Музыка Кубы , включая ее инструменты, исполнение и танцы, включает в себя большой набор уникальных традиций, на которые в основном повлияла западноафриканская и европейская (особенно испанская) музыка. [1] Из-за синкретического характера большинства жанров кубинская музыка часто считается одной из самых богатых и влиятельных региональных музыкальных произведений в мире. Например, son cubano объединяет адаптированную испанскую гитару (трес), мелодию, гармонию и лирические традиции с афро-кубинскими перкуссией и ритмами. От исконных туземных традиций почти ничего не осталось, поскольку коренное население было истреблено в 16 веке. [2]
С 19 века кубинская музыка пользовалась огромной популярностью и влиянием во всем мире. Это была, пожалуй, самая популярная форма региональной музыки с момента появления технологии записи. Кубинская музыка внесла свой вклад в развитие множества жанров и музыкальных стилей по всему миру, особенно в Латинской Америке , Карибском бассейне , Западной Африке и Европе . Примеры включают румбу , афро-кубинский джаз , сальсу , сукус , многие западноафриканские реадаптации афро-кубинской музыки ( Оркестр Баобаб , Африканодо ), испанские жанры фьюжн (особенно с фламенко ) и большое разнообразие жанров в Латинской Америке.
.jpg/1280px-Panorama_of_La_Habana_(Amsterdam,_17th_century).jpg)
Большое количество порабощенных африканцев и европейских, в основном испанских, иммигрантов приехали на Кубу и привезли на остров свои собственные формы музыки. Европейские танцы и народная музыка включали сапатео , фанданго , пасодобль и ретамбико . Позже среди городских белых появились североевропейские формы, такие как менуэт , гавот , мазурка , контрданса и вальс . Позже в 19 веке также произошла иммиграция китайских наемных рабочих.
Фернандо Ортис , первый великий кубинский фольклорист, описал музыкальные инновации Кубы как результат взаимодействия («транскультурации») между порабощенными африканцами, поселившимися на крупных сахарных плантациях , и испанцами из разных регионов, таких как Андалусия и Канарские острова . Порабощенные африканцы и их потомки изготовили множество ударных инструментов и сохранили ритмы, известные им на родине. [3] Самыми важными инструментами были барабаны, которых первоначально было около пятидесяти различных типов; сегодня регулярно можно увидеть только барабаны бонго , конги и бата ( тимбалы произошли от литавр в испанских военных оркестрах). Также важны клавы , две короткие деревянные дубинки, и кахон , деревянный ящик, первоначально сделанный из ящиков. До сих пор часто используются клавы, а деревянные ящики ( кахоны ) широко использовались в периоды, когда барабан был запрещен. Кроме того, в религиозных церемониях африканского происхождения используются и другие ударные инструменты. Китайские иммигранты предоставили корнета фарфор (китайский корнет), китайский язычковый инструмент, на котором до сих пор играют в компарса , или карнавальных группах Сантьяго-де-Куба .
Большим инструментальным вкладом испанцев была их гитара , но еще более важными были традиции европейской нотной грамоты и техники музыкальной композиции . Архивы Эрнандо де ла Парры содержат некоторые из самых ранних доступных нам сведений о кубинской музыке. Он сообщил об инструментах, включая кларнет , скрипку и виуэлу . В то время было мало профессиональных музыкантов, и еще меньше их песен сохранилось. Одной из первых является Ма Теодора , предположительно родственница освобожденной рабыни Теодоры Хинес из Сантьяго-де-Куба, которая была известна своими сочинениями. Говорят, что это произведение похоже на популярные испанские песни и танцы 16, 17 и 18 веков. [4]
Кубинская музыка имеет свои основные корни в Испании и Западной Африке, но со временем на нее повлияли разнообразные жанры из разных стран. Важными среди них являются Франция (и ее колонии в Америке) и Соединенные Штаты .
Кубинская музыка оказала огромное влияние на другие страны . Он внес свой вклад не только в развитие джаза и сальсы , но и в аргентинское танго , светскую жизнь Ганы , западноафриканский афробит , доминиканскую бачату и меренге , колумбийскую кумбию и испанское нуэво фламенко , а также арабо-кубинскую музыку ( Ханин И Сон). Cubano ) [5] разработан Мишелем Элефтериадесом в 1990-х годах.
Африканские верования и обычаи, безусловно, повлияли на музыку Кубы. Полиритмическая перкуссия является неотъемлемой частью африканской музыки, так же как мелодия является частью европейской музыки. Кроме того, в африканской традиции перкуссия всегда связана с песней и танцем, а также с определенной социальной средой. [6] Результатом встречи европейской и африканской культур является то, что большая часть кубинской популярной музыки креолизована. Такая креолизация кубинской жизни происходила уже давно, и к 20 веку элементы африканской веры, музыки и танца были хорошо интегрированы в популярные и народные формы.
Среди всемирно известных композиторов «серьезного» жанра можно причислить композитора эпохи барокко Эстебана Салас-и-Кастро (1725–1803), который большую часть своей жизни посвятил обучению и написанию музыки для церкви. [7] В соборе Сантьяго-де-Куба за ним последовал священник Хуан Парис (1759–1845). Пэрис был исключительно трудолюбивым человеком и выдающимся композитором. Он поощрял постоянные и разнообразные музыкальные мероприятия. [8] p181 Помимо сельской музыки и афро-кубинской народной музыки, самым популярным видом городской креольской танцевальной музыки в 19 веке была контраданса, которая возникла как местная форма английского кантри-танца и производного французского контрданса и испанского языка. контраданца. Хотя многие контрданцы были написаны для танцев, с середины века некоторые из них были написаны как легкие классические салонные пьесы для фортепиано. Первым выдающимся композитором этого стиля был Мануэль Саумель (1818–1870), которого иногда соответственно называют отцом кубинского креольского музыкального развития. По словам Хелио Оровио, «после дальновидной работы Саумелла все, что оставалось сделать, это развивать его новшества, которые оказали глубокое влияние на историю кубинских националистических музыкальных движений». [9]
В руках его преемника Игнасио Сервантеса Каваны фортепианная идиома, родственная контраданце, достигла еще большей утонченности. Аарон Копленд назвал Сервантеса «кубинским Шопеном » из-за его фортепианных композиций в стиле Шопена. Репутация Сервантеса сегодня опирается почти исключительно на его знаменитые сорок один танец «Кубаны» , которые , по словам Карпентье, «занимают то место, которое норвежские танцы Грига или славянские танцы Дворжака занимают в музыке своих стран». Неоконченная опера Сервантеса «Малететто » забыта. [8]
В 1840-х годах хабанера возникла как томная вокальная песня, использующая ритм контраданса. (Некубинцы иногда называют кубинские контрадансы «хабанерас».) Хабанера стала популярной в Испании и других странах. Кубинская контраданса/данса также оказала большое влияние на пуэрториканскую дансу, которая продолжала вести свою динамичную и самобытную карьеру, продолжавшуюся на протяжении 1930-х годов. На Кубе в 1880-х годах контраданса/данса породила дансон, который фактически вытеснил его по популярности. [10]
Лауреано Фуэнтес (1825–1898) происходил из семьи музыкантов и написал первую оперу, написанную на острове, «Ла Хиха де Джефте» (дочь Джефте). Позже он был продлен и поставлен под названием «Сейла» . Его многочисленные работы охватывают все жанры. Гаспар Виллате (1851–1891) создал множество и разноплановых произведений, посвященных опере. [8] стр. 239 Хосе Уайт (1836–1918), мулат отца-испанца и матери-афрокубинки, был композитором и скрипачом международного уровня. Он научился играть на шестнадцати инструментах и жил на Кубе, в Латинской Америке и Париже. Его самая известная работа — La Bella Cubana , хабанера.
В середине XIX века на Кубу приехал молодой американский музыкант Луи Моро Готшалк (1829–1869). Отец Готшалька был еврейским бизнесменом из Лондона, а его мать — белой креолкой французского католического происхождения. [11] Готшалька воспитывали в основном его чернокожая бабушка и медсестра Салли, обе из Сен-Доминго . Он был вундеркиндом, который с детства слушал музыку и видел танцы на площади Конго в Новом Орлеане . Его период на Кубе длился с 1853 по 1862 год, включая визиты в Пуэрто-Рико и Мартинику . Он сочинил множество креолизованных произведений, таких как habanera Bamboula, Op. 2 (Danse de negres) (1845 г.), название относится к басовому афро-карибскому барабану; El cocoye (1853), версия ритмической мелодии, уже присутствующей на Кубе; contradanza Ojos criollos (Danse cubaine) (1859) и версия Марии де ла О , которая относится к кубинской певице-мулатке. В этих номерах использованы типичные кубинские ритмические узоры. На одном из своих прощальных концертов он исполнил свою песню Adiós a Cuba под бурные аплодисменты и крики «браво!» К сожалению, его партитура к произведению не сохранилась. [12] В феврале 1860 года Готшальк выпустил огромную работу «Тропическая ночь» в Гаване. В работе задействовано около 250 музыкантов и хор из 200 певцов, а также группа tumba francesa из Сантьяго-де-Куба . В следующем году он организовал еще один огромный концерт с новым материалом. Эти представления, вероятно, затмевали все, что видели на острове до или после, и, несомненно, были незабываемыми для тех, кто их посетил. [13] стр. 147
В период с конца 19-го по начало 20-го века в кубинской музыкальной панораме выдались ряд композиторов. Они культивировали такие жанры, как популярная песня и концертная ложь , танцевальная музыка, сарсуэла и народный театр, а также симфоническая музыка. Среди прочих следует упомянуть Юбера де Бланка (1856-1932); Хосе Маури (1856–1937); Мануэль Маури (1857–1939); Хосе Марин Варона ; Эдуардо Санчес де Фуэнтес (1874–1944); Хорхе Анкерманн (1877–1941); Луис Касас Ромеро (1882–1950) и Марио Вальдес Коста (1898–1930). [14]
Творчество Хосе Марина Вароны связывает кубинскую музыкальную деятельность конца 19-го и начала 20-го веков. В 1896 году композитор включил в свою сарсуэлу «Эль Брухо» первую кубинскую гуахиру , исторически задокументированную. [15] [16]
Об этом произведении композитор Эдуардо Санчес де Фуэнтес сказал: «Честная критика не очень далекого дня дарует автору бессмертной гуахиры «Эль Брухо» честь, на которую он, несомненно, имеет право в любое время». [17]
Гонсало Роиг (1890–1970) был важной силой в первой половине века. [18] Композитор и руководитель оркестра, он учился игре на фортепиано, скрипке и теории композиции. В 1922 году он стал одним из основателей Национального симфонического оркестра, которым дирижировал. В 1927 году он был назначен директором Гаванской музыкальной школы. Как композитор он специализировался на сарсуэле, форме музыкального театра, очень популярной вплоть до Второй мировой войны. В 1931 году он стал соучредителем труппы буфо (комического театра) в Театре Марти в Гаване. Он был автором самой известной кубинской сарсуэлы « Сесилия Вальдес» , основанной на знаменитом романе XIX века о кубинской мулате. Премьера состоялась в 1932 году. Он основал различные организации и часто писал на музыкальные темы. [19]
Одним из величайших кубинских пианистов и композиторов ХХ века был Эрнесто Лекуона (1895–1963). [20] Лекуона сочинил более шестисот пьес, в основном в кубинском духе, и был пианистом исключительного качества. Он был плодовитым композитором песен и музыки для сцены и кино. Его произведения состояли из сарсуэлы , афро-кубинских и кубинских ритмов, сюит и множества песен, ставших латинскими стандартами. В их число входят Siboney , Malagueña и The Breeze And I ( Андалусия ). В 1942 году его великий хит «Всегда в моем сердце» ( Siempre en mi Corazon ) был номинирован на «Оскар» за лучшую песню; он проиграл Белому Рождеству . Симфонический оркестр Эрнесто Лекуоны исполнил премьеру « Черной рапсодии» Лекуоны на концерте в честь Дня освобождения Кубы в Карнеги-холле 10 октября 1943 года .
Хотя их музыку сегодня исполняют редко, « Амадео Рольдан (1900–1939) и Алехандро Гарсиа Катурла (1906–1940) были кубинскими симфоническими революционерами в первой половине 20-го века. [13] Они оба играли роль в афрокубинизме : движение в кубинской культуре с черной тематикой, зародившееся в 1920-х годах и тщательно проанализированное Фернандо Ортисом .
Ролдан, родившийся в Париже в семье кубинского мулата и отца-испанца, приехал на Кубу в 1919 году и в 1922 году стал концертмейстером (первой скрипкой) нового Синфонического оркестра Гаваны. Там он встретил Катурлу, в шестнадцать лет. вторая скрипка. Среди композиций Рольдана — «Увертюра на кубинские темы» (1925) и два балета: «Ребамбарамба» (1928) и «Милагро де Анакиль» (1929). Затем последовала серия Ritmicas и Poema negra (1930) и Tres toques (марш, обряды, танцы) (1931). В «Мотивах сына» (1934) он написал восемь пьес для голоса и инструментов по мотивам одноименного сборника стихотворений поэта Николаса Гильена . Его последним сочинением были две инфантильные пьесы для фортепиано (1937). Ролдан умер молодым, в 38 лет, от уродующего рака лица (он был заядлым курильщиком).
После студенческих лет Катурла всю свою жизнь прожил в небольшом центральном городке Ремедиос, где стал юристом, чтобы поддержать свою растущую семью. Его «Tres danzas cubanas» для симфонического оркестра впервые прозвучала в Испании в 1929 году. В том же году премьера «Бембе» состоялась в Гаване. Его Кубанская Obertura выиграла первый приз на национальном конкурсе в 1938 году. Катурла был убит в 34 года молодым игроком. [8]
Основанная в 1942 году под руководством Хосе Ардеволя (1911–1981), каталонского композитора, обосновавшегося на Кубе с 1930 года, «Grupo de Renovación Musical» послужила платформой для группы молодых композиторов для развития активного движения с целью улучшение и буквально обновление качества кубинской музыкальной среды. За время своего существования с 1942 по 1948 год группа организовала многочисленные концерты в Гаванском лицее с целью представить широкой публике свои авангардные композиции и способствовала развитию среди своих членов многих будущих дирижеров, искусствоведов, исполнителей и профессоров. Они также начали процесс исследования и переоценки кубинской музыки в целом, открыв для себя выдающиеся работы Карло Борболлы [22] и продвигая композиции Саумеля, Сервантеса, Катурлы и Рольдана. В состав «Grupo de Renovación Musical» входили следующие композиторы: Иларио Гонсалес, Гарольд Граматжес , Хулиан Орбон , Хуан Антонио Камара, Серафин Про, Вирджиния Флейтес, Гизела Эрнандес , Энрике Апарисио Бельвер, Архельерс Леон , Долорес Торрес и Эдгардо Мартин. [ нужна цитата ] Другими современными кубинскими композиторами, которые были мало или совсем не связаны с «Groupo de Renovación Musical», были: Аурелио де ла Вега , Хоакин Нин-Кулмелл , Альфредо Диес Ньето [23] и Наталио Галан. [24]
Хотя на Кубе многие композиторы писали как классическую, так и популярную креольскую музыку, различие стало более очевидным после 1960 года, когда (по крайней мере, на начальном этапе) режим не одобрял популярную музыку и закрыл большинство ночных клубов, одновременно обеспечивая финансовую поддержку. поддержка классической музыки, а не креольских форм. С тех пор большинство музыкантов продолжали свою карьеру по ту или иную сторону невидимой линии. После кубинской революции 1959 года на сцену вышло новое поколение классических музыкантов. Самым важным из них является гитарист Лео Брауэр , который внес значительный вклад в технику и репертуар современной классической гитары и был директором Национального симфонического оркестра Кубы . Его руководство в начале 1970-х годов «Группой экспериментов Сонора дель ICAIC» сыграло важную роль в формировании и консолидации движения Нуэва трова .
