитафией, которая «относится к его преданности патриотическому долгу». [93]
Затем Бассиан приводит свое собственное восхищение всеми Андрониками: «Марк Андроник, я верю/В твою честность и непорочность,/И поэтому я люблю и чту тебя и твоих,/Твоего благородного брата Тита и его сыновей» (11.47–50). По прибытии Тита делается объявление: «Покровитель добродетели, лучший чемпион Рима,/Успешный в битвах, в которых он сражается,/С честью и удачей возвращается» (11.65–68). Как только Тит появляется на сцене, проходит немного времени, прежде чем он тоже говорит о чести, добродетели и честности, ссылаясь на семейную гробницу как на «сладкую келью добродетели и благородства» (11.93). После того, как Тит выбирает Сатурнина императором, они восхваляют честь друг друга, причем Сатурнин ссылается на «почтенную семью» Тита (11.239), а Тит заявляет: «Я высоко чту вашу милость» (11.245). Затем Тит говорит Таморе: «Теперь, мадам, вы пленница императора –/Тому, кто ради вашей чести и вашего государства/Будет обращаться с вами благородно и вашими последователями» (11.258–260).
Даже когда дела Андроников начинают идти наперекосяк, каждый из них сохраняет твердое понимание собственной интерпретации чести. Смерть Муция происходит из-за того, что у Тита и его сыновей разные представления о чести; Тит чувствует, что желания императора должны иметь приоритет, его сыновья — что римский закон должен управлять всем, включая императора. Таким образом, когда Луций упрекает Тита за убийство одного из его собственных сыновей, Тит отвечает: «Ни ты, ни он не сыновья мои;/Мои сыновья никогда так не обесчестили бы меня» (11.296). Спустя несколько мгновений Сатурнин заявляет Титу: «Я доверюсь досугом тому, кто насмехается надо мной однажды,/Ни тебе, ни твоим предательским надменным сыновьям,/Всем союзникам, чтобы обесчестить меня» (11.301–303). Впоследствии Тит не может до конца поверить, что Сатурнин выбрал Тамору своей императрицей и снова видит себя обесчещенным; «Тит, когда ты ходил один,/Бесчестный и брошенный вызов несправедливостям» (11.340–341). Когда Марк умоляет Тита, чтобы Муцию разрешили похоронить в семейной гробнице, он умоляет: «Позволь брату твоему Марку похоронить/Здесь, в гнезде добродетели,/Своего благородного племянника,/Который умер в чести и за дело Лавинии» (11.375–377). Неохотно согласившись позволить Муцию царское погребение, Тит затем возвращается к вопросу о том, как, по его мнению, его сыновья отвернулись от него и обесчестили его: «Самый печальный день, который я когда-либо видел,/Быть обесчещенным моими сыновьями в Риме» (11.384–385). В этот момент Марк, Марций, Квинт и Луций говорят об убитом Муции: «Он живет в славе, кто умер за добродетель» (11.390).
Другие персонажи также оказываются вовлеченными в драку, вызванную разногласиями среди Андроников, и они также в равной степени обеспокоены честью. После того, как Сатурнин осудил Тита, Бассиан обращается к нему: «Этот благородный господин, господин Тит,/И в мнении, и в чести оскорблен» (11.415–416). Затем, в неожиданном движении, Тамора предлагает Сатурнину простить Тита и его семью. Сатурнин сначала ошеломлен, полагая, что Тамора теперь бесчестит и его; «Какая мадам, быть бесчестной открыто,/И подло смириться с этим без мести?» (11.442–443), на что Тамора отвечает:
Не так, мой господин; боги Рима предохраняют меня
от того, чтобы я был автором бесчестия вас.
Но честью своей я осмеливаюсь поручиться За невинность
доброго господина Тита во всем, Чья неприкрытая ярость говорит о его горестях. Тогда на мое ходатайство взгляните на него милостиво; Не теряйте столь благородного друга из-за тщетного предположения.— лл.434–440
Ирония здесь, конечно, в том, что ее ложный призыв к чести становится началом кровавого цикла мести, который доминирует на протяжении всей остальной части пьесы.
Хотя не все последующие сцены так же насыщены ссылками на честь, благородство и добродетель, как вступление, на них постоянно ссылаются на протяжении всей пьесы. Другие известные примеры включают описание Аароном Таморы: «Ее остроумие ждет земная честь, / И добродетель склоняется и трепещет перед ее хмурым взглядом» (2.1.10–11). Ироническое и саркастическое упоминание чести происходит, когда Бассиан и Лавиния сталкиваются с Аароном и Таморой в лесу, и Бассиан говорит Таморе: «Твой смуглый киммериец / Делает твою честь цветом своего тела, / Пятнистым, ненавистным и отвратительным» (2.3.72–74). Позже, после того как шут доставил письмо Тита Сатурнину, Сатурнин заявляет: «Иди, тащи сюда негодяя за волосы. / Ни возраст, ни честь не должны формировать привилегии» (4.4.55–56). Другой пример можно увидеть за пределами Рима, когда гот ссылается на Луция, «чьи высокие подвиги и благородные деяния/Неблагодарный Рим воздает гнусным презрением» (5.1.11–12).
Еще одним важным мотивом является метафора , связанная с насилием: «мир Тита — это не просто мир бессмысленных актов случайного насилия, а скорее мир, в котором язык порождает насилие, а насилие над языком совершается через расстояние между словом и вещью, между метафорой и тем, что она представляет». Например, в 3.1, когда Тит просит Аарона отрубить ему руку, потому что он верит, что это спасет жизни его сыновей, он говорит: «Дай мне твою руку, и я дам тебе свою». Поэтому, на языке Тита , «дать свою руку — значит рисковать расчленением». [94]
Ни одно обсуждение языка Тита не будет полным без упоминания речи Марка, с которой он столкнулся, найдя Лавинию после ее изнасилования:
Кто это? Моя племянница, что так быстро улетает?
Кузина, скажи мне пару слов: где твой муж?
Если я засну, все мое богатство разбудит меня!
Если я проснусь, какая-нибудь планета поразит меня,
Чтобы я мог уснуть вечным сном!
Говори, нежная племянница, какие суровые, нежные руки
Обрубили, изрубили и обнажили твое тело
Из двух ее ветвей, этих сладких украшений,
В чьих кружащихся тенях Короли пытались спать,
И не могли обрести такого большого счастья,
Как половина твоей любви? Почему ты не говоришь со мной?
Увы, алая река теплой крови,
Как журчащий фонтан, взволнованный ветром,
Поднимается и падает между твоими розовыми губами,
Приходя и уходя с твоим медовым дыханием.
Но, конечно, какой-то Терей лишил тебя девственности,
И, чтобы ты не обнаружила его, отрезал твой язык.
Ах, теперь ты отворачиваешь свое лицо от стыда;
И несмотря на всю эту потерю крови,
Как из трубы с тремя выходящими желобами,
Все же щеки твои выглядят красными, как лицо Титана
, Краснея от встречи с облаком.
Должен ли я говорить за тебя? Должен ли я сказать, что это так?
О, если бы я знал твое сердце, и знал зверя,
Чтобы я мог ругать его, чтобы облегчить свой разум!
Скрытая печаль, как остановленная печь,
Сжигает сердце дотла там, где оно есть.
Прекрасная Филомела, почему она только что потеряла свой язык,
И в скучном образце сшила свой разум;
Но, милая племянница, эта подлость отрезана от тебя.
Более хитрого Терея, кузена, ты встретила,
И он отрезал эти прекрасные пальцы,
Которые могли бы лучше посеять, чем Филомела.
О, если бы чудовище увидело, Как эти лилейные руки
Дрожат, как листья осины , на лютне ,
И заставляют шелковые струны с наслаждением целовать их,
Он бы тогда не прикоснулся к ним за свою жизнь.
Или, если бы он услышал небесную гармонию
, Которую создал этот сладкий язык,
Он бы выронил свой нож и уснул,
Как Цербер у ног фракийского поэта
. Пойдем, пойдем и ослепим твоего отца,
Ибо такое зрелище ослепит глаза отца.
Один час бури затопит благоухающие луга;
Что целые месяцы слез глаза твоего отца?
