Фредерик Франсуа Шопен [n 1] (урожденный Фридерик Францишек Шопен ; [n 2] [n 3] 1 марта 1810 — 17 октября 1849) — польский композитор и пианист - виртуоз периода романтизма , писавший в основном для фортепиано соло. Он сохранил всемирную известность как ведущий музыкант своей эпохи, чей «поэтический гений был основан на профессиональной технике, не имеющей себе равных в его поколении». [5]
Шопен родился в Желязовой Воле и вырос в Варшаве , которая в 1815 году вошла в состав Конгресса Польши . Вундеркинд , он завершил свое музыкальное образование и сочинил свои ранние произведения в Варшаве, прежде чем покинуть Польшу в возрасте 20 лет, менее чем за месяц до начала ноябрьского восстания 1830 года . В 21 год он поселился в Париже. После этого он дал всего 30 публичных выступлений, предпочитая более интимную атмосферу салона . Он зарабатывал себе на жизнь, продавая свои сочинения и давая уроки игры на фортепиано, на что он пользовался большим спросом. Шопен подружился с Ференцем Листом , и им восхищались многие его музыкальные современники, включая Роберта Шумана . После неудачной помолвки с Марией Водзинской с 1836 по 1837 год он поддерживал часто сложные отношения с французской писательницей Авророй Дюпен (известной под псевдонимом Жорж Санд ). Краткий и неудачный визит на Майорку с Сандом в 1838–1839 годах стал одним из самых продуктивных периодов его творчества. В последние годы его финансово поддерживала его поклонница Джейн Стирлинг . Большую часть жизни Шопен имел слабое здоровье. Он умер в Париже в 1849 году в возрасте 39 лет.
Во всех произведениях Шопена используется фортепиано. Большинство из них написаны для фортепиано соло, хотя он также написал два фортепианных концерта , немного камерной музыки и 19 песен на польские тексты . Его фортепианные пьесы технически сложны и расширяют возможности инструмента; его собственные выступления отличались нюансами и чувствительностью. Основные фортепианные произведения Шопена включают мазурки , вальсы , ноктюрны , полонезы , инструментальные баллады (которые Шопен создал как инструментальный жанр), этюды , экспромты , скерци , прелюдии и сонаты , некоторые из которых были опубликованы только посмертно. Среди влияний на его стиль композиции была польская народная музыка , классическая традиция Моцарта и Шуберта , а также атмосфера парижских салонов, частым гостем которых он был. Его инновации в стиле, гармонии и музыкальной форме , а также его связь музыки с национализмом оказали влияние на протяжении всего периода позднего романтизма и после него .
Музыка Шопена, его статус одной из первых музыкальных знаменитостей, его косвенная связь с политическим восстанием, его громкая личная жизнь и его ранняя смерть сделали его ведущим символом эпохи романтизма. Его работы остаются популярными, и он стал предметом многочисленных фильмов и биографий различной исторической достоверности. Среди его многочисленных памятников — Институт Фредерика Шопена , созданный парламентом Польши для исследования и популяризации его жизни и творчества. Здесь проходит Международный конкурс пианистов имени Шопена — престижный конкурс, полностью посвященный его произведениям.
Фредерик Шопен родился в Желязовой Воле , в 46 километрах (29 милях) к западу от Варшавы, на территории тогдашнего Варшавского герцогства , польского государства, основанного Наполеоном . В приходской записи о крещении, датированной 23 апреля 1810 года, его день рождения указан 22 февраля 1810 года, а его имена указаны в латинской форме Фридерикус Франциск (по-польски он был Фридерик Францишек ). [6] [7] [8] Композитор и его семья использовали дату рождения 1 марта, [n 4] [7] , которая сейчас общепринята как правильная дата. [8]
Его отец, Николя Шопен , был французом из Лотарингии , эмигрировавшим в Польшу в 1787 году в возрасте шестнадцати лет. [10] [11] Он женился на Юстине Кжижановской , бедной родственнице Скарбеков, одной из семей, на которых он работал. [12] Шопен был крещен в той же церкви, где поженились его родители, в Брохуве . Его восемнадцатилетним крестным отцом , в честь которого он был назван, был Фридерик Скарбек , ученик Николя Шопена. [7] Шопен был вторым ребенком Николая и Юстины и их единственным сыном; у него была старшая сестра Людвика и две младшие сестры Изабела и Эмилия, смерть которых в 14 лет, вероятно, наступила от туберкулеза . [13] [14] Николя Шопен был предан своей приемной родине и настаивал на использовании польского языка в домашнем хозяйстве. [7]
В октябре 1810 года, через шесть месяцев после рождения Шопена, семья переехала в Варшаву, где его отец получил должность преподавателя французского языка в Варшавском лицее , размещавшемся тогда в Саксонском дворце . Шопен жил со своей семьей на территории дворца. Отец играл на флейте и скрипке; [15] мать играла на фортепиано и давала уроки мальчикам в пансионе, который содержали Шопены. [16] Шопен был худощавого телосложения и уже в раннем детстве был склонен к болезням. [15]
Возможно, Шопен получил некоторое обучение игре на фортепиано от своей матери, но его первым профессиональным учителем музыки с 1816 по 1821 год был чешский пианист Войцех Живный . [17] Его старшая сестра Людвика также брала уроки у Живны и иногда играла дуэтами со своим братом. [18] Быстро стало очевидно, что он был вундеркиндом . К семи годам он начал давать публичные концерты, а в 1817 году сочинил два полонеза соль минор и си-бемоль мажор . [19] Его следующая работа, полонез ля-бемоль мажор 1821 года, посвященный Живному, является его самой ранней сохранившейся музыкальной рукописью. [17]
В 1817 году Саксонский дворец был реквизирован российским губернатором Варшавы для использования в военных целях, а Варшавский лицей был восстановлен во дворце Казимежа (ныне ректорат Варшавского университета ). Шопен и его семья переехали в сохранившееся до сих пор здание, примыкающее к дворцу Казимежа. В этот период его иногда приглашали во дворец Бельведер в качестве товарища по играм сына правителя русской Польши , великого князя Константина Павловича России ; он играл на фортепиано Константину Павловичу и сочинил для него марш. Юлиан Урсин Немцевич в своей драматической эклоге « Наши беседы», 1818 г., засвидетельствовал популярность «маленького Шопена». [20]
С сентября 1823 по 1826 год Шопен посещал Варшавский лицей, где на первом курсе брал уроки игры на органе у чешского музыканта Вильгельма Вюрфеля . Осенью 1826 года он начал трехлетний курс обучения у силезского композитора Юзефа Эльснера в Варшавской консерватории , изучая теорию музыки , фигурный бас и композицию . [21] [n 5] На протяжении всего этого периода он продолжал сочинять и давать сольные концерты на концертах и салонах в Варшаве. Его привлекли изобретатели «эоломелодикона» (сочетания фортепиано и механического органа), и на этом инструменте он в мае 1825 года исполнил собственную импровизацию и часть концерта Мошелеса . Успех этого концерта привел к приглашению дать сольный концерт на аналогичном инструменте («эолопанталеон») перед царем Александром I , находившимся с визитом в Варшаве; Царь подарил ему кольцо с бриллиантом. На последующем концерте «Эолопанталеон» 10 июня 1825 года Шопен исполнил свое Рондо соч. 1 . Это было первое из его произведений, опубликованное на коммерческой основе, и оно принесло ему первое упоминание в зарубежной прессе, когда лейпцигская газета Allgemeine Musikalische Zeitung похвалила его «богатство музыкальных идей». [22]
С 1824 по 1828 год Шопен проводил отпуск за пределами Варшавы, в разных местах. [n 6] В 1824 и 1825 годах в Шафарне он был гостем Доминика Дзевановского , отца одноклассника. Здесь он впервые столкнулся с польской сельской народной музыкой . [24] Его письма домой из Шафарни (которым он дал название «Шафарнский курьер»), написанные на очень современном и живом польском языке, развлекали его семью подделкой варшавских газет и демонстрировали литературный дар юноши. [25]
В 1827 году, вскоре после смерти младшей сестры Шопена Эмилии, семья переехала из здания Варшавского университета, примыкающего к дворцу Казимежа, в жилье прямо через дорогу от университета , в южной пристройке дворца Красинских на Краковском предместье . [n 7] где Шопен жил до тех пор, пока он не покинул Варшаву в 1830 году. [n 8] Здесь его родители продолжали управлять своим пансионом для студентов мужского пола. Близкими друзьями Шопена стали четверо жильцов в квартирах его родителей: Титус Войцеховский , Ян Непомуцен Бялоблоцкий , Ян Матушинский и Юлиан Фонтана . Последние двое станут частью его парижской среды. [28]
Шопен был дружен с представителями молодого артистического и интеллектуального мира Варшавы, включая Фонтану, Юзефа Богдана Залесского и Стефана Витвицкого . [28] Итоговый отчет Шопена по консерватории (июль 1829 г.) гласил: «Шопен Ф., студент третьего курса, исключительный талант, музыкальный гений». [21] В 1829 году художник Амброжи Мерошевский выполнил серию портретов членов семьи Шопена, в том числе первый известный портрет композитора. [n 9]
Письма Шопена к Войцеховскому в период 1829–1830 годов (когда Шопену было около двадцати лет) содержат очевидные гомоэротические отсылки к снам и предложенным поцелуям.