Другими важными композиторами раннего послереволюционного периода, начавшегося в 1959 году, были: Карлос Фариньяс и Хуан Бланко , пионер «конкретной» и «электроакустической музыки» на Кубе. [25]
Следуя за ранним послереволюционным поколением, группа молодых композиторов начала привлекать внимание публики, посещавшей концерты классической музыки. Большинство из них получили ученые степени в авторитетных школах за пределами страны благодаря стипендиям, предоставленным правительством, как, например, Серхио Фернандес Баррозу (также известный как Серджио Баррозу ), который получил степень аспиранта в Высшей музыкальной академии в Праге [26]. ] и Роберто Валера , который учился у Витольда Рудзиньского и Анджея Добровольского в Польше. [27] К этой группе принадлежат еще три композитора: Каликсто Альварес , [28] Карлос Малкольм [ нужна ссылка ] и Эктор Ангуло . [29]
В 1962 году в Гавану приезжает североамериканский композитор Федерико Смит . Он воспринял кубинский народ как свою собственную страну и стал одним из самых опытных музыкантов, живших и работавших на Кубе в то время. Он оставался на Кубе до своей смерти и внес важный вклад в кубинское музыкальное наследие.
В начале 1970-х годов группа музыкантов и композиторов, большинство из которых окончили Национальную школу искусств и Гаванскую консерваторию, собралась вокруг организации, недавно созданной правительством как младшая секция UNEAC ( Национальный союз писателей и художников Гаваны). Куба ), «Бригада Эрманос Саис». [30] [31] В ее состав входили композиторы Хуан Пиньера (племянник известного кубинского писателя Вирхилио Пиньера), [23] Флорес Чавиано , Армандо Родригес Руидиас, Данило Авилес , [23] Магали Руис , Эфраин Амадор Пиньеро и Хосе Лойола.Другими современными композиторами, менее вовлеченными в организацию, были Хосе Мария Витьер , Хулио Ролофф , [23] и Хорхе Лопес Марин. [32]
_-_Honorees_at_the_2022_Kennedy_Center_Honors_Dinner_(52542377419)_(cropped).jpg/1280px-Tania_Leon_(Tania_Le%C3%B3n)_-_Honorees_at_the_2022_Kennedy_Center_Honors_Dinner_(52542377419)_(cropped).jpg)
После кубинской революции (1959 г.) многие будущие кубинские композиторы эмигрировали в очень молодом возрасте и большую часть своей карьеры развивали за пределами страны. В эту группу входят композиторы Таня Леон , Орландо Хасинто Гарсиа , Армандо Транкилино, [23] Одалина де ла Мартинес , Хосе Рауль Бернардо, [32] Хорхе Мартин (композитор) и Рауль Мурсиано. [33]
В последние десятилетия 20-го века и в начале 21-го века в панораме кубинской классической музыки появилось новое поколение композиторов. Большинство из них получили солидное музыкальное образование в официальной системе художественных школ, созданной кубинским правительством, и окончили Высший институт искусств (ISA). Некоторые из этих композиторов - Луи Франц Агирре , [34] Илеана Перес Веласкес , Кейла Мария Ороско, [32] Вивиана Руис, [23] Фернандо (Арчи) Родригес Альписар, [35] Ялил Герра , Эдуардо Моралес Касо , [36] Айлем Карвахаль Гомес , Ирина Эскаланте Чернова и Эвелин Рамон . Все они эмигрировали и в настоящее время живут и работают в других странах. [ нужна цитата ]
Хуан Бланко был первым кубинским композитором, создавшим электроакустическое произведение в 1961 году. Эта первая композиция под названием «Musica Para Danza» была записана с использованием всего лишь генератора и трех обычных магнитофонов. В результате огромного дефицита, порожденного неумелым кубинским правительством, доступ к необходимым технологическим ресурсам для производства электроакустической музыки всегда был очень ограничен для всех, кто интересовался. По этой причине только в 1969 году другой кубинский композитор Серджио Баррозу посвятил себя созданию электроакустических музыкальных композиций.
В 1970 году Хуан Бланко начал работать музыкальным консультантом в отделе пропаганды ICAP (Insituto Cubano de Amistad con Los Pueblos). В этом качестве он создал электроакустическую музыку для всех аудиовизуальных материалов, выпускаемых ICAP. После девяти лет работы без возмещения ущерба Бланко наконец получил финансирование для создания электроакустической студии, которая будет использоваться для его работы. Он был назначен директором студии, но при условии, что он будет единственным, кто будет пользоваться этим помещением.
Через несколько месяцев, не спрашивая разрешения, он открыл Электроакустическую студию для всех композиторов, заинтересованных в работе с электроакустической технологией, создав таким образом ICAP Electroacoustsic Music Workshop (TIME), где сам проводил обучение всех участников. В 1990 году мастерская ICAP сменила название на Laboratorio Nacional de Música Electroacústica (LNME), и ее основной целью стала поддержка и продвижение творчества кубинских электроакустических композиторов и звукорежиссеров.
Несколько лет спустя в Высшем институте искусств (ISA) была создана еще одна студия электроакустической музыки . Estudio de Música Electroacústica y por Computadoras (EMEC), в настоящее время называемая Estudio Carlos Fariñas de Arte Musical (Студия музыкального электроакустического искусства Карлоса Фариньяса), предназначена для обучения электроакустической музыке студентов-композиторов в последние годы их карьеры.
После 1970 года кубинские композиторы, такие как Лео Брауэр , Хесус Ортега, Карлос Фариньяс и Серхио Витьер, также начали создавать электроакустические произведения; а в 1980-х годах группа композиторов, в которую входили Эдезио Алехандро , Фернандо (Арчи) Родригес Альписар, Мариетта Веуленс, Мирта де ла Торре, Мигель Боначеа и Хулио Ролофф , начала получать инструкции и работать в Электроакустической студии ICAP. В список кубинских композиторов, использовавших технологию электроакустики, входят Архельерс Леон , Хуан Пиньера , Роберто Валера , Хосе Лойола , Илеана Перес Веласкес и Хосе Анхель Перес Пуэнтес. [37]
Большинство кубинских композиторов, обосновавшихся за пределами Кубы, работали с электроакустической технологией. В их число входят композиторы Аурелио де ла Вега, Армандо Транкилино, Таня Леон , Орландо Хасинто Гарсия , Армандо Родригес Руидиас, Айлем Карвахаль Гомес и Ирина Эскаланте Чернова. [38]
Гитара (как она известна сегодня или в одной из ее исторических версий) присутствовала на Кубе с момента открытия острова Испанией. Еще в 16 веке музыкант по имени Хуан Ортис из деревни Тринидад упоминается известным летописцем Берналем Диасом дель Кастильо как «gran tañedor de vihuela y viola» («великий исполнитель на виуэле и гитаре»). . Другой «виуэлиста», Алонсо Морон из Баямо, также упоминается в хрониках испанских завоеваний 16 века. [39] [40]
Ученик известного испанского гитариста Дионисио Агуадо, Хосе Пруденсио Мунгол был первым кубинским гитаристом, обучавшимся испанской гитарной традиции. В 1893 году после возвращения из Испании он выступил на широко известном концерте в Гаване. Мунгол активно участвовал в музыкальной жизни Гаваны и был профессором консерватории Юбера де Бланка. [41]
Северино Лопес родился в Матансасе. Он учился игре на Кубе у Хуана Мартина Сабио и Паскуаля Роха, а также в Испании у известного каталонского гитариста Мигеля Льобета. Северино Лопес считается инициатором на Кубе школы гитары, основанной Франсиско Таррегой в Испании. [42]
Клара Ромеро (1888-1951), основательница современной кубинской школы гитары, училась в Испании у Николаса Пратса и на Кубе у Феликса Герреро. В 1931 году она открыла отделение гитары в Гаванской муниципальной консерватории, где также представила преподавание кубинского народного стиля игры на гитаре. В 1940 году она создала Общество гитаристов Кубы (Sociedad Guitarrística de Cuba), а также журнал «Гитара» (Guitarra) с целью пропаганды деятельности Общества. Она была преподавателем многих кубинских гитаристов, включая своего сына Исаака Никола и дочь Клару (Куки) Никола . [43]
После обучения у своей матери Клары Ромеро в Муниципальной консерватории Гаваны Исаак Никола (1916–1997) продолжил обучение в Париже у Эмилио Пухоля, ученика Франсиско Тарреги. Он также изучал виуэлу с Пухолем и исследовал историю и литературу гитары. [44]
После кубинской революции 1959 года Исаак Никола и другие профессора, такие как Марта Куэрво , Клара (Куки) Никола , Марианела Бонет и Леопольдина Нуньес, были интегрированы в систему национальных музыкальных школ, где был реализован единый дидактический метод. Это стало ядром для последующего развития национальной кубинской школы гитары, с которой сотрудничало новое поколение гитаристов и композиторов.
Возможно, самый важный вклад в современную кубинскую гитарную технику и репертуар внес Лео Брауэр (род. 1939). Внук Эрнестины Лекуоны, сестры Эрнесто Лекуоны, Брауэр начал учиться игре на гитаре у своего отца и через некоторое время продолжил у Исаака Никола . Он самостоятельно изучал гармонию, контрапункт, музыкальные формы и оркестровку, прежде чем завершить обучение в Джульярдской школе и Хартфордском университете .
С 1960-х годов в Кубинской школе гитары в таких учебных заведениях, как Муниципальная консерватория Гаваны, Национальная школа искусств и Высший институт искусств, сформировалось несколько поколений гитаристов, профессоров и композиторов. Другие, такие как Мануэль Барруэко , концертист с мировым именем, развивали свою карьеру за пределами страны. Среди многих других гитаристов, связанных с Кубинской гитарной школой, - Карлос Молина , Серхио Витьер, Флорес Чавиано , Эфраин Амадор Пиньеро , Армандо Родригес Руидиас, Мартин Педрейра , Лестер Карродегуас, Марио Дейли, Хосе Анхель Перес Пуэнтес и Тереза Мадиедо. В состав младшей группы входят гитаристы Рей Герра, Альдо Родригес Дельгадо, Педро Каньяс, Лейда Ломбард, Эрнесто Тамайо , Мигель Боначеа , [45] Хоакин Клерч [46] [47] и Ялил Герра .
После прибытия на Кубу в конце XVIII века фортепиано (обычно называемое фортепиано) быстро стало одним из любимых инструментов кубинского населения. Наряду со скромной гитарой, фортепиано сопровождало популярные кубинские «гуарача» и «контрадансы» (заимствованные из европейских деревенских танцев) в салонах и бальных залах Гаваны и по всей стране. [48] Еще в 1804 году концертная программа в Гаване анонсировала вокальный концерт, «в сопровождении на фортепиано недавно прибывшего выдающегося иностранца» [49] , а в 1832 году Хуан Федерико Эдельманн (1795-1848), известный пианист, сын известного эльзасского композитора и пианиста, приехал в Гавану и дал очень успешный концерт в Театре Принсипал. Воодушевленный теплым приемом, Эдельманн решил остаться в Гаване и очень скоро был назначен на важную должность в филармоническом обществе Санта-Чечилия. В 1836 году он открыл музыкальный магазин и издательство. [50]
Один из самых престижных кубинских музыкантов, Эрнесто Лекуона (1895-1963), начал учиться игре на фортепиано вместе со своей сестрой Эрнестиной и продолжил обучение у Пейреллада , Сааведры, Нина и Юбера де Бланка. Вундеркинд, Лекуона, всего в пять лет, дал концерт в Circulo Hispano. По окончании Национальной консерватории единогласным решением правления он был удостоен Первой премии и Золотой медали своего класса. Он, безусловно, кубинский композитор, пользующийся наибольшим международным признанием, и его вклад в кубинскую фортепианную традицию считается исключительным. [21]
Смычковые струнные инструменты присутствуют на Кубе с 16 века. Музыкант Хуан Ортис из Вилле Тринидад упоминается летописцем Берналем Диасом дель Кастильо как «великий исполнитель «виуэлы» и « альта ». В 1764 году Эстебан Салас-и-Кастро стал новым мастером капеллы Сантьяго. де Куба, а для выполнения своих музыкальных обязанностей рассчитывал с небольшой вокально-инструментальной группой, включавшей в себя две скрипки. [51] В 1793 году в Сантьяго-де-Куба прибыли многочисленные колонисты, бежавшие от восстания рабов в Сан-Доминго, и оркестр в составе были созданы флейта, гобой, кларнет, труба, три валторны, три скрипки, альт, две виолончели и ударные [52] .
В период перехода от 18-го к 19-му векам гаванец Ульпиано Эстрада (1777–1847) давал уроки игры на скрипке и дирижировал оркестром Главного театра с 1817 по 1820 год. Помимо своей скрипачной деятельности, Эстрада вел очень активную музыкальную карьеру как дирижер многочисленных оркестров, ансамблей и опер, сочинитель множества контрданс и других танцевальных произведений, таких как менуэты и вальсы. [53]
Хосе Вандергутч, бельгийский скрипач, прибыл в Гавану вместе со своим отцом Хуаном и братом Франциско, также скрипачами. Позже они вернулись в Бельгию, но Хосе обосновался в Гаване, где получил большое признание. Примерно в середине 19 века Вандергач дал множество концертов в качестве солиста и в сопровождении нескольких оркестров. Он был членом Ассоциации классической музыки, а также директором Музыкальной ассоциации Сокорро Мутуо де Ла Гавана. [54]
Во вселенной классической кубинской скрипки XIX века есть два выдающихся мастера, которых можно считать одними из величайших скрипачей-виртуозов всех времен; это Хосе Уайт Лафит и Клаудио Бриндис де Салас Гарридо .
Получив первое музыкальное образование от своего отца, кубинский скрипач-виртуоз Хосе Уайт Лафит (1835–1918) дал свой первый концерт в Матансасе 21 марта 1854 года. На этом представлении ему аккомпанировал известный американский пианист и композитор Луи Моро Готшальк. , который поощрял его продолжать музыкальное обучение в Париже, а также собирал для этой цели средства. [55]
Хосе Уайт изучал музыкальную композицию в Парижской консерватории с 1855 по 1871 год. Всего через десять месяцев после прибытия он выиграл первую премию в категории скрипки на конкурсе Консерватории и получил высокую оценку Джоаккино Россини . В более позднее время он был профессором у известных скрипачей Джордже Энеску и Жака Тибо .
