Потолок Сикстинской капеллы ( итал . Soffitto della Cappella Sistina ), расписанный фреской Микеланджело между 1508 и 1512 годами, является краеугольным камнем искусства Высокого Возрождения .
Сикстинская капелла — большая папская капелла, построенная в Ватикане между 1477 и 1480 годами папой Сикстом IV , в честь которого названа часовня. Потолок был расписан по заказу Папы Юлия II .
Различные расписные элементы потолка являются частью более крупной схемы убранства часовни. До вклада Микеланджело стены были расписаны несколькими ведущими художниками конца 15 века, включая Сандро Боттичелли , Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино . После того, как потолок был расписан, Рафаэль создал набор больших гобеленов (1515–1516 гг.), Чтобы покрыть нижнюю часть стены. Микеланджело вернулся в часовню, чтобы создать «Страшный суд» — большую настенную фреску, расположенную за алтарем. Убранство часовни иллюстрирует большую часть доктрины католической церкви и служит местом проведения папских конклавов и многих других важных служб. [1] [2]
Центральное место в декоре потолка занимают девять сцен из Книги Бытия , в том числе «Сотворение Адама» . [3] Сложный дизайн включает в себя несколько наборов фигур, некоторые одетые, а некоторые обнаженные , что позволяет Микеланджело продемонстрировать свое мастерство в изображении человеческой фигуры в различных позах. Потолок сразу же был хорошо принят другими художниками, и ему стали подражать и по сей день. Его несколько раз реставрировали , последний раз в 1980-94 годах.
Стены Сикстинской капеллы были украшены за 20 лет до работы Микеланджело над потолком. После этого Рафаэль разработал набор гобеленов (1515–1516 гг.), Чтобы покрыть самый нижний из трех уровней; [4] сохранившиеся гобелены до сих пор вешают в особых случаях. Средний уровень содержит сложную схему фресок , иллюстрирующих Жизнь Христа с правой стороны и Жизнь Моисея с левой стороны. Его выполнили некоторые из самых известных художников эпохи Возрождения : Сандро Боттичелли , Доменико Гирландайо , Пьетро Перуджино , Пинтуриккьо , Лука Синьорелли и Козимо Росселли . [5] Верхний уровень стен содержит окна, между которыми расписаны пары иллюзионистских ниш с изображениями первых 32 пап. [6]
Оригинальная роспись потолка была написана Пьером Маттео д'Амелией и изображала звезды на синем фоне [7], как потолок часовни Арены , украшенной Джотто в Падуе . [8] В течение шести месяцев в 1504 году диагональная трещина в своде часовни сделала часовню непригодной для использования, и Папа Юлий II (Джулиано делла Ровере) приказал Пьеро Розелли, другу Микеланджело, удалить поврежденную картину. [7] Юлий II был «папой-воином» [9] , который во время своего папства предпринял агрессивную кампанию за политический контроль, чтобы объединить и расширить возможности Италии под руководством католической церкви . Он вложил средства в символизм, чтобы продемонстрировать свою светскую власть, например, в своем шествии, в котором он (в классической манере) проезжал на колеснице через триумфальную арку после одной из своих многочисленных военных побед. Проект Юлия II по восстановлению базилики Святого Петра сделал бы ее самым мощным символом источника папской власти; [10] в конечном итоге он снес и заменил первоначальную базилику более величественной, предназначенной для размещения его собственной могилы . [11] Папа вызвал Микеланджело в Рим в начале 1505 года и поручил ему спроектировать свою гробницу, вынудив художника покинуть Флоренцию , оставив незавершенную запланированную картину «Битва при Кашине» . [12] [13] [14] К этому времени Микеланджело утвердился как художник; [а] и он, и Юлий II были вспыльчивы и вскоре поссорились. [13] [14] 17 апреля 1506 года Микеланджело тайно уехал из Рима во Флоренцию, оставаясь там до тех пор, пока флорентийское правительство не потребовало от него вернуться к Папе. [14]
В 1506 году, в том же году, был заложен фундамент нового собора Святого Петра, [19] [b] Юлий II задумал программу росписи потолка Сикстинской капеллы. [21] Вполне вероятно, что, поскольку часовня была местом регулярных собраний и месс элитного органа чиновников, известного как Папская капелла (которые наблюдали за украшениями и интерпретировали их богословское и светское значение), это было намерение Юлия II и ожидалось, что иконография потолка будет прочитана со многими смысловыми слоями. [22] Схема, предложенная папой, заключалась в том, чтобы двенадцать больших фигур апостолов заняли подвески . [23] [24] Микеланджело вел переговоры о более грандиозной и гораздо более сложной схеме, и ему наконец разрешили, по его собственным словам, «делать то, что мне нравилось». [25] [c] Было высказано предположение, что монах-августинец и кардинал Джайлс Витербо мог повлиять на богословскую планировку потолка. [26] Многие писатели считают, что Микеланджело обладал интеллектом, библейскими знаниями и изобретательскими способностями, чтобы самому разработать эту схему. В пользу этого говорит утверждение биографа Микеланджело Асканио Кондиви о том, что художник читал и перечитывал Ветхий Завет , пока расписывал потолок, черпая вдохновение из слов Священного Писания, а не из устоявшихся традиций сакрального искусства. [27]
10 мая 1506 года Пьеро Розелли написал Микеланджело от имени Папы. [28] В этом письме Роселли упоминает, что папский придворный архитектор Донато Браманте сомневался, что Микеланджело сможет взять на себя такой большой проект фрески, поскольку у него был ограниченный опыт работы в этой области. [28] [d] По словам Браманте, Микеланджело заявил о своем отказе. [30] В ноябре 1506 года Микеланджело отправился в Болонью , где получил от папы поручение построить колоссальную бронзовую статую, изображающую его победу над болонцами. [14] [e] После того, как он завершил это в начале 1508 года, Микеланджело вернулся в Рим, ожидая возобновить работу над папской гробницей, но она была тихо отложена. [16] [f] Вместо этого Микеланджело был заказан цикл фресок на своде и верхних стенах Сикстинской капеллы. [13] [14] Микеланджело, который был в первую очередь не художником, а скульптором, не хотел брать на себя эту работу; вместо этого он предложил своему молодому сопернику Рафаэлю взять на себя эту задачу. [31] [32] Папа был настойчив; по словам Джорджо Вазари , Браманте спровоцировал его настоять на том, чтобы Микеланджело взялся за проект, не оставив ему иного выбора, кроме как согласиться. [32] Контракт был подписан 8 мая 1508 года с обещанным гонораром в размере 3000 дукатов [28] (приблизительно 600 000 долларов США золотом в 2021 году). По повелению папы Браманте построил первые леса , подвешенные на веревках через отверстия в потолке. Этот метод не понравился Микеланджело, поскольку он заставил его закрашивать отверстия, и вместо этого он построил отдельно стоящие леса. [32] [33] Это было построено Пьеро Роселли, который впоследствии сделал черновой потолок. [7] Микеланджело первоначально стремился нанять помощников, которые были более опытными во фресковой живописи, но он не смог найти подходящих кандидатов и решил расписать весь потолок в одиночку. [34] Среди флорентийских художников, которых Микеланджело привез в Рим в надежде помочь во фреске, Вазари называет Франческо Граначчи , Джулиано Буджардини , Якопо ди Сандро, Л'Индако Старшего , Аньоло ди Доменико и Аристотеля . [34]