Не отступай, ибо мы будем скорбеть вместе с тобой;
О, если бы наш траур облегчил твои страдания!— 2.4.11–57
В этой широко обсуждаемой речи несоответствие между прекрасными образами и ужасающим зрелищем перед нами было отмечено многими критиками как резкое, и речь часто сильно редактируется или полностью удаляется для исполнения; в постановке RSC 1955 года, например, режиссер Питер Брук полностью вырезал речь. Также существует много разногласий среди критиков относительно основного смысла речи. Джон Довер Уилсон, например, видит в ней не более чем пародию, Шекспир высмеивает работу своих современников, написав что-то настолько плохое. Он не находит никакой другой тонально аналогичной речи во всем Шекспире, делая вывод, что это «связка несоответствующих тщеславий, скрепленных липким сентиментализмом». [95] Аналогичным образом Юджин М. Уэйт определяет, что речь является эстетическим провалом, который, возможно, выглядел хорошо на странице, но который несоответствующе в исполнении. [96]
Однако защитники пьесы выдвинули несколько теорий, которые стремятся проиллюстрировать тематическую значимость речи. Например, Николас Брук утверждает, что она «занимает место хорового комментария к преступлению, устанавливая его значимость для пьесы, делая изуродованную женщину эмблемой ». [97] Актриса Ив Майлз , сыгравшая Лавинию в постановке RSC 2003 года, предполагает, что Маркус «пытается перевязать ее раны языком», таким образом, речь оказывает успокаивающее действие и является попыткой Маркуса успокоить Лавинию. [98]
Другая теория предложена Энтони Брайаном Тейлором, который просто утверждает, что Маркус лепечет; «начиная со ссылок на «сон» и «дремоту» и заканчивая ссылкой на сон, речь представляет собой задумчивость старика; потрясенный ужасным и совершенно неожиданным зрелищем перед ним, он поддался старческой тенденции уплывать и погружаться в собственные мысли, вместо того чтобы противостоять суровости реальности». [99] Джонатан Бейт, однако, считает речь более сложной, утверждая, что она пытается дать голос неописуемому. Таким образом, Бейт видит в ней иллюстрацию способности языка «возвращать то, что было утрачено», то есть красота и невинность Лавинии образно возвращаются в красоте языка. [100] Аналогично, для Брайана Викерса, «эти чувственные живописные образы соответствуют красоте Лавинии, теперь навсегда уничтоженной. То есть, они выполняют одну из постоянных функций трагедии, документируя metabolé , этот трагический контраст между тем, какими люди когда-то были, и тем, какими они стали». [101] Жак Берту предлагает другую теорию, утверждая, что речь «демонстрирует два качества, которые редко встречаются вместе: неуклонное эмоциональное признание ужасов ее травм и знание того, что, несмотря на ее превращение в живую могилу самой себя, она остается человеком, которого он знает и любит». Таким образом, речь вызывает «защитную идентификацию» Маркуса с ней. [102] Ди Джей Палмер считает, что речь является попыткой рационализировать в собственном сознании Маркуса явный ужас того, что он видит;
Плач Маркуса — это попытка осознать зрелище, которое нагружает до предела возможности понимания и высказывания. Яркие представления, в которых он изображает свою несчастную племянницу, не трансформируют и не деперсонализируют ее: она уже трансформирована и деперсонализирована... Далеко не отступая от ужасной реальности в некую эстетическую даль, представления Маркуса останавливаются на этой фигуре, которая для него одновременно знакома и странна, прекрасна и отвратительна, живое тело и объект: это и Лавиния, и нет. Бедственное положение Лавинии буквально невыразимо... Формальный плач Маркуса артикулирует невыразимые горести. Здесь и на протяжении всей пьесы ответ на невыносимое ритуализирован в языке и действии, потому что ритуал — это конечное средство, с помощью которого человек стремится упорядочить и контролировать свой ненадежный и нестабильный мир. [103]
В отличие от Довера Уилсона и Уэйта, некоторые ученые утверждали, что, хотя речь может не работать на странице, она может работать в исполнении. Обсуждая постановку Деборы Уорнер RSC в The Swan в 1987 году, в которой использовался неотредактированный текст, Стэнли Уэллс утверждает, что произнесение речи Дональдом Самптером «стало глубоко трогательной попыткой овладеть фактами и, таким образом, преодолеть эмоциональный шок от ранее невообразимого ужаса. У нас было ощущение остановки времени, как будто речь представляла собой артикуляцию, обязательно расширенную в выражении, последовательности мыслей и эмоций, которые могли занять не более секунды или двух, чтобы промелькнуть в голове персонажа, как дурной сон». [104] Также говоря о постановке Warner и игре Самптера, Алан С. Дессен пишет: «Мы наблюдаем, как Маркус шаг за шагом использует свою логику и реакции Лавинии, чтобы понять, что произошло, так что зрители видят Лавинию и напрямую, и его глазами и образами. В этом процессе ужас ситуации фильтруется через человеческое сознание таким образом, что это трудно описать, но это мощно пережить». [105]
Рассмотрение языка пьесы в более общем смысле также породило ряд критических теорий. Например, Жак Берту утверждает, что риторика пьесы явно связана с ее темой; «весь драматический сценарий, включая монологи , функционирует как сеть ответов и реакций. Основная и последовательная функция [языка] — диалогическая ». [106] Совершенно иная интерпретация принадлежит Джеку Ризу, который утверждает, что использование Шекспиром языка направлено на то, чтобы отстранить аудиторию от последствий и последствий насилия; оно имеет почти брехтовский verfremdungseffekt . Используя пример речи Маркуса, Риз утверждает, что аудитория отключается от насилия через, казалось бы, несоответствующие друг другу описания этого насилия. Такой язык служит для того, чтобы «еще больше подчеркнуть искусственность пьесы; в некотором смысле, они внушают аудитории, что она слушает чтение стихотворения, а не видит события этого стихотворения, облеченные в драматическую форму». [107] Джиллиан Кендалл, однако, приходит к противоположному выводу, утверждая, что риторические приемы, такие как метафора, усиливают жестокие образы, а не ослабляют их, потому что образное использование определенных слов дополняет их буквальные аналоги. Это, однако, «нарушает способ, которым аудитория воспринимает образы ». [108] Пример этого виден в образах политического тела/мертвого тела в начале пьесы, поскольку эти два образа вскоре становятся взаимозаменяемыми. Другая теория представлена Питером М. Саксом , который утверждает, что язык пьесы отмечен «искусственным и сильно символическим стилем, и прежде всего отвратительно гротескной серией ужасов, которые, кажется, имеют мало функций, кроме как иронизировать над неадекватными выражениями боли и утраты человека». [109]
Самое раннее определенное записанное представление « Тита» было 24 января 1594 года, когда Филипп Хенслоу отметил выступление труппы «Слуги Тита и Ондроника» из Сассекса . Хотя Хенслоу не указывает театр, скорее всего, это была «Роза». Повторные представления были поставлены 28 января и 6 февраля. 5 и 12 июня Хенслоу записал еще два представления пьесы в театре Ньюингтон Баттс объединенными труппами « Слуги адмирала» и «Слуги лорда-камергера» . [110] Представление 24 января принесло три фунта восемь шиллингов, а представления 29 января и 6 февраля принесли по два фунта каждое, что сделало его самой прибыльной пьесой сезона. [111] Следующее зафиксированное представление имело место 1 января 1596 года, когда труппа лондонских актеров, возможно, «Слуги Чемберлена», сыграла пьесу во время рождественских празднеств в Берли-он-зе-Хилл в поместье сэра Джона Харингтона, барона Экстона . [112]
Некоторые ученые, однако, предположили, что представление в январе 1594 года, возможно, не является первым записанным представлением пьесы. 11 апреля 1592 года Хенслоу записал десять представлений пьесы «Люди Дерби» под названием «Тит и Веспасиан» , которую некоторые, например, Э. К. Чемберс, отождествляют с пьесой Шекспира. [113] Большинство ученых, однако, считают, что «Тит и Веспасиан» — это, скорее всего, другая пьеса о двух реальных римских императорах, Веспасиане , который правил с 69 по 79 год, и его сыне Тите , который правил с 79 по 81 год. Эти двое были объектами многих повествований в то время, и пьеса о них не была бы чем-то необычным. [114] Довер Уилсон далее утверждает, что теория о том, что Тит и Веспасиан — это Тит Андроник, вероятно, возникла в английском переводе 1865 года немецкого перевода Тита 1620 года , в котором Луций был переименован в Веспасиана. [115]
Хотя известно, что пьеса была определенно популярна в свое время, в течение многих лет не было никаких других записанных постановок. В январе 1668 года она была указана лордом- камергером как одна из двадцати одной пьес, принадлежащих King's Company , которые на каком-то этапе ранее ставились в театре Blackfriars ; «Каталог части пьес его слуг - прислужников, как они были официально поставлены в театре Blackfriars и теперь разрешены его слугам - прислужникам в Новом театре». [116] Однако никакой другой информации не предоставлено. В конце семнадцатого, восемнадцатого и девятнадцатого веков адаптации пьесы стали доминировать на сцене, и после постановки в Берли в 1596 году и возможной постановки в театре Blackfriars некоторое время до 1667 года не было никаких определенных записанных постановок шекспировского текста в Англии до начала двадцатого века.