С 1877 по 1889 год Уайт был назначен директором Императорской консерватории в Рио-де-Жанейро, Бразилия, где он также служил придворным музыкантом императора Педро II. [56] Позднее он вернулся в Париж, где оставался до своей смерти. Знаменитая скрипка под названием «Лебединая песня» была его любимым инструментом, а его самая известная композиция — «La bella cubana» Хабанеры. Уайт также написал множество других произведений, в том числе концерт для скрипки с оркестром. [57]
Клаудио Хосе Доминго Бриндис де Салас-и-Гарридо (1852–1911) — известный кубинский скрипач, сын также известного скрипача, контрабасиста и дирижера Клаудио Бриндиса де Саласа (1800–1972), дирижировавшего одним из самых популярных оркестров Кубы. Гавана в первой половине XIX века под названием «Ла Конча де Оро» («Золотая раковина»). Клаудио Хосе превзошел славу и опыт своего отца и приобрел международное признание. [58] [59] [60]
Клаудио Бриндис де Салас Гарридо начал свое музыкальное обучение у своего отца и продолжил у маэстро Хосе Редондо и бельгийца Хосе Вандергутча. Он дал свой первый концерт в Гаване в 1863 году, в котором Вандегач участвовал в качестве концертмейстера. В мероприятии также принял участие известный пианист и композитор Игнасио Сервантес.
По мнению современной критики, Бриндис де Салас считался одним из самых выдающихся скрипачей своего времени на международном уровне. Алехо Карпентье называл его: «Самый выдающийся чернокожий скрипач XIX века... нечто беспрецедентное в музыкальной истории континента». [61]
Французское правительство присвоило ему дворянский титул «Барон» и присвоило ему звание члена Ордена Почётного легиона . В Буэнос-Айресе он получил подлинную Страдивари , а, живя в Берлине, женился на немке, был назначен камерным музыкантом императора и получил почетное гражданство этой страны. Бриндис де Салас умер в бедности и забытости в 1911 году от туберкулеза в Буэнос-Айресе , Аргентина . В 1930 году его останки с большими почестями были перенесены в Гавану. [62]
Другим выдающимся кубинским скрипачом XIX века был Рафаэль Диас Альбертини (1857–1928). Он учился игре на скрипке у Хосе Вандергача и Ансельмо Лопеса (1841-1858), известного гаванского скрипача, который также занимался музыкальным издательством. В 1870 году Альбертини отправился в Париж с целью совершенствования своей техники у знаменитого скрипача Жана-Дельфина Алара, а в 1875 году получил первую премию Парижского конкурса, в котором впоследствии участвовал в качестве члена жюри. Он много гастролировал по миру, иногда в сопровождении таких престижных мастеров, как Хьюго Вольф и Камиль Сен-Санс. В 1894 году он вместе с Игнасьоном Сервантесом провел презентации в самых важных городах Кубы. [63]
Список выдающихся кубинских скрипачей второй половины XIX — начала XX века может включать: Мануэля Муньоса Седеньо (р. 1813), Хосе Доминго Буске (р. 1823), Карлоса Анкерманна (р. 1829), Антонио. Фигероа (р. 1852), Рамон Фигероа (р. 1862), Хуан Торроэлья (р. 1874), Казимиро Зертуча (р. 1880), Хоакин Молина (р. 1884), Марта де ла Торре (1888), Каталино Архона (р. р. 1895) и Диего Бонилья (1898-). [64]
В первой половине 20-го века выделяется имя Амадео Рольдана (1900–1939), поскольку, помимо превосходного скрипача, профессора и дирижера, Рольдан считается одним из самых важных кубинских композиторов всех времен.
После окончания Парижской консерватории в 1935 году, когда ему было всего 16 лет, известный кубинский скрипач Анхель Рейес (1919–1988) сделал очень успешную карьеру солиста, а также аккомпанировал престижным оркестрам многих стран. Он обосновался в Соединенных Штатах в очень молодом возрасте, получил награду на конкурсе Изаи в Брюсселе и был профессором Мичиганского и Северо-Западного университетов до выхода на пенсию в 1985 году .
Эдуардо Эрнандес Асиаин (1911-2010) родился в Гаване, начал заниматься музыкой в очень раннем возрасте и дал свой первый концерт всего в семь лет. В 14 лет он получил Первую премию Муниципальной консерватории Гаваны и был назначен концертино Гаванского симфонического оркестра. В 1932 году он отправился в Мадрид, чтобы продолжить свое музыкальное образование у профессоров Энрике Фернандеса Арбоса и Антонио Фернандеса Бордаса. С 1954 года Эрнандес Асиин выступал в качестве солиста с оркестрами Концертного общества Пасделупа и Французского радиодиффузионного оркестра в Париже, Национального оркестра Испании, Синфонического оркестра Бильбао, Оркеста Камара Мадрида и «Orquesta Sinfonica y de Cámara de San Sebastián», основателем которого он является. В 1968 году он был назначен первой скрипкой «Куартето Класико» RTVE , участвуя вместе с пианисткой Изабель Пикаса Гонсалес в «Квинтето Класико де РНЕ», с которым он давал концерты и делал многочисленные записи в Испании и других странах. Он также много гастролировал по США. [66]
Другими выдающимися кубинскими скрипачами первой половины 20-го века являются: Роберо Вальдес Арнау (1919-1974), Альберто Болет и Вирхилио Диаго. [67]
После 1959 года, уже в послереволюционный период, выделяется кубинский скрипач, внесший значительный вклад не только в развитие скрипки и смычковых инструментов, но и в национальную музыкальную культуру в целом.
Эвелио Тиелес начал изучать музыку на Кубе у своего отца, Эвелио Тилеса Солера, когда ему было всего семь лет, [68] и позже продолжил обучение у профессора Хоакина Молины. Между 1952 и 1954 годами Тилес учился игре на скрипке в Париже, Франция, у Жака Тибо и Рене Бенедетти. В 1955 году он вернулся в Париж и учился в Национальной высшей музыкальной консерватории в этом городе, а в 1958 году продолжил музыкальное обучение в Консерватории имени Чайковского в Москве, где был учеником известных скрипачей Давида Ойстраха и Игоря Ойстраха . Тилес окончил университет в 1963 году и по рекомендации Консерватории получил степень магистра с 1963 по 1966 год у тех же профессоров. [68] Тиелес также получил профессиональное образование у престижных скрипачей Хенрика Шеринга и Эдуардо Эрнандеса Асиина. [69]
Эвелио Тиелес неоднократно выступал в качестве концертного исполнителя, в дуэте со своим братом, пианистом Сесилио Тилесом, или в сопровождении Кубинского национального симфонического оркестра и других симфонических и камерных ансамблей. Он выступал вместе с такими престижными дирижерами, как Томас Сандерлинг , Борис Бротт , Энрике Гонсалес Мантичи и Мануэль Дюшен Кузан и другими. [ нужна цитата ]
Тилес обосновался в Испании с 1984 года и преподает игру на скрипке в консерватории Вила-Сека в провинции Таррагона, где он был назначен «почетным профессором». [ нужна цитация ] Он также работал в Высшей консерватории лицея Барселоны в качестве заведующего отделением камерной музыки (1991–1998), заведующего отделением струнных смычковых инструментов (1986–2002) и академического директора (2000–2002). . [69]
Помимо своей выдающейся карьеры концертного исполнителя и профессора, в послереволюционный период Тилес продвигал и организовывал на Кубе обучение смычковым струнным инструментам, в основном игре на скрипке. [69]
Другая выдающаяся скрипачка – профессор Алла Таран (1941). Она сформировалась как скрипачка в родной Украине и работала преподавателем камерной ансамблевой практики. Таран обосновалась на Кубе с 1969 года .
Альфредо Муньос (1949) начал учиться игре на скрипке в Консерватории Орбона в Гаване, Куба, а затем продолжил обучение в Национальной школе искусств и Высшем институте искусств (ISA). Он присоединился к Национальному симфоническому оркестру в качестве скрипача в 1972 году и с тех пор очень активно выступал в качестве солиста и члена Белого трио на Кубе и за рубежом. В настоящее время он является профессором Высшего института искусств (ISA). [70]
Другими кубинскими скрипачами, сделавшими карьеру в период между 20 и 21 веками, являются: Армандо Толедо (1950), Хулиан Корралес (1954), Мигель дель Кастильо и Рикардо Хустис. [64]
Уже в начале XXI века заслуживают внимания скрипачи Ильмар Лопес-Гавилан, Мирелис Морган Вердесия, Ивонна Рубио Падрон, Патрисия Кинтеро и Рафаэль Мачадо .
Опера присутствует на Кубе с конца XVIII века, когда был построен первый полноценный театр под названием «Колизео». С тех пор и по настоящее время кубинский народ очень любит оперу, и многие кубинские композиторы развивают оперный жанр, иногда с большим успехом на международном уровне. Лучшим кубинским лирическим певцом XX века был оперный тенор Франсиско Фернандес Доминичис (итальянское имя: Франческо Доминичи ) (1885-1968). Лучшей кубинской лирической певицей ХХ века была меццо-сопрано Марта Перес (1924–2009). Она пела в Ла Скала в Милане , Италия, в 1955 году .
Первое задокументированное оперное событие в Гаване произошло в 1776 году. Об этом представлении упоминается в заметке, опубликованной в газете « Диарио де ла Гавана » 19 декабря 1815 года: «Сегодня, среда, 19 числа нынешнего, если позволит погода, состоится новое трагическое событие». Будет исполнена похвальная опера в трех действиях, содержащая 17 музыкальных произведений, под названием « Покинутая Дидона» … Это одна из первых драм французского театра, в Италии особенных аплодисментов заслужила пьеса знаменитого Метастазио, которая была спето в этом городе 12 октября 1776 года». [72]
Кристобаль Мартинес Коррес был первым кубинским оперным композитором, но его произведения, такие как «Эль-дьявол-контрабандиста» и «Дон папанеро» , никогда не исполнялись впервые и не сохранились до настоящего времени. Композитор и пианист Мартинес Коррес родился в Гаване в 1822 году и вместе с семьей поселился во Франции, когда ему было всего девять лет; а позднее они отправились в Италию. Из-за его преждевременной смерти третья опера под названием «Сафо » так и не вышла на раннюю творческую стадию. Мартинес Коррес умер в Генуе в 1842 году .
Гаспар Вильяте-и-Монтес родился в Гаване в 1851 году и с раннего возраста проявил большой музыкальный талант. В детстве он начал учиться игре на фортепиано у Николаса Руиса Эспадеро и в 1867 году, когда ему было всего 16 лет, он сочинил свою первую оперу по драме Виктора Гюго под названием « Анджело, Тирано де Падуя ». Год спустя, в начале войны 1868 года, он вместе с семьей отправился в Соединенные Штаты и по возвращении в Гавану в 1871 году написал еще одну оперу под названием Las primeras Armas de Richelieu .
Вильят отправился во Францию с целью продолжить музыкальное обучение в Парижской консерватории, где он брал уроки у Франсуа Базена , Викторьена де Жонсьера и Адольфа Данхаузера . Он сочинил множество инструментальных пьес, таких как контрдансы , хабанеры , романсы и вальсы , а в 1877 году с большим признанием публики состоялась премьера его оперы «Зилия» в Париже , которая была представлена в Гаване в 1881 году. С тех пор Виллате сосредоточил свои усилия в основном на опере и сочинил такие пьесы, как «Ла Зарина» и «Бальтазар» , премьера которых состоялась в Ла Хайя и Королевском театре Мадрида соответственно. Известно, что он работал над оперой на кубинскую тему « Кристобаль Колон» , но ее рукопись утеряна.
Виллате умер в Париже в 1891 году, вскоре после того, как приступил к сочинению лирической драмы « Люцифер» , от которой сохранились некоторые фрагменты. [73]
Эдуардо Санчес де Фуэнтес родился в Гаване в 1874 году в творческой семье; его отец был писателем, а мать - пианисткой и певицей. Он начал свое музыкальное обучение в консерватории Юбера де Бланка, а позже брал уроки у Карлоса Анкермана. Он также получил степень юриста в 1894 году. [74] Когда Санчесу де Фуэнтесу было всего 18 лет, он сочинил знаменитую Хабанера «Tú» , которая имела чрезвычайный международный успех. Алехо Карпентье сказал, что это «самая известная Хабанера». [75]
26 октября 1898 года Санчес де Фуэнтес представил в театре Альбису в Гаване премьеру своей первой оперы « Юмури» , основанной на теме колонизации острова. В нем принцесса-аборигенка влюбляется в красивого испанского завоевателя, который похищает ее на свадебной церемонии с другим коренным персонажем. В конце концов, во время побега оба трагически погибают во время землетрясения. [76] Санчес де Фуэнтес написал еще пять опер: «Эль Науфраго » (1901), «Долороса » (1910), «Дорея» (1918), «Эль Каминанте» (1921) и «Кабелия » (1942). [77]
Один из самых активных и выдающихся композиторов своего поколения, Серхио Фернандес Баррозу (также известный как Серджио Баррозу ) (1946), является автором оперы под названием « La forma del camino» , которая также носит дополнительное название s-XIV-69. (что означает Сигло XIV – 1969 г. ). В этом произведении продолжительностью около 60 минут в качестве сценария используется история из Пополь Вух (священного текста культуры майя) о мифических братьях Хун-Ахпу и Ишбаланке. В партитуру входят солисты и хор из девяти смешанных голосов в сопровождении инструментальной группы и электроакустической квадрофонической системы. Сцена требует возвышения над пространственным положением хора, участники которого носят смокинги в отличие от более повседневной одежды солистов. Все певцы носят индийские маски. [78]
Совсем недавно выделяются работы двух молодых кубинских композиторов: Хорхе Мартина (композитор) и Луи Франца Агирре .
Хорхе Мартин (1959) родился в Сантьяго-де-Куба и в очень молодом возрасте поселился в США. Он изучал музыкальную композицию в Йельском и Колумбийском университетах. Он сочинил три лирических пьесы: «Чудовище» и «Сверхчудовище» , серию из четырех одноактных опер по мотивам рассказов Саки; «Тобермори» , одноактная опера, получившая первую премию на Пятой биеннале Национальной оперной ассоциации (США) и представленная в нескольких городах США; и « Пока не наступит ночь» , опера, основанная на знаменитой автобиографии кубинского писателя, драматурга и поэта Рейнальдо Аренаса , известного диссидента правительства Фиделя Кастро . [79]
Луи Франц Агирре (1968) в настоящее время является одним из самых плодовитых и известных кубинских композиторов на международном уровне. В его каталог входят четыре оперных произведения: «Эббо» (1998), премьера которого состоялась 17 января 1999 года в театре «Бротфабрик» в Бонне, Германия; Ogguanilebbe (Литургия божественного слова) (2005), премьера которой состоялась в зале Парламента Кастелло ди Удине, Италия. Yo el Supremo (Комическая пьеса с Диктатором в одном действии), премьера которой состоялась 27 октября 2015 года в Театре Галилео, Мадрид, Испания, и « Путь мертвой любви» (Теогония: оперный манифест), по заказу ансамбля Lydenskab и при финансовой поддержке КОДА, Дания. Премьера состоялась 24 февраля 2017 года в Годсбанене, Орхус, Дания, в рамках культурной столицы Европы 2017 года Орхуса .