Микеланджело вскоре приступил к своей работе, начав с западной части с «Пьянства Ноя и пророка Захарии» и двигаясь в обратном направлении от повествования к « Сотворению Евы » в пятом отсеке хранилища , завершившемуся в сентябре 1510 года. [14] Первая половина потолок был открыт с предварительным показом 14 августа 1511 года [21] и официальным осмотром на следующий день. [14] Долгий перерыв в покраске произошел, когда были готовы новые леса. [14] Вторая половина фресок потолка была сделана быстро, и законченная работа была представлена 31 октября 1512 года, в канун Дня всех святых , [14] [13] была показана публике на следующий день, в День всех святых. . [35] Окончательная схема потолка Микеланджело включает более 300 фигур. [36] [g] Вазари утверждает, что «когда часовня была обнаружена, люди отовсюду [бросились] увидеть ее, и одного только ее вида было достаточно, чтобы оставить их изумленными и потерявшими дар речи». [38] В возрасте 37 лет репутация Микеланджело выросла настолько, что его стали называть il divino , [13] [14] и отныне он считался величайшим художником своего времени, который поднял статус самого искусства, признание, которое длилось до конца его долгой жизни. [12] [14] [20] Потолок сразу же был признан одним из величайших шедевров всех времен, и это различие сохраняется до сих пор. [12]
Микеланджело, вероятно, начал работать над планами и эскизами дизайна с апреля 1508 года. [39] Подготовительные работы над потолком были завершены в конце июля того же года, а 4 февраля 1510 года Франческо Альбертини записал, что Микеланджело «украсил верхний, арочная часть с очень красивыми рисунками и золотом». [39] Как следует из текстов Микеланджело, основной проект был в основном завершен в августе 1510 года. [39] С сентября 1510 года по февраль, июнь или сентябрь 1511 года Микеланджело не работал над потолком из-за спора по поводу оплаты за выполненную работу; В августе 1510 года папа покинул Рим, чтобы отправиться в кампанию Папской области по отвоеванию Болоньи, и, несмотря на два визита туда Микеланджело, решение было принято только через несколько месяцев после возвращения папы в Рим в июне 1511 года. 14 августа 1511 года Юлий провел папскую мессу в церкви часовню и впервые увидел ход работ. [39] Это было бдение в честь Успения 15 августа, престольного праздника Сикстинской капеллы. [39] Весь дизайн был представлен посетителям 31 октября 1512 года во время официальной папской мессы на следующий день, в праздник Всех Святых. [40] Духовное использование часовни продолжалось на протяжении всего времени, за исключением случаев, когда работы на строительных лесах потребовали ее закрытия, а нарушение обрядов было сведено к минимуму, начав работы в западном конце, наиболее удаленном от литургического центра вокруг алтаря у восточной стены. . [39] Существуют споры о том, в какой последовательности были расписаны части потолка и о том, как были устроены леса, которые позволили художникам добраться до потолка. Есть два основных предложения.
Теория большинства состоит в том, что основные фрески потолка наносились и расписывались поэтапно, при этом леса каждый раз разбирались и переносились в другую часть комнаты, начиная с западного конца часовни. [40] Первый этап, включающий центральную жизнь Ноя , был завершен в сентябре 1509 года, и строительные леса были сняты; только тогда сцены были видны с уровня пола. [40] Следующий этап, в середине часовни, завершил Сотворение Евы и Падение и Изгнание из Рая . Кумская Сивилла и Иезекииль также были написаны на этом этапе. [40] Микеланджело нарисовал фигуры в большем масштабе, чем в предыдущем разделе; это объясняется способностью художника впервые эффективно оценивать ракурс и композицию с уровня земли. [40] Цифры третьего этапа, в Ист-Энде, были в еще большем масштабе, чем второй; На этом этапе, который состоялся в 1511 году, были завершены «Сотворение Адама» [3] и другие панели «Сотворение» . [40] Люнеты над окнами были расписаны последними с использованием небольшого передвижного леса. [40] В этой схеме, предложенной Иоганнесом Вайльдом , первый и второй регистры свода, над и под вымышленным архитектурным карнизом, были нарисованы вместе поэтапно по мере продвижения строительных лесов на восток со стилистическим и хронологическим разрывом на запад и восток от Творения . Евы . [39] После центрального свода главный эшафот был заменен меньшим приспособлением, которое позволило покрасить люнеты, оконные своды и подвески. [40] Эта точка зрения вытеснила старую точку зрения, согласно которой центральный свод составлял первую часть работы и был завершен до того, как началась работа над другими частями плана Микеланджело. [39]
Другая теория состоит в том, что леса, должно быть, охватывали всю часовню в течение многих лет. [39] Чтобы удалить существующее украшение потолка, вся площадь должна была быть доступна для рабочих, чтобы вырезать фреску со звездным небом, прежде чем будут выполнены какие-либо новые работы. [39] 10 июня 1508 года кардиналы пожаловались на невыносимую пыль и шум, создаваемые работой; к 27 июля 1508 года процесс был завершен, и угловые перемычки часовни были преобразованы в треугольные подвески с двойными перемычками готовой конструкции. [39] Затем, когда началась фреска, рамку новых конструкций нужно было обозначить на поверхности; это тоже требовало доступа ко всему потолку. [39] Этот тезис подтверждается открытием во время современной реставрации точного количества гиорнатов, используемых во фресках; Если бы потолок был расписан в два этапа: первый длился два года и продолжался до Сотворения Евы , а второй длился всего один год, то Микеланджело пришлось бы нарисовать 270 джорнатов за второй этап, продолжавшийся год, по сравнению с 300, написанными за второй этап. первые два года, что вряд ли возможно. [39] Напротив, если первый регистр потолка – с девятью сценами на прямоугольных полях, медальонами и инуди – был написан в первые два года, а на втором этапе Микеланджело нарисовал только их границу во втором регистре. с Пророками и Сивиллами , то гиорнаты , заканчивающиеся в каждом году, делятся почти поровну. [39] Ульрих Пфистерер , продвигая эту теорию, интерпретирует замечание Альбертини о «верхней арочной части с очень красивыми изображениями и золотом» в феврале 1510 года как относящееся только к верхней части свода – первому регистру с девятью полями изображений, его гнуди и украшенные золотом медальоны – и не своду в целом, поскольку еще не было начато строительство вымышленного архитектурного чердака с его пророками и пророчицами. [39]
Строительные леса должны были защитить существующие настенные фрески и другие украшения часовни от падающих обломков и позволить продолжить религиозные службы внизу, а также обеспечить доступ воздуха и небольшого количества света из окон внизу. [39] Карниз часовни, проходящий вокруг комнаты под люнетами у пружин самих оконных арок, поддерживал косые балки конструкции, в то время как несущие балки были установлены в стене над карнизом с помощью отверстий для кладки . [39] Эта открытая конструкция поддерживала подиумы и саму подвижную рабочую платформу, чья, вероятно, ступенчатая конструкция повторяла контур свода. Под ним находился подвесной потолок, защищавший часовню. [39] Хотя некоторое количество солнечного света проникло бы в рабочее пространство между потолком и лесами, для рисования потребовался бы искусственный свет, а свет свечей, возможно, повлиял бы на внешний вид используемых ярких цветов. [39]