После более чем 300 лет отсутствия на английской сцене, пьеса вернулась 8 октября 1923 года в постановке Роберта Аткинса в The Old Vic , как часть представления Vic полных драматических произведений за семилетний период. В постановке участвовали Уилфред Уолтер в роли Титуса, Флоренс Сондерс в роли Таморы, Джордж Хейз в роли Аарона и Джейн Бэкон в роли Лавинии. Обзоры того времени хвалили игру Хейза, но критиковали игру Уолтера как монотонную. [117] Аткинс поставил пьесу с сильным чувством елизаветинской театральной аутентичности, с простым черным фоном и минимумом реквизита. Критически, постановка получила смешанные отзывы, некоторые приветствовали возвращение оригинальной пьесы на сцену, некоторые задавались вопросом, почему Аткинс беспокоился, когда различные адаптации были намного лучше и все еще сохранились. Тем не менее, пьеса имела огромный кассовый успех, одна из самых успешных в представлении Полного собрания сочинений. [118]
Самое раннее известное исполнение шекспировского текста в Соединенных Штатах состоялось в апреле 1924 года, когда братство Альфа Дельта Фи Йельского университета поставило пьесу под руководством Джона М. Бердана и Э. М. Вулли в рамках двойной постановки с монахом Бэконом и монахом Бэнгеем Роберта Грина . [119] Хотя некоторые материалы были удалены из 3.2, 3.3 и 3.4, остальная часть пьесы была оставлена нетронутой, причем большое внимание уделялось насилию и крови. Список актеров для этой постановки был утерян. [120]
Самая известная и самая успешная постановка пьесы в Англии была поставлена Питером Бруком для RSC в Королевском шекспировском театре в 1955 году, в главных ролях Лоренс Оливье в роли Титуса, Максин Одли в роли Таморы, Энтони Куэйл в роли Аарона и Вивьен Ли в роли Лавинии. Бруку предлагали возможность поставить «Макбета» , но он спорно отказался и вместо этого решил поставить «Тита» . [121] Средства массовой информации предсказывали, что постановка станет огромным провалом и, возможно, ознаменует конец карьеры Брука, но, напротив, это был огромный коммерческий и критический успех, и многие рецензии утверждали, что изменения Брука улучшили сценарий Шекспира (длинная речь Маркуса при обнаружении Лавинии была удалена, а некоторые сцены в 4-м акте были реорганизованы). Оливье, в частности, был выделен за его игру и за то, что он сделал Титуса по-настоящему симпатичным персонажем. Например, Дж. К. Тревин писал: «Актер вообразил себя в аду Тита; мы забыли о неадекватности слов в заклинании проекции». [122] Постановка также известна тем, что приглушает насилие: Хирон и Деметрий были убиты за сценой; головы Квинта и Марция так и не были видны; медсестра задушена, а не заколота; рука Тита так и не была видна; кровь и раны были символизированы красными лентами. Эдвард Тросл Джонс подытожил стиль постановки как использование «стилизованных эффектов дистанцирования». Сцена, где Лавиния впервые появляется после изнасилования, была выделена критиками как особенно ужасающая, с ее ранами, изображенными красными лентами, свисающими с ее запястий и рта. Однако некоторые рецензенты сочли постановку слишком приукрашенной, что сделало ее нереалистичной, а некоторые прокомментировали чистоту лица Лавинии после того, как ей якобы отрезали язык. После невероятно успешного показа в Королевском Шекспировском театре, в 1957 году пьеса отправилась в турне по Европе. Видеозаписи постановки неизвестны, хотя доступно множество фотографий. [123]
Успех постановки Брука, похоже, послужил стимулом для режиссеров взяться за пьесу, и с 1955 года на английских и американских сценах был постоянный поток представлений. После Брука следующая крупная постановка вышла в 1967 году, когда Дуглас Сил поставил чрезвычайно графическое и реалистичное представление на центральной сцене в Балтиморе с костюмами, которые напоминали различных участников боевых действий во Второй мировой войне. Постановка Сила использовала сильное чувство театрального реализма , чтобы провести параллели между современным периодом и периодом Тита , и таким образом прокомментировать универсальность насилия и мести. Сил поместил пьесу в 1940-е годы и провел острые параллели с концентрационными лагерями , резней в Катыни , Нюрнбергскими митингами и бомбардировками Хиросимы и Нагасаки . Сатурнин был основан на Бенито Муссолини и всех его последователях, одетых полностью в черное; Тит был смоделирован по образцу офицера прусской армии ; Андроники носили нацистские знаки различия , а готы в конце пьесы были одеты в форму союзных войск ; убийства в последней сцене совершались с помощью огнестрельного оружия, а в конце пьесы на сцену сыпались свастики . Пьеса получила неоднозначные отзывы, многие критики задавались вопросом, почему Сил решил связать Андроников с нацизмом , утверждая, что это создало смешанную метафору. [124]
Позже, в 1967 году, как прямая реакция на реалистичную постановку Сила, Джеральд Фридман поставил спектакль для Шекспировского фестиваля Джозефа Паппа в театре Делакорте в Центральном парке на Манхэттене , с Джеком Холландером в роли Титуса, Олимпией Дукакис в роли Таморы, Мозесом Ганном в роли Аарона и Эрин Мартин в роли Лавинии. Фридман видел постановку Сила и счел ее неудачной, потому что она работала, «задействуя наше чувство реальности с точки зрения деталей и буквальной временной структуры». Он утверждал, что при реалистичном представлении пьеса просто не работает, поскольку она поднимает слишком много практических вопросов, например, почему Лавиния не истекает кровью, почему Маркус не отвозит ее немедленно в больницу, почему Тамора не замечает, что пирог необычный на вкус, как именно и Марций, и Квинт умудряются упасть в яму? Фридман утверждал, что «если кто-то хочет создать свежий эмоциональный отклик на насилие, кровь и множественные увечья Тита Андроника , он должен потрясти воображение и подсознание визуальными образами, которые напоминают о богатстве и глубине примитивных ритуалов». [125] Таким образом, костюмы были намеренно разработаны так, чтобы не представлять никакого конкретного времени или места, а вместо этого были основаны на костюмах Византийской империи и феодальной Японии . Кроме того, насилие было стилизовано; вместо мечей и кинжалов использовались жезлы, и никакого контакта никогда не было. Цветовая гамма была галлюцинаторной, меняющейся в середине сцены. Персонажи носили классические маски комедии и трагедии. Резня в финальной сцене была выполнена символически, когда каждый персонаж был завернут в красную мантию, когда они умирали. Также использовался рассказчик ( Чарльз Дэнс ), который перед каждым актом объявлял, что произойдет в предстоящем акте, тем самым подрывая любое чувство реализма. Постановка получила в целом положительные отзывы, а Милдред Кюнер утверждала, что « именно символизм, а не кровавый реализм, сделал эту постановку такой потрясающей». [126] [127]
В 1972 году Тревор Нанн поставил постановку RSC в Королевском шекспировском театре в рамках презентации четырех римских пьес, в главных ролях Колин Блейкли в роли Тита, Маргарет Тайзак в роли Таморы, Кэлвин Локхарт в роли Аарона и Джанет Сьюзман в роли Лавинии. Колин Блейкли и Джон Вуд в роли порочного и маниакального Сатурнина получили особенно положительные отзывы. Эта постановка придерживалась реалистичного подхода и не уклонялась от более конкретных аспектов насилия; например, Лавинии было трудно ходить после изнасилования, которое, как подразумевается, было анальным изнасилованием. Нанн считал, что пьеса задает глубокие вопросы об устойчивости елизаветинского общества, и поэтому он связал пьесу с современным периодом, чтобы задать те же вопросы об Англии конца двадцатого века; он был «меньше озабочен состоянием Древнего Рима, чем моралью современной жизни». [128] В своих программных заметках Нанн написал: «Елизаветинский кошмар Шекспира стал нашим». Его особенно интересовала теория о том, что декаданс привел к краху Рима. Например, в конце 4.2 на сцене была оргия, и на протяжении всей пьесы на заднем плане появлялись второстепенные актеры, которые танцевали, ели, пили и вели себя возмутительно. Также в этом ключе пьеса началась с того, что группа людей отдавала дань уважения восковой фигуре тучного императора, возлежащего на кушетке и сжимающего гроздь винограда. [129]
Впервые пьеса была представлена на Шекспировском фестивале в Стратфорде в Онтарио, Канада, в 1978 году, когда ее поставил Брайан Бедфорд , в главных ролях Уильям Хатт в роли Титуса, Дженнифер Фиппс в роли Таморы, Алан Скарф в роли Аарона и Домини Блайт в роли Лавинии. Бедфорд не пошел ни по пути стилизации, ни по пути реализма; вместо этого насилие просто имело тенденцию происходить за сценой, но все остальное было реалистично представлено. Пьеса получила неоднозначные отзывы: некоторые хвалили ее сдержанность, а другие утверждали, что подавление насилия зашло слишком далеко. Многие ссылались на финальную сцену, где, несмотря на три ножевых ранения на сцене, не было видно ни капли крови, и появление Лавинии, где она была совершенно бескровной, несмотря на свое увечье. Эта постановка вырезала последнюю речь Луция и вместо этого закончилась тем, что Аарон был один на сцене, когда Сивилла предсказывала падение Рима строками, написанными самим Бедфордом. [130] Таким образом, «утверждение и исцеление при Луции в постановке заменено скептической современной темой торжествующего зла и упадка Рима». [131]
Знаменитая и нередактированная постановка (по словам Джонатана Бейта, ни одна строчка из Q1 не была вырезана) была поставлена Деборой Уорнер в 1987 году в The Swan и перемонтирована в Barbican's Pit в 1988 году для RSC, в главных ролях Брайан Кокс в роли Титуса, Эстель Колер в роли Таморы, Питер Поликарпу в роли Аарона и Соня Риттер в роли Лавинии. Получив почти всеобщие положительные отзывы, Джонатан Бейт считает ее лучшей постановкой среди всех шекспировских пьес всех 1980-х годов. [132] Используя небольшой актерский состав, Уорнер заставила своих актеров время от времени обращаться к зрителям на протяжении всей пьесы и часто заставляла актеров покидать сцену и выходить в зрительный зал. Выбрав реалистичное представление, в театральной яме было размещено предупреждение: «Эта пьеса содержит сцены, которые некоторые люди могут посчитать тревожными», и многочисленные критики отметили, как после антракта на многих представлениях в зале появлялись пустые места. [133] Постановка Уорнера была признана настолько успешной, как с точки зрения критиков, так и с коммерческой точки зрения, что RSC не ставила пьесу снова до 2003 года. [134]
В 1988 году Марк Ракер поставил реалистичную постановку в театре Shakespeare Santa Cruz , в главных ролях Дж. Кеннет Кэмпбелл в роли Титуса, Молли Мейкок в роли Таморы, Элизабет Аткесон в роли Лавинии и особенно хорошо принятая игра Брюса А. Янга в роли Аарона. Кэмпбелл представил Титуса в гораздо более симпатичном свете, чем обычно; например, он случайно убивает Мутиуса, толкая его так, что тот падает на дерево, а его отказ позволить похоронить Мутиуса был сыгран как будто во сне. До постановки Ракер заставил Янга тренироваться и привести себя в форму, так что к моменту выступления он весил 240 фунтов. Его Аарон ростом шесть футов четыре дюйма был намеренно спроектирован так, чтобы быть самым физически внушительным персонажем на сцене. Кроме того, его часто ставили стоящим на холмах и столах, а остальная часть актерского состава находилась под ним. Когда он появляется с готами, он не является их пленником, но добровольно входит в их лагерь, преследуя своего ребенка, подразумевая, что без этой единственной слабости он был бы непобедим. [135]
В 1994 году Джули Теймор поставила пьесу в Театре Нового Города . В постановке были пролог и эпилог, действие которых разворачивалось в современную эпоху, на переднем плане был персонаж Молодого Люциуса, который выступает в роли своего рода хорового наблюдателя событий, а в главных ролях снялись Роберт Статтел в роли Титуса, Мелинда Маллинз в роли Таморы, Гарри Ленникс в роли Аарона и Мириам Хили-Луи в роли Лавинии. Вдохновленная в своем дизайне Джоэлом-Питером Уиткиным , Теймор использовала каменные колонны для представления жителей Рима, которых она считала молчаливыми и неспособными выражать какую-либо индивидуальность или субъективность. [136] Спорным является то, что пьеса закончилась намеком на то, что Люциус убил ребенка Аарона, несмотря на свою клятву не делать этого.