Сейчас я собираюсь умыться; не целуй меня, я еще не умылась. Ты? Если бы я был намазан маслом Византии, ты бы не поцеловал меня, если бы я не принудил тебя к этому магнетизмом. В природе есть какая-то сила. Сегодня ты будешь мечтать меня поцеловать! Я должен заплатить тебе за ужасный сон, который ты подарил мне прошлой ночью.
- Фредерик Шопен Титусу Войцеховскому (4 сентября 1830 г.) [30]
По словам Адама Замойского , такие выражения «были и до некоторой степени остаются общепринятыми в польском языке и не несут не большего значения, чем слово «любовь » » в заключительных письмах сегодня. «Дух времени, пронизанный романтическим движением в искусстве и литературе, благоприятствовал крайнему выражению чувств... Хотя эту возможность нельзя полностью исключить, маловероятно, что они когда-либо были любовниками». [31] Биограф Шопена Алан Уокер считает, что, поскольку такие выражения могут восприниматься как гомосексуальные по своей природе, они не будут обозначать нечто большее, чем преходящий этап в жизни Шопена или быть результатом – по словам Уокера – «психического поворота». . [32] Музыковед Джеффри Каллберг отмечает, что концепции сексуальной практики и идентичности во времена Шопена сильно отличались, поэтому современная интерпретация проблематична. [33] Другие авторы полагают, что это явные или потенциальные проявления гомосексуальных импульсов со стороны Шопена. [34] [35]
Вероятно, в начале 1829 года Шопен встретил певицу Констанцию Гладковскую и почувствовал к ней сильную привязанность, хотя неясно, обращался ли он к ней когда-либо напрямую по этому поводу. В письме к Войцеховскому от 3 октября 1829 года он упоминает свой «идеал, которому я преданно служил шесть месяцев, хотя ни разу не сказав ей ни слова о своих чувствах; о котором я мечтаю, который вдохновил Адажио моего Концерта». . [36] Все биографы Шопена, следуя примеру Фридриха Никса , [37] согласны, что этим «идеалом» была Гладковская. После прощального концерта Шопена в Варшаве в октябре 1830 года, который включал в себя концерт в исполнении композитора и Гладковскую, исполняющую арию Джоаккино Россини , они обменялись кольцами, а две недели спустя она написала в его альбоме несколько нежных строк с просьбой ему прощай. [38] После того, как Шопен покинул Варшаву, он и Гладковская не встречались и, по-видимому, не переписывались. [39]
В сентябре 1828 года Шопен, еще будучи студентом, посетил Берлин с другом семьи, зоологом Феликсом Яроцким , наслаждаясь операми в постановке Гаспаре Спонтини и посещая концерты Карла Фридриха Цельтера , Феликса Мендельсона и других знаменитостей. На обратном пути в Берлин в 1829 году он был гостем князя Антония Радзивилла , губернатора Великого княжества Позенского , который сам был опытным композитором и начинающим виолончелистом. Для принца и его дочери-пианистки Ванды он сочинил «Вступление» и «Блестящий полонез» до мажор для виолончели и фортепиано , соч. 3. [40]
Вернувшись в том же году в Варшаву, Шопен услышал, как Никколо Паганини играет на скрипке, и сочинил набор вариаций « Сувенир Паганини» . Возможно, именно этот опыт побудил его начать писать свои первые этюды (1829–32), исследуя возможности своего собственного инструмента. [41] После завершения учебы в Варшавской консерватории он дебютировал в Вене . Он дал два фортепианных концерта и получил множество положительных отзывов - в дополнение к некоторым комментариям (по словам самого Шопена), что он «слишком деликатный для тех, кто привык к избиению местных артистов на фортепиано». На первом из этих концертов он представил свои Вариации на тему «Là ci Darem la Mano» , соч. 2 (вариации на тему дуэта из оперы Моцарта «Дон Жуан ») для фортепиано с оркестром. [42] Он вернулся в Варшаву в сентябре 1829 года, [28] где состоялась премьера его Фортепианного концерта № 2 фа минор , соч. 21 17 марта 1830 г. [21]
Успехи Шопена как композитора и исполнителя открыли для него дверь в Западную Европу, и 2 ноября 1830 года он отправился, по словам Здзислава Яхимецкого , «в большой мир, без четко определенной цели, навсегда». [43] Вместе с Войцеховским он снова направился в Австрию, намереваясь отправиться в Италию. Позже в том же месяце в Варшаве вспыхнуло ноябрьское восстание 1830 года , и Войцеховский вернулся в Польшу, чтобы записаться на военную службу. Шопен, теперь один в Вене, ностальгировал по родине и написал другу: «Я проклинаю момент моего отъезда». [44] Когда в сентябре 1831 года он узнал, путешествуя из Вены в Париж, что восстание подавлено, он выразил свою тоску на страницах своего личного журнала: «О Боже!... Вы здесь, и все же вы не мсти!». [45] Яхимецкий приписывает этим событиям превращение композитора «в вдохновенного национального барда , который интуитивно понимал прошлое, настоящее и будущее своей родной Польши». [43]
Покидая Варшаву 2 ноября 1830 года, Шопен намеревался отправиться в Италию, но из-за сильных беспорядков там это место стало опасным. Следующим его выбором был Париж; трудности с получением визы от российских властей привели к тому, что он получил разрешение на транзит от французов. В последующие годы он цитировал надпись в паспорте «Passeport en passant par Paris à Londres» («Транзитом в Лондон через Париж»), шутя, что он был в городе «только мимоходом». [46] Шопен прибыл в Париж 5 октября 1831 года; [47] он никогда не вернулся бы в Польшу, [48] став, таким образом, одним из многих экспатриантов Великой польской эмиграции . Во Франции он использовал французские версии своего имени, а после получения французского гражданства в 1835 году путешествовал по французскому паспорту. [n 10] Однако Шопен оставался близким своим соотечественникам-полякам в изгнании как друзья и доверенные лица, и он никогда не чувствовал себя полностью комфортно, говоря по-французски. Биограф Шопена Адам Замойский пишет, что он никогда не считал себя французом, несмотря на французское происхождение своего отца, и всегда считал себя поляком. [50]
В Париже Шопен познакомился с художниками и другими выдающимися личностями и нашел множество возможностей проявить свои таланты и добиться известности. За годы своего пребывания в Париже он познакомился, среди многих других, с Гектором Берлиозом , Ференцем Листом , Фердинандом Хиллером , Генрихом Гейне , Эженом Делакруа , Альфредом де Виньи , [51] и Фридрихом Калькбреннером , которые познакомили его с производителем фортепиано. Камилла Плейель . [52] Это было началом долгой и тесной связи между композитором и инструментами Плейеля. [53] Шопен был также знаком с поэтом Адамом Мицкевичем , руководителем Польского литературного общества, некоторые из стихов которого он положил в качестве песен. [50] Он также не раз был гостем маркиза Астольфа де Кюстина , одного из его пылких поклонников, играя его произведения в салоне Кюстина. [54]