Руководитель реставрации Фабрицио Манчинелли предполагает, что Микеланджело, возможно, устанавливал платформы строительных лесов только в половине комнаты за раз, чтобы сократить расходы на древесину и позволить свету проходить через открытые окна. [41] Участки стены, покрытые лесами, до сих пор выглядят как неокрашенные участки у основания люнетов. [42]
Весь потолок представляет собой фреску, которая представляет собой древний метод росписи фресок , основанный на химической реакции между влажной известковой штукатуркой и пигментами на водной основе, чтобы навсегда закрепить произведение на стене. [43] Микеланджело был учеником в мастерской Доменико Гирландайо, одного из самых компетентных и плодовитых флорентийских художников-фрескистов, в то время, когда последний работал над циклом фресок в Санта-Мария-Новелла и чьи работы были представлены на стены Сикстинской капеллы. [44] [45] Вначале на штукатурке интонако начала расти плесень или плесень , потому что она была слишком влажной. [46] Когда Микеланджело отчаялся продолжать, папа послал Джулиано да Сангалло , который объяснил, как удалить грибок. [47] Поскольку Микеланджело писал на открытом воздухе , штукатурку каждый день укладывали в новом участке, называемом джорната . В начале каждого сеанса края соскабливали и укладывали новую область. [48]
Работа началась в дальнем от алтаря конце здания с последней хронологической части повествования и продвигалась к алтарю со сценами Творения. [49] Первые три сцены из «Пьянства Ноя » содержат многолюдные композиции из фигур меньшего размера, чем другие панели, очевидно, потому, что Микеланджело неправильно оценил размер потолка. [50] На ранних этапах также было нарисовано « Убийство Голиафа» . [51] Нарисовав «Сотворение Евы» рядом с мраморной перегородкой, разделявшей часовню, Микеланджело сделал паузу в своей работе, чтобы переместить леса на другую сторону. Увидев свою завершенную работу, он вернулся к работе над « Искушением и грехопадением» , а затем над « Сотворением Адама» . [52] [53] По мере того как масштаб работы становился больше, стиль Микеланджело становился шире; заключительная повествовательная сцена Бога в акте творения была написана за один день. [54]
По словам Вазари, потолок был открыт до того, как его можно было обработать секко и золотом , чтобы придать ему «более прекрасный вид», как это было сделано с настенными фресками часовни. И Микеланджело, и Папа Юлий II хотели, чтобы эти детали были добавлены, но этого так и не произошло, отчасти потому, что Микеланджело не хотел восстанавливать леса; он также утверждал, что «в те времена люди не носили золота, а те, кто разрисованы... были святыми людьми, презиравшими богатство». [35] Юлий II умер всего через несколько месяцев после завершения строительства потолка, в феврале 1513 года. [40]
По мнению Вазари и Кондиви, Микеланджело писал в положении стоя, а не лежа на спине, как представлял себе другой биограф, Паоло Джовио . [55] Вазари писал: «Эти фрески были выполнены с величайшим дискомфортом, поскольку ему приходилось стоять там, работая, с запрокинутой назад головой». [56] Микеланджело, возможно, описал свой физический дискомфорт в стихотворении, сопровождаемом зарисовкой на полях, которая, вероятно, была адресована академику-гуманисту Джованни ди Бенедетто да Пистойя, другу, с которым Микеланджело переписывался. [55] Леонард Баркан сравнил позу автопортрета Микеланджело на полях с римскими скульптурами Марсия Связанного в галерее Уффици ; Баркан далее связывает содранного Марсия с предполагаемым автопортретом Микеланджело, написанным десятилетия спустя на содранной коже святого Варфоломея в его Страшном суде , но предупреждает, что нет никакой уверенности в том, что эскиз представляет собой процесс росписи потолка часовни. [57] Микеланджело написал стихотворение, описывающее тяжелые условия, в которых он работал. Иллюстрированное стихотворение Микеланджело гласит:
Джельберт предположил, что физическая боль, описанная в этом стихотворении, и поза Микеланджело в его иллюстрации к нему перекликаются с мучительными позами ватиканской «группы Лаокоона». [60] На иллюстрации, как предполагает Джельберт, Микеланджело, кажется, изобразил себя в виде умирающего сына, стоящего справа от группы (его рука отогнута в запястье), а фигура, которую он рисует, имеет поднятые колени, дикое выражение. глаза и сломанная правая рука самого Лаокоона. Ссылка Микеланджело на «Группу Лаокоона» в «Медном змее» отмечалась выше, но художник также ссылался на эту скульптуру в других частях сикстинского потолка, включая «Наказание Амана» [61] и пару ignudi между «Жертвоприношением Ноя» и «Пророком Исией». [62]
Фрески Микеланджело образуют предысторию повествовательных циклов XV века о жизни Моисея и Иисуса Христа, написанных Перуджино и Боттичелли на стенах часовни. [12] [20] Хотя основные центральные сцены изображают события из Книги Бытия , первой книги Библии , существует много споров по поводу точной интерпретации множества фигур. [20] [12] Потолок Сикстинской капеллы представляет собой неглубокий цилиндрический свод длиной около 35 метров (118 футов) и шириной около 14 м (46 футов). [14] Окна часовни врезаются в изгиб свода, образуя ряд люнетов , чередующихся с перемычками . [14]
Хотя Микеланджело утверждал, что в конечном итоге он получил полную свободу действий в художественной схеме, это утверждение было также сделано Лоренцо Гиберти в отношении его монументальных бронзовых дверей для флорентийского баптистерия , из-за которых, как известно, Гиберти был ограничен условиями о том, как должны выглядеть сцены Ветхого Завета. и смог определить только форму и количество полей изображения. Вполне вероятно, что Микеланджело был свободен в выборе форм и подачи рисунка, но сами сюжеты и темы определялись покровителем. [23]
Центральное, почти ровное поле потолка очерчено фиктивным архитектурным карнизом и разделено на четыре больших прямоугольника и пять меньших пятью парами расписных ребер , пересекающих центральное прямоугольное поле по бокам. Эти прямоугольники, кажущиеся открытыми небу, Микеланджело нарисовал сценами из Ветхого Завета. [14]
Повествование начинается в восточной части часовни, с первой сцены над алтарем , где сосредоточены евхаристические церемонии, совершаемые духовенством . Небольшое прямоугольное поле прямо над алтарем изображает Первичный Акт Творения . Последнее из девяти центральных полей, в западной части, изображает Опьянение Ноя ; под этой сценой находится дверь, которой пользуются миряне . [14] Вдали от жертвенника « Пьянство Ноя» символизирует греховную природу человека. [14]