В 1995 году Грегори Доран поставил постановку в Королевском национальном театре , которая также шла в Market Theatre в Йоханнесбурге , Южная Африка, с Энтони Шером в роли Титуса, Дороти Энн Гулд в роли Таморы, Селло Мааке в роли Аарона и Дженнифер Вудбайн в роли Лавинии. Хотя Доран явно отрицал какой-либо политический подтекст, пьеса была поставлена в современном африканском контексте и проводила явные параллели с южноафриканской политикой . В своих заметках о постановке, которые Доран написал в соавторстве с Шером, он заявил: «Разумеется, чтобы быть актуальным, театр должен иметь пуповинную связь с жизнью людей, которые его смотрят». Одним из особенно спорных решений было то, чтобы пьеса звучала с акцентом коренных народов, а не с принятым произношением , что якобы привело к тому, что многие белые южноафриканцы отказались смотреть пьесу. В своей статье в журнале Plays International в августе 1995 года Роберт Ллойд Перри утверждал, что «вопросы, поднятые «Титусом», выходят далеко за рамки самой пьесы и затрагивают многие противоречия, существующие в новой Южной Африке; пропасть недоверия, которая все еще существует между черными и белыми... «Титус Андроник» доказал, что является политическим театром в самом прямом смысле этого слова». [137]
Впервые с 1987 года Королевская шекспировская компания поставила пьесу в 2003 году под руководством Билла Александра , в главных ролях Дэвид Брэдли в роли Титуса, Морин Битти в роли Таморы, Джо Диксон в роли Арона и Ив Майлз в роли Лавинии. Убежденный, что первый акт был написан Джорджем Пилом, Александр чувствовал, что не подрывает целостность Шекспира, радикально изменяя его; например, Сатурнин и Тамора присутствуют на протяжении всего спектакля, они никогда не покидают сцену; нет разделения между верхним и нижним уровнями; все упоминания о Мутиусе отсутствуют; и более 100 строк были удалены. [138]
В 2006 году с разницей в несколько недель были поставлены две крупные постановки. Первая открылась 29 мая в театре Shakespeare's Globe под руководством Люси Бейли , в главных ролях Дуглас Ходж в роли Титуса, Джеральдин Александер в роли Таморы, Шон Паркс в роли Аарона и Лора Риз в роли Лавинии. Бейли сосредоточился на реалистичном представлении на протяжении всей постановки; например, после ее увечья Лавиния покрыта с головы до ног кровью, ее культи грубо перевязаны, а под ними видна сырая плоть. Бейли использовал реализм настолько наглядно, что на нескольких постановках зрители падали в обморок при появлении Лавинии. [139] Постановка также была спорной, поскольку в Globe впервые в своей истории была установлена крыша. Решение было принято дизайнером Уильямом Дадли , который взял за основу особенность Колизея, известную как велариум — система охлаждения, которая состояла из покрытой холстом сетчатой конструкции из веревок с отверстием в центре. Дадли сделал ее в виде тента из ПВХ , который должен был затемнять зрительный зал. [140] [141]
Вторая постановка 2006 года открылась в Королевском шекспировском театре 9 июня в рамках фестиваля Complete Works Festival . Режиссером выступил Юкио Нинагава , в ней снялись Котаро Ёсида в роли Титуса, Рей Асами в роли Таморы, Сюн Огури в роли Аарона и Хитоми Манака в роли Лавинии. Спектакль шёл на японском языке, оригинальный английский текст проецировался в виде субтитров на заднюю часть сцены. В резком контрасте с постановкой Бейли, была подчеркнута театральность; пьеса начинается с того, что труппа всё ещё репетирует и надевает костюмы, а рабочие сцены всё ещё собирают декорации. Постановка следовала постановке Брука 1955 года в изображении насилия; актриса Хитоми Манака появилась после сцены изнасилования со стилизованными красными лентами, выходящими изо рта и рук, заменяя кровь. На протяжении всей пьесы, в глубине сцены, можно увидеть огромного мраморного волка, который кормит Ромула и Рема , подразумевая, что Рим - это общество, основанное на животных началах. Пьеса заканчивается тем, что молодой Луций протягивает публике ребенка Аарона и кричит " Ужас! Ужас! " [142] [143] [144]
Несколько обзоров того времени уделили много внимания тому, как каждая постановка подходила к появлению Лавинии после изнасилования: «В шекспировском «Глобусе» зрители падают в обморок от увечий в грубой, но убедительной постановке Люси Бейли. В Стратфорд-на-Эйвоне Юкио Нинагава привносит японскую постановку, настолько стилизованную, что она продолжает превращать ужас в визуальную поэзию». [145] Говоря о постановке Бейли, Элинор Коллинз из Cahiers Elisabéthains сказала о сцене: «зрители отворачивались в настоящем отчаянии». [146] Чарльз Спенсер из The Daily Telegraph назвал Лавинию «почти слишком жуткой, чтобы на нее смотреть». [147] Майкл Биллингтон из The Guardian сказал, что ее медленное появление на сцене «леденит кровь». [148] Сэм Марлоу из The Times считал, что использование Бейли реализма чрезвычайно важно для морали постановки в целом: «оскорбленная, ее руки и язык жестоко отрезаны, она появляется на виду, вся в крови, плоть свисает с ее изрубленных запястий, стонет и причитает, почти как животное. Это самый мощный символический образ постановки, пахнущий бесчеловечными последствиями войны». [149] Некоторые критики постановки Нинагавы считали, что использование стилизации повредило воздействию сцены. Бенедикт Найтингейл из The Times , например, спросил: «Достаточно ли намекать на кровопускание, заставляя красные ленты струиться по запястьям и горлам?» [150] Аналогичным образом Майкл Биллингтон из The Guardian , который похвалил использование Бейли реалистичных эффектов, писал: «Иногда я чувствовал, что Нинагава с помощью стилизованных изображений и музыки Генделя чрезмерно эстетизирует насилие». [151] Однако некоторые критики посчитали, что стилизация была более мощной, чем реализм Бейли; например, Нил Аллан и Скотт Реверс из Cahiers Elisabéthains писали: «Сама кровь была обозначена катушками красных ниток, льющихся с одежды, конечностей и рта Лавинии. Жестокость была стилизована; внутренности стали эстетикой». [152] Аналогичным образом Пол Тейлор, пишущий для The Independent , писал: «Кровь представлена лоскутами красных шнуров, которые падают и тянутся от раненых запястий и ртов. Вы можете подумать, что этот метод имел смягчающий эффект. На самом деле он концентрирует и усиливает ужас». [153] Сам Нинагава сказал: «Здесь есть все насилие. Я просто пытаюсь выразить эти вещи иначе, чем в любой предыдущей постановке». [139]В своем эссе 2013 года «Мифологические реконфигурации на современной сцене: придание нового голоса Филомеле в «Тите Андронике », в котором напрямую сравниваются изображения двух Лавиний, Аньес Лафон пишет о постановке Нинагавы, что внешность Лавинии функционирует как «визуальная эмблема»: «Кровопролитие и красота создают резкий диссонанс... Дистанцируясь от насилия, которое она инсценирует благодаря «диссонансу», постановка представляет Лавинию на сцене так, как будто она является картиной... Работа Нинагавы дистанцируется от жестокости, поскольку зрелище страдания стилизовано. Ленты, которые представляют кровь... являются символическими средствами фильтрации болезненного зрелища оскорбленной дочери, и все же зрелище сохраняет свой шокирующий потенциал и силу сопереживания, при этом интеллектуализируя его». [154]