Два польских друга в Париже также сыграли важную роль в жизни Шопена. Однокурсник Варшавской консерватории Джулиан Фонтана первоначально безуспешно пытался обосноваться в Англии; Фонтана должен был стать, по словам историка музыки Джима Самсона, «главным фактотумом и переписчиком Шопена». [55] Альберт Гржимала , который в Париже стал богатым финансистом и общественным деятелем, часто выступал в качестве советника Шопена и, по словам Замойского, «постепенно начал выполнять роль старшего брата в [своей] жизни». [56]
7 декабря 1831 года Шопен получил первую серьезную поддержку от выдающегося современника, когда Роберт Шуман , рецензируя соч. 2 Вариации в Allgemeine musikalische Zeitung (его первая опубликованная статья о музыке) заявили: «Снимаю шляпу, господа! Гений». [57] 25 февраля 1832 года Шопен дал дебютный парижский концерт в «Салоне М. М. Плейеля» на улице Кадет, 9, который вызвал всеобщее восхищение. Критик Франсуа-Жозеф Фетис писал в «Ревю и музыкальная газета» : «Вот молодой человек, который… не взяв за образец, нашел если не полное обновление фортепианной музыки, то… изобилие оригинальных идей такой, которого больше нигде не найти...» [58] После этого концерта Шопен понял, что его по сути интимная клавишная техника не оптимальна для больших концертных площадей. Позже в том же году он был представлен богатой банковской семье Ротшильдов , покровительство которой также открыло ему двери в другие частные салоны (общественные собрания аристократии, художественной и литературной элиты). [59] К концу 1832 года Шопен зарекомендовал себя среди парижской музыкальной элиты и заслужил уважение своих коллег, таких как Хиллер, Лист и Берлиоз. Он больше не зависел в финансовом отношении от своего отца и зимой 1832 года начал получать солидный доход от публикации своих произведений и преподавания игры на фортепиано богатым студентам со всей Европы. [60] Это освободило его от напряжения публичных концертов, которые ему не нравились. [59]
Шопен редко выступал публично в Париже. В последующие годы он обычно давал один ежегодный концерт в Зале Плейель, заведении на триста мест. Он чаще играл в салонах, но предпочитал играть в собственной парижской квартире для небольших групп друзей. Музыковед Артур Хедли заметил, что «как пианист Шопен был уникален тем, что приобрел репутацию высочайшего уровня благодаря минимуму публичных выступлений - немногим более тридцати за свою жизнь». [59] Список музыкантов, принимавших участие в некоторых его концертах, указывает на богатство парижской художественной жизни в этот период. Примеры включают концерт 23 марта 1833 года, на котором Шопен, Лист и Хиллер исполнили (на фортепиано) концерт И.С. Баха для трех клавишных инструментов ; а 3 марта 1838 года состоялся концерт, на котором Шопен, его ученик Адольф Гутман , Шарль-Валентин Алкан и учитель Алкана Йозеф Циммерман исполнили аранжировку Алкана для восьми рук двух частей из 7-й симфонии Бетховена . [61] Шопен также участвовал в написании «Гексамерона» Листа ; он написал шестую (и последнюю) вариацию на тему Беллини . Музыка Шопена вскоре нашла успех у издателей, и в 1833 году он заключил контракт с Морисом Шлезингером , который организовал ее публикацию не только во Франции, но, через свои семейные связи, также в Германии и Англии. [62] [№ 11]
Весной 1834 года Шопен вместе с Хиллером посетил Нижнерейнский музыкальный фестиваль в Экс-ла-Шапель , и именно там Шопен встретил Феликса Мендельсона. После фестиваля все трое посетили Дюссельдорф , где Мендельсон был назначен музыкальным руководителем. Они провели то, что Мендельсон назвал «очень приятным днем», играя и обсуждая музыку за фортепиано, и встретились с Фридрихом Вильгельмом Шадовым , директором Академии художеств, и некоторыми из его выдающихся учеников, такими как Лессинг , Бендеманн , Хильдебрандт и Зон . [64] В 1835 году Шопен отправился в Карловы Вары , где провел время со своими родителями; это был последний раз, когда он видел их. На обратном пути в Париж он встретил старых друзей из Варшавы, Водзинских, их сыновей и дочерей, среди которых была Мария , которой он время от времени давал уроки игры на фортепиано в Польше. [65] Эта встреча побудила его остаться на две недели в Дрездене, хотя ранее он намеревался вернуться в Париж через Лейпциг . [66] Портрет композитора, сделанный шестнадцатилетней девушкой, считается, наряду с портретом Делакруа, одним из лучших портретов Шопена. [67] В октябре он наконец добрался до Лейпцига, где встретил Шумана, Клару Вик и Мендельсона, которые организовали для него исполнение его собственной оратории « Св. Павел» и считали его «идеальным музыкантом». [68] В июле 1836 года Шопен отправился в Мариенбад и Дрезден , чтобы быть с семьей Водзинских, а в сентябре он сделал предложение Марии, мать которой графиня Водзинская в принципе одобрила. Шопен отправился в Лейпциг, где подарил Шуману свою балладу соль минор . [69] В конце 1836 года он отправил Марии альбом, в который его сестра Людвика записала семь его песен, а также его Ноктюрн до-диез минор 1835 года, соч. 27, № 1 . [70] Обезболивающая благодарность, которую он получил от Марии, оказалась последним письмом, которое он получил от нее. [71] Полученные им письма от Марии и ее матери Шопен поместил в большой конверт, написал на нем слова «Моя печаль» ( «Moja bieda» ) и до конца жизни хранил в ящике письменного стола этот памятный подарок. второй любви в его жизни. [70] [№ 12]
Хотя точно неизвестно, когда Шопен впервые встретил Ференца Листа после прибытия в Париж, 12 декабря 1831 года он упомянул в письме своему другу Войцеховскому, что «я встречал Россини , Керубини , Байо и т. д. – а также Калькбреннера. Вы бы не стали Поверьте, как мне было любопытно узнать о Герце , Листе, Хиллере и т. д.». [72] Лист присутствовал на парижском дебюте Шопена 26 февраля 1832 года в зале Плейель , что побудило его заметить: «Самых бурных аплодисментов, казалось, не хватило для нашего энтузиазма в присутствии этого талантливого музыканта, который открыл новое фаза поэтического чувства в сочетании с таким счастливым новаторством в форме его искусства». [73]
Они стали друзьями и в течение многих лет жили рядом друг с другом в Париже: Шопен - на улице Шоссе-д'Антен, 38 , а Лист - в отеле de France на улице Лаффит , в нескольких кварталах от него. [74] В период с 1833 по 1841 год они выступали вместе семь раз. Первый раз, 2 апреля 1833 года, был на благотворительном концерте, организованном Гектором Берлиозом для его обанкротившейся жены шекспировской актрисы Гарриет Смитсон , во время которого они сыграли Сонату Джорджа Онслоу в Фа минор для фортепианного дуэта. Позже совместные выступления включали благотворительный концерт Благотворительного общества польских женщин в Париже. Их последнее совместное появление на публике состоялось на благотворительном концерте для памятника Бетховену в Бонне, проходившем в зале Плейель и Парижской консерватории 25 и 26 апреля 1841 года .