Над карнизом, в четырех углах каждого из пяти меньших центральных полей, изображены обнаженные юноши мужского пола, называемые игнуди , точное значение которых неизвестно. [14] [20] [12] Близко к священным сценам в самом верхнем регистре и в отличие от фигур нижнего регистра, показанных в перспективе, они не укорочены . [14] Вероятно, они представляют взгляд флорентийских неоплатоников на идеальную платоническую форму человечества , без пятна первородного греха , которому подвержены все низшие фигуры. [14] Кеннет Кларк писал, что «их физическая красота — это образ божественного совершенства; их быстрые и энергичные движения — выражение божественной энергии». [64]
Под расписным карнизом вокруг центральной прямоугольной области находится нижний регистр , изображающий продолжение стен часовни в виде архитектурного каркаса в стиле тромпель , к которому прижимаются фигуры, с мощной лепкой . [14] Фигуры резко укорочены и имеют больший масштаб , чем фигуры в центральных сценах, что, по словам Гарольда Осборна и Хью Бригстока, создает «ощущение пространственного неравновесия». [14]
Потолок в четырех углах часовни образует двойной перемычку, расписанную спасительными сценами из Ветхого Завета: Медный Змей , Распятие Амана , Юдифь и Олоферн , Давид и Голиаф . [14] На полумесяцах, или люнетах, над каждым окном часовни находятся таблички со списком предков Христа и сопровождающих их фигур. Над ними, в треугольных перемычках, изображены еще восемь групп фигур, но они не идентифицированы с конкретными библейскими персонажами. Завершают схему четыре большие угловые подвески , каждая из которых иллюстрирует драматическую библейскую историю. [36]
Каждая из оконных арок часовни врезается в изогнутый свод, образуя над каждой треугольную область свода. Арка каждого окна отделена от следующего треугольными перемычками, в каждом из которых восседают на троне Пророки , чередующиеся с Сивиллами . [14] [20] [12] Эти фигуры, семь ветхозаветных пророков и пять греко-римских сивилл, были известны в христианской традиции своими пророчествами о Мессии или Рождестве Иисуса . [14] Люнеты над окнами сами по себе расписаны сценами «чисто человеческих» Предков Христа , как и пространства по обе стороны от каждого окна. Их положение одновременно самое низкое в своде и самое темное, в отличие от воздушного верхнего свода. [14]
Открытым предметом потолка является христианское учение о потребности человечества в спасении , предложенное Богом через Иисуса. Это визуальная метафора потребности человечества в завете с Богом. Ветхий Завет детей Израиля через Моисея и Новый Завет через Христа уже были представлены на стенах часовни. [65] Некоторые эксперты, в том числе Бенджамин Блех и историк искусства Ватикана Энрико Брускини, также отметили менее явную тематику, которую они описывают как «скрытую» и «запрещенную». [66]
Основная схема потолка иллюстрирует, как Бог создает совершенный мир до создания человечества, что приводит к его собственному позору и наказанию, становясь смертным; [36] Человечество тогда еще глубже погружается в грех и позор и наказывается Великим Потопом . Повествование о сотворении потолка заканчивается пьянством Ноя , которое, по словам теолога -иезуита Джона У. О'Мэлли, можно интерпретировать как сосредоточение внимания на отделении язычников от евреев как избранного народа . [67] Затем через линию предков – от Авраама до Иосифа – Бог посылает спасителя человечества, Иисуса, чье пришествие, как утверждается в Новом Завете, было предсказано пророками Израиля (к которым Микеланджело добавляет сивилл классического происхождения). мире) и во второе пришествие которого тот же художник вернулся, чтобы нарисовать на стене алтаря свой Страшный суд . Пророк Иона , которого можно узнать над алтарем по большой рыбе рядом с ним, [Рис. 1] цитируется Иисусом в Евангелиях как связанный с его собственной грядущей смертью и воскресением , [68] [Src 1] , о чем говорит Стаале Синдинг-Ларсен. «активирует мотив Страсти ». [69] Более того, в Евангелии от Иоанна Иисус сравнивает свое воскрешение (т.е. его распятие) [70] с Моисеем, поднимающим Медного Змея [Src 2] , чтобы исцелить израильтян от укусов огненной змеи ; [Src 3] последний изображен на подвеске над алтарем слева, напротив Наказания Амана , изображенного в виде распятия, а не повешения. [70]
Из трех Двенадцати малых пророков , изображенных на потолке, О'Мэлли считает, что Иона и Захария имеют особое значение. [71] Помимо связи Ионы с Иисусом, О'Мэлли указывает, что он является представителем язычников. [68] Захария предсказал, что Мессия прибудет на осле . [Src 4] [72] Его место в часовне находится прямо над дверным проемом напротив алтаря, через который Папу проносят в процессии в Вербное воскресенье , день, когда Иисус въехал на осле в Иерусалим . [73]
Большая часть символики потолка восходит к ранней церкви, но в потолке также есть элементы, которые выражают специфически ренессансное мышление, стремившееся примирить христианское богословие с философией ренессансного гуманизма . [74] В течение 15 века в Италии и, в частности, во Флоренции, наблюдался сильный интерес к классической литературе и философии Платона , Аристотеля и других писателей-классиков. Микеланджело в молодости учился в Платонической академии, основанной семьей Медичи во Флоренции. Он был знаком с ранними скульптурными произведениями, вдохновленными гуманизмом, такими как бронзовый Давид Донателло , и сам ответил, высекая огромного обнаженного мраморного Давида , который был помещен на площади Пьяцца Делла Синьория рядом с Палаццо Веккьо , домом совета Флоренции. [75] Гуманистический взгляд на духовность заключался в том, что она укоренена в человеческой природе и независима от посредников, таких как Церковь, [76] которая подчеркивала, что человечество по своей сути греховно и ошибочно. Синтез человека, достойного и созданного по образу Божьему , был воплощен в « Речи Джованни Пико Делла Мирандолы о достоинстве человека » , на которую ссылались в проповедях, произнесенных при папском дворе. [77]
Иконография потолка в прошлом имела различные интерпретации, некоторые элементы которых противоречили современной науке. [i] Другие, такие как идентичность фигур в люнетах и куклах-перемычках, по-прежнему не поддаются интерпретации. [80] Современные ученые пытались, пока безуспешно, определить письменный источник богословской программы потолка и задавались вопросом, была ли она полностью разработана Микеланджело, который был заядлым читателем Библии и считается будь гением. [81] Историк искусства Энтони Бертрам утверждает, что художник выразил свое внутреннее смятение в работе, говоря: «Основными противостоящими силами в этом конфликте были его страстное восхищение классической красотой и его глубокий, почти мистический католицизм, его [предполагаемая] гомосексуальность, и его ужас перед плотским грехом в сочетании с возвышенной платонической концепцией любви ». [82]
Эдгар Винд постулировал, что десять медальонов представляют собой нарушение Десяти заповедей , а затененный медальон над персидской сивиллой символизирует прелюбодеяние . О'Мэлли указывает, что в этом случае нарушения заповедей располагаются беспорядочно. [67]
.jpg/1280px-Vatican_Museums-6_(263).jpg)
Сикстинская капелла имеет длину около 35 м (118 футов) и ширину 14 м (46 футов), [14] с потолком, поднимающимся примерно на 20 м (66 футов) над основным полом. [83] [84] Хранилище имеет довольно сложную конструкцию, и маловероятно, что изначально оно предназначалось для такого сложного украшения.