За прошедшие годы кубинский народ накопил богатый музыковедческий материал, созданный многочисленными исследователями и экспертами по этой теме. Работы некоторых авторов, предоставивших информацию о музыке на Кубе XIX века, обычно включались в хроники, охватывающие более общую тему. Первые исследования и исследования, специально посвященные музыкальному искусству и практике, появились на Кубе только в начале 20 века. [80]
В список выдающихся личностей, внесших вклад в музыковедческие исследования на Кубе, входят Фернандо Ортис , Эдуардо Санчес де Фуэнтес , Эмилио Гренет, Алехо Карпентье , Архельерс Леон , Мария Тереза Линарес, Пабло Эрнандес Балагер, Альберто Мугерсиа и Зойла Лапике.
Второе поколение музыковедов, сформировавшееся после кубинской революции 1959 года, включает: Зойлу Гомес, Викторию Эли, Альберто Ален Перес , Роландо Антонио Переса Фернандеса и Леонардо Акосту.
Совсем недавно группа молодых кубинских музыковедов заслужила заслуженную репутацию в международной академической сфере благодаря своей солидной исследовательской работе. Некоторые из наиболее выдающихся членов этой группы: Мириам Эскудеро Суастеги, Лилиана Гонсалес Морено, [ нужна ссылка ] Иван Сезар Моралес Флорес [81] и Пабло Алехандро Суарес Марреро. [82]
Первая популярная музыка, игравшаяся на Кубе после испанского завоевания, была привезена самими испанскими завоевателями и, скорее всего, была заимствована из испанской популярной музыки, которая была в моде в 16 веке. С 16 по 18 века некоторые танцевальные песни, появившиеся в Испании, были связаны с латиноамериканской Америкой или считались зародившимися в Америке. Некоторые из этих песен с живописными названиями, такие как «Сарабанда», «Чакона», «Самбапало», «Ретамбико» и «Гурумбе» и другие, [83] имели общую черту - характерный ритм, называемый Hemiola или Sesquiáltera (в Испании).
Этот ритм был описан как чередование или наложение двойного и тройного метра (6/8 + 3/4), и его использование было широко распространено на территории Испании, по крайней мере, с 13 века, где он появляется в одном из Кантигас-де-Санта-Мария (Como poden per sas culpas). [84]
Hemiola или Sesquiáltera также является типичным ритмом африканских музыкальных традиций, как с севера континента, так и с юга. [85] Поэтому вполне вероятно, что оригинальные песни-танцы, привезенные испанцами в Америку, уже включали элементы африканской культуры, с которой были знакомы порабощенные африканцы, прибывшие на остров; и в дальнейшем они использовали их для создания новых креольских жанров. [86]
Хорошо известная древняя кубинская песня «Сон де ла Ма Теодора», а также первые кубинские автохтонные жанры «Пунто» и «Сапатео» демонстрируют в своем аккомпанементе ритм сескьяльтера, что во многом связывает эти жанры с испанскими песнями-танцами XVI-XVI веков. 18 века. [87]
Кажется, что Пунто и Сапатео Кубано были первыми автохтонными музыкальными жанрами кубинской нации. Хотя первый печатный образец кубинского креольского сапатео (Сапатео Криолло) не был опубликован до 1855 года в «Альбоме Висенте Диаса де Комаса», [88] можно найти упоминания о существовании этих жанров задолго до этого. . [89] Его структурные характеристики сохранились почти неизменными на протяжении более двухсот лет, и их обычно считают наиболее типично латиноамериканскими кубинскими популярными музыкальными жанрами. Кубинские музыковеды Мария Тереза Линарес, Архельерс Леон и Роландо Антонио Перес сходятся во мнении, что Пунто и Сапатео основаны на испанских танцевальных песнях (таких как чаконе и сарабанда), которые сначала пришли в наиболее важные населенные пункты, такие как Гавана и Сантьяго-де-Куба и затем распространились по окрестным сельским районам, где в более позднее время были приняты и модифицированы крестьянским (кампесино) населением. [88]
Пунто гуахиро или Пунто Кубано , или просто Пунто — песенный жанр кубинской музыки, импровизированное поэтико-музыкальное искусство, возникшее в западных и центральных регионах Кубы в 19 веке. [90] Хотя кажется, что «Пунто» имеет андалузское происхождение, это настоящий кубинский жанр из-за его креольских модификаций. [91]
На Пунто играет группа, использующая различные типы щипковых струнных инструментов: типле (скрипичная гитара, которая в настоящее время не используется), испанская гитара, кубинский трес и лауд. Слово punto относится к использованию щипковой техники (punteado), а не игры на бренчании (rasgueado). Также использовались некоторые ударные инструменты, такие как клава, гуиро и гуайо (металлический скребок). Певцы собираются в соперничающие команды и импровизируют свои строки.
Они поют фиксированные мелодии, называемые «тонада», основанные на десяти строфах-стихах, называемых «децимы», с интервалами между строфами, чтобы дать певцам время подготовить следующий куплет. [92] Ранние композиции иногда записывались и публиковались, как и имена некоторых певцов и композиторов. Примерно с 1935 года «Пунто» достиг пика популярности на кубинском радио.
Пунто был одним из первых кубинских жанров, записанных американскими компаниями в начале 20-го века, но позже интерес угас, и для продолжения записи живых радиовыступлений было предпринято мало усилий. Поклонница этого жанра, стенографистка Аида Боде, записывала множество стихов по мере их передачи и, наконец, в 1997 году ее транскрипции были опубликованы в виде книги. [93]
Селина Гонсалес и Альбита Родригес пели Punto в начале своей карьеры, доказывая, что этот жанр все еще жив. У Селины был один из величайших голосов в популярной музыке, а ее группа поддержки Campo Alegre была выдающейся. Однако для поклонников Индио Набори (Сабио Хесус Орта Руис, род. 30 сентября 1922 г.) является величайшим именем в Пунто благодаря своим «десятичным» стихам, которые он ежедневно писал для радио и газет. Он также является опубликованным автором нескольких сборников своих стихов, большая часть которых имеет политический оттенок nueva trova. [94]
Сапатео — типичный танец кубинского «кампесино» или «гуахиро» испанского происхождения. Это парный танец, включающий постукивание ногами, в основном исполняемый партнером-мужчиной. Существуют иллюстрации прошлых столетий, и сегодня они культивируются группами народной музыки как ископаемый жанр. Его сопровождали типле , гитара и гуиро в комбинированном ритме 6/8 и 3/4 (хемиола), с акцентом на первое из каждых трех дрожаний .
Жанр кубинской песни, похожий на Punto cubano и Criolla. [95] Он содержит буколическую сельскую лирику, похожую на поэзию décima . Его музыка представляет собой смесь ритмов 6/8 и 3/4, называемую Hemiola . По словам Санчеса де Фуэнтеса , его первая часть обычно представлена в минорной тональности, а вторая часть - в прямой мажорной относительной тональности. [96] Термин Гуахира сейчас используется в основном для описания медленной танцевальной музыки в размере 4/4, слияния Гуахиры и Сына ( называемого Гуахира-Сон). Певец и гитарист Гильермо Портабалес был самым ярким представителем этого жанра.
Криолла — жанр кубинской музыки, тесно связанный с музыкой кубинского Coros de Clave и жанром кубинской популярной музыки под названием Clave.
Клаве стал очень популярным жанром в кубинском народном театре и был создан композитором Хорхе Анкерманном на основе стиля Корос де Клаве. [97] The Clave, в свою очередь, послужил образцом для создания нового жанра под названием Criolla. По словам музыковеда Хелио Оровио, «Кармела», первая Криолла, была написана Луисом Касасом Ромеро в 1909 году, который также создал одну из самых известных Криолл всех времен, «Эль Мамби». [98]
Очевидно, что происхождение африканских групп на Кубе связано с долгой историей рабства на острове. По сравнению с США, рабство на Кубе началось гораздо раньше и продолжалось десятилетиями. Куба была последней страной в Америке, отменившей ввоз рабов, и второй последней страной, освободившей рабов. В 1807 году британский парламент объявил рабство вне закона, и с тех пор британский флот начал перехватывать португальские и испанские невольничьи корабли. К 1860 году торговля с Кубой почти прекратилась; последний невольничий корабль на Кубе был отправлен в 1873 году. Отмена рабства была объявлена испанской короной в 1880 году и вступила в силу в 1886 году. Два года спустя Бразилия отменила рабство. [99]
Корни большинства афро-кубинских музыкальных форм лежат в кабильдо , самоорганизующихся социальных клубах для африканских рабов, отдельных кабильдо для отдельных культур. Кабильдо были сформированы в основном из четырех групп: йоруба (лукуми на Кубе); конголезцы ( Пало на Кубе); Дагомея (Фон или Арара). Другие культуры, несомненно, присутствовали, даже больше, чем перечисленные выше, но в меньшем количестве, и они не оставили такого своеобразного присутствия.
Кабильдос сохранили африканские культурные традиции даже после отмены рабства в 1886 году. В то же время африканские религии передавались из поколения в поколение на всей территории Кубы, Гаити, других островов и Бразилии. Эти религии, имевшие схожую, но не идентичную структуру, были известны как лукуми или Регла де Оча , если они произошли от йоруба , пало из Центральной Африки , воду из Гаити и так далее. Термин сантерия был впервые введен для объяснения того, как африканские духи соединялись с католическими святыми, особенно людьми, которые были одновременно крещены и посвящены и поэтому были подлинными членами обеих групп. Посторонние подхватили это слово и стали использовать его без разбора. Это слово стало своего рода всеобъемлющим словом, вроде сальсы в музыке. [13] с.171; стр258
Все эти африканские культуры имели музыкальные традиции, хаотично сохранившиеся до наших дней, не всегда в деталях, но в общем стиле. Лучше всего сохранились африканские политеистические религии, где, по крайней мере на Кубе, довольно хорошо сохранились инструменты, язык, песнопения, танцы и их интерпретации. В каких еще странах Америки религиозные церемонии проводятся на старом языке Африки? Они, конечно, присутствуют в церемониях лукуми, хотя, конечно, в Африке язык изменился. Что объединяет все подлинные формы африканской музыки, так это единство полиритмической перкуссии, голоса (призыв-ответ) и танца в четко определенных социальных условиях, а также отсутствие мелодических инструментов арабского или европейского типа.
Религиозные традиции африканского происхождения сохранились на Кубе и составляют основу ритуальной музыки, песен и танцев, совершенно отличных от светской музыки и танцев. Религия йорубанского происхождения известна как Лукуми или Регла де Оча ; религия конголезского происхождения известна как Пало , как и в Палос-дель-Монте . [100] В регионе Ориенте также существуют формы гаитянского ритуала вместе с собственными инструментами, музыкой и т. д.
Ритмический рисунок клаве используется как инструмент временной организации в афро-кубинской музыке, такой как румба , конга де компарса , сон , мамбо (музыка) , сальса , латинский джаз , сонго и тимба . Пятиударный паттерн клаве (распределенный группами по 3 + 2 или 2 + 3 доли) представляет собой структурное ядро многих афро-кубинских ритмов. [101] Точно так же, как краеугольный камень удерживает арку на месте, узор клаве удерживает ритм в афро-кубинской музыке. [102] Узор клаве зародился в музыкальных традициях стран Африки к югу от Сахары , где он выполняет, по сути, ту же функцию, что и на Кубе. Этот образец также встречается в музыке африканской диаспоры, например, в игре на барабанах гаитянского вуду и в афро- бразильской музыке . Узор клаве используется в популярной музыке Северной Америки как ритмический мотив или остинато , или просто форма ритмического украшения.
На Кубе слово « компарса» относится к соседским группам «Cabildos de Nación», которые принимали участие в карнавале , санкционированном испанским правительством в День Трех королей (Día de Reyes) в колониальный период. Конга имеет африканское происхождение и происходит от уличных празднований африканских духов. Сегодня различие размыто, но в прошлом конги время от времени запрещались. Карнавал в целом был запрещен революционным правительством на протяжении многих лет и до сих пор не проводится с прежней регулярностью. На барабанах конга играют (наряду с другими типичными инструментами) во всех видах компарсов. Сантьяго-де-Куба и Гавана были двумя основными центрами уличных карнавалов. Два типа танцевальной музыки (по крайней мере) обязаны своим происхождением музыке компарса:
Конга : адаптация музыки и танца компарса для социальных танцев. Элисео Грене может быть человеком, который первым создал эту музыку, [13] стр. 408 , но именно Lecuona Cuban Boys разнесли ее по всему миру. Конга стала и, возможно, до сих пор остается самым известным кубинским музыкальным и танцевальным стилем для нелатиноамериканцев.
Мозамбик - это танцевальная музыка типа компарса, разработанная Пелло эль Афроканом (Педро Искьердо) в 1963 году. У нее был короткий период высокой популярности, достигший пика в 1965 году, и вскоре о ней забыли. Судя по всему, чтобы он работал нормально, ему понадобилось 16 барабанов плюс другие перкуссионисты и танцоры. [103]
Иммигранты из Гаити поселились в Ориенте и основали свой музыкальный стиль под названием «Тумба Франческа», в котором используются свой собственный тип барабанов, танцев и песен. Он воплощает одну из старейших и наиболее ощутимых связей с афро-гаитянским наследием кубинской провинции Ориенте и возник на основе слияния музыки Дагомеи в Западной Африке XVIII века и традиционных французских танцев. Этот ископаемый жанр сохранился до наших дней в Сантьяго-де-Куба и на Гаити в исполнении специализированных фольклорных ансамблей.
Контраданца является важным предшественником нескольких более поздних популярных танцев. Он прибыл на Кубу в конце 18 века из Европы, где сначала развивался как английский кантри-танец, а затем как французский контрданс. Происхождение слова - искажение английского термина «кантри-танец». [104] Мануэль Заумелл написал более пятидесяти контрданц (в размере 2/4 или 6/8), в которых его ритмическая и мелодическая изобретательность была поразительной.
Контраданца — это коллективный последовательный танец, в котором танцевальные фигуры соответствуют установленному шаблону. Выбор фигур для того или иного танца обычно задавал конферансье или ведущий танца. Было две части по 16 тактов каждая, исполнявшиеся в линейном или квадратном формате. Темп и стиль музыки были яркими и довольно быстрыми.
Самая ранняя кубинская креольская композиция Contradanza появилась в Гаване в 1803 году и называлась San Pascual bailón . В этой версии впервые показан хорошо известный ритм «Танго» или «Хабанера», который отличает ее от европейского контрданса. Кубинцы разработали ряд креолизованных версий, таких как «пасео», «кадена», «состенидо» и «седасо». Эта креолизация является ранним примером влияния африканских традиций на Карибы. Большинство музыкантов были чернокожими или мулатами (даже в начале XIX века в кубинских городах проживало много освобожденных рабов и людей смешанной расы). «Женщины Гаваны обладают неистовой страстью к танцам; они проводят целые ночи в возбуждении, возбуждении, безумии и обливаются потом, пока не упадут в изнеможении». [105]
Контраданса вытеснила менуэт как самый популярный танец, пока с 1842 года он не уступил место хабанере, совершенно другому стилю. [106]
Этот род, потомок контрданцы, также танцевали в линиях или квадратах. Это также была оживленная форма музыки и танца в двойном или тройном размере. За повторяющимся пасео из 8 тактов следовали две секции из 16 тактов, называемые «примера» и «сегунда». Одним из известных композиторов дансов был Игнасио Сервантес , чьи сорок один кубанский данс стали вехой в музыкальном национализме. Этот тип танца со временем был заменен дансоном, который, как и хабанера, был гораздо медленнее и более уравновешенным. [107]
Хабанера возникла на основе контраданцы в начале 19 века . Его великая новизна заключалась в том, что его пели , а также играли и танцевали. Написанная в размере 2/4 метра, «Хабанера» отличается выразительным и томным мелодичным развитием и характерным ритмом, называемым «Ритм Хабанеры».