Хотя эти двое проявляли большое уважение и восхищение друг к другу, их дружба была непростой и имела некоторые черты отношений любви и ненависти. Гарольд К. Шенберг считает, что Шопен проявил «оттенок зависти и злобы» по отношению к виртуозной игре Листа на фортепиано, [74] и другие также утверждали, что он был очарован театральностью, зрелищностью и успехом Листа. [75] Лист был посвящен сочинение Шопена. 10 этюдов и их исполнение побудили композитора написать Хиллеру: «Я хотел бы лишить его того, как он играет мои этюды». [76] Однако Шопен выразил недовольство в 1843 году, когда Лист исполнил один из своих ноктюрнов с добавлением многочисленных замысловатых украшений, на что Шопен заметил, что он должен играть музыку так, как она написана, или не играть ее вообще, вынуждая извиниться. Большинство биографов Шопена заявляют, что после этого они имели мало общего друг с другом, хотя в своих письмах, датированных еще 1848 годом, он все еще называл его «моим другом Листом». [74] Некоторые комментаторы указывают на события в романтической жизни двух мужчин, которые привели к расколу между ними; Есть утверждения, что Лист проявлял зависть к одержимости своей любовницы Мари д'Агу Шопеном, в то время как другие полагают, что Шопен был обеспокоен растущими отношениями Листа с Жорж Санд . [73]
В 1836 году на вечеринке, устроенной Марией д'Агу, Шопен познакомился с французской писательницей Жорж Санд (урожденная [Амантина] Аврора [Люсиль] Дюпен). Невысокая (ниже пяти футов, или 152 см), темноволосая, большеглазая и курильщика сигар, [77] она поначалу оттолкнула Шопена, который заметил: «Какой непривлекательный человек Ла Санд . Она действительно женщина?» [78] Однако к началу 1837 года мать Марии Водзинской в переписке дала понять Шопену, что брак с ее дочерью вряд ли состоится. [79] Считается, что на нее повлияло его слабое здоровье и, возможно, также слухи о его связях с такими женщинами, как д'Агу и Санд. [80] Шопен наконец поместил письма Марии и ее матери в пакет, на котором написал по-польски «Моя печаль». [81] Санд в письме к Гржимале в июне 1838 года признался в сильных чувствах к композитору и обсуждал, стоит ли отказываться от текущего романа, чтобы начать отношения с Шопеном; она попросила Гржималу оценить отношения Шопена с Марией Водзинской, не осознавая, что роман, по крайней мере со стороны Марии, закончился. [82]
В июне 1837 года Шопен инкогнито посетил Лондон в компании производителя фортепиано Камиллы Плейель, где играл на музыкальном вечере в доме английского мастера по производству фортепиано Джеймса Бродвуда . [83] По возвращении в Париж его связь с Санд началась всерьез, и к концу июня 1838 года они стали любовниками. [84] Занд, который был на шесть лет старше композитора и имел ряд любовников, писал в это время: «Должен сказать, я был смущен и поражен тем эффектом, который оказало на меня это маленькое существо... Я до сих пор не оправился от своего изумления, и если бы я был гордым человеком, я бы чувствовал себя униженным из-за того, что меня увлекли...» [85] Эти двое провели ужасную зиму на Майорке (8 ноября 1838 г. - 13 февраля 1839 г.), где Вместе с двумя детьми Санд они путешествовали в надежде улучшить здоровье Шопена и 15-летнего сына Санд Мориса , а также избежать угроз со стороны бывшего любовника Санд Фелисьена Маллефиля . [86] После обнаружения того, что пара не состоит в браке, глубоко традиционные католики Майорки стали негостеприимными, [87] что затруднило поиск жилья. Это вынудило группу поселиться в бывшем картезианском монастыре в Вальдемосе , который не давал укрытия от холодной зимней погоды. [84]
3 декабря 1838 года Шопен жаловался на свое плохое здоровье и некомпетентность врачей на Майорке, комментируя: «Меня посетили три врача... Первый сказал, что я мертв; второй сказал, что я умираю; а третий сказал, что я собирался умереть». [88] У него также были проблемы с отправкой ему пианино Pleyel , поскольку в то же время ему приходилось полагаться на фортепиано, сделанное в Пальме Хуаном Баузой. [89] [n 13] Фортепиано «Плейель» наконец прибыло из Парижа в декабре, незадолго до того, как Шопен и Санд покинули остров. Шопен писал Плейелю в январе 1839 года: «Посылаю вам свои Прелюдии [соч. 28]. Я закончил их на вашем маленьком пианино, которое прибыло в наилучшем состоянии, несмотря на море, плохую погоду и обычаи Пальмы. " [84] Шопен также смог приступить к работе на Майорке над своей Балладой № 2 , соч. 38; о двух полонезах, соч. 40; и на Скерцо № 3 , соч. 39. [90]
Хотя этот период был продуктивным, плохая погода настолько пагубно повлияла на здоровье Шопена, что Санд решил покинуть остров. Чтобы избежать дальнейших таможенных пошлин, Санд продал пианино местной французской паре Канутс. [90] [n 14] Группа отправилась сначала в Барселону , затем в Марсель , где они пробыли несколько месяцев, пока Шопен выздоравливал. [92] Находясь в Марселе, Шопен редко появлялся на органе во время заупокойной мессы по тенору Адольфу Нурри 24 апреля 1839 года, играя транскрипцию песни Франца Шуберта « Стерна» (D. 939). [93] [94] [n 15] Жорж Санд дает описание игры Шопена в письме от 28 апреля 1839 года:
Шопен пожертвовал собой, играя на органе на Возвышении – и на каком органе! Как бы то ни было, наш мальчик извлек из этого максимум пользы, используя менее диссонирующие остановки, и сыграл « Стерну» Шуберта не страстным и пламенным тоном, как Нурри, а жалобным звуком, мягким, как эхо из другого мира. Самое большее двое-трое из присутствующих почувствовали его смысл, и на их глазах выступили слезы. [96]
В мае 1839 года они отправились на лето в поместье Санда в Ноане , где провели большую часть следующего лета до 1846 года. Осенью они вернулись в Париж, где квартира Шопена на улице Тронше, 5 находилась рядом с арендованным Санд жильем на улице Пигаль. Он часто навещал Санда по вечерам, но оба сохраняли некоторую независимость. [97] (В 1842 году он и Санд переехали на площадь Орлеана , живя в соседних зданиях.) [98]
26 июля 1840 года Шопен и Санд присутствовали на генеральной репетиции Большой похоронной и триумфальной симфонии Берлиоза , сочиненной в ознаменование десятой годовщины Июльской революции . Сообщается, что Шопена не впечатлила композиция. [97]
Летом в Ноане, особенно в 1839–1843 годах (кроме 1840 года), Шопен находил тихие, продуктивные дни, в течение которых он сочинял множество произведений, в том числе свой « Полонез ля-бемоль мажор», соч. 53 . [99] Санд убедительно описывает творческий процесс Шопена: вдохновение, его кропотливую разработку – иногда среди мучительных плача и жалоб, с сотнями изменений концепции – только для того, чтобы вернуться, наконец, к первоначальной идее. [100]
Среди посетителей Ноана были Делакруа и меццо-сопрано Полина Виардо , которую Шопен консультировал по технике игры на фортепиано и композиции. [99] Делакруа описывает пребывание в Ноане в письме от 7 июня 1842 года:
Хозяева были очень любезны, развлекая меня. Когда мы не вместе ужинаем, обедаем, играем в бильярд или гуляем, каждый из нас остается в своей комнате, читает или бездельничает на диване. Иногда из окна, выходящего в сад, доносится порыв музыки от работающего Шопена. Все это смешивается с песнями соловьев и ароматом роз. [101]
Начиная с 1842 года, у Шопена появились признаки серьезной болезни. После сольного концерта в Париже 21 февраля 1842 года он писал Гржимале: «Мне приходится целый день лежать в постели, так сильно болят рот и миндалины». [102] Из-за болезни он был вынужден отклонить письменное приглашение Алкана принять участие в повторном исполнении аранжировки 7-й симфонии Бетховена в зале Эрара 1 марта 1843 года . [103] В конце 1844 года Шарль Халле посетил Шопена и нашел его. «едва мог двигаться, согнулся, как полуоткрытый перочинный ножик, и, очевидно, испытывал сильную боль», хотя его настроение вернулось, когда он начал играть на пианино для своего посетителя. [104] Здоровье Шопена продолжало ухудшаться, особенно с этого времени. Современные исследования показывают, что помимо каких-либо других заболеваний он мог также страдать височной эпилепсией . [105]
Объем творчества Шопена как композитора в этот период снижался с каждым годом. Если в 1841 году он написал дюжину произведений, то в 1842 году было написано только шесть, а в 1843 году — шесть более коротких произведений. В 1844 году он написал только соч . 58 соната . В 1845 году были закончены три мазурки (соч. 59). Хотя эти работы были более изысканными, чем многие из его более ранних сочинений, Замойский заключает, что «его способность к концентрации терялась, а его вдохновение было охвачено тоской, как эмоциональной, так и интеллектуальной». [106] Отношения Шопена с Санд испортились в 1846 году из-за проблем, связанных с ее дочерью Соланж и женихом Соланж, молодым скульптором-охотником за удачей Огюстом Клезинже . [107] Композитор часто принимал сторону Соланж в ссорах с ее матерью; он также столкнулся с ревностью со стороны сына Санда Мориса. [108] Более того, Шопен был безразличен к радикальным политическим занятиям Санд, включая ее энтузиазм по поводу Февральской революции 1848 года . [109]
По мере прогрессирования болезни композитора Санд становилась не столько любовницей, сколько медсестрой Шопена, которого она называла своим «третьим ребенком». В письмах третьим лицам она выражала свое нетерпение, называя его «ребенком», «бедным ангелом», «страдальцем» и «любимым трупиком». [110] [111] В 1847 году Санд опубликовала свой роман «Лукреция Флориани» , главных героев которого – богатую актрису и слабого здоровья принца – можно интерпретировать как Санд и Шопена. В присутствии Шопена Санд прочитала рукопись вслух Делакруа, который был одновременно шокирован и озадачен ее смыслом, написав, что «мадам Санд чувствовала себя совершенно непринужденно, и Шопен едва мог перестать делать восхищенные комментарии». [112] [113] В том же году их отношения закончились после гневной переписки, которая, по словам Сэнда, стала «странным завершением девяти лет исключительной дружбы». [114] Гржимала, который с самого начала следил за их романом, прокомментировал: «Если бы [Шопен] не имел несчастья встретить Г. С. [Жорж Санд], которая отравила все его существо, он дожил бы до возраста Керубини». Шопен умрет два года спустя в тридцать девять лет; композитор Луиджи Керубини умер в Париже в 1842 году в возрасте 81 года .