Стены часовни имеют три горизонтальных яруса с шестью окнами в верхнем ярусе с каждой стороны. Также было по два окна в каждом конце, но они были закрыты над алтарем, когда Микеланджело писал «Страшный суд» , уничтожив два люнета. Между окнами большие подвески, поддерживающие свод. Между подвесками находятся арки или перемычки треугольной формы, врезанные в свод над каждым окном. Выше высоты подвесов потолок плавно наклоняется без особых отклонений от горизонтали. [8]
Первым элементом схемы расписной архитектуры является определение реальных архитектурных элементов путем подчеркивания линий пересечения перемычек и подвесок с изогнутым сводом. Микеланджело нарисовал их как декоративные ряды, похожие на скульптурные каменные лепнины . [j] У них есть два повторяющихся мотива: [k] желудь и раковина гребешка. Желудь является символом семьи папы Сикста IV, построившего часовню, и Юлия II, заказавшего работу Микеланджело. [85] [l] Раковина гребешка является одним из символов Мадонны , Успению которой была посвящена часовня в 1483 году. [86] [m] Корона стены тогда поднимается над перемычками, к сильно выступающему нарисованному карниз, идущий прямо вокруг потолка, отделяя живописные области библейских сцен от фигур пророков, сивилл и предков, которые в прямом и переносном смысле поддерживают повествования. Десять широких раскрашенных поперечных ребер травертина пересекают потолок и делят его на поочередно широкие и узкие живописные пространства, образуя сетку, которая придает всем фигурам определенное место. [87]
В расписную архитектуру интегрировано множество небольших фигурок, имеющих, по-видимому, чисто декоративное назначение. К ним относятся пилястры с капителями, поддерживаемые парами теламонов младенцев , черепа баранов помещены на вершине каждого перемычки, как букрания ; бронзовые обнаженные фигуры в разных позах, прячущиеся в тени, подпертые между перемычками и ребрами, словно оживленные подставки для книг; и еще больше путти , как одетых, так и раздетых, принимают разнообразные позы, поддерживая таблички с именами Пророков и Сивилл . [88] Над карнизом и по обе стороны от меньших сцен находится множество медальонов или круглых щитов. Их обрамляют еще 20 фигур, так называемых инуди , которые не являются частью архитектуры, а сидят на постаментах , убедительно поставив ноги на воображаемый карниз. Графически инуди кажутся занимающими пространство между повествовательными пространствами и пространством самой часовни.
Вдоль центральной части потолка Микеланджело изобразил девять сцен из Книги Бытия, организованных в три группы по три связанных сцены. Сцены чередуются с изображениями меньшего и большего размера, причем первое обрамлено двумя парами инуди, обрамляющими медальон. [89] Первая группа изображает Бога, создающего Небеса и Землю . Вторая группа показывает, как Бог создал первых мужчину и женщину, Адама и Еву , а также их непослушание Богу и последующее изгнание из Эдемского сада . Третья группа показывает тяжелое положение человечества и в частности семьи Ноя.
Изображения внутри трех групп связаны друг с другом так же, как это было обычно в средневековых картинах и витражах . [n] Девять сцен ориентированы на просмотр лицом к алтарю, хронологически разворачиваясь к входу в часовню [89] (за исключением второй и третьей сцен, а также седьмой и восьмой, каждая из которых переставлена). [67] [Src 5] Джон Т. Паолетти и Гэри М. Радк предполагают, что эта обратная прогрессия символизирует возвращение к состоянию благодати . [89] Сцены от алтаря к главной двери следующие:
На трех изображениях творения изображены сцены из первой главы Книги Бытия, в которой рассказывается, что Бог сотворил Землю и ее жителей за шесть дней, отдыхая на седьмой день. В первой сцене, « Первый день творения» , Бог творит свет и отделяет свет от тьмы. [Рис. 2] Хронологически следующая сцена происходит на третьей панели, в которой во Второй день Бог разделяет воду с небес. [Рис. 3] В центральной сцене, самой большой из трех, есть два изображения Бога: в Третий день Бог создает Землю и заставляет ее прорастать растения; на четвертый день Бог ставит Солнце и Луну на место, чтобы управлять ночью и днем, временем и временами года. [90] [Рис. 4] [о]
Эти три сцены, завершенные на третьем этапе живописи, являются наиболее широко задуманными, наиболее широко написанными и наиболее динамичными из всех картин. О первой сцене Вазари говорит: «Микеланджело изобразил Бога, отделяющего свет от тьмы… где Он виден во всем Своем величии, поддерживая Себя наедине с распростертыми объятиями, демонстрируя любовь и творческую энергию». [91]
Для центральной части потолка Микеланджело взял четыре эпизода из истории Адама и Евы, рассказанной в первой, второй и третьей главах Книги Бытия. В этой последовательности из трех панелей две большие и одна маленькая.
На первой из картин, одном из самых широко известных изображений в истории живописи, Микеланджело показывает Бога, протягивающего руку, чтобы прикоснуться к Адаму . Вазари описывает Адама как «фигуру, красота, поза и контуры которой такого качества, что кажется, будто он заново создан своим Верховным и Первотворцом, а не кистью и замыслом простого смертного». [79] Из-под защитной руки Бога Ева смотрит с некоторой тревогой. [92] Соответственно, Адам обращается к создателю, который, по словам Уолтера Патера, «приходит с формами будущих вещей, женщины и ее потомства, в складках его одежды». [15] Патер писал об изображении Адама при Творении : [15]
Прекрасный, как молодые люди из мрамора Элджина , Адам из Сикстинской капеллы не похож на них полным отсутствием того баланса и завершенности, которые так хорошо выражают чувство замкнутой, независимой жизни. В этой томной фигуре есть что-то грубое и сатирическое , что-то похожее на скалистый склон холма, на котором она лежит. Вся его форма собрана в выражение простого ожидания и приема; у него едва хватает сил поднять палец и коснуться пальца творца; однако прикосновения кончиков пальцев будет достаточно.