Танцевальный стиль хабанеры более медленный и величавый, чем данза. К 1840-м годам хабанеры писали, пели и танцевали в Мексике, Венесуэле, Пуэрто-Рико и Испании. [108] Примерно с 1900 года хабанера стала реликвийным танцем; но в музыке есть очарование той эпохи, и есть несколько известных композиций, таких как Tú Эдуардо Санчеса де Фуэнтеса, которая была записана во многих версиях.
Варианты композиций типа хабанера появились в музыке Равеля , Бизе , Сен-Санса , Дебюсси , Форе , Альбениса . Ритм похож на ритм танго , и некоторые считают, что хабанера — музыкальный отец танго. [109]
Европейское влияние на дальнейшее музыкальное развитие Кубы представлено дансоном , элегантной музыкальной формой, которая когда-то была более популярной, чем «Сон» на Кубе. Это потомок креолизованной кубинской контраданцы . Дансон знаменует собой переход от общего танцевального стиля конца 18 века к парным танцам более позднего времени. Стимулом к этому стал успех некогда скандального вальса , где пары танцевали лицом друг к другу, независимо от других пар, а не в рамках заранее заданной структуры. Дансон был первым кубинским танцем, принявшим такие методы, хотя между этими двумя танцами есть разница. Вальс — это прогрессивный бальный танец, в котором пары движутся по полу против часовой стрелки; Дансон - это танец «с карманным платком», когда пара остается на небольшом участке пола. [110]
Дансон был разработан Мигелем Файлде в Матансасе , официальная дата его возникновения — 1879 год. [ 111] Тансон Фаильде был orquesta típica , формой, полученной из военных оркестров, с использованием медных духовых инструментов, литавр и т. д. Более позднее развитие чаранги было более подходит для внутреннего салона и представляет собой оркестровый формат, который до сих пор популярен на Кубе и в некоторых других странах. Чаранга использует контрабас , виолончель , скрипки , флейту , фортепиано , пайла криолла и гуиро . Это изменение в инструментальной настройке проиллюстрировано в ранних кубинских группах .
Время от времени за свою «карьеру» дансон приобретал африканские влияния в своей музыкальной структуре. Оно стало более синкопированным , особенно в третьей части. Заслуга в этом принадлежит Хосе Урфе , который вложил элементы сына в последнюю часть дансона в своей композиции «Эль бомбин де Баррето» (1910). [112] И дансон, и состав чаранга оказали сильное влияние на последующие события.
Дансон с успехом экспортировался по всей Латинской Америке, особенно в Мексике. Сейчас это пережиток, как в музыке, так и в танце, но его высоко оркестрованные потомки живут в чарангах, которые Файлде и Урфе, скорее всего, не узнают. Хуан Формелл оказал огромное влияние благодаря реорганизации сначала Orquesta Revé , а затем Los Van Van .
Ранние данзоны были чисто инструментальными. Первым, кто представил вокальную партию в Дансоне, был Анисето Диас (в 1927 году в Матансасе ), который назывался Rompiendo la rutina , тем самым создав новый жанр под названием Danzonete. Позже в 1935 году к чаранге Антонио Марии Ромеу присоединился чернокожий певец Барбарито Диес и за эти годы записал одиннадцать альбомов Danzonetes. Все более поздние формы Дансона включали вокал.
20 января 1801 года Буэнавентура Паскуаль Феррер опубликовал в газете заметку под названием «Эль Реганьон де Ла Гавана», в которой он ссылается на определенные песнопения, которые «раздаются снаружи через вульгарные голоса». Между ними он упомянул «гуарачу» по имени «Ла Гуабина», о которой он говорит: «в голосе тех, кто ее поет, на вкус она похожа на любую вещь грязную, неприличную или отвратительную, о которой только можно подумать». Позднее, в неопределенную дату, «Ла Гуабина» появляется в свет между первыми партитурами, напечатанными в Гаване в начале XIX века. [113]
По комментариям, опубликованным в "El Regañón de La Habana", можно сделать вывод, что эти "гуарача" были очень популярны среди населения Гаваны в то время, поскольку в той же ранее упомянутой статье автор говорит: "но самое главное, что меня больше всего беспокоит, так это свобода, с которой ряд песнопений поется на улицах и в городских домах, где оскорбляется невиновность и оскорбляется мораль... многими людьми, не только из низшего класса, но и некоторыми людьми, которые можно назвать хорошо образованным». Таким образом, можно сказать, что эти «гуарача» весьма смелого содержания, по-видимому, уже были воспеты в широком социальном секторе населения Гаваны. [113]
По словам Алехо Карпентье (цитируя Буэнавентура Паскуаля Феррера), в начале XIX века в Гаване ежедневно проводилось до пятидесяти танцевальных вечеров, на которых, среди других популярных произведений, пели и танцевали знаменитую «гуарачу». [114]
Гуарача — это жанр быстрого темпа и комической или плутовской лирики. [115] Он возник в конце 18 века, а в начале 20 века в него все еще часто играли в борделях и других местах Гаваны. [116] [117] Тексты были полны сленга и посвящены событиям и людям в новостях. Ритмически гуарача представляет собой серию комбинаций ритмов, например 6/8 и 2/4. [118]
Многие из первых тровадоров, такие как Мануэль Корона (который работал в районе борделей Гаваны), сочиняли и пели гуарача как баланс между более медленными болеро и кансионами. Сатирическое лирическое содержание также хорошо подходило сыну, и многие группы играли в обоих жанрах. В середине 20-го века этот стиль был подхвачен конъюнто и биг-бэндами как разновидность быстрой музыки. Сегодня, похоже, он больше не существует как отдельная музыкальная форма; оно было поглощено огромной утробой сальсы . Певцов, которые умеют писать быстрые тексты и являются хорошими импровизаторами, называют гуарачеро или гуарачера .
С XVIII века (по крайней мере) до наших дней популярные театральные форматы использовали музыку и танец и породили их. В театрах началась карьера многих известных композиторов и музыкантов, а многие известные произведения впервые прозвучали на сцене. Помимо постановки некоторых европейских опер и оперетт, кубинские композиторы постепенно разрабатывали идеи, которые лучше подходили их аудитории. Записанная музыка должна была стать проводником кубинской музыки в мир. Самым записываемым артистом на Кубе до 1925 года был певец Альгамбры Адольфо Коломбо . Записи показывают, что в период с 1906 по 1917 год он записал около 350 чисел .
Первый театр в Гаване открылся в 1776 г. Первая опера, написанная кубинцами , появилась в 1807 г. Огромное значение в 19 в. [120] и первой половине 20 вв. имела театральная музыка ; его значение начало ослабевать только с изменением политической и социальной погоды во второй половине 20 века. Радио, возникшее на Кубе в 1922 году, способствовало развитию популярной музыки, поскольку оно обеспечивало известность и новый источник дохода для артистов.
Сарсуэла – небольшой формат легкой оперетты . Начавшись с импортированного испанского контента ( Список композиторов сарсуэлы ), он превратился в постоянный комментарий к социальным и политическим событиям и проблемам Кубы. Сарсуэла удостоилась чести предоставить первые записи Кубы: сопрано Чалия Эррера (1864–1968) сделала за пределами Кубы первые записи кубинского артиста. В 1898 году она записала номера сарсуэлы Кадис на ненумерованных цилиндрах Беттини . [121]
Сарсуэла достигла своего пика в первой половине 20 века. Ряд ведущих композиторов, таких как Гонсало Роиг , Элисео Грене , Эрнесто Лекуона и Родриго Пратс, подготовили серию хитов для театров Регина и Марти в Гаване. Великие звезды, такие как ведетта Рита Монтанер , которая умела петь, играть на фортепиано, танцевать и играть, были кубинскими эквивалентами Мистингетта и Жозефины Бейкер в Париже. Некоторые из самых известных сарсуэл - La Virgen Morena (Грене), Ла-Нинья Рита (Грене и Лекуона), Мария-ла-О , Эль-Батей , Роза-ла-Чина (все Лекуона); Гонсало Роиг с La Habana de noche ; Родриго Пратс с Амалией Батиста и La Perla del Caribe ; и, прежде всего, Сесилия Вальдес (мюзикл по самому известному кубинскому роману XIX века на музыку Ройга и сценарий Пратса и Агустина Родригеса). Среди артистов, представленных публике в лирическом театре, - Каридад Суарес, Мария де лос Анхелес Сантана, Эстер Борха и Игнасио Вилья, у которого было такое круглое черное лицо, что Рита Монтанер называла его Бола де Ньеве («Снежок»).
Другой известной певицей была Маруха Гонсалес Линарес. Родившийся от испанских родителей в мексиканском местечке Мерида, Юкатан, в 1904 году, Гонсалес путешествовал с Кубы в США в очень молодом возрасте. Технике вокала она обучалась на Кубе, где дебютировала в 1929 году как лирическая певица в труппе маэстро Эрнесто Лекуоны. Перед тем как отправиться в тур по Соединенным Штатам, Гонсалес выступала в нескольких театрах Гаваны, а по возвращении в Гавану спела в том же городе «Баядерку» и «Веселую вдову» . В начале 1930-х годов она подписала ряд контрактов в Латинской Америке и Испании. Она вышла замуж за Перико Суареса. Кубинская революция застала ее за границей, и она так и не вернулась в свою страну. Она умерла в Майами в 1999 году.
Кубинский театр буфо — это форма комедии, непристойная и сатирическая, с актерами, имитирующими персонажей, которых можно встретить где угодно в стране. Буфо возник примерно в 1800-15 годах, когда более старая форма, тонадилла , начала исчезать из Гаваны. Его создателем был «карикатурист» Франсиско Коваррубиас (1775–1850). Постепенно комические типы отбросили свои европейские модели и стали все более креолизированными и кубинскими. Параллельно звучала музыка. Аргот из бараков рабов и бедных баррио нашел свое отражение в текстах песен гуарача :
«Гуарача» занимала доминирующее место в развитии народного театра на Кубе, появление которого в начале XIX века совпадает с появлением первых автохтонных кубинских музыкальных жанров — «гуарача» и «контраданса». С 1812 года Франсиско Коваррубиас (считающийся отцом театра Буфо) постепенно заменял в своих театральных постановках типичных персонажей испанской «tonadilla escénica» креольскими персонажами, такими как «гуахиро», «монтерос», «карретерос» или «пеоны». ". Эти структурные преобразования были связаны и с определенными изменениями в музыкальном фоне произведений. Таким образом, испанские жанры, такие как «хакарас», «тиранас», «болерас» или «виллансикос», были заменены «гуарачас», «децимасами» и «кубанскими кансионами». [114]
Народный театр различных типов часто включает музыку. Форматы, подобные британскому мюзик-холлу или американскому водевилю , все еще встречаются, где публику угощают попурри из певцов, комиков, групп, скетчей и специальных выступлений. Даже в кинотеатрах во время немого кино в антракте появлялись певцы и инструменталисты, а во время фильмов играл пианист. Бола де Ньеве и Мария Тереза Вера в первые годы своего существования играли в кинотеатрах. Бурлеск также был распространен в Гаване до 1960 года.
Говоря о появлении гуарача, а позднее и городской румбы в Гаване и Матансасе, важно упомянуть важный и колоритный социальный сектор под названием «Черный куррос» (Negros Curros). Эта группа, состоящая из свободных чернокожих, прибывших из Севильи в неопределенный день, была интегрирована в популяцию свободных чернокожих и мулатов, живших в маргинальных зонах города Гаваны. [122]
Хосе Викториано Бетанкур, кубинский писатель-костюмбриста XIX века, описал их следующим образом: «Они [куррос] имели своеобразный вид, и достаточно было взглянуть на них, чтобы узнать в них куррос: их длинные куски извилистых кос, ниспадающих на их лице и шее, как у больших многоножек, их зубы (острые и заостренные) вырезаны в стиле карабали, их прекрасно вышитые суконные рубашки, их штаны, почти всегда белые или с цветными полосками, узкие в талии и очень широкие в ногах. парусиновые туфли с низким вырезом и серебряными пряжками, короткая куртка с заостренным хвостом, пышная соломенная шляпа с черными шелковыми кисточками и толстые золотые обручи, которые они носили в ушах, на которых вешали оленей и висячие замки. тот же металл, образующий украшение, которое носят только они; ... это были курро Эль-Манглара (района мангровых зарослей)». [123]
Курро был посвящен лени, воровству и сводничеству, в то время как его компаньон, курра, также называемый «мулата де румбо», занимался проституцией на Кубе . По словам Карлоса Норенья, она была хорошо известна использованием шалей бурато тщательной работы и плетеной бахромой, за которую платили от девяти до десяти унций золота», а также типичным щелканьем (chancleteo), которое они производили с помощью свои деревянные тапочки. [124]
Но Куррос также развлекали, включая песни и танцы, тысячи испанцев, ежегодно прибывавших на остров на кораблях, следовавших по «Каррера-де-Индиас» — маршруту, установленному испанской короной для их галеонов, чтобы избежать нападения пиратов и каперов и оставались там несколько месяцев, пока не вернулись в порт Севильи.
Будучи подверженными влиянию как испанской, так и африканской культуры с рождения, они, как предполагается, сыграли важную роль в креолизации оригинального прототипа испанских песен и танцев (copla-estribillo), от которого произошли кубинские гуарача. Черное курро и Мулата де Румбо (Черная курра) исчезли с середины XIX века в результате интеграции в основное население Гаваны, но их живописные образы сохранились в социальных прототипах, проявленных в персонажах театра Буфо. [125]
Знаменитые «мулаты де Румбо» (персонажи-мулаты) Хуана Чамбику и Мария Ла О, а также черные «чече» (хулиганы) Хосе Кальенте, «который разрывает пополам тех, кто противостоит ему», [ 126] Кандела, «негритос, который мухи и порезы ножом», а также черный курро Хуан Кокуйо были тесно связаны с характерным образом черного курро и атмосферой гуарача и румбы. [127]
Слово «румба» — это абстрактный термин, который в течение очень долгого времени применялся с разными целями к самым разным предметам. С семантической точки зрения термин румба входит в группу слов со схожим значением, таких как конга, милонга, бомба, тумба, самба, бамба, мамбо, тамбо, танго, кумбэ, кумбия и кандомбе. Все они обозначают конголезское происхождение за счет использования таких звуковых сочетаний, как mb, ng и nd, типичных для нигеро-конголезского языкового комплекса. [128]
Возможно, самым древним и общим значением этого слова является пир или «хольгорио». Начиная со второй половины XIX века это слово можно встретить несколько раз для обозначения праздника в рассказе кубинского фольклориста Франсиско де Паулы Гелаберта под названием «La mulata de rumbo»: «Я получаю больше удовольствия и веселиться в румбите с людьми моего цвета и класса» или «Леокадия собирался спать, как я вам говорил, не позднее двенадцати часов дня, когда прибыл один из его друзей с румбы вместе с другим молодым человеком, который он хотел с ней познакомиться». [129] По словам Алехо Карпентье, «важно, что слово румба перешло в кубинский язык как синоним хольгорио, непристойного танца, веселья с женщинами из низшего сословия (mujeres del rumbo)». [130]
Например, в случае праздников Юка, Макута и Чангуи на Кубе, а также Милонги и Танго в Аргентине слово румба первоначально использовалось для обозначения праздничного собрания; а через некоторое время им стали называть музыкальные и танцевальные жанры, исполнявшиеся на этих собраниях.