Общественная популярность Шопена как виртуоза начала уменьшаться, как и число его учеников, и это, вместе с политическими раздорами и нестабильностью того времени, заставило его испытывать финансовые трудности. [116] В феврале 1848 года с виолончелистом Огюстом Франшомом он дал свой последний концерт в Париже, который включал три части Сонаты для виолончели соч. 65 . [110]
В апреле, во время революции 1848 года в Париже, он уехал в Лондон, где выступил на нескольких концертах и многочисленных приемах в больших домах. [110] Этот тур ему предложили его шотландская ученица Джейн Стирлинг и ее старшая сестра. Стирлинг также организовал все логистические мероприятия и предоставил большую часть необходимого финансирования. [114]
В Лондоне Шопен снял квартиру на Довер-стрит , где фирма Бродвуд предоставила ему рояль. На его первой помолвке 15 мая в Стаффорд-Хаусе среди публики были королева Виктория и принц Альберт . Принц, который сам был талантливым музыкантом, подошел поближе к клавишам, чтобы рассмотреть технику Шопена. Бродвуд также устраивал для него концерты; среди присутствующих были писатель Уильям Мейкпис Теккерей и певица Дженни Линд . Шопена также пользовались спросом за уроки игры на фортепиано, за которые он взимал высокую плату в размере одной гинеи в час, и за частные сольные концерты, за которые плата составляла 20 гиней. На концерте 7 июля он делил сцену с Виардо, которая исполнила аранжировки некоторых своих мазурок на испанские тексты. [117] Несколько дней спустя он выступил перед Томасом Карлайлом и его женой Джейн в их доме в Челси . [118] 28 августа он выступил на концерте в Джентльменском концертном зале Манчестера, разделив сцену с Мариеттой Альбони и Лоренцо Сальви . [119]
В конце лета Джейн Стирлинг пригласила его посетить Шотландию, где он остановился в Колдер-хаусе недалеко от Эдинбурга и в замке Джонстон в Ренфрушире, оба принадлежали членам семьи Стирлинга. [120] Она явно хотела выйти за рамки простой дружбы, и Шопен был вынужден дать ей понять, что этого не может быть. В это время он написал Гржимале: «Мои шотландские дамы добрые, но такие зануды», а на слух о своей причастности ответил, что он «ближе к могиле, чем к брачному ложу». [121] Он дал публичный концерт в Глазго 27 сентября, [122] и еще один в Эдинбурге в Hopetoun Rooms на Квин-стрит (ныне Erskine House) 4 октября. [123] В конце октября 1848 года, находясь по адресу Уорристон-Кресент, 10 в Эдинбурге у польского врача Адама Лыщинского, он написал свою последнюю волю и завещание – «своего рода распоряжения о моих вещах в будущем, если я должен где-нибудь упадешь замертво", - писал он Гржимале. [110]
В последний раз Шопен появился на публике на концертной площадке лондонской Ратуши 16 ноября 1848 года, когда в качестве последнего патриотического жеста он выступил в пользу польских беженцев. Этот жест оказался ошибкой, поскольку большинство участников больше интересовались танцами и угощением, чем фортепианным мастерством Шопена, которое истощало его. [124] К этому времени он был очень серьезно болен, весил менее 99 фунтов (45 кг), и врачи знали, что его болезнь находится на последней стадии. [125]
В конце ноября Шопен вернулся в Париж. Он провел зиму в непрекращающейся болезни, но время от времени давал уроки, и его навещали друзья, в том числе Делакруа и Франшом. Иногда он играл или аккомпанировал пению Дельфины Потоцкой для своих друзей. Летом 1849 года друзья нашли ему квартиру в Шайо , за пределами центра города, арендную плату за которую тайно субсидировала поклонница, княгиня Екатерина Дмитриевна Суцос-Обрескова. В июне 1849 года его посетила здесь Дженни Линд .
Поскольку его здоровье продолжало ухудшаться, Шопен захотел, чтобы с ним был кто-то из членов семьи. В июне 1849 года его сестра Людвика приехала в Париж с мужем и дочерью, а в сентябре, при поддержке ссуды от Джейн Стерлинг, он снял квартиру в отеле Бодар де Сен-Жемс [n 16] на Вандомской площади . [127] После 15 октября, когда его состояние резко ухудшилось, с ним осталась лишь горстка самых близких друзей. Однако Виардо сардонически заметила, что «все знатные парижские дамы считали обязательным упасть в обморок в его комнате». [125]
Некоторые из его друзей предоставили музыку по его просьбе; среди них Потоцка пел, а Франшом играл на виолончели. Шопен завещал Алкану для завершения свои незаконченные заметки по методу обучения игре на фортепиано, Projet de méthode . [128] 17 октября, после полуночи, врач наклонился над ним и спросил, сильно ли он страдает. «Больше нет», — ответил он. Он умер за несколько минут до двух часов ночи. Ему было 39 лет. Судя по всему, среди присутствовавших на смертном одре была его сестра Людвика, о. Александр Еловицкий , [129] Принцесса Марселина Чарторыйская, дочь Санд Соланж и его близкий друг Томас Альбрехт. Позже тем же утром муж Соланж Клезинже сделал посмертную маску Шопена и слепок его левой руки. [130]
Похороны, состоявшиеся в церкви Мадлен в Париже, были отложены почти на две недели до 30 октября. Вход был ограничен для владельцев билетов, так как ожидалось, что на мероприятии будет присутствовать много людей. [131] Более 3000 человек прибыли без приглашений из Лондона, Берлина и Вены и были исключены. [132]
На похоронах был исполнен Реквием Моцарта ; солистами были сопрано Жанна-Анаис Кастеллан , меццо-сопрано Полина Виардо, тенор Алексис Дюпон и бас Луиджи Лаблаш ; Также были исполнены Прелюдии Шопена № 4 ми минор и № 6 си минор. Органистом был Альфред Лефебюр-Вели . Траурную процессию на кладбище Пер-Лашез , в которую входила сестра Шопена Людвика, возглавил престарелый князь Адам Чарторыйский . В число несущих гроб входили Делакруа, Франшом и Камилла Плейель. [133] На могиле прозвучал Траурный марш из Сонаты № 2 для фортепиано Шопена в инструментах Ребера . [134]
Надгробие Шопена, изображающее музу музыки Эвтерпу , плачущую над сломанной лирой , было спроектировано и вылеплено Клезинже и установлено в годовщину его смерти в 1850 году. Расходы на строительство памятника в размере 4500 франков были покрыты Джейн Стирлинг. , который также оплатил возвращение в Варшаву сестры композитора Людвики. [135] По просьбе Шопена Людвика забрала его сердце (которое было извлечено его врачом Жаном Крювейье и сохранено в спирте в вазе) обратно в Польшу в 1850 году. [136] [137] [n 17] Она также взяла с собой сборник из 200 писем Санд Шопену; после 1851 года они были возвращены Санду, который их уничтожил. [140]
Болезнь Шопена и причина его смерти были темами дискуссий. В свидетельстве о его смерти указана причина - туберкулез , а его врач Крювейье был тогда ведущим французским специалистом по этой болезни. [141] Другие возможные варианты включают муковисцидоз , [142] цирроз печени и дефицит альфа-1-антитрипсина . [143] [144] Визуальное обследование сохранившегося сердца Шопена (банка не открывалась), проведенное в 2014 году и впервые опубликованное в Американском медицинском журнале в 2017 году, показало, что вероятной причиной его смерти стал редкий случай перикардита . вызванные осложнениями хронического туберкулеза. [145] [146] [147]
Сохранилось более 230 произведений Шопена; некоторые сочинения раннего детства утеряны. Все его известные произведения связаны с фортепиано, и лишь немногие из них выходят за рамки сольной фортепианной музыки : фортепианные концерты , песни или камерная музыка . [148]
Шопен получил образование в традициях Бетховена, Гайдна, Моцарта и Клементи; он использовал фортепианный метод Клементи со своими учениками. На него также повлияло развитие виртуозной, но в то же время моцартовской фортепианной техники Гуммеля . Он назвал Баха и Моцарта двумя наиболее важными композиторами, сформировавшими его музыкальное мировоззрение. [149] Ранние произведения Шопена выполнены в стиле «блестящих» клавишных произведений его эпохи, примером чему служат произведения Игнаца Мошелеса , Фридриха Калькбреннера и других. Менее прямым в более ранний период является влияние польской народной музыки и итальянской оперы . Многое из того, что стало его типичным стилем орнамента (например, его фиоритура ), взято из пения. Его мелодические линии все больше напоминали лады и особенности музыки его родной страны, например гудения . [150]
Шопен довел новый салонный жанр ноктюрна , изобретенный ирландским композитором Джоном Филдом , до более глубокого уровня сложности. Он был первым, кто написал баллады [151] и скерци как отдельные концертные произведения. По сути, он основал новый жанр, создав собственный набор отдельных прелюдий (соч. 28, опубликовано в 1839 г.). Поэтический потенциал концепции концертного этюда , уже развитой в 1820-х и 1830-х годах Листом, Клементи и Мошелесом, он использовал в двух своих этюдах (соч. 10, опубликовано в 1833 г., соч. 25 - в 1837 г.). [152]