В 2007 году Гейл Эдвардс поставил постановку для Shakespeare Theatre Company в Harman Center for the Arts , в главных ролях Сэм Цоутсувас в роли Титуса, Валери Леонард в роли Таморы, Коллин Делани в роли Лавинии и Питер Мейкон в роли Аарона. [155] Действие происходит в неспецифической современной среде, реквизит сведен к минимуму, освещение и общая постановка остаются простыми, поскольку Эдвардс хотел, чтобы зрители сосредоточились на истории, а не на постановке. Постановка получила в целом очень благоприятные отзывы. [156]
В 2011 году Майкл Секстон поставил современную военную постановку в The Public Theater на минималистичных декорациях из фанерных досок. У постановки был низкий бюджет, и большая его часть была потрачена на огромные объемы крови, которые буквально облили актеров в финальной сцене, поскольку Секстон сказал, что он был полон решимости превзойти своих современников по количеству крови на сцене в пьесе. В постановке снимались Джей О. Сандерс (который был номинирован на премию Люсиль Лортель ) в роли Титуса, Стефани Рот Хаберле в роли Таморы, Рон Сефас Джонс в роли Аарона и Дженнифер Икеда в роли Лавинии. [157]
В 2013 году Майкл Фентиман поставил пьесу для Королевской шекспировской компании, со Стивеном Боксером в роли Титуса, Кэти Стивенс в роли Таморы, Кевином Харви в роли Аарона и Роуз Рейнольдс в роли Лавинии. Подчеркивая кровь и насилие, постановка сопровождалась трейлером с предупреждениями о «графических изображениях и сценах резни». Она шла в The Swan до октября 2013 года. [158] Также в 2013 году Hudson Shakespeare Company поставила постановку под руководством Джона Чиккарелли в рамках специального фестиваля Хэллоуина для исторического Джерси-Сити и кладбища Харсимус . Постановка противопоставляла военную и современную готическую культуру, но быстро распалась в анархическое состояние, подчеркивая черную комедию пьесы. [159]
За пределами Великобритании и Соединенных Штатов, другие значимые постановки включают постановку Ципин Сюй 1986 года в Китае, которая провела политические параллели с Культурной революцией Мао Цзэдуна и Красной гвардией ; постановку Петера Штайна 1989 года в Италии, которая вызвала образы фашизма двадцатого века ; постановку Даниэля Месгича 1989 года в Париже, которая поместила всю пьесу в разрушающуюся библиотеку, выступающую в качестве символа римской цивилизации; постановку Ненни Дельместре 1992 года в Загребе , которая выступила в качестве метафоры борьбы хорватского народа ; и румынскую постановку Сильвиу Пуркарете 1992 года, которая явно избегала использования пьесы в качестве метафоры падения Николае Чаушеску (эта постановка является одной из самых успешных пьес, когда-либо поставленных в Румынии, и она возобновлялась каждый год вплоть до 1997 года). [160]
Первая известная адаптация пьесы появилась в последние годы шестнадцатого века. В 1620 году немецкое издание под названием Englische Comedien und Tragedien содержало пьесу под названием Eine sehr klägliche Tragaedia von Tito Andronico und der hoffertigen Käyserin darinnen denckwürdige actiones zubefinden ( Самая плачевная трагедия о Тите Андронике и надменной императрице, в которой обнаружены памятные события ). Переписанная Фредериком Мениусом, пьеса была версией Тита , сыгранной группой странствующих актеров Роберта Брауна и Джона Грина. Основной сюжет Тита Андронико идентичен Тит , но все имена персонажей различны, за исключением самого Тита. Написанная прозой, пьеса не содержит сцены убийства мухи (3.2), Бассиан не выступает против Сатурнина за трон, Аларб отсутствует, Квинт и Муций появляются только после своей смерти, многие классические и мифологические намеки были удалены; сценические указания гораздо более детальны, например, в сцене пира Тит описывается одетым в пропитанные кровью тряпки и держащим мясницкий нож, с которого капает кровь. [161]
Другая европейская адаптация появилась в 1637 году, когда голландский драматург Ян Вос написал версию пьесы под названием Aran en Titus , которая была опубликована в 1641 году и переиздана в 1642, 1644, 1648 и 1649 годах, что иллюстрирует ее популярность. Пьеса, возможно, была основана на работе 1621 года, ныне утерянной, Адриана Ван ден Берга, которая сама по себе могла быть составлена из английского Titus и немецкого Tito Andronico . Пьеса Воса фокусируется на Аароне, который в финальной сцене сжигается заживо на сцене, положив начало традиции среди адаптаций выдвижения Мавра на передний план и завершения пьесы его смертью. [162]
Самая ранняя адаптация на английском языке была в 1678 году в Друри-Лейн Эдвардом Равенскрофтом: « Тит Андроник, или Похищение Лавинии. Трагедия, измененная по произведениям мистера Шекспира» , вероятно, с Томасом Беттертоном в роли Тита и Сэмюэлем Сэндфордом в роли Аарона. [163] В своем предисловии Равенскрофт писал: «Сравните старую пьесу с этой, и вы обнаружите, что ни одна из работ этого автора не получала больших изменений или дополнений, язык не только был усовершенствован, но и многие сцены были совершенно новыми: кроме того, большинство главных персонажей были усилены, а сюжет значительно расширен». Пьеса имела огромный успех и была возобновлена в 1686 году и опубликована в следующем году. Она была возобновлена снова в 1704 и 1717 годах. [164] Возрождение 1717 года было особенно успешным, в главных ролях Джон Миллз в роли Титуса, миссис Джиффард в роли Таморы, Джеймс Куин в роли Аарона и Джон Термонд в роли Сатурнина. Пьеса была возобновлена снова в 1718 и 1719 годах (с Джоном Бикерстаффом в роли Аарона) и 1721 году (с Томасом Уокером в этой роли). [165] Куин покинул Друри-Лейн в 1718 году и отправился в Lincoln's Inn Fields , который принадлежал Джону Ричу . У актеров Рича было мало шекспировского опыта, и Куин вскоре был объявлен главным героем. В 1718 году адаптация была представлена дважды в Линкольне, оба раза с Куином в роли Аарона. В сезоне 1720–1721 годов пьеса собрала 81 фунт стерлингов за три представления. [166] Куин стал ассоциироваться с ролью Аарона, и в 1724 году он выбрал адаптацию в качестве пьесы, которая будет сыграна в его пользу. [167]
Равенскрофт внес радикальные изменения в пьесу. Он удалил все 2.2 (подготовка к охоте), 3.2 (сцена убийства мухи), 4.3 (выстрел из лука и отправка шута к Сатурнину) и 4.4 (казнь шута). Большая часть насилия была смягчена; например, убийство Хирона и Деметрия, а также ампутация Тита происходят за сценой. Значительное изменение в первой сцене, имеющее важные последствия для остальной части пьесы, заключается в том, что до жертвоприношения Аларбуса выясняется, что несколько лет назад Тамора держала в плену одного из сыновей Тита и отказалась проявить к нему милосердие, несмотря на мольбы Тита. Аарон играет гораздо большую роль у Равенскрофта, чем у Шекспира, особенно в первом акте, где ему отдаются реплики, изначально предназначенные для Деметрия и Таморы. Тамора рожает не во время действия, а раньше, и ребенка тайно хранит кормилица. Чтобы сохранить тайну, Аарон убивает кормилицу, и именно муж кормилицы, а не Луций, захватывает Аарона, когда тот покидает Рим с ребенком. Кроме того, армия Луция состоит не из готов, а из римских центурионов, верных Андроникам. Последний акт также значительно длиннее; Тамора и Сатурнин оба произносят длинные речи после своих смертельных ударов ножом. Тамора просит, чтобы ей принесли ее ребенка, но она сразу же закалывает его, как только получает его. Аарон сетует, что Тамора теперь превзошла его во зле; «Она превзошла меня в моем собственном искусстве –/Превзошла меня в убийстве – Убила ее собственного ребенка./Отдай его мне – я съем его». Его сжигают заживо в кульминации пьесы. [168]