Центральная сцена, где Бог создает Еву из бока спящего Адама (рис. 5), была взята в своей композиции непосредственно из другой сцены творения, рельефных панелей, окружающих дверь базилики Сан-Петронио в Болонье , работы Якопо делла. Кверсия , творчество которого Микеланджело изучал в юности. [49] [93] На последней панели этого эпизода Микеланджело объединяет две контрастные сцены в одну панель: [Рис. 6] Адам и Ева берут плоды с запретного дерева ( инжир , а не яблоня , как обычно изображается в Западно-христианское искусство ), [94] Ева, доверчиво берущая его из руки Змея ( изображенного в виде Лилит ) и Адам, жадно собирающий его себе, а также их изгнание из Эдемского сада, где они жили в компании Боже, во внешний мир, где им придется постоять за себя и пережить смерть. [21] [Источник 7]
Как и в случае с первой последовательностью изображений, три панели, посвященные Ною, взятые из шестой-девятой глав Книги Бытия, носят скорее тематический, чем хронологический характер. В первой сцене показано принесение в жертву овцы. [Рис. 7] И Вазари, и Кондиви ошибочно принимают эту сцену за жертвоприношения Каина и Авеля , в которых жертва Авеля была приемлема для Бога, а жертва Каина — нет. [78] [79] На этом изображении почти наверняка изображена жертва, принесенная семьей Ноя после их благополучного избавления от Великого Потопа, уничтожившего остальную часть человечества. [67]
Центральная, более крупная сцена показывает Великий потоп. [Рис. 8] Ковчег , в котором сбежала семья Ноя, плывет в задней части изображения, в то время как остальная часть человечества отчаянно пытается добраться до какой-нибудь безопасной точки. Молния , которая, по словам Кондиви, иллюстрировала гнев Божий, ударила в потолок, когда часовня была повреждена в 1797 году. [95]
Финальная сцена — это история опьянения Ноя. [Рис. 9] После Потопа Ной возделывал почву и выращивал виноградные лозы. Он показан делающим это на заднем плане картины. Он напивается и нечаянно выставляет себя напоказ. Его младший сын Хам приводит двух своих братьев Сима и Иафета посмотреть на это зрелище, но они незаметно накрывают отца плащом. Позже Ной проклял Хама и сказал, что потомки сына Хама Ханаана будут вечно служить потомкам Сима и Иафета. [Источник 8]
Поскольку Микеланджело выполнил девять библейских сцен в обратном хронологическом порядке, некоторые анализы фресок свода начинаются с «Пьянства Ноя» . Неоплатоническая интерпретация Шарля де Толне рассматривает историю Ноя в начале и акт творения Бога как завершение процесса обожествления и возвращения от физического существа к духовному. [96] [97]
Рядом с меньшими библейскими сценами в первом регистре и поддержанными парными инуди находятся десять медальонов. В четырех из пяти наиболее законченных произведений пространство заполнено фигурами в жестоких действиях, как на карикатуре Микеланджело «Битва при Кашине» . Изображенные сюжеты несколько двусмысленны, [98] Вазари просто говорит, что они взяты из Книги Царей . [99] По словам Ульриха Пфистерера, Микеланджело адаптировал медальоны из гравюр на дереве из Библии Малерми 1490 года, первой Библии на итальянском языке, названной в честь ее переводчика Николо Малерми . [100] Медальоны были интерпретированы как изображения:
На пяти подвесках вдоль каждой стороны и двух на обоих концах Микеланджело нарисовал самые большие фигуры на потолке: двенадцать человек, пророчествовавших о Мессии. Эти двенадцать — семь мужчин-пророков Израиля и пять Сивилл, пророчиц классической мифологии . Иона помещен над жертвенником, а Захария — на противоположном конце. Остальные пять Пророков и Сивилл чередуются по каждой длинной стороне, каждый из которых обозначен надписью на расписной мраморной табличке, поддерживаемой путто . [101]
На потолке изображены семь пророков Израиля, в том числе четыре так называемых главных пророка – Исайя , Иеремия , Иезекииль и Даниил [102] – и трое из Двенадцати малых пророков: Иоиль , Захария и Иона. [103] Книга Иоиля предсказывает триумф Иуды над ее врагами и включает слова: «Сыновья ваши и дочери ваши будут пророчествовать, старики ваши будут видеть сны, [и] юноши ваши будут видеть видения». [104] [Src 9] Захария был первым пророком , которого нарисовали. [72]
Кондиви хвалит Иону , в том числе и в ракурсе. [105] В описании Пророков и Сивилл Вазари особенно хвалит Исайю , говоря: «Любой, кто рассмотрит эту фигуру, увидит детали, взятые из самой Природы, истинной матери искусства живописи, и увидит фигура, которая при внимательном изучении может в общих чертах научить всем правилам хорошей живописи». [106]
Сивиллы были пророческими женщинами, которые проживали в святилищах и храмах по всему классическому миру. Папский двор обычно считал, что античность подготовила почву для христианства. Например, Кумская Сивилла цитируется римским поэтом I века до нашей эры Вергилием в его Четвертой эклоге как заявляющая, что «новое потомство Небес» приведет к возвращению « Золотого века ». Многие люди в эпоху Возрождения интерпретировали это как предсказание рождения Иисуса. [107]
В католической церкви возрастал интерес к остаткам языческого прошлого Рима ; ученые перешли от чтения средневековых церковных латинских текстов к классической латыни , а философия классического мира изучалась наряду с трудами святого Августина . Таким образом, присутствие пяти языческих пророков в Сикстинской капелле неудивительно. [108]
Неизвестно, почему Микеланджело выбрал именно пять изображенных Сивилл, учитывая, что вариантов было десять. О'Мэлли предполагает, что четыре, помимо Кумской Сивиллы, были выбраны из-за широкого географического охвата, поскольку они происходят из Африки , Азии , Греции и Ионии . [109]
Вазари говорит об Эритрейской Сивилле : [Рис. 15] «Эта фигура необычайно красива благодаря выражению ее лица, расположению ее волос и стилю ее одежды, не говоря уже о ее обнаженных руках, которые так же прекрасны, как остальное тело». [106]
В каждом углу часовни находится треугольный подвесной светильник, заполняющий пространство между стенами и аркой свода и образующий двойной перемычку над окнами, ближайшими к углам. На этих изогнутых формах Микеланджело нарисовал четыре сцены из библейских сюжетов, которые связаны со спасением Израиля четырьмя великими еврейскими героями мужского и женского пола : Моисеем, Эстер , Давидом и Юдифью . [89] Первые две истории рассматривались в богословии Средневековья и Возрождения как прообраз Распятия Иисуса. Две другие истории, истории Давида и Юдифи, часто связывались в искусстве эпохи Возрождения, особенно флорентийскими художниками, поскольку они демонстрировали свержение тиранов, популярную тему в республике.
В Книге Эстер рассказывается, что Аман, государственный служащий, замышляет заставить мужа Эстер, царя Персии, перебить весь еврейский народ на его земле. Король, просматривающий свои книги бессонной ночью, понимает, что что-то не так. Эсфирь, обнаружив заговор, обличает Амана, а ее муж приказывает казнить его на построенном им эшафоте. Королевские евнухи незамедлительно это выполняют. [Src 10] Микеланджело показывает Амана распятым (а не повешенным, как в оригинальной истории) [70] с Эстер, смотрящей на него из дверного проема, и царем, отдающим приказы на заднем плане. [Рис. 23] Композиция изображает Амана за столом с Эстер, а также распятого. [110] Мордехай сидит на ступеньках, связывая сцены. [111]
В истории о Медном Змее народ Израиля становится недовольным и ропщет на Бога. В наказание они получают нашествие ядовитых змей. Бог предлагает людям облегчение, повелевая Моисею сделать медного змея и посадить его на шест, вид которого дает чудесное исцеление. [Src 3] Композиция наполнена фигурами и отдельными событиями, когда различные люди, подвергшиеся нападению змей, борются и умирают или поворачиваются к иконе, которая их спасет. Это самая маньеристская из ранних композиций Микеланджело в капелле. [110]
В XIX веке английский искусствовед Джон Раскин выгодно сравнивает «Медного змея» [Рис. 24] с канонической классической группой статуй « Лаокоон и его сыновья» , которую Микеланджело увидел после ее открытия в 1506 году. [112] [113] Обе работы переполнены. композиции фигур, атакованных сверхъестественными рептилиями: «огненными змеями» книги Чисел и морскими чудовищами «Энеиды » Вергилия . Раскин заявляет, что он предпочитает возвышенность , выраженную «гигантским интеллектом» Микеланджело в «величии самой чумы, в ее многочисленных охватах и ее мистическом спасении», а также в его «ужасности и тишине», «скудным линиям и презренным пыткам Лаокоон» и утверждал, что «величие этого подхода является результатом не только выбора, но и большего знания и более точного представления истины». [112] Нападая на ненатуралистических змей скульптуры как на «куски ленты с головами» и критикуя нереалистичную борьбу, он хвалит картину [112]
при отражении этих обстоятельств; привязывание рук к телу и объединение всей массы агонии воедино, пока мы не услышим треск костей под ужасным скольжением складок двигателя. Обратите внимание также на выражение во всех фигурах другого обстоятельства — оцепенения и холодного онемения конечностей, вызванных змеиным ядом, которое, хотя и справедливо упущено из виду скульптором «Лаокоона», а также Вергилием — принимая во внимание быстрота смерти от раздавливания бесконечно увеличивает силу замысла флорентийца.