Шопен также наделил популярные танцевальные формы более широким диапазоном мелодии и выразительности. Мазурки Шопена , хотя и произошли от традиционного польского танца (мазурека ) , отличались от традиционной разновидности тем, что были написаны для концертного зала, а не для танцевального зала; как выразился Дж. Барри Джонс, «именно Шопен поставил мазурку на музыкальную карту Европы». [153] Серия из семи полонезов , опубликованных при его жизни (еще девять были опубликованы посмертно), начиная с соч. 26 пар (опубликовано в 1836 г.) установили новый стандарт музыкальной формы. [154] Его вальсы также были написаны специально для салонного концерта, а не для бального зала, и часто исполняются в более быстром темпе, чем их эквиваленты на танцполе. [155]
Некоторые из известных произведений Шопена получили описательные названия, например, « Революционный этюд» (соч. 10, № 12) и « Минутный вальс» (соч. 64, № 1). Однако, за исключением своего «Траурного марша» , композитор никогда не называл инструментальное произведение вне жанра и номера, оставляя слушателю все возможные внемузыкальные ассоциации; названия, под которыми известны многие из его произведений, были придуманы другими. [156] [157] Нет никаких оснований полагать, что « Революционный этюд» был написан с учетом неудавшегося польского восстания против России; оно просто появилось в то время. [158] « Похоронный марш» , третья часть его Сонаты № 2 (соч. 35), единственный случай, когда он дал название, был написан раньше остальной части сонаты, но о конкретном событии или смерти неизвестно. вдохновили это. [159]
Последний номер опуса, который использовал сам Шопен, был 65, относящийся к Сонате для виолончели соль минор. На смертном одре он выразил желание уничтожить все его неопубликованные рукописи. Однако по просьбе матери и сестер композитора его музыкальный исполнитель Джулиан Фонтана отобрал 23 неопубликованных фортепианных пьесы и сгруппировал их в восемь дополнительных номеров опусов (соч. 66–73), опубликованных в 1855 году . песни , написанные Шопеном на разных этапах его жизни, были собраны и опубликованы как соч. 74, хотя их порядок в опусе не отражал порядок композиции. [161]
Произведения, изданные с 1857 года, вместо номеров опусов получили альтернативные каталожные обозначения. Самый актуальный каталог поддерживается Институтом Фредерика Шопена в его Информационном интернет-центре Шопена. Старый Кобылянский каталог (обычно обозначаемый инициалами «КК»), названный в честь его составителя, польского музыковеда Кристины Кобылянской , до сих пор считается важным научным справочником. Самый последний каталог посмертно опубликованных произведений — это каталог Национального издания произведений Фридерика Шопена , обозначенный инициалами «WN». [162]
Первыми издателями Шопена были Морис Шлезингер и Камилла Плейель. [163] Его произведения вскоре начали появляться в популярных фортепианных антологиях XIX века. [164] Первое собрание изданий было выпущено Breitkopf & Härtel (1878–1902). [165] Среди современных научных изданий произведений Шопена — версия под именем Падеревского , опубликованная между 1937 и 1966 годами, и более позднее Польское национальное издание , под редакцией Яна Экьера и опубликованное между 1967 и 2010 годами. Последнее рекомендуется участникам конкурса. конкурса имени Шопена . [166] Оба издания содержат подробные пояснения и обсуждения относительно выбора и источников. [167] [168]
Шопен публиковал свою музыку во Франции, Англии и Германии (т.е. он работал с тремя отдельными издателями над каждым произведением или набором произведений) в соответствии с законами об авторском праве того времени. Таким образом, часто существует три разных «первых издания» каждого произведения. Каждое издание отличается от других; Шопен редактировал их отдельно, а иногда и вносил некоторые изменения в музыку во время ее редактирования. Более того, Шопен предоставил своим издателям различные источники, включая автографы, аннотированные корректуры и писцовые копии. Лишь недавно эти различия получили большее признание. [169]
Импровизация стоит в центре творческого процесса Шопена. Однако это не подразумевает импульсивной болтовни: Николас Темперли пишет, что «импровизация предназначена для публики, и ее отправной точкой являются ожидания этой публики, в том числе текущие условности музыкальной формы». [171] Произведения для фортепиано с оркестром, включая два концерта, Темперли считает «просто средством блестящей игры на фортепиано… формально многословным и чрезвычайно консервативным». [172] После фортепианных концертов (оба ранних, датированных 1830 годом) Шопен не предпринимал попыток создания крупномасштабных многочастных форм, за исключением своих поздних сонат для фортепиано и виолончели; «вместо этого он достиг почти совершенства в элементах простого общего дизайна, но тонкой и сложной клеточной структуры». [173] Розен предполагает, что важным аспектом индивидуальности Шопена является его гибкое обращение с четырехтактовой фразой как структурной единицей. [174]
Дж. Барри Джонс предполагает, что «среди произведений, которые Шопен предназначал для концертного использования, на первое место выходят четыре баллады и четыре скерци», и добавляет, что «Баркарола ор . 60 выделяется как пример богатой гармонической палитры Шопена в сочетании с итальянским звучанием». теплота мелодии». [175] Темперли полагает, что эти работы, которые содержат «огромное разнообразие настроений, тематического материала и структурных деталей», основаны на расширенной форме «отъезда и возвращения»; «Чем больше расширяется средняя часть и чем дальше она отклоняется по тональности, настроению и теме от вступительной идеи, тем важнее и драматичнее становится реприза, когда она наконец наступает». [176]
Мазурки и вальсы Шопена имеют простую троичную или эпизодическую форму, иногда с кодой . [153] [176] Мазурки часто демонстрируют больше народных черт, чем многие другие его произведения, иногда включая модальные гаммы и гармонии, а также использование дрон-басов. Однако некоторые демонстрируют и необычайную изысканность, например, соч. 63 № 3, включающий канон на расстоянии одной доли, большая редкость в музыке. [177]
Полонезы Шопена заметно опережают по форме полонезы его польских предшественников (среди которых были его учителя Живны и Эльснер). Как и в случае с традиционным полонезом, произведения Шопена написаны в тройном размере и обычно демонстрируют боевой ритм в своих мелодиях, аккомпанементе и каденциях. В отличие от большинства своих предшественников, они также требуют потрясающей игровой техники. [178]
Его ноктюрны более структурированы и обладают большей эмоциональной глубиной, чем у Филда, с которым Шопен познакомился в 1833 году. Многие ноктюрны Шопена имеют средние части, отмеченные взволнованной экспрессией (и часто предъявляющие очень жесткие требования к исполнителю), что усиливает их драматический персонаж. [179]
Этюды Шопена в основном имеют простую троичную форму. [180] Он использовал их, чтобы обучить своей собственной технике игры на фортепиано [181] - например, игре на двойных терциях ( соч. 25, № 6 ), игре в октавах ( соч. 25, № 10 ) и игре повторяющихся нот. ( Оп. 10, № 7 ). [182]
Прелюдии , многие из которых очень кратки, были описаны Шуманом как «начала исследований». [183] Вдохновленные « Хорошо темперированным клавиром» И.С. Баха , прелюдии Шопена перемещаются вверх по кругу квинт (а не последовательности хроматических гамм Баха ), создавая прелюдию в каждой мажорной и минорной тональностях. [184] Прелюдии, возможно, не предназначались для совместного исполнения и, возможно, даже использовались им и более поздними пианистами в качестве общих прелюдий к другим его произведениям или даже к музыке других композиторов. Это предположил Кеннет Гамильтон , который отметил запись Ферруччо Бузони 1922 года , в которой Прелюдия соч. За 28 № 7 следует Этюд соч. 10 № 5 . [185]
Две зрелые фортепианные сонаты Шопена ( № 2 , соч. 35, написанные в 1839 году и № 3, соч. 58, написанные в 1844 году) состоят из четырех частей. В соч. В 35 году Шопен объединил в формальной большой музыкальной структуре многие элементы своей виртуозной фортепианной техники – «своего рода диалог между публичным пианизмом блестящего стиля и принципом немецкой сонаты». [186] Считается, что эта соната демонстрирует влияние Баха и Бетховена. Цитируется Прелюдия из Сюиты № 6 Баха ре мажор для виолончели (BWV 1012); [187] и есть ссылки на две сонаты Бетховена: Соната Opus 111 и Соната Opus 26 , которые, как и Opus Шопена, Opus. 35, медленным движением является похоронный марш. [188] [189] Последняя часть сочинения Шопена. 35, короткий (75 тактов) вечный двигатель , в котором стрелки играют в неизмененном октавном унисоне, современники, в том числе Шуман, сочли его шокирующим и немузыкальным. [190] Соч. 58 соната ближе к немецкой традиции, включает множество отрывков сложного контрапункта , «достойных Брамса », по мнению Самсона. [186]