В январе и феврале 1839 года адаптация, написанная и поставленная, а также снимавшаяся Натаниэлем Баннистером, была представлена в течение четырех вечеров в театре Уолнат-стрит в Филадельфии . В программке было примечание: «Менеджер, объявляя об этой пьесе, адаптированной Н. Х. Баннистером с языка одного только Шекспира, заверяет публику, что каждое выражение, рассчитанное на то, чтобы оскорбить слух, было старательно избегано, и пьеса представлена на их решение с полной уверенностью, что она заслужит одобрение». В своей « Истории Филадельфийской сцены» , том IV (1878), Чарльз Дюранг писал: «Баннистер умело сохранил красоту своей поэзии, интенсивность своих событий и исключил ужасы с бесконечным мастерством, сохранив при этом весь интерес драмы». Больше ничего не известно об этой постановке. [169]
Самая успешная адаптация пьесы в Британии состоялась в 1850 году, написанная Айрой Олдриджем и К. А. Сомерсетом. Аарон был переписан, чтобы сделать его героем пьесы (которого сыграл Олдридж), изнасилование и увечье Лавинии были удалены, Тамора (царица Скифии) стала целомудренной и благородной, с Аароном только как ее другом, а Хирон и Деметрий действуют только из любви к своей матери. Только Сатурнин является по-настоящему злым персонажем. Ближе к концу пьесы Сатурнин приковывает Аарона цепью к дереву, а его ребенка бросает в Тибр . Однако Аарон освобождается и прыгает в реку вслед за ребенком. В конце Сатурнин отравляет Аарона, но когда Аарон умирает, Лавиния обещает присматривать за его ребенком из-за того, что он спас ее от изнасилования ранее в пьесе. В эту адаптацию была включена целая сцена из пьесы «Зараффа, король рабов» , написанной специально для Олдриджа в Дублине в 1847 году. [170] После первых представлений Олдридж оставил пьесу в репертуаре, и она имела огромный успех в прокате и продолжала ставиться в Англии, Ирландии, Шотландии и Уэльсе по крайней мере до 1857 года, когда она получила восторженный отзыв от The Sunday Times 26 апреля. Среди рецензентов того периода было общее мнение, что переписанная Олдриджем/Сомерсетом версия значительно превосходит оригинал Шекспира. [171] Например, рецензент The Era написал:
Лишение Лавинии девственности, отрезание языка, отрубание рук и многочисленные обезглавливания, которые встречаются в оригинале, полностью опущены, и пьеса не только презентабельна, но и действительно привлекательна в результате. Аарон возведен в благородный и возвышенный характер; Тамора, царица Скифии, является целомудренной, хотя и решительно сильной женщиной, и ее связь с мавром, кажется, имеет законное описание; ее сыновья Хирон и Деметрий являются послушными детьми, повинующимися заветам своей матери. Таким образом, измененная концепция мистера Олдриджа роли Аарона превосходна — нежный и страстный попеременно; то сгорающий от ревности, когда он сомневается в чести царицы; то свирепый от ярости, когда он размышляет о причиненных ему обидах — убийстве Аларбуса и похищении его сына; и затем вся нежность и эмоции в более нежных отрывках с его младенцем. [172]
Следующая адаптация состоялась в 1951 году, когда Кеннет Тайнан и Питер Майерс поставили тридцатипятиминутную версию под названием «Андроник» как часть представления «Гранд Гиньоль» в театре Ирвинга . Постановка, поставленная в традициях театра жестокости , смонтировала все жестокие сцены, подчеркнула кровь и полностью удалила Аарона. В обзоре в Sunday Times от 11 ноября Гарольд Хобсон написал, что сцена была заполнена «практически всей труппой, размахивающей окровавленными обрубками и поедающей пироги каннибалов». [173]
В 1957 году Old Vic поставил сильно отредактированное девяностоминутное представление как часть двойной программы с отредактированной версией «Комедии ошибок» . Под руководством Уолтера Хадда обе пьесы были сыграны одной и той же труппой актеров: Дерек Годфри в роли Титуса, Барбара Джеффорд в роли Таморы, Маргарет Уайтинг в роли Лавинии и Роберт Хелпманн в роли Сатурнина. Представленная в манере традиционной елизаветинской постановки, пьеса получила смешанные отзывы. Например, The Times посчитала, что сопоставление кровавой трагедии и пенистой комедии было «плохо продуманным». [174]
В 1970 году швейцарский драматург Фридрих Дюрренматт адаптировал пьесу в комедию на немецком языке под названием « Тит Андроник : Комедия после Шекспира ». Об адаптации он написал: «Она представляет собой попытку сделать раннее хаотичное произведение Шекспира пригодным для немецкой сцены, не умолчав при этом о зверствах и гротесках Шекспира». Работая с переводом текста Первого фолио Вольфа Графа фон Баудиссина , Дюрренматт изменил большую часть диалогов и изменил элементы сюжета; сцена убийства мухи (3.2) и допрос Аарона (5.1) были удалены; Тит отрубает Аарону руку, и после того, как он понимает, что его обманули, Маркус приводит к нему Лавинию, а не наоборот, как в оригинальной пьесе. Еще одно важное изменение заключается в том, что после того, как Аарону показывают его любимого ребенка, он немедленно бежит из Рима, причем успешно, и больше о нем никто не слышит. Дюрренматт также добавил новую сцену, где Луций прибывает в лагерь готов и убеждает их лидера, Алариха, помочь ему. В конце пьесы, после того как Луций закалывает Сатурнина, но прежде чем он произносит свою последнюю речь, Аларих предает его, убивает его и приказывает своей армии разрушить Рим и убить всех в нем. [175]
В 1981 году Джон Бартон последовал примеру Old Vic 1957 года и поставил сильно отредактированную версию пьесы в качестве двойной постановки с The Two Gentlemen of Verona для RSC, в главных ролях Патрик Стюарт в роли Титуса, Шейла Хэнкок в роли Таморы, Хью Куарши в роли Аарона и Леони Меллингер в роли Лавинии. Театральность и фальшь были подчеркнуты, и когда актеры были вне сцены, их можно было увидеть по краям сцены, наблюдающими за представлением. Постановка получила вялые отзывы и имела среднюю кассу. [176]
В 1984 году немецкий драматург Хайнер Мюллер адаптировал пьесу в Anatomie Titus: Fall of Rome . Ein Shakespearekommentar ( Анатомия Тита: Падение Рима. Шекспировский комментарий ). Перемежая диалоги хороподобными комментариями, адаптация была в значительной степени политической и ссылалась на многочисленные события двадцатого века, такие как подъем Третьего рейха , сталинизм , возведение Берлинской стены и сопутствующие проблемы эмиграции и дезертирства , а также чилийский государственный переворот 1973 года . Мюллер удалил весь первый акт, заменив его рассказанным вступлением, и полностью переписал заключительный акт. Он описал работу как «террористическую по своей природе» и выдвинул насилие на первый план; например, Лавинию жестоко насилуют на сцене, а Аарон несколько раз ударяет Титуса по руке, прежде чем ампутировать ее. Впервые поставленная в драматическом театре Бохума , постановщиками выступили Манфред Карге и Маттиас Лангхофф, и до сих пор регулярно ставится в Германии. [177]
В 1989 году Жанетт Ламбермонт поставила сильно отредактированную версию пьесы в стиле кабуки на Шекспировском фестивале в Стратфорде в составе двойной постановки с «Комедией ошибок» , в главных ролях которой были Николас Пеннелл в роли Титуса, Голди Семпл в роли Таморы, Хьюберт Барон Келли в роли Аарона и Люси Пикок в роли Лавинии.