Юдифь и Олоферн изображает этот эпизод в « Книге Юдифи» . Когда Юдит кладет голову врага в корзину, которую несет ее служанка, и накрывает ее тканью, она смотрит в сторону палатки, [110] очевидно, отвлекаясь на мечущиеся конечности обезглавленного трупа. [Рис. 25] Композиция разделена по вертикали, мало чем отличаясь от «Наказания Амана» в противоположном углу часовни.
В «Давиде и Голиафе» мальчик-пастушок Давид сбил высокого Голиафа своей пращой , но гигант жив и пытается подняться, когда Давид заставляет его голову опуститься, чтобы отрубить его. [110] [Рис. 26] «Давид и Голиаф» представляет собой относительно простую композицию, в которой два главных героя расположены в центре, а единственные другие фигуры являются наблюдателями на заднем плане.
По обе стороны часовни есть шесть окон, а также два закрытых окна сзади и два над алтарем, которые были закрыты Страшным судом . Над каждым окном находится арочная форма, называемая люнетом. Над каждым из восьми центральных боковых люнетов находится треугольный перемычка (увенчанная симметричными парами бронзовых обнаженных фигур); [115] остальные шесть люнетов находятся под угловыми подвесками. Эти области соединяют стены и потолок; [116] нарисованные на них фигуры имеют промежуточный размер (около 2 м в высоту) между очень большими пророками на потолке и гораздо меньшими папскими портретами, которые были нарисованы по обе стороны каждого окна в 15 веке. [117] Микеланджело выбрал предков Христа в качестве предмета этих изображений, [118] тем самым сопоставив физическое происхождение Иисуса с папами, его духовными преемниками согласно Церкви. [119]
В центре над каждым окном находится табличка из искусственного мрамора в декоративной рамке. На каждой написаны имена мужской линии, по которой Иисус по линии своего земного отца Иосифа происходит от Авраама, согласно Евангелию от Матфея. [Src 11] [q] Однако генеалогия сейчас неполная, поскольку два люнета окон в стене алтаря были разрушены Микеланджело, когда он вернулся в часовню в 1537 году, чтобы написать « Страшный суд» . [120] От них остались только гравюры, выполненные по давно утерянному рисунку. [Рис. 27] Последовательность табличек кажется несколько хаотичной, поскольку на одной табличке есть четыре имени, у большинства — три или два, а на двух табличках — только одно. Причем прогрессия движется от одной стороны здания к другой, но не последовательно, а фигуры, содержащиеся в люнетах, мало совпадают с перечисленными названиями. Эти цифры смутно предполагают различные семейные отношения; в большинстве люнетов находится один или несколько младенцев, и многие изображают мужчину и женщину, часто сидящих по разные стороны нарисованной мемориальной доски, разделяющей их. О'Мэлли описывает их как «просто репрезентативные фигуры, почти шифры». [118]
Фигуры в люнетах кажутся семьями, но в любом случае это разделенные семьи. Фигуры в них физически разделены табличкой с именем, но они также разделены рядом человеческих эмоций, которые обращают их наружу или внутрь себя, а иногда и к партнеру с ревностью, подозрительностью, яростью или просто скукой. В них Микеланджело изобразил гнев и несчастье человеческого существования, рисуя, по словам Эндрю Грэма-Диксона , «повседневную рутинную домашнюю жизнь, как если бы это было проклятие». [121] Габриэле Барц и Эберхард Кёниг говорят, что в своих ограничивающих нишах предки «сидят, сидят на корточках и ждут». [122] Из 14 люнетов наиболее подробно описаны два, которые, вероятно, были нарисованы первыми, [123] семьи Елеазара и Матана [Рис. 28] [r] и Иакова и его сына Иосифа. К концу алтаря они становятся все шире, поскольку Микеланджело рисовал быстрее и яростнее. [124]
Из-за ограничений треугольной формы в каждом перемычке фигуры сидят на земле. Шесть включают группы фигур, в основном взрослых с ребенком. Из двух оставшихся на одном изображена женщина с ножницами, обрезающая воротник платья, которое она шьет, а ее малыш смотрит на это. [Рис. 29] Библейская женщина, которая, как записано, шила новую одежду для своего ребенка, — это Анна , мать Самуила , чей ребенок ушел жить в храм; мужская фигура на заднем плане носит характерную шляпу, напоминающую шляпу священника. [Src 12] Еще одна женская фигура сидит и смотрит вдаль. [Рис. 30]
До реставрации из всех картин капеллы самыми грязными были люнеты и перемычки. [125] Вдобавок к этому, всегда существовала проблема плохой видимости в дневное время панелей, ближайших к окнам, из-за ореола , эффекта размытия ярких областей над менее яркими. [ нужна цитата ]
Игнуди [s] — это 20 спортивных обнаженных мужчин, которых Микеланджело изобразил в качестве вспомогательных фигур в каждом углу пяти меньших сцен творения на потолке, каждая пара включает в себя медальон, поддерживаемый лентами над Пророками и Сивиллами . [126] Фигуры держат, драпируют или опираются на такие предметы, как ленты, подушки и большие гирлянды из желудей, [l] в самых разных позах. [126] В основном декоративные, они предоставили Микеланджело прекрасную возможность выразить себя. [115] Позы копировались другими художниками эпохи Возрождения, в том числе Бартоломео Бандинелли и мастерской Рафаэля (для «Крещения Константина» ). [127]
Некоторые предполагают, что инуди могли представлять собой ангелов , подобных херувимам . [128] [129] [t] О'Мэлли сравнивает их со скульптурами Атласа или Рабов Микеланджело из гробницы Юлия II. [115] В своем отражении классической античности они перекликаются со стремлениями Папы Юлия привести Италию к новому «золотому веку»; в то же время они поставили на карту притязания Микеланджело на величие. [130] Напротив, ряд критиков были возмущены их присутствием и наготой, в том числе Папа Адриан VI . [131]
Микеланджело был художественным наследником великих скульпторов и художников Флоренции 15-го века. Сначала он изучил свое ремесло под руководством искусного художника-фреску Доменико Гирландайо, известного двумя великими циклами фресок в капелле Сассетти и капелле Торнабуони , а также своим вкладом в цикл картин на стенах Сикстинской капеллы. Будучи студентом, Микеланджело изучал и рисовал работы некоторых из самых известных флорентийских художников-фрескистов раннего Возрождения, включая Джотто и, возможно, Мазаччо . [132] Фигуры Мазаччо, изображающие Адама и Еву, изгнанных из Эдемского сада, оказали глубокое влияние на изображение обнаженной натуры в целом и, в частности, на ее использование для передачи человеческих чувств. [133] [Рис. 31] Хелен Гарднер говорит, что в руках Микеланджело «тело — это просто проявление души или состояния ума и характера». [92]
Микеланджело также почти наверняка находился под влиянием картин Луки Синьорелли, [134] чьи картины, особенно « Цикл смерти и воскресения в соборе Орвието» , содержат большое количество обнаженных фигур и изобретательных фигуративных композиций. [Рис. 32] В Болонье Микеланджело увидел рельефные скульптуры Якопо делла Кверча вокруг Великих ворот Малой базилики . В изображении Микеланджело «Сотворение Евы» вся композиция, форма фигур и относительно консервативная концепция взаимоотношений Евы и ее Создателя во многом соответствуют замыслу Якопо. [49] Другие панели на потолке, особенно культовое « Сотворение Адама», демонстрируют то, что Барц и Кениг называют «беспрецедентным изобретением»; [49] пара называет потолок в целом «художественным видением, не имеющим прецедентов». [135]