Гармонические инновации Шопена, возможно, частично возникли из-за его техники импровизации на клавиатуре. В своих произведениях, говорит Темперли, «новые гармонические эффекты часто возникают в результате сочетания обычных апподжиатур или проходящих нот с мелодическими фигурами аккомпанемента», а каденции задерживаются за счет использования аккордов вне основной тональности ( неаполитанские шестые и уменьшенные септимы ) или внезапным переходом на дистанционные клавиши. Последовательности аккордов иногда предвосхищают изменение тональности более поздних композиторов, таких как Клод Дебюсси , как и использование Шопеном модальной гармонии. [191]
В 1841 году Леон Эскюдье написал о концерте, данном Шопеном в том же году: «Можно сказать, что Шопен — создатель школы фортепиано и школы композиции. По правде говоря, ничто не может сравниться с легкостью и сладостью, с которыми композитор вступает в фортепиано; при этом ничто не может сравниться с его произведениями, полными оригинальности, изысканности и изящества». [192] Шопен отказывался следовать стандартному методу игры и считал, что не существует установленной техники хорошей игры. Его стиль во многом основывался на использовании очень независимой техники пальцев. В своем «Проекте метода» он писал: «Все зависит от умения хорошо владеть аппликатурой… нам не меньше нужно использовать остальную часть руки, запястье, предплечье и плечо». [193] Далее он заявил: «Нужно только изучить определенное положение руки по отношению к клавишам, чтобы с легкостью получить самое прекрасное качество звука, уметь играть короткие и длинные ноты и [достигать ] неограниченная ловкость». [194] Последствиями такого подхода к технике в музыке Шопена являются частое использование всего диапазона клавиатуры, пассажей в двухоктавах и других группах аккордов, быстро повторяющиеся ноты, использование форшлагов , использование контрастных ритмов. (четверо против троих, например) между руками. [195]
Джонатан Беллман пишет, что современный стиль концертного исполнения, основанный на « консерваторских » традициях музыкальных школ конца 19-го и 20-го веков и подходящий для больших залов или записей, противоречит тому, что известно о более интимной технике исполнения Шопена. [196] Сам композитор сказал ученику, что «концерты никогда не являются настоящей музыкой, нужно отказаться от мысли услышать в них все самое прекрасное из искусства». [197] Современные отчеты показывают, что в исполнении Шопен избегал жестких процедур, иногда ошибочно приписываемых ему, таких как «всегда крещендо на высокую ноту», но что он заботился о выразительной фразировке, ритмической последовательности и чувствительной окраске. [198] Берлиоз писал в 1853 году, что Шопен «создал своего рода хроматическую вышивку… эффект которой столь странен и пикантен, что его невозможно описать… практически никто, кроме самого Шопена, не может сыграть эту музыку и придать ей такую необычность». повернуть". [199] Хиллер писал: «То, что в руках других было изящным украшением, в его руках превратилось в красочный венок из цветов». [200]
Музыка Шопена часто исполняется с рубато , «практикой игнорирования строгого времени исполнения,« кражи » некоторых значений нот для выразительного эффекта». [201] Существуют разные мнения относительно того, сколько и какой тип рубато подходит для его произведений. Чарльз Розен отмечает, что «большинство записанных указаний на рубато у Шопена можно найти в его мазурках… Вполне вероятно, что Шопен использовал более старую форму рубато, столь важную для Моцарта… [где] мелодическая нота в правой руке задерживается до тех пор, пока не пройдет нота в басу... Родственной формой этого рубато является арпеджио аккордов , задерживающее тем самым ноту мелодии; по словам ученика Шопена Кароля Микули , Шопен был категорически против этой практики». [202]
Ученица Шопена Фридерика Мюллер писала:
[Его] игра всегда была благородной и красивой; его звуки пели, будь то полное форте или самое тихое фортепиано . Он приложил огромные усилия, чтобы научить своих учеников этому стилю игры легато , кантабиле . Его самая резкая критика заключалась в следующем: «Он – или она – не знает, как соединить две ноты». Он также требовал строжайшего соблюдения ритма. Он ненавидел все протяжные и затянутые, неуместные рубато , а также преувеличенные ритардандо [...] и именно в этом отношении люди допускают такие ужасные ошибки, играя его произведения. [203]
Живя в Варшаве, Шопен сочинял и играл на инструменте, созданном мастером фортепиано Фридериком Бухгольцем . [204] [n 19] Позже в Париже Шопен купил фортепиано у Плейеля . Он оценил фортепиано Плейеля как «нон плюс ультра» («ничего лучше»). [207] Ференц Лист подружился с Шопеном в Париже и описал звучание «Плейеля» Шопена как «брак хрусталя и воды». [208] Находясь в Лондоне в 1848 году, Шопен упоминал свои фортепиано в своих письмах: «У меня есть большая гостиная с тремя фортепиано: Плейель, Бродвуд и Эрард » . [207]
«Польский характер» творчества Шопена не подлежит сомнению; не потому, что он писал еще и полонезы и мазурки... формы которых... зачастую были начинены извне чуждым идейно-литературным содержанием. ... Как художник он искал формы, отличающиеся от характерного для романтизма литературно-драматического характера музыки, как поляк он отразил в своем творчестве самую суть трагического перелома истории народа и инстинктивно стремился дать глубочайшее выражение своей нации... Ибо он понимал, что сможет придать своей музыке самые стойкие и истинно польские качества, только освободив искусство от рамок драматического и исторического содержания. Такое отношение к вопросу о «национальной музыке» — вдохновенное решение его искусства — стало причиной того, что произведения Шопена стали понимать повсюду за пределами Польши... В этом и заключается странная загадка его вечной силы.
Кароль Шимановский , 1923 год [209]
Благодаря своим мазуркам и полонезам Шопену приписывают привнесение в музыку нового чувства национализма . Шуман в своем обзоре фортепианных концертов 1836 года подчеркнул сильные чувства композитора к родной Польше, написав:
Теперь, когда поляки находятся в глубоком трауре [после провала Ноябрьского восстания 1830 года], их обращение к нам, художникам, еще сильнее... Если бы могучий самодержец на севере [т. е. Николай I в России ] мог знать, что в произведениях Шопена произведений, в простых мелодиях его мазурок таится опасный враг, он наложит запрет на свою музыку. Произведения Шопена — пушки, утопающие в цветах! [210]
В биографии Шопена, опубликованной в 1863 году под именем Ференца Листа (но написанной, вероятно, Каролиной цу Сайн-Витгенштейн ) [211], говорится, что Шопен «должен стоять на первом месте среди первых музыкантов... индивидуализирующих в себе поэтическое чувство весь народ». [212]
Некоторые современные комментаторы выступают против преувеличения первенства Шопена как «националистического» или «патриотического» композитора. Георгий Голос ссылается на более ранних «националистических» композиторов в Центральной Европе, в том числе на польского Михала Клеофаса Огинского и Францишека Лесселя , которые использовали формы полонеза и мазурки. [213] Барбара Милевски предполагает, что знакомство Шопена с польской музыкой пришло больше из «урбанизированных» варшавских версий, чем из народной музыки, и что попытки Яхимецкого и других продемонстрировать подлинную народную музыку в своих произведениях не имеют под собой основания. [214] Ричард Тарускин оспаривает отношение Шумана к произведениям Шопена как покровительственное, [215] и комментирует, что Шопен «глубоко и искренне чувствовал свой польский патриотизм», но сознательно моделировал свои произведения по традиции Баха, Бетховена, Шуберта и Филда. [216] [217]
Примирение этих взглядов предлагает Уильям Этвуд:
Несомненно, использование [Шопеном] традиционных музыкальных форм, таких как полонез и мазурка, пробудило националистические настроения и чувство сплоченности среди поляков, разбросанных по Европе и Новому Свету ... В то время как некоторые искали в [них] утешения, другие находили в них источник силы в их продолжающейся борьбе за свободу. Хотя музыка Шопена, несомненно, пришла к нему интуитивно, а не через какой-либо сознательный патриотический замысел, она все же служила символом воли польского народа... [218]