В 2005 году немецкий драматург Бото Штраус адаптировал пьесу в Schändung: nach dem Titus Andronicus von Shakespeare ( Изнасилование: по мотивам «Тита Андроника» Шекспира ), также широко известное под своим французским названием Viol, d'après Titus Andronicus de William Shakespeare . Действие пьесы происходит как в современном, так и в древнем мире, предшествовавшем Римской империи. Действие начинается с группы продавцов, пытающихся продать недвижимость; закрытые сообщества, которые они провозглашают «Terra Secura» , где женщины и дети защищены от «кражи, изнасилования и похищения». Мифология играет важную роль в адаптации; Венера представлена как правящая природа, но теряет свою силу из-за меланхоличного и равнодушного Сатурна, что приводит к обществу, в котором бушует Bedeutungslosigkeit (отсутствие смысла, незначительность). Написанный прозой, а не белым стихом , текст содержит изменения, в том числе изнасилование Лавинии, которое является идеей Таморы, а не Аарона; устранение Марка; Тит не убивает своего сына; ему не ампутируют руку; Хирон гораздо более подчиняется Деметрию; Аарон более философичен, пытаясь найти смысл в своих злых деяниях, а не просто наслаждается ими; Тит не умирает в конце, как и Тамора, хотя пьеса заканчивается тем, что Тит приказывает убить Тамору и Аарона. [178] [179]
В 2008 году Anatomie Titus Мюллера был переведен на английский язык Джулианом Хаммондом и поставлен в Cremorne Theatre в Брисбене , Canberra Theatre , Playhouse в Sydney Opera House и Malthouse Theatre в Мельбурне Bell Shakespeare Company и Queensland Theatre Company . Режиссер Майкл Гоу и с полностью мужским актерским составом, в нем снялись Джон Белл в роли Титуса, Питер Кук в роли Таморы, Тимоти Уолтер в роли Аарона и Томас Кэмпбелл в роли Лавинии. Расизм был главной темой в этой постановке, изначально Аарон носил маску гориллы, а затем плохо наложенный блэкфейс , а его ребенка «играл» golliwogg . [ 180] [181]
В 2012 году в рамках фестиваля Globe to Globe в театре Shakespeare's Globe пьеса была представлена под названием Titus 2.0 . Режиссер Тан Шу-Винг , в главных ролях Энди Нг Вай-ши в роли Титуса, Айви Панг Нган-линг в роли Таморы, Чу Пак-хонг в роли Аарона и Лай Юк-чинг в роли Лавинии. Спектакль, полностью поставленный на кантонском диалекте по оригинальному сценарию Кансера Чонга, изначально был поставлен в Гонконге в 2009 году. В постановке использовался минималистский подход и было очень мало крови (например, после того, как Лавинии отрезали руки, она просто носит красные перчатки до конца пьесы). В постановке присутствует рассказчик, который говорит как от первого, так и от третьего лица, иногда напрямую со зрителями, иногда с другими персонажами на сцене. Роль рассказчика чередуется на протяжении всей пьесы, но всегда исполняется членом основного состава. Спектакль получил отличные отзывы как в оригинальном воплощении в Гонконге, так и при повторной постановке в «Глобусе». [182] [183] [184]
В 2014 году Ноэль Фэйр и Лиза ЛаГранд адаптировали пьесу в Interpreting her Martyr'd Signs , название которой взято из заявления Тита о том, что он может понимать немую Лавинию. Сосредоточившись на предыстории Таморы и Лавинии, пьеса разворачивается в Чистилище вскоре после их смерти, где они оказываются в зоне ожидания с Аароном, когда решается вопрос об их спасении или проклятии. Пока они пытаются примириться со своим неразрешенным конфликтом, Аарон выступает в роли церемониймейстера, инициируя диалог между ними, что приводит к серии воспоминаний об их жизни до начала пьесы. [185]
Предварительные показы спектакля «Гари: продолжение «Тита Андроника»» , абсурдистской комической пьесы Тейлора Мака , поставленной Джорджем К. Вулфом, начались в театре Booth на Бродвее 11 марта 2019 года, а премьера состоялась 21 апреля 2019 года. В актерский состав вошли Натан Лейн, Кристин Нильсен и Джули Уайт, а также слуги, которым было поручено убрать следы бойни от оригинальной пьесы. [186]
«Титус Андроник: Мюзикл!» , написанный Брайаном Колонной, Эриком Эдборгом, Ханной Дагган, Эрин Роллман, Эваном Вайсманом, Мэттом Петральей и Самантой Шмитц, ставился Театральной компанией Банпорта в Денвере, штат Колорадо, четыре раза в период с 2002 по 2007 год. Постановка представляла собой группу странствующих актеров, которые пытались поставить серьезную постановку « Тита» , в главных ролях Брайан Колонна в роли Титуса, Эрин Роллман в роли Таморы (и Маркуса), Ханна Дагган в роли Аарона и Лавинии (когда она играла Аарона, она носила накладные усы), Эрик Эдборг в роли Люция и Сатурнина и Эван Вайсман в роли Того, Кто, Вероятно, Умрет (его убивают более тридцати раз во время пьесы). Пьеса была во многом фарсом и включала такие моменты, как Лавиния, поющая арию на мотив « Oops!...I Did It Again » Бритни Спирс , после того, как ей отрезали язык; Сатурнин и Луций вступили в схватку на мечах, но их обоих играл один и тот же актер; Хирон и Деметрий «игрались» газовым баллончиком и автомобильным радиоприемником соответственно; ребенок любви родился с черными усами. Ряд критиков посчитали, что пьеса улучшила оригинал Шекспира, и некоторые задавались вопросом, что бы сделал с ней Гарольд Блум . [187] [188]
Трагедия! Музыкальная комедия , написанная Майклом Джонсоном и Мэри Дэвенпорт, была представлена на Нью-Йоркском международном фестивале Fringe 2007 года в театре Люсиль Лортель . В постановке Джонсона снялись Фрэнсис Ван Ветеринг в роли Титуса, Александра Сирвес в роли Таморы, Роджер Кейси в роли Аарона (он же Злой черный парень) и Лорен Хьюетт в роли Лавинии. Постановка, поставленная как фарс, включала такие моменты, как Лавиния поет песню под названием «По крайней мере, я все еще могу петь» после того, как ей отрезали руки, но когда она достигает финала, возвращаются Хирон и Деметрий и отрезают ей язык; Луций изображен как гомосексуалист, влюбленный в Сатурнина, и все это знают, кроме Тита; Тит убивает Муция не потому, что бросает ему вызов, а потому, что обнаруживает, что Муций хочет стать чечеточником, а не солдатом; Бассиан — трансвестит; Сатурнин пристрастился к рецептурным препаратам; а Тамора — нимфоманка . [189] [190]
В 1969 году Роберт Хартфорд-Дэвис планировал снять художественный фильм с Кристофером Ли в роли Титуса и Лесли-Энн Даун в роли Лавинии, но проект так и не был реализован. [191]
В комедийном фильме ужасов 1973 года «Театр крови » режиссера Дугласа Хикокса была представлена очень вольная адаптация пьесы. Винсент Прайс играет в фильме Эдварда Львиное Сердце, который считает себя лучшим шекспировским актером всех времен. Когда ему не удается получить престижную премию Critic's Circle Award за лучшую мужскую роль, он приступает к кровавой мести критикам, которые дали ему плохие отзывы, и каждый акт вдохновлен смертью в пьесе Шекспира. Один из таких актов мести касается критика Мередит Мерридью (которую играет Роберт Морли ). Львиное Сердце похищает ценных пуделей Мерридью и запекает их в пироге, которым затем кормит Мерридью, прежде чем раскрыть все и насильно кормить критика, пока тот не задохнется. [192]
Адаптация 1997 года для видео , в которой меньше насилия, под названием Titus Andronicus: The Movie , была снята Лорном Ричи, в главных ролях Росс Диппель в роли Титуса, Олдрич Аллен в роли Аарона и Морин Моран в роли Лавинии. [193] Другая адаптация для видео была сделана в 1998 году режиссером Кристофером Данном, в главных ролях Роберт Риз в роли Титуса, Кэнди К. Свит в роли Таморы, Лекстон Рэли в роли Аарона, Том Деннис в роли Демитриуса, с Леви Дэвидом Тинкером в роли Широна и Амандой Гезик в роли Лавинии. Эта версия усилила насилие и увеличила количество крови. Например, в начальной сцене с лица Аларбуса заживо сдирают кожу, а затем его потрошат и поджигают. [194]
В 1999 году Джули Теймор сняла экранизацию под названием «Титус» , в которой главную роль исполнили Энтони Хопкинс в роли Титуса, Джессика Лэнг в роли Таморы, Гарри Ленникс в роли Аарона (повторяя свою роль из театральной постановки Теймор 1994 года) и Лора Фрейзер в роли Лавинии. Как и в сценической постановке Теймор, фильм начинается с того, что маленький мальчик играет с игрушечными солдатиками и его увозят в Древний Рим, где он принимает образ молодого Луция. Главным компонентом фильма является смешение старого и современного; Хирон и Деметрий одеваются как современные рок-звезды, но Андроники одеваются как римские солдаты; некоторые персонажи используют колесницы, некоторые — автомобили и мотоциклы; арбалеты и мечи используются наряду с винтовками и пистолетами; танки управляются солдатами в древнеримской одежде; бутылочное пиво видно рядом с древними амфорами вина; микрофоны используются для обращения к персонажам в античной одежде. По словам Теймора, эта анахроничная структура была создана, чтобы подчеркнуть вневременность насилия в фильме, чтобы предположить, что насилие универсально для всего человечества, во все времена: «Костюм, атрибутика, лошади или колесницы или автомобили; они представляют сущность персонажа, в отличие от помещения его в определенное время. Это фильм, который происходит с 1 по 2000 год». [69] В конце фильма молодой Люциус берет ребенка и уходит из Рима; образ надежды на будущее, символизируемый восходящим солнцем на заднем плане. Первоначально фильм должен был закончиться так же, как и в постановке Теймора 1994 года, с намеком на то, что Люциус собирается убить ребенка Аарона, но во время съемок фильма актер Ангус Макфадьен , сыгравший Люциуса, убедил Теймора, что Люциус был честным человеком и не отступит от своего слова. [195] Лиза С. Старкс рассматривает фильм как ревизионистский фильм ужасов и чувствует, что Теймор сама является частью процесса переоценки пьесы в двадцатом веке: «Адаптируя пьесу, которая традиционно вызывала критическое осуждение, Теймор ставит под сомнение это суждение, тем самым открывая возможность для новых прочтений и рассмотрений пьесы в рамках шекспировского канона». [196]