Среди многих других, некоторые варианты термина «румба» включают общий термин для обозначения более быстрой кубинской музыки, которая началась в начале 1930-х годов с « Продавца арахиса» . Этот термин был заменен в 1970-х годах сальсой , которая также является всеобъемлющим термином. для продвижения кубинской музыки и других испано-карибских жанров среди некубинцев.
Некоторые ученые отмечают, что в отношении использования терминов румба и гуарача, возможно, имеет место синонимия или использование двух разных слов для обозначения одного и того же предмета. По словам Марии Терезы Линарес: «В первые годы 20-го века в конце пьес народного театра (Буфо) использовались некоторые музыкальные фрагменты, которые пели авторы и которые назывались заключительной румбой (финал румбы)» и она продолжает объяснять, что это (румбы) «определенно были гуарача». [131] Музыкальные пьесы, которыми завершались эти пьесы, возможно, нечетко назывались румба или гуарача, потому что эти термины не обозначали каких-либо общих или структурных различий между ними. Линарес также сказал по этому поводу: «Сохранились некоторые записи гуарача и румбы, которые не различают их по гитарным партиям – когда это была небольшая группа, дуэт или трио, или театральный оркестр, или фортепиано. На этикетках записей было написано: диалог и румба (dialogo y rumba)». [131]
Городская румба (также называемая румбой (de Solar o de Cajón) ) представляет собой объединение нескольких африканских традиций игры на барабанах и танцев в сочетании с испанскими влияниями. По словам кубинского музыковеда Архельерса Леона: «В празднике, который представлял собой румбу, совпадали, таким образом, определенные африканские вклады, но также и другие элементы латиноамериканских корней, которые уже были включены в выражения, появившиеся у нового населения, появляющегося на острове. " [132]
Румба (de Solar o de Cajón) — светский музыкальный стиль, распространенный в доках и менее благополучных районах Гаваны и Матансаса . Вначале музыканты румбы использовали для игры три деревянных ящика ( кахона ), которые позже были заменены барабанами, внешне похожими на барабаны конга . Скрипичный барабан называется «квинто», средний барабан — «мачо или трес-дос» (три-два), поскольку его основной ритм основан на кубинском клаве-паттерне, а большой барабан — «хембра о салидор». », потому что обычно оно начинало или «прерывало» (rompía) румбу. [133] В ансамбле румбы они также используют две палки или ложки, чтобы бить по полому куску бамбука, называемому «гуагуа» или «ката», а также кубинские клавы, гуиро и некоторые погремушки банту происхождения, называемые «нкемби». . [134]
Вокальная часть румбы соответствует модифицированной версии древнего испанского стиля «копла-эстрибилло» (четверостишие-припев), включая раздел «монтуно», который можно считать расширенным или развитым «припевом», составляющим самостоятельный раздел. которые включают стиль призыва и ответа , столь типичный для африканских традиций. [135]
Из множества стилей румбы, которые начали появляться в конце 19-го века, называемых «испанскими временами» (Tiempo'españa), таких как тахона, джирибилла, палатино и резеда, сохранились три основные формы румбы: Колумбия , гуагуанко и ямбу . _ Колумбия, исполняемая в размере 6/8, часто представляет собой сольный танец, исполняемый только исполнителем-мужчиной. Это быстро и стремительно, а также включает в себя агрессивные и акробатические движения. Гуагуанко танцуют пара — мужчина и женщина . Танец имитирует преследование мужчины женщиной. Ямбу , ныне ставшая реликвией, представляла собой пародийную имитацию старика, идущего с палкой. Все формы румбы сопровождаются песней или песнопениями. [136] [137]
Румба (de Solar o de Cajón) сегодня представляет собой ископаемый жанр, который обычно можно увидеть на Кубе в выступлениях профессиональных групп. Существуют также любительские группы на базе Casas de Cultura (Культурные центры) и рабочие группы. Как и все аспекты жизни на Кубе, танцы и музыка организуются государством через министерства и их различные комитеты. [138]
Coros de Clave — популярные хоровые коллективы, возникшие в начале 20 века в Гаване и других кубинских городах.
Кубинское правительство разрешало чернокожим людям, рабам или свободным, развивать свои культурные традиции только в рамках определенных обществ взаимопомощи, которые были основаны в 16 веке. По словам Дэвида Х. Брауна, эти общества, называемые Cabildos, «оказывали помощь во время болезней и смерти, проводили мессы по умершим членам, собирали средства для выкупа братьев нации из рабства, проводили регулярные танцы и развлечения по воскресеньям и праздникам, и спонсировал религиозные мессы, шествия и танцевальные карнавальные группы (теперь называемые компарсас) во время ежегодного цикла католических праздников». [139]
В Кабильдос некоторых кварталов Гаваны, Матансаса , Санкти-Спиритуса и Тринидада в 19 веке были основаны несколько хоровых групп, которые организовывали конкурсные мероприятия, и в некоторых случаях их посещали местные власти и соседи, которые давали им деньги и подарки. Эти хоровые общества назывались Coros de Clave, вероятно, в честь инструмента, который использовался для сопровождения их выступлений, — кубинских клавесов . [140]
В аккомпанемент хоров также входила гитара , а перкуссия исполнялась через звуковой ящик американского банджо, из которого были сняты струны, поскольку в кубинских городах исполнение африканских барабанов было строго запрещено. [141] Стиль музыки Coros de Clave, и особенно ее ритм, породил в более позднее время популярный песенный жанр под названием Clave, который, скорее всего, послужил первоначальным прообразом для создания жанра Criolla. Оба жанра, клаве и криолла, стали очень популярными в репертуаре кубинского народного театра.
Подобно тому, как первые испанские песни и танцы распространились из городов в сельскую местность, характеристики кубинской гуарачи , которая пользовалась большой популярностью в Гаване, начали распространяться в сельские районы в неопределенное время в 19 веке. Этот процесс был совсем несложным, если учесть, насколько близко друг к другу находились городские и сельские районы Кубы в то время. Вот почему кубинские крестьяне (гуахиро) начали включать в свои вечеринки, называемые «гуатекес» или «чангуис», а в такие праздники, как «фиеста патроналес» (празднование святых покровителей) и «паррандас», некоторые румбиты (маленькие румбы). ), которые были очень похожи на городские гуарача, чей двоичный размер контрастировал с троичным ритмом их традиционных «тонада» и «сапатео». [142]
Известный музыковед Данило Ороско назвал эти маленькие сельские румбы «прото-сонами», «soncitos primigenios», «rumbitas», «nengones» или «marchitas», а некоторые из них, такие как: Каринга, Папалоте, Донья Хоакина, Анда Пепе и Тинготаланго сохранились до настоящего времени. [143]
Румбитас считались протосонами (первобытными сонами) из-за очевидной аналогии, которую демонстрируют их структурные компоненты с Сыном, возникшим в Гаване в первые десятилетия 20 века. Румбитас можно считать оригинальным прототипом этого популярного жанра. [144]
По словам музыковеда Виртудеса Фелиу, эти румбиты появлялись в городах и поселках по всей территории острова, таких как: Сьего-де-Авила, Санкти-Эспиритус, Сьенфуэгос, Камагуэй, Пуэрта-де-Гольпе в Пинар-дель-Рио и Бехукаль в Гаване, а также Ремедиос в Вилья-Клара и Исла-де-Пинос (остров Пинес). [145]
Есть много упоминаний о кубинских войнах за независимость (1868-1898 гг.), связанных с сельскими румбитами, в восточном регионе страны, а также в западном регионе и на острове Пинос, что позволяет предположить, что их возникновение произошло примерно во время вторая половина 19 века. [146]
Сельские румбитас включали в себя большее количество африканских черт по сравнению с кубинскими гуарача из-за постепенной интеграции свободных афрокубинских граждан в сельскую среду. [147]
С 16 века, благодаря одобренной правительством программе под названием «manumisión», черным рабам было разрешено платить за свою свободу из собственных сбережений. Таким образом, большее количество свободных чернокожих было занято ручным трудом на полях, чем в городах, и некоторые из них также смогли стать собственниками земли и рабами. [148]
Одной из наиболее характерных особенностей сельских румбитас была их собственная форма, очень похожая на типичную африканскую песенную структуру. В этом случае все произведение основывалось на одном музыкальном фрагменте или небольшой по продолжительности фразе, повторявшейся с некоторыми вариациями снова и снова; часто чередуется с хором. Этот стиль получил название «Монтуно» (буквально «деревенский») из-за своего сельского происхождения. [149]
Другой характеристикой нового жанра было наложение различных ритмических рисунков, исполняемых одновременно, подобно тому, как это используется в городской румбе, что также является общей чертой африканской музыкальной традиции. [150] Эти слои или «franjas de sonoridades», согласно Аржельерсу Леону, были закреплены за различными инструментами, которые постепенно были включены в группу. Таким образом, ансамбль вырос из традиционных Типле и Гуиро до ансамбля, включавшего в себя: гитару, «бандуррию», кубинскую лютню, клаве и другие инструменты, такие как «тумбандера», « маримбула » , « ботия », бонго , обычное «мачете» (абордаж) и аккордеон. [151]
Некоторые важные музыкальные функции были возложены на слои звучности, такие как: «Временная линия» или клавирный ритм, исполняемый клавами, ритм «1 восьмая + 2 шестнадцатые ноты», исполняемый гуиро или мачете, паттерны «гуахео» Треса (инструмент) , импровизация на бонго и ожидаемый бас на «тумбандере» или «ботихе». [152]
Происхождение кубинского сына можно проследить до сельских румб, названных музыковедом Данило Ороско прото-сонами (первобытными звуками). Они демонстрируют, в частичной или зародышевой форме, все характеристики, которые в более позднее время стали определять стиль Сона: повторение фразы, называемой монтуно , клаве-паттерн, ритмический контрапункт между различными слоями музыкальной текстуры, гуахео из Tres, ритмы гитары, бонго и контрабаса, а также стиль звонка и ответа между солистом и хором. [153] По словам Радамеса Джиро: в более позднее время припев (эстрибилло) или монтуно был привязан к четверостишийу (cuarteta – copla), называемому регина , так крестьяне с восточной стороны страны называли четверостишие. Таким образом, структура рефрен-четверостишие-рефрен появляется на очень ранней стадии в Son Oriental, как и в одном из самых древних сонов, называемом «Son de Máquina» (Машинный сын), который включает в себя три регины с соответствующими припевами. [154]
В ходе расследования о семье Валера-Миранда (старый Сонерос), проведенного Данило Ороско в районе Гуантанамо, он записал образец Ненгона, который считается предком Чангуи. Он демонстрирует ранее упомянутую структуру припев-четверостишие-припев . В этом случае несколько повторений припева составляют настоящее «монтуно».
Припев: Yo he nacido para ti nengón, yo he nacido para ti nengón, yo he nacido para ti Nengón... (Я родился для тебя, Nengón...) [155]
«Нэнгон» считается Прото-Сыном, предшественником Чангуи, а также Восточного Сына. Его главная особенность — чередование импровизированных куплетов солиста и хора. На Ненгоне играют с Тресом, Гитарой, Гуиро и Тинготаланго или Тумбандерой. [156]
Чангуи — тип сына из восточных провинций (район Сантьяго-де-Куба и Гуантанамо ), ранее известных как Ориенте . Он имеет общие характеристики с Восточным Сыном в отношении ритмов, инструментов и хоровых припевов; и в то же время в нем показаны некоторые оригинальные элементы. [157]
Чангуи существует сегодня в виде десятков небольших групп, в основном из провинции Гуантанамо. [158] Инструментарий аналогичен инструментарию ранних групп Son, которые обосновались в Гаване до 1920 года. Эти сыновские группы, например, ранние Sexteto Boloña и Sexteto Habanero , использовали либо маримбулы, либо ботия в качестве басовых инструментов, прежде чем они перешли на контрабас — более гибкий в музыкальном отношении инструмент.
Чангуй — это действительно самобытная музыка и культура, которую практикуют жители провинции Гуантанамо, со своей особой формой социального танца (парный танец). Гуантанамеро участвуют в Чангуи на домашних вечеринках (так называемых Пеньяс), уличных вечеринках, концертах в таких местах, как Casa de Changui, еженедельной танцевальной трансляции по понедельникам в прямом эфире на Радио Гуантанамо, ежегодном фестивале Чангуи, посвященном годовщине Чито Латанбле, и би -ежегодный фестиваль де Чанги. Большую часть недели в провинции часто проводятся мероприятия Чангуи.
Некоторые современные оркестры, такие как Orquesta Revé , заявили, что Чангуи оказал на них наибольшее влияние. Точно это или нет, неясно.
Мы также можем найти на Исла-де-Пинос, на противоположной западной стороне острова, первобытного Прото-Сына по имени Суку-Суку, который также демонстрирует ту же структуру, что и восточные Прото-Сыны. По словам Марии Терезы Линарес, «В Суку-Суку музыка похожа на Сон Монтуно по своей формальной, мелодической, инструментальной и гармонической структуре». Солист чередуется с хором и импровизирует на четверостишие или «дециму». Инструментальную часть представляет Tres, к которому постепенно присоединяются другие инструменты. За вступлением восьми тактов следует припев хора, несколько раз чередующийся с солистом. [159]
Городская легенда утверждает, что имя «Суку Суку» произошло от бабушки одного из местных музыкантов на острове Хувентуд. Во внутреннем дворике играл оркестр, и танцевали, шаркая ногами по песчаному полу. Бабушка вышла из дома и сказала: «Пожалуйста, прекратите шуметь со всей этой суку-суку», имея в виду звук шаркающих ног по песчаному полу. Легенда утверждает, что это название прижилось, и музыка, которую танцевали танцоры, тоже стала называться «Суку-Суку».
В 19 веке Сантьяго-де-Куба стал центром группы странствующих музыкантов-трубадуров, которые передвигались, зарабатывая себе на жизнь пением и игрой на гитаре. [160] Они имели большое значение как композиторы, а их песни были переписаны для всех жанров кубинской музыки.