Джонс комментирует, что «уникальное положение Шопена как композитора, несмотря на то, что практически все, что он писал, было для фортепиано, редко подвергалось сомнению». [180] Он также отмечает, что Шопену посчастливилось приехать в Париж в 1831 году – «художественная среда, издатели, которые были готовы печатать его музыку, богатые и аристократы, которые платили столько, сколько Шопен просил за свои уроки» – и эти факторы, а также его музыкальный гений также способствовали его современной и более поздней репутации. [155] Хотя его болезнь и его любовные связи соответствуют некоторым стереотипам романтизма , редкость его публичных выступлений (в отличие от выступлений на модных парижских вечерах) побудила Артура Хатчингса предположить, что «отсутствие у него байронической яркости [и] его аристократическая замкнутость делает его исключительным среди своих романтических современников, таких как Лист и Анри Герц. [173]
Качества Шопена как пианиста и композитора были признаны многими его коллегами-музыкантами. Шуман назвал ему пьесу в своей сюите «Карнавал» , а Шопен позже посвятил Шуману свою Балладу № 2 фа мажор . Элементы музыки Шопена можно найти во многих более поздних произведениях Листа. [76] Позже Лист переписал для фортепиано шесть польских песен Шопена. Менее опасной была дружба с Алканом, с которым он обсуждал элементы народной музыки и которого глубоко тронула смерть Шопена. [219]
В Париже у Шопена было несколько учеников, в том числе Фридерика Мюллер, оставивший воспоминания о своем преподавании [220] и вундеркинд Карл Фильч , которому посвятили себя и Шопен, и Санд, причем Шопен давал ему три урока в неделю; Фильч был единственным учеником, которому Шопен давал уроки композиции, и, в исключительных случаях, он несколько раз делил с ним концертную площадку. [221] Двое из давних учеников Шопена, Кароль Микули и Жорж Матиас , сами были преподавателями игры на фортепиано и передавали детали его игры своим ученикам, некоторые из которых (например, Рауль Кочальский ) должны были делать записи его музыки. Среди других пианистов и композиторов, оказавших влияние на стиль Шопена, — Луи Моро Готшальк , Эдуард Вольф и Пьер Циммерманн. [222] Дебюсси посвятил свои собственные фортепианные этюды 1915 года памяти Шопена; он часто исполнял музыку Шопена во время учебы в Парижской консерватории и занимался редактированием фортепианной музыки Шопена для издателя Жака Дюрана . [223]
.jpg/1280px-Pomnik_Fryderyka_Chopina_w_%C5%81azienkach_(1_of_1).jpg)
Среди польских композиторов следующего поколения были такие виртуозы, как Мориц Мошковский ; но, по мнению Дж. Барри Джонса, его «единственным достойным преемником» среди соотечественников был Кароль Шимановский . [224] Эдвард Григ , Антонин Дворжак , Исаак Альбенис , Петр Ильич Чайковский и Сергей Рахманинов , среди других, рассматриваются критиками как находящиеся под влиянием использования Шопеном национальных модусов и идиом. [225] Александр Скрябин был предан музыке Шопена, и его ранние опубликованные произведения включают девятнадцать мазурок, а также многочисленные этюды и прелюдии; его учитель Николай Зверев обучал его произведениям Шопена, чтобы улучшить его виртуозность как исполнителя. [226] В 20 веке среди композиторов, которые отдали дань уважения (или в некоторых случаях пародировали) музыку Шопена, были Джордж Крамб , Леопольд Годовский , Богуслав Мартину , Дариус Мийо , Игорь Стравинский , [227] и Эйтор Вилла-Лобос . [228]
Музыка Шопена была использована в балете 1909 года «Шопениана» в постановке Михаила Фокина и оркестровке Александра Глазунова . Сергей Дягилев заказал дополнительные оркестровки – Стравинскому, Анатолию Лядову , Сергею Танееву и Николаю Черепнину – для более поздних постановок, в которых использовалось название «Сильфиды» . [229] Другие известные композиторы создали оркестровки для балета, в том числе Бенджамин Бриттен , Рой Дуглас , Александр Гречанинов , Гордон Джейкоб и Морис Равель , [230] чья партитура утеряна. [231]
Музыковед Эринн Книт пишет: «В девятнадцатом веке Шопена и его музыку обычно считали женственными, андрогинными, ребячливыми, болезненными и «этнически другими »» . [232] Историк музыки Джеффри Каллберг говорит, что во времена Шопена «слушатели жанр фортепианного ноктюрна часто выражал свои реакции в женских образах», и он приводит множество примеров таких реакций на ноктюрны Шопена. [233] Одна из причин этого может быть «демографической»: среди пианистов было больше женщин, чем мужчин, и исполнение таких «романтических» произведений рассматривалось критиками-мужчинами как женское домашнее времяпрепровождение. Такая гендеризация обычно не применялась к другим жанрам произведений Шопена, таким как скерцо или полонез. [234] Историк культуры Эдвард Саид привел демонстрации пианистом и писателем Чарльзом Розеном в книге последнего « Романтическое поколение » навыков Шопена в «планировании, полифонии и чистом гармоническом творчестве», как эффективно опровергающие любую легенду о Шопене». как обморочный, «вдохновленный» салонный композитор небольшого масштаба». [235] [236]
Музыка Шопена остается очень популярной и регулярно исполняется, записывается и транслируется по всему миру. Старейший в мире монографический музыкальный конкурс, Международный конкурс пианистов имени Шопена , основанный в 1927 году, проводится каждые пять лет в Варшаве. [237] Институт Фридерика Шопена насчитывает более восьмидесяти обществ по всему миру, посвященных композитору и его музыке. [238] На сайте института также перечислено более 1500 исполнений произведений Шопена на YouTube по состоянию на март 2021 года [обновлять]. [239]
Британская библиотека отмечает, что «произведения Шопена записывали все великие пианисты эпохи звукозаписи». Самой ранней записью было исполнение Паулем Пабстом Ноктюрна ми мажор, соч. 62, № 2 . На сайте Британской библиотеки доступен ряд исторических записей, в том числе записи Альфреда Корто , Игнаца Фридмана , Владимира Горовица , Бенно Моисейвича , Игнация Яна Падеревского , Артура Рубинштейна , Ксавера Шарвенки , Йозефа Хофмана , Владимира де Пахмана , Морица Розенталя и многих других. [240] Избранная дискография записей произведений Шопена пианистов, представляющих различные педагогические традиции, исходящие от Шопена, представлена Джеймсом Метуэн-Кэмпбеллом в его работе, прослеживающей происхождение и характер этих традиций. [241]
Доступны многочисленные записи произведений Шопена. По случаю двухсотлетия композитора критики The New York Times рекомендовали выступления следующих современных пианистов (среди многих других): [242] Юнди Ли , Сон-Джин Чо , Марта Аргерих , Владимир Ашкенази , Эмануэль Акс , Евгений Кисин. , Иван Моравец , Мюррей Перайя , Маурицио Поллини и Кристиан Цимерман . Варшавское общество Шопена организует Гран-при дискотеки Ф. Шопена за выдающиеся записи Шопена, который проводится каждые пять лет. [243]
Шопен широко фигурировал в польской литературе, как в серьезных критических исследованиях, так и в художественных трактовках. Самым ранним проявлением, вероятно, был сонет Леона Ульриха о Шопене 1830 года. Среди французских писателей о Шопене (помимо Санда) были Марсель Пруст и Андре Жид , а также он фигурировал в произведениях Готфрида Бенна и Бориса Пастернака . [244] Существует множество биографий Шопена на английском языке (некоторые из них см. в библиографии).
Возможно, первой попыткой художественной обработки жизни Шопена была причудливая оперная версия некоторых из ее событий: « Шопен» (1901). Музыка, основанная на произведении Шопена, была написана Джакомо Орефиче на либретто Анджиоло Орвието . [245] [246]
Жизнь Шопена была показана во многих фильмах. [247] Уже в 1919 году отношения Шопена с тремя женщинами – возлюбленной его юности Мариолкой, затем польской певицей Соней Радковской, а затем Жорж Санд – были изображены в немецком немом фильме « Ноктюрно дер Либе» (1919). [248] Биографический фильм 1945 года «Песня на память» принес Корнелу Уайльду номинацию на премию Оскар как лучший актер за роль композитора. Среди других кинообработок - «Вальс де л'адье» (1928) Анри Русселя с Пьером Бланшаром в роли Шопена; «Экспромт» (1991) с Хью Грантом в роли Шопена; Голубая нота (1991); и Шопен: Желание любви (2002). [249]
Жизнь Шопена была освещена в документальном фильме BBC Omnibus 1999 года Андраша Шиффа и Миши Скорера , [250] в документальном фильме 2010 года, снятом Анджело Боццолини и Роберто Просседа для итальянского телевидения, [251] и в документальном фильме BBC Four « Шопен – Женщины, стоящие за спиной». Музыка (2010). [252]
СМИ из Commons
Цитаты из Wikiquote
Музыкальные партитуры