Фильм Уильяма Шекспира «Тит Андроник» , снятый Ричардом Гриффином, с Найджелом Гором в роли Тита, Зоей Пирсон в роли Таморы, Кевином Батлером в роли Аарона и Молли Ллойд в роли Лавинии, был выпущен на видео в 2000 году. Снятый на DV в Провиденсе, Род-Айленд, и его окрестностях с бюджетом в 12 000 долларов, фильм разворачивается в современной деловой среде. Сатурнин — глава корпорации, унаследовавший компанию от своего отца, а готы выступают в роли современных готов . [197]
В 2017 году режиссер Борнилла Чаттерджи адаптировал «Тит Андроник» как «Голодный», действие которого происходит в современном Нью-Дели, Индия. [198] В главных ролях Насируддин Шах в роли Татхагата Ахуджи (представляющий Тита), Тиска Чопра в роли Тулси Джоши (представляющий Тамору), Нирадж Каби в роли Аруна Кумара (Аарон) и Саяни Гупта в роли Лавлин Ахуджи (Лавиния). [ нужен неосновной источник ]
В 1970 году финский телеканал Yle TV1 показал экранизацию пьесы, написанную и поставленную Юккой Сипиля , с Лео Ластумаки в роли Титуса, Ирис-Лильей Лассила в роли Таморы, Юджином Холманом в роли Аарона и Майей Лейно в роли Лавинии. [199]
В 1985 году BBC выпустила версию пьесы для своего сериала BBC Television Shakespeare . Режиссером пьесы стала Джейн Хауэлл , и она стала тридцать седьмым и последним эпизодом сериала, в нем снялись Тревор Пикок в роли Титуса, Эйлин Аткинс в роли Таморы, Хью Куарши в роли Аарона и Анна Колдер-Маршалл в роли Лавинии. Поскольку «Титус» транслировался через несколько месяцев после остальной части седьмого сезона, ходили слухи, что BBC были обеспокоены насилием в пьесе и что возникли разногласия по поводу цензуры. Однако это было неточно, поскольку задержка на самом деле была вызвана забастовкой BBC в 1984 году. Эпизод был забронирован в студии в феврале и марте 1984 года, но из-за забастовки его не смогли снять. Когда забастовка закончилась, студию нельзя было использовать, так как она использовалась для другого производства, а затем, когда студия стала доступна, RSC использовала Тревора Пикока, и съемки начались только в феврале 1985 года, на год позже запланированного. [200] Первоначально режиссер Джейн Хауэлл хотела поставить пьесу в современной Северной Ирландии , но в конечном итоге она остановилась на более традиционном подходе. Все части тела, показанные повсюду, были основаны на реальных фотографиях вскрытия и были аутентифицированы Королевским колледжем хирургов . Костюмы готов были основаны на панковских нарядах, а Хирон и Деметриус специально основаны на группе KISS . В сцене, когда убивают Хирона и Деметриуса, рядом видна большая туша; это была настоящая туша ягненка, купленная у кошерного мясника и намазанная вазелином, чтобы она блестела под студийным освещением. [201] В необычном дизайнерском решении Хауэлл заставила всех римлян носить одинаковые маски без ртов, чтобы передать идею о том, что римский народ был безликим и безгласным, поскольку она чувствовала, что пьеса изображала общество, которое «казалось обществом, где все были безликими, за исключением тех, кто находился у власти». [202] Постановка стала одной из самых хвалебных пьес серии и собрала почти всеобщие положительные отзывы. [203]
В основном адаптация точно следовала Q1 (и F1 для 3.2) с некоторыми незначительными изменениями. Например, несколько строк были вырезаны из различных сцен, таких как «Ay, for these swors have did him not been known long» Лавинии (2.3.87), таким образом устраняя ошибку непрерывности относительно продолжительности пребывания готов в Риме. Другие примеры включают в себя «Ah, for you ask the name of hands,/To bid Aeneas tell the tale twice over'er,/How Troy was burned and he made miserable?» Тита (3.2.26–28), «What, what! The lustful sons of Tamora/Performers of this hineous, bloody deed» Марка (4.1.78–79) и краткий разговор Тита и Марка о Тельце и Овне (4.3.68–75). Адаптация также включает в себя некоторые строки из Q1, которые были удалены в последующих изданиях; в 1.1.35 «вынося своих доблестных сыновей/в гробах с поля» Тит продолжает словами «и в этот день,/К памятнику того Андроника/Совершил жертву искупления,/И убил благороднейшего узника готов». Эти строки обычно опускаются, потому что они создают проблему преемственности относительно жертвоприношения Аларба, которая еще не произошла в тексте. Однако Хауэлл обошёл эту проблему, начав пьесу с 1.1.64 – входа Тита. Затем, в 1.1.168, после жертвоприношения Аларба, имеют место строки 1.1.1 по 1.1.63 (введение Бассиана и Сатурнина), таким образом, ссылка Тита на жертвоприношение Аларба имеет хронологический смысл.
Другой примечательный стилистический прием, использованный в адаптации, — это множественные обращения прямо к камере. Например, «Как хорошо трибун говорит, чтобы успокоить мои мысли» Сатурнина (1.1.46); клятва Таморы убить Андроников в 1.1.450–455 (тем самым освобождая Сатурнина от любой причастности); монолог Аарона в 2.1; «Да, и как хорошо, как Сатурнин может» Аарона (2.1.91); монолог Аарона в 2.3; Таморы «Теперь я отсюда найду своего прекрасного Мавра,/И пусть мои ворчливые сыновья эту девку лишат девственности» (2.3.190–191); два отступления Аарона в 3.1 (11.187–190 и 201–202); «Теперь я пойду к готам и подниму силу,/Чтобы отомстить Риму и Сатурнину» (3.1.298–299); речь Марка «О, небеса, слышите ли вы стон доброго человека» (4.1.122–129); отступления молодого Луция в 4.2 (11.6 и 8–9); Аарона «Теперь я к готам, так же быстро, как ласточка летит,/Чтобы там распорядиться этим сокровищем в моих руках,/И тайно поприветствовать друзей императрицы» (4.2.172–174); и Таморы «Теперь я пойду к этому старому Андронику,/И закалю его со всем искусством, которое у меня есть,/Чтобы вырвать гордого Луция из воинственных готов» (4.4.107–109).
Наиболее существенное отличие от оригинальной пьесы касалось персонажа Молодого Люция, который является гораздо более важной фигурой в адаптации; он присутствует на протяжении всего Акта 1 и забирает орудие убийства после смерти Муция; именно его ножом Тит убивает муху; он помогает в поимке Хирона и Деметрия; он присутствует на протяжении всей финальной сцены. Подобно тому, как Джули Теймор сделала бы это в своей экранизации 1999 года, Хауэлл поставил Молодого Люция в центр постановки, чтобы вызвать вопрос «Что мы делаем с детьми?» [204] В конце пьесы, когда Люций произносит свою последнюю речь, камера остается на Молодом Люции, а не на его отце, который находится на дальнем плане и не в фокусе, поскольку он в ужасе смотрит на гроб ребенка Аарона (который был убит за кадром). Таким образом, постановка стала «частично о реакции мальчика на убийство и увечья. Мы видим, как он теряет свою невинность и втягивается в это приключение мести; однако в конце мы видим, что он сохраняет способность к состраданию и сочувствию». [205]
В 2001 году анимационный ситком South Park снял эпизод по пьесе. В « Скотт Тенорман должен умереть » Эрик Картман обманут Скоттом Тенорманом. Картман пробует разные методы, чтобы вернуть свои деньги, но Скотт всегда остается на шаг впереди. Затем он решает отомстить Скотту. После многочисленных неудачных попыток он вынашивает план, который завершается тем, что он убивает родителей Скотта, тела которых он затем готовит в чили, которое он кормит Скотта. Затем он радостно раскрывает свой обман, когда Скотт находит палец своей матери в чили. [206]
В сериале Netflix « Несгибаемая Кимми Шмидт» есть персонаж, которого изначально звали Рональд Уилкерсон, но затем он сменил имя на Титус Андромедон, возможно, позаимствованное из этой пьесы.
Пьеса очень редко ставилась для радио. [207] В 1923 году отрывки транслировались на радио BBC в исполнении Cardiff Station Repertory Company в качестве второго эпизода серии программ, демонстрирующих пьесы Шекспира, под названием Shakespeare Night . В 1953 году BBC Third Programme транслировала 130-минутную версию пьесы, адаптированную для радио Дж. К. Тревином, с Балиолом Холлоуэем в роли Титуса, Соней Дрездал в роли Таморы, Джорджем Хейзом в роли Аарона и Джанетт Трегартен в роли Лавинии. В 1973 году BBC Radio 3 транслировало адаптацию, поставленную Мартином Дженкинсом, с Майклом Олдриджем в роли Титуса, Барбарой Джеффорд в роли Таморы, Джулианом Гловером в роли Аарона и Фрэнсис Джитер в роли Лавинии. В 1986 году австрийский радиоканал Österreich 1 поставил адаптацию Курта Клингера с Ромуальдом Пекни в роли Тита, Марион Деглер в роли Таморы, Вольфгангом Бёком в роли Аарона и Элизабет Огюстен в роли Лавинии.
Все ссылки на Тита Андроника , если не указано иное, взяты из Оксфордского Шекспира (Уэйт), основанного на тексте Q1 1594 года (за исключением 3.2, который основан на тексте фолио 1623 года). Согласно его системе ссылок, 4.3.15 означает акт 4, сцену 3, строку 15.
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: дата и год ( ссылка )
Аудиокнига Тита Андроника, являющаяся общественным достоянием, на LibriVox