Пепе Санчес , урожденный Хосе Санчес (1856–1918), известен как отец стиля трова и создатель кубинского болеро. [161] У него не было формального музыкального образования. Обладая недюжинным природным талантом, он составлял в уме числа и никогда их не записывал. В результате большая часть этих чисел теперь утеряна навсегда, хотя около двух дюжин сохранились, потому что их переписали друзья и ученики. Его первое болеро «Тристезас » помнят до сих пор. Еще до появления радио он создавал рекламные джинглы. [162] Он был образцом и учителем для последовавших за ним великих тровадоров. [163]
Первым и одним из старейших был Синдо Гарай (1867–1968). Он был выдающимся композитором тровных песен, лучшие его песни исполнялись и записывались неоднократно. Гарай также был неграмотным в музыкальном отношении – фактически он выучил алфавит только в 16 лет – но в его случае не только были записаны партитуры, но и были записи. Гарай поселился в Гаване в 1906 году, а в 1926 году вместе с Ритой Монтанер и другими посетил Париж, проведя там три месяца. Он вещал по радио, делал записи и дожил до наших дней. Он говорил: «Немногие мужчины пожимали руки одновременно Хосе Марти и Фиделю Кастро !» [13] стр298 [164]
Хосе «Чичо» Ибаньес (1875–1981) [165] прожил даже дольше, чем Гарай. Ибаньес был первым тровадором, специализировавшимся на сыне ; он также пел гуагуанкос и пьесы из абакуа .
Композитор Росендо Руис (1885–1983) был еще одним тровадором-долгожителем. Он был автором известного руководства по игре на гитаре. Альберто Вильялон (1882–1955) и Мануэль Корона (1880–1950) имели схожий рост. Гарай, Руис, Вильялон и Корона известны как четверо великих трова , хотя следующие тровадоры также высоко ценятся.
Патрисио Баллагас (1879–1920); Мария Тереза Вера (1895–1965), Лоренцо Иерресуэло (1907–1993), Нико Сакито (Антонио Фернандес: 1901–1982), Карлос Пуэбла (1917–1989) и Компай Второй (Максимо Франсиско Репиладо Муньос: 1907–2003) были замечательные музыканты трова. Эль Гуаяберо ( Фаустино Орамас : 1911–2007) был последним представителем старой тровы.
Музыканты Trova часто работали парами и трио, некоторые исключительно так (Compay Segundo). По мере роста жанра секстето/септето/конджунто многие из них присоединились к более крупным группам. И давайте не будем забывать Трио Матаморос , которые проработали вместе большую часть своей жизни. Матаморос был одним из великих. [166]
Это форма песни и танца, сильно отличающаяся от своего испанского тезки. Оно зародилось в последней четверти XIX века благодаря основателю традиционной тровы Пепе Санчесу . Он написал первое болеро «Тристезас» , которое поют до сих пор. Болеро всегда было основной частью репертуара музыкантов-трова.
Первоначально существовало две части по 16 тактов в размере 2/4, разделенные инструментальной частью испанской гитары, называемой пасакалле . Болеро оказалось исключительно адаптируемым и привело к появлению множества вариантов. Типичным было внедрение сихопации, приведшее к созданию болеро-моруно, болеро-бегине, болеро-мамбо, болеро-ча. Болеро-сон на несколько десятилетий стал самым популярным танцевальным ритмом на Кубе, и именно этот ритм международное танцевальное сообщество подхватило и преподавало как ошибочно названную «румба».
Кубинское болеро экспортировалось по всему миру и пользуется популярностью до сих пор. Ведущими композиторами болеро были Синдо Гарай , Розендо Руис , Карлос Пуэбла и Агустин Лара (Мексика). [161] [167] [168] [169] [170]
Canción в переводе с испанского означает «песня». Это популярный жанр латиноамериканской музыки , особенно на Кубе, откуда родом многие композиции. Его корни лежат в испанских, французских и итальянских популярных песенных формах. Первоначально сильно стилизованный, с «замысловатыми мелодиями и мрачными, загадочными и сложными текстами» [171] Кансьон был демократизирован движением трова во второй половине XIX века, когда он стал средством выражения чаяний и чувств населения. Кансьон постепенно слился с другими формами кубинской музыки, такими как болеро. [172]
Вальс ( Эль Вальс ) появился на Кубе в 1814 году . Это был первый танец, в котором пары не были связаны общей последовательностью. Танцевали и до сих пор танцуют в размере 3/4 с акцентом на первую долю. Первоначально это считалось скандальным, потому что пары стояли лицом друг к другу, держали друг друга в «закрытом» объятии и, так сказать, игнорировали окружающее сообщество. Вальс проник во все страны Америки; его относительную популярность на Кубе XIX века трудно оценить.
В кубинских танцах коренных народов не использовалась закрытая позиция, когда пары танцевали независимо, вплоть до дансона в конце века, хотя гуарача могла быть более ранним примером. У вальса есть еще одна особенность: это «путешествующий» танец, в котором пары движутся по арене. В латиноамериканских танцах поступательные движения танцоров необычны, но встречаются в конге , самбе и танго .
Тропический вальс исполнялся в более медленном темпе и часто включал в себя напевную мелодию с текстом. В этих текстах обычно упоминались красоты кубинской сельской местности, тоска сибонеев (кубинских аборигенов) и другие креольские темы. Мелодия с акцентами на трех долях была плавной и состояла из нот одинакового достоинства. Это было похоже на многие другие песни, в которых мелодия трактовалась слоговым образом, где первая доля не подчеркивалась коротким анакрусом, а имела тенденцию смещаться ко второй доле, как в крестьянской песне (гуахиро). [173]
Сон кубано — стиль музыки и танца , зародившийся на Кубе и получивший всемирную популярность в 1930-х годах. Сон сочетает в себе структуру и черты испанского кансьона с афро-кубинской стилистикой и элементами ударных инструментов . Кубинский сон — одна из самых влиятельных и распространенных форм латиноамериканской музыки: ее производные и сплавы, особенно сальса , распространились по всему миру. [174]
«Сын», сказал Кристобаль Диас, является самым важным жанром кубинской музыки и наименее изученным. [175] Можно справедливо сказать, что сын для Кубы — то же самое, что танго для Аргентины или самба для Бразилии . Кроме того, это, пожалуй, самая гибкая из всех форм латиноамериканской музыки. Его великая сила заключается в слиянии европейских и африканских музыкальных традиций. Его наиболее характерными инструментами являются кубинский инструмент, известный как трес , и широко известное двуглавое бонго ; они присутствуют с самого начала и по сей день. Также типичными являются клавы , испанская гитара , контрабас (заменивший раннюю ботиху или маримбулу ), ранний корнет или трубу и, наконец, фортепиано.
Несмотря на традиционную тенденцию приписывать происхождение кубинского сына восточному региону Кубы (Ориенте), в последнее время некоторые музыковеды заняли более инклюзивную позицию. Хотя Алехо Карпентье, Эмилио Грене и Кристобаль Диас Айяла поддерживают теорию «восточного происхождения», Архельерс Леон ничего не упоминает о ней в своей ключевой работе «Del Canto y el Tiempo», как и Мария Тереза Линарес в «Музыке между Кубой». и Испания». [176] Рамадамес Джиро высказывается по этому поводу: «Если Сон был художественным феноменом, развивавшимся со второй половины XIX века – и не только в старой провинции Ориенте (Восточной) – то логично предположить, но не подтвердить, что задолго до 1909 года оно было услышано в столице (Гаване) по вышеупомянутым причинам». [177]
Именно в Гаване произошло столкновение сельской румбы и городской румбы, которые развивались отдельно во второй половине XIX века. Гуарачеро и румберо, которые раньше играли с Типле и Гуиро, наконец встретились с другими румберо, которые пели и танцевали в сопровождении деревянной коробки (кахон) и кубинского клаве, и результатом стало слияние обоих стилей в новом жанре под названием Сон. . [178] Примерно в 1910 году Сон, скорее всего, перенял ритм клаве из гаванской румбы , которая была разработана в конце 19 века в Гаване и Матансасе . [179]
Массовая популяризация музыки сон привела к повышению ценности афро-кубинской уличной культуры и создавших ее артистов. Он также открыл двери другим музыкальным жанрам с афро-кубинскими корнями, которые стали популярными на Кубе и во всем мире. [180]
История джаза на Кубе была скрыта в течение многих лет, но стало ясно, что его история на Кубе практически такая же длинная, как и его история в США. [181] [182] [ 183] [184] [185] [186]
Сейчас о ранних кубинских джаз-бэндах известно гораздо больше , но полная оценка затруднена из-за отсутствия записей. Миграции и визиты в США и обратно, а также взаимный обмен записями и нотами поддерживали связь между музыкантами двух стран. В первой половине 20-го века между музыкантами Кубы и Нового Орлеана существовали тесные отношения . Руководитель оркестра знаменитого клуба «Тропикана» Армандо Ромеу-младший был ведущей фигурой в развитии кубинского джаза после Второй мировой войны. Феномен кубопа и джем-сейшны в Гаване и Нью-Йорке, организованные Cachao , создали настоящие слияния, которые влияют на современных музыкантов.
Ключевым историком раннего кубинского джаза является Леонардо Акоста. [181] [182] Другие исследовали историю джаза и латинского джаза больше с точки зрения США. [183] [184] [185] [186]
Джаз-бэнд Sagua был основан в Сагуа-ла-Гранде в 1914 году Педро Стахоли (директор и фортепиано). Участники: Иполито Эррера (труба); Норберто Фабело (корнет); Эрнесто Рибальта (флейта и саксофон); Умберто Домингес (скрипка); Лучано Галиндо (тромбон); Антонио Темпрано (туба); Томас Медина (ударная установка); Марино Рохо (гуиро). Четырнадцать лет они играли в Teatro Principal de Sagua . Стахоли учился у Антонио Фабре в Сагуа и завершил обучение в Нью-Йорке, где пробыл три года. [187]
Кубинский джаз-бэнд был основан в 1922 году Хайме Пратсом в Гаване. В состав коллектива входили его сын Родриго Пратс на скрипке, великий флейтист Альберто Сокаррас на флейте и саксофоне и Пучо Хименес на слайд-тромбоне. В состав, вероятно, входили бы контрабас, ударная установка, банджо и, по крайней мере, корнет. В более ранних работах это упоминалось как первый джаз-бэнд на Кубе, [188] но, очевидно, существовали и более ранние группы.
В 1924 году Мойзес Симонс (фортепиано) основал группу, которая играла в саду на крыше отеля Plaza в Гаване и состояла из фортепиано, скрипки, двух саксофонов, банджо, контрабаса, барабанов и тимбалов. В его состав входили Вирджилио Диаго (скрипка); Альберто Соккарас (альт-саз, флейта); Хосе Рамон Бетанкур (тенор-саксофон); Пабло О'Фаррилл (ум. бас). В 1928 году, все еще на той же площадке, Симонс нанял Хулио Куэву , известного трубача, и Энрике Сантиестбана, будущую звезду СМИ, в качестве вокалиста и барабанщика. Это были лучшие инструменталисты, которых привлекали высокие гонорары в размере 8 долларов в день. [181] стр. 28
В 1930-е годы несколько групп играли джаз в Гаване, например, группы Армандо Ромеу, Исидро Переса, Чико О'Фаррилла и Хермана Лебатара. Их самым важным вкладом был сам инструментальный формат, который представил кубинской публике типичное джазовое звучание. Еще одним важным элементом этого процесса были аранжировки кубинских музыкантов, таких как Ромеу, О'Фаррил, Бебо Вальдес, Перучин Юстис и Леопольдо «Пучо» Эскаланте. [189]
Афро-кубинский джаз — самая ранняя форма латинского джаза, сочетающая в себе афро-кубинские ритмы, основанные на клаве, с джазовыми гармониями и техниками импровизации. Афро-кубинский джаз впервые появился в начале 1940-х годов, когда кубинские музыканты Марио Бауза и Фрэнк Грилло «Мачито» играли в группе «Мачито и его афро-кубинцы», базирующейся в Нью-Йорке. В 1947 году сотрудничество новатора бибопа Диззи Гиллеспи с кубинским перкуссионистом Чано Посо принесло афро-кубинские ритмы и инструменты, в первую очередь тумбадору и бонго, на джазовую сцену Восточного побережья. Ранние комбинации джаза с кубинской музыкой, такие как «Manteca» Диззи и Посо и «Mangó Mangüé» Чарли Паркера и Мачито, обычно назывались «Cubop», сокращение от кубинского бибопа. [190] В первые десятилетия своего существования афро-кубинское джазовое движение было сильнее в Соединенных Штатах, чем на самой Кубе. [191] В начале 1970-х годов Orquesta Cubana de Música Moderna, а затем Irakere привнесли афро-кубинский джаз на кубинскую музыкальную сцену, оказав влияние на новые стили, такие как сонго.
В 1930 году Дон Аспиасу [192] выпустил первую пластинку кубинской музыки, разошедшуюся миллионным тиражом: « Продавец арахиса» (Эль Манисеро) с Антонио Мачином в качестве певца. [193] Этот номер был оркестрован и включен в театр Нью-Йорка Аспиасу перед записью, что, несомненно, помогло с рекламой. The Lecuona Cuban Boys [194] стали самым известным кубинским гастрольным ансамблем: именно они впервые использовали барабан конга в своем конхунто и популяризировали конгу как танец. Ксавье Кугат из отеля Waldorf Astoria пользовался большим влиянием. [195] В 1941 году Дези Арнас популяризировал барабан компарса (похожий на конга) в США своими выступлениями Бабалу . В то время было настоящее «увлечение румбой». [196] Позже Марио Бауза и Мачито обосновались в Нью-Йорке, туда же прибыл Мигелито Вальдес .
В 1940-х годах Чано Посо [197] стал частью бибоп- революции в джазе , играя на конге с Диззи Гиллеспи и Мачито в Нью-Йорке. Кубинский джаз зародился гораздо раньше, в Гаване, в период 1910–1930 годов.
Арсенио Родригес , один из самых известных кубинских исполнителей на тресе и лидер конхунто, подчеркнул африканские корни сына , адаптировав стиль гуагуанко и добавив к ритм-секции колокольчик и конга . Он также расширил роль треса как сольного инструмента. [198]
В конце 1930-х и 40-х годах данзонера Arcaño y sus Maravillas включила больше синкоп и добавила монтуно (как в сыне), изменив музыку, исполняемую оркестрами чаранги . [199]
Эпоха биг-бэндов пришла на Кубу в 1940-х годах и стала доминирующим форматом, сохранившимся до наших дней. Особой похвалы заслуживают два великих аранжировщика-руководителя оркестра — Армандо Ромеу-младший и Дамасо Перес Прадо . Армандо Ромеу-младший руководил оркестром кабаре «Тропикана» в течение 25 лет, начиная с 1941 года. У него был опыт игры с приезжими американскими джазовыми коллективами, а также полное владение кубинскими формами музыки. В его руках «Тропикана» представила не только афрокубинскую и другую популярную кубинскую музыку, но также кубинский джаз и композиции американских биг-бэндов. Позже он дирижировал Orquesta Cubana de Musica Moderna . [181] [200] [201]
Дамасо Перес Прадо выпустил несколько хитов и продал больше 78-х, чем любая другая латиноамериканская музыка того времени. Он взял на себя роль пианиста/аранжировщика Orquesta Casino de la Playa в 1944 году и сразу же начал вводить новые элементы в его звучание. Оркестр стал звучать более афрокубински, и в то же время Прадо испытал влияние Стравинского , Стэна Кентона и других музыкантов. К тому времени, когда он покинул оркестр в 1946 году, он собрал воедино элементы своего биг-бенда мамбо: [202] «Прежде всего, мы должны отметить работу Переса Прадо как аранжировщика, или, еще лучше, композитора и аранжировщика, и с тех пор его явное влияние на большинство других кубинских аранжировщиков». [181] стр.86
Бенни Море , которого многие считают величайшим кубинским певцом всех времен, переживал период своего расцвета в 1950-х годах. У него была врожденная музыкальность и плавный тенор, который он окрашивал и выражал с большой выразительностью. Хотя он не умел читать ноты, Море был мастером всех жанров, включая сон монтуно, мамбо, гуарача, гуахира, ча-ча-ча, афро, кансьон, гуагуанко и болеро. Его оркестр Banda Gigante и его музыка были развитием – более гибким и подвижным по стилю – оркестра Переса Прадо , с которым он пел в 1949–1950 годах.