Более старые изображения сцен творения изображали Бога в основном неподвижным, статичным, восседающим на троне образом , активность которого обозначалась жестом руки, как в сценах творения средневековых мозаик в византийском стиле собора Монреале . [136] Микеланджело, под влиянием «Рая» Данте Алигьери , показывает Бога в полнотелом движении, новшество, которое Джованни ди Паоло сделал в своем « Сотворении и изгнании из рая». Паоло Уччелло также продемонстрировал некоторое движение в сцене сотворения Адама и Евы в монастыре Санта -Мария-Новелла. [137] На картине ди Паоло, как и на фреске Микеланджело, Бога сопровождает и, по-видимому, несет ввысь сопровождающий путти . [137] Рафаэль несколько больше использовал движение в своем современнике «Перводвигатель» , расположенном рядом с Сикстинской капеллой в станце делла сегнатура и написанном в 1509–1511 годах; Чуть более ранний Создатель Перуджино на фреске в комнате , названной в честь «Сожжения дель Борго» Рафаэля , изображает сидящее статичное божество. [137]
Потолок Сикстинской капеллы должен был оказать глубокое влияние на других художников еще до того, как он был завершен. Вазари в своем «Жизнеописании Рафаэля» сообщает нам, что Браманте, у которого были ключи от капеллы, впустил Рафаэля для осмотра картин в отсутствие Микеланджело; Увидев пророков Микеланджело, Рафаэль вернулся к изображению Исайи, которое он рисовал на колонне в церкви Сант-Агостино, и, хотя оно было закончено, соскоблил его со стены и перекрасил в гораздо более яркой манере. подражание Микеланджело. [138] О'Мэлли указывает, что даже раньше, чем Исайя, Рафаэль включил в Афинскую школу фигуру Гераклита , задумчивую фигуру, похожую на Иеремию Микеланджело , но с лицом самого Микеланджело и опирающуюся на глыбу мрамор. [139] [Рис. 33] Барц и Кениг заявляют об инуди : «Нет изображения, которое оказало бы более продолжительное влияние на последующие поколения, чем это. или даже скульптурный». [140]
В январе 2007 года утверждалось, что музеи Ватикана посещали до 10 000 посетителей за день, что вдвое больше, чем за предыдущее десятилетие. [141]
Потолок получил определенные повреждения еще в середине 16 века. В 1797 году взрыв пороха в замке Сант-Анджело повредил часть фрески «Потоп» и одну из инуди (последняя сохранилась по рисунку ученика Микеланджело). [21] [142]
За столетия после росписи потолка он настолько состарился от дыма свечей и слоев лака , что его первоначальные цвета значительно приглушились. [143] [53] Некоторые реставрации проводились в начале и середине 20 века. [21] После предварительных испытаний, проведенных в 1979 году, потолок был восстановлен в период с 1980 по 1992 год. [53] Первый этап реставрации, работа над люнетами Микеланджело, был выполнен в период с июня 1980 года по октябрь 1984 года. [144] Затем работа была завершена. перешел к потолку, завершенному 31 декабря 1989 года, а оттуда к «Страшному суду» . [145] Реставрация была открыта Папой Иоанном Павлом II 8 апреля 1994 года. [146]
Реставрацией потолка руководил Фабрицио Манчинелли, а выполнили Джанлуиджи Колалуччи , Маурицио Росси, Пьер Джорджио Бонетти и Бруно Баратти. [144] В ходе реставрации был удален фильтр грязи, чтобы раскрыть цвета, более близкие к картинам на момент их завершения. [144] Потолок теперь, кажется, изображает дневные сцены и весеннюю атмосферу с яркими насыщенными цветами. [u] Реставрация была встречена как похвалой, так и критикой. Критики утверждают, что большая часть оригинальных работ Микеланджело – в частности , пентименти , блики и тени, а также другие детали, написанные секко – была потеряна из-за удаления различных наслоений. [147] [Рис. 30]
В 2007 году Ватикан, обеспокоенный возможностью повреждения недавно отреставрированных фресок, объявил о планах сократить часы посещения и поднять цены, пытаясь отпугнуть посетителей. [141]
Это произведение было и поистине является светочем нашего искусства, и оно принесло такую пользу и просвещение искусству живописи, что этого было достаточно, чтобы осветить мир, который в течение стольких сотен лет оставался в состоянии тьмы. И, по правде говоря, всякий, кто является живописцем, уже не должен заботиться о том, чтобы увидеть новшества и изобретения, новые способы изображения поз, одежды на фигурах и различные впечатляющие детали, ибо Микеланджело придал этому произведению все совершенство. что можно дать таким деталям. [148]
— Вазари, «Жизнь Микеланджело»
Не увидев Сикстинскую капеллу, невозможно составить сколько-нибудь заметного представления о том, на что способен один человек.
- Иоганн Вольфганг Гете , 23 августа 1787 г. [149]
Похоже, что Микеланджело по-своему позволил себе руководствоваться выразительными словами Книги Бытия, которые по поводу сотворения человека, мужчины и женщины, раскрывают: «Мужчина и его жена были оба наги. , но они не чувствовали стыда». Сикстинская капелла – это именно – если можно так сказать – святилище теологии человеческого тела. Свидетельствуя о красоте человека, сотворенного Богом как мужчины и женщины, оно также определенным образом выражает надежду на преображенный мир, мир, основанный Воскресшим Христом. [146]
— Папа Иоанн Павел II
В мире, где весь опыт основан на славном затерянном прошлом античности, он положил начало новому. Микеланджело даже в большей степени, чем Рафаэль или Леонардо, воплощает в себе эталон художественного гения, раскрывающий радикально изменившийся образ человека и его потенциала... [150]
— Габриэле Барц и Эберхард Кениг
Искусствовед и телепродюсер Вальдемар Янущак писал, что, когда недавно чистили потолок Сикстинской капеллы, он «смог убедить человека в Ватикане, отвечавшего за доступ к японскому телевидению, позволить мне подняться на эшафот, пока шла уборка». ."
Я пробирался туда несколько раз. И под ярким, неумолимым светом телевидения я смог встретиться с настоящим Микеланджело. Я был так близко к нему, что мог видеть щетину его кисти, застрявшую в краске; и грязные отпечатки пальцев, которые он оставил по полям. Первое, что меня впечатлило, это его скорость. Микеланджело работал в темпе Шумахера . ... Мне также понравилось его чувство юмора, которое при близком рассмотрении оказалось освежающе ребяческим. Если вы внимательно присмотритесь к ангелам, которые сопровождают страшную пророчицу на сикстинском потолке, известную как Кумская Сивилла, вы увидите, что один из них сунул большой палец между пальцами в том загадочно непристойном жесте , которым до сих пор угощают приезжих фанатов. Итальянские футбольные матчи. [151]
Если не указано иное, взято из Библии, версия короля Иакова .
.jpg){kind=link}