Три великих изобретения, основанных на кубинской музыке, появились в США после Второй мировой войны: первым был Cubop , новейший латиноамериканский джаз -фьюжн. Инициаторами этого процесса были Марио Бауза и оркестр Мачито с кубинской стороны и Диззи Гиллеспи с американской стороны. Шумный конгеро Чано Посо также имел большое значение, поскольку он знакомил джазовых музыкантов с основными кубинскими ритмами. Кубинский джаз продолжает оказывать значительное влияние.
Мамбо впервые появилось в Соединенных Штатах примерно в 1950 году, хотя некоторое время идеи развивались на Кубе и в Мехико. Мамбо, как его понимают в Соединенных Штатах и Европе, значительно отличалось от дансон-мамбо Ореста «Качао» Лопеса , который представлял собой дансон с дополнительной синкопой в его финальной части. Мамбо, ставшее всемирно известным, было продуктом биг-бэнда, работой Переса Прадо , который сделал несколько сенсационных записей для RCA в их новых студиях звукозаписи в Мехико в конце 1940-х годов. Около 27 из этих записей пел Бенни Море , хотя бестселлерами в основном были инструментальные композиции. Среди больших хитов - "Que Rico el Mambo" (Мамбо Джамбо); « Мамбо №5 »; «Мамбо №8»; « Розовая вишня (и белая яблоня) ». Более поздний (1955) хит "Patricia" представлял собой смесь мамбо и рока. [203] Мамбо типа Прадо был скорее потомком сына и гуарачи, чем дансона. В США увлечение мамбо длилось примерно с 1950 по 1956 год, но его влияние на последовавшие за ним бугалу и сальсу было значительным.
Скрипач Энрике Хоррин изобрел чачачу в начале 1950-х годов. Это произошло из дансона путем усиления синкопы . Чачача стала более популярной за пределами Кубы, когда биг-бэнды Переса Прадо и Тито Пуэнте выпустили аранжировки, которые привлекли американскую и европейскую публику. [204]
Наряду с «нуйориканцами» Рэем Барретто , Тито Пуэнте и другими, несколько волн кубинских иммигрантов привнесли свои идеи в музыку США. Среди них была Селия Круз , певица гуарача . Другие активно занимались латинским джазом, например, перкуссионист Патато Вальдес из кубинской группы «Tipíca '73», связанной с Fania All-Stars . Несколько бывших участников Irakere также добились большого успеха в США, в том числе Пакито Д'Ривера и Артуро Сандовал . Тата Гуинес , известный конгеро, переехал в Нью-Йорк в 1957 году, играя с такими джазовыми музыкантами, как Диззи Гиллеспи , Мейнард Фергюсон и Майлз Дэвис в Birdland . Как перкуссионист он выступал с Жозефиной Бейкер и Фрэнком Синатрой . Он вернулся на Кубу в 1959 году после того, как Фидель Кастро пришел к власти в результате кубинской революции , которую он помогал финансировать за счет своих доходов как музыканта. [205]
Мамбо — музыкальный жанр и танцевальный стиль, зародившийся изначально на Кубе. Слово «Мамбо», как и другие афроамериканские музыкальные направления, такие как конга, милонга, бомба, тумба, самба, бамба, бамбукула, тамбо, танго, кумбэ, кумбия и кандомбе, обозначает африканское происхождение, особенно из Конго, из-за присутствия некоторых характерных сочетаний звуков, например mb, ng и nd, принадлежащих нигеро-конголезскому языковому комплексу.
Самые ранние корни кубинского мамбо можно проследить до «Danzón de Nuevo Ritmo» (Дансон с новым ритмом), ставшего популярным благодаря оркестру «Arcaño y sus Maravillas» под управлением известного руководителя оркестра Антонио Арканьо . Он был первым, кто назвал часть популярного кубинского дансона «Мамбо». Именно виолончелист Арканьо Орестес Лопес создал первый Дансон под названием «Мамбо» (1938). [206] В этом произведении некоторые синкопированные мотивы, взятые из стиля Сона , были объединены с импровизированными флейтовыми пассажами. [207]
Пианист и аранжировщик из Матансаса, Куба, Дамасо Перес Прадо (1927) обосновался в Гаване в начале 1940-х годов и начал работать в ночных клубах и оркестрах, таких как Paulina Alvarez's и Casino de La Playa. В 1949 году он отправился в Мексику в поисках возможностей трудоустройства и добился большого успеха с новым стилем, которому он дал имя, которое уже использовал Антонио Арканьо, «Мамбо». [208]
Стиль Переса Прадо отличался от предыдущей концепции «Мамбо». Новый стиль оказал большее влияние на музыку североамериканских джаз-бэндов и расширенный инструментарий, состоящий из четырех или пяти труб, четырех или пяти саксофонов, контрабаса, ударной установки, маракасов, колокольчиков, конг и бонго. Новое «Мамбо» включало в себя запоминающийся контрапункт между трубами и саксофонами, который побуждал тело двигаться в соответствии с ритмом, стимулируемым в конце каждой музыкальной фразы характерным глубоким горловым звуковым выражением. [209]
Записи Прадо предназначались для рынков Латинской Америки и Латинской Америки, но некоторые из его самых знаменитых мамбо, такие как «Mambo No. 5» и «Que Rico el Mambo», быстро перешли в Соединенные Штаты. [210]
Чачача — жанр кубинской музыки. Это популярная танцевальная музыка, которая развилась из Дансон-мамбо в начале 1950-х годов и стала широко популярной во всем мире.
Чачача — кубинский музыкальный жанр, создание которого традиционно приписывают кубинскому композитору и скрипачу Энрике Хоррину , который начал свою карьеру, играя в чаранга- группе Orquesta América . [212]
По свидетельству Энрике Хоррина , он сочинил несколько « данзонов », в которых музыкант оркестра должен был петь короткие припевы, и этот стиль имел большой успех. В Дансоне «Констанция» он представил несколько монтунос , и публика была заинтересована присоединиться к пению припевов. Йоррин также попросил участников оркестра петь в унисон, чтобы слова были слышны более четко и оказали большее влияние на публику. Такая манера пения также помогала замаскировать плохие певческие навыки участников оркестра.
С момента своего создания музыка Чачача имела тесную связь с шагами танцора. Широко известное имя Чачача возникло благодаря танцовщицам клуба Silver Star в Гаване. Когда танец был объединен с ритмом музыки, стало очевидно, что ноги танцора издавали своеобразный звук, касаясь пола в трех последовательных тактах. Это было похоже на звукоподражание, звучащее как: Чачача. Из этого своеобразного звука родился музыкальный жанр, который мотивировал людей со всего мира танцевать в его запоминающемся ритме. [213]
По словам Олаво Алена: «В 1950-е годы чачача сохраняла свою популярность благодаря усилиям многих кубинских композиторов, которые были знакомы с техникой сочинения данцоне и раскрыли свой творческий потенциал в чачаче», таких как Росендо Руис-младший (« Los Marcianos» и «Rico Vacilón»), Феликс Рейна («Dime Chinita», «Como Bailan Cha-cha-chá los Mexicanos»), Ричард Эгуэс («Эль Бодегеро» и «Кантина») и Рафаэль Лэй («Серо» Кодасос, Серо Кабесасос»). [214]
Чачача была впервые представлена публике посредством инструментальной среды чаранги , типичного кубинского танцевального ансамбля, состоящего из флейты, струнных, фортепиано, баса и ударных. Популярность Чачачи также возродила популярность этого типа оркестра. [215]
Филин был кубинской модой 1940-х и 1950-х годов, находящейся под влиянием популярной музыки в США. Это слово происходит от чувства . Он описывает стиль романтической песни с влиянием постмикрофонного джаза (напева). [216] Его кубинские корни уходят в болеро и кансьон. Некоторые кубинские квартеты, такие как Cuarteto d'Aida и Los Zafiros , скопировали себя с американских групп близкой гармонии. Другие были певцами, которые слышали Эллу Фицджеральд , Сару Вон и Нэта Кинга Коула . Дом в Гаване, где жил тровадор Тирсо Диас, стал местом встречи заинтересованных в филин певцов и музыкантов, таких как: Луис Яньес, Сезар Портильо де ла Лус , Хосе Антонио Мендес, Ниньо Ривера , Хосе Антонио Сико Рохас , Елена Берк. , Фройлан , Аида Диестро и Фрэнк Эмилио Флинн . Здесь авторы текстов и певцы могли встретиться с аранжировщиками, такими как Бебо Вальдес , Эль -Ниньо Ривера (Андрес Хечаваррия), Перучин (Педро Юстис), и получить помощь в развитии своей работы. Среди филинских певцов были Сесар Портильо де ла Лус , Хосе Антонио Мендес, который провел десять лет в Мексике с 1949 по 1959 год, Фрэнк Домингес , слепой пианист Фрэнк Эмилио Флинн , а также великие певцы болеро Елена Берк и все еще выступающая Омара Портуондо . оба были выходцами из Куартето д'Аида. Первоначально движение филинов транслировалось каждый день по радио Mil Diez . Некоторые из его самых выдающихся певцов, такие как Пабло Миланес , позже взяли знамя Нуэва Трова .
Современная кубинская музыка известна своим неустанным смешением жанров . Например, в 1970-е годы Лос-Иракере использовал бата в выступлениях биг-бэнда ; это стало известно как сон-бата или бата-рок. Позже художники создали Мозамбик , в котором смешались конга и мамбо , и бата-румба , в котором смешалась музыка румбы и барабанов бата. Также распространены смеси, включающие элементы хип-хопа , джаза и рок-н-ролла , как в рокосоне Habana Abierta .
Триумф Кубинской революции в 1959 году ознаменовал эмиграцию многих музыкантов в Пуэрто-Рико , Флориду и Нью-Йорк , а на Кубе артисты и их творчество оказались под защитой (и контролем) Социалистического государства и монопольной государственной звукозаписывающей компании. компания ЕГРЕМ . Правительство Кастро отменило законы об авторском праве на Кубе, закрыло многие места, где раньше играла популярная музыка (например, ночные клубы), и таким образом косвенно лишило работы многих музыкантов. [181] с.202 Это, несомненно, оказало пагубное воздействие на развитие популярной музыки и танца. [217]
Многие молодые музыканты теперь изучали классическую музыку, а не популярную. Все музыканты, нанятые государством, прошли академические курсы музыки. На Кубе движение Нуэва Трова (включая Пабло Миланеса ) отражало новые левые идеалы. Государство взяло под свой контроль прибыльный клуб «Тропикана» , который продолжал оставаться популярной достопримечательностью для иностранных туристов до 1968 года, когда он был закрыт вместе со многими другими музыкальными площадками (а позже вновь открылся с возрождением туризма). [181] с.202 Туризма практически не существовало в течение трех десятилетий. Традиционную кубинскую музыку можно услышать в местных Casas de la Trova. Музыканты, если и работали, после окончания консерватории работали полный рабочий день и получали зарплату от государства. Распад СССР в 1991 году и утрата Кубой поддержки несколько изменили ситуацию. Туризм снова стал респектабельным, как и популярная музыка для развлечения. Музыкантам даже разрешили гастролировать за границей и зарабатывать на жизнь вне государственной системы.
Среди известных артистов из кубинского изгнания Селия Крус и вся группа, с которой она пела, Sonora Matancera . «Патато» ( Карлос Вальдес ), Качао , Ла Лупе , Артуро Сандовал , Вилли Чирино , Гензель и Рауль, Ла Палабра , Пакито Д'Ривера , Бебо Вальдес и Глория Эстефан и некоторые другие. Многие из этих музыкантов, особенно Круз, стали тесно связаны с антиреволюционным движением, и как « нелюди » [218] были исключены из стандартных кубинских справочников, а их последующие музыкальные записи никогда не продаются на Кубе. [219]
Сальса была четвертым нововведением, основанным на кубинской музыке, которое появилось в США, и отличалось тем, что изначально было разработано в США, а не на Кубе. Поскольку на Кубе так много местных музыкальных стилей, всегда существовала проблема с сбытом этого «продукта» за границей людям, которые не понимали различий между ритмами, которые для кубинца совершенно различимы. Так, дважды в XX веке для решения этой проблемы разрабатывалась своеобразная маркировка продукции. Первый случай произошел в 1930-х годах, после того как « Продавец арахиса » имел международный успех. Его называли «румба», хотя на самом деле он не имел ничего общего с настоящей румбой: номер явно был сон- прегоном. Ярлык «румба» долгие годы использовался за пределами Кубы как универсальное обозначение кубинской популярной музыки. [220]
Второй случай произошел в период 1965–1975 годов в Нью-Йорке , когда музыканты кубинского и пуэрториканского происхождения объединились, чтобы создать великую музыку периода после Ча-ча-ча. Эта музыка получила название «сальса». Никто на самом деле не знает, как это произошло, но все понимали, какое преимущество было иметь общий ярлык для сына, мамбо , гуарачи, гуахира, гуагуанко и т. д. Кубинцы и некубинцы, такие как Тито Пуэнте , Рубен Блейдс и многие эксперты. о кубинской музыке и сальсе всегда говорили: «Сальса — это просто еще одно название кубинской музыки. Тито Пуэнтес однажды сказал: теперь они называют это сальсой, позже они могут называть это жареным блюдом, но для меня это всегда будет кубинская музыка»; но со временем группы сальсы оказали влияние на другие направления. Например, в конце 1960-х годов Вилли Колон разработал номера, в которых использовались бразильские ритмы. В радиопрограммах Нью-Йорка в качестве дополнительной комбинации предлагалось слово «сальсаренге». Вы посмотрите на группу 1940-х годов, играющую кубинскую музыку, и вы увидите те же самые инструменты в музыке сальсы. Еще позже «Романтическая сальса» стала названием особенно сладкого вида болеро . Даже когда Бенни Море , Перес Прадо , величайший сонеро из когда-либо существовавших, пел «Болерос» с ритмом сальсы в 1940-х годах. Лишь в 1950-х годах кубинская музыка стала популярной среди пуэрториканских групп. Плена, Бомба и другие стили и музыка были популярны в то время в Пуэрто-Рико. Многие известные пуэрториканские музыканты отправились изучать музыкальные стили кубинцев в 1930-х и 1940-х годах, и только с приходом Кастро в 1959 году и прекращением экспорта кубинской музыки в мир пуэрториканцы в Нью-Йорке смогли Следует отметить, что то, что сегодня известно как сальса, было привезено в Нью-Йорк в 1920-х и 1930-х годах Диззи Гиллеспи и Чано Посо , [221] [222] последний был открыт Диззи Гиллеспи , поскольку он был одним из величайших перкуссионист, который когда-либо жил. [223] [224] [225]
Вопрос о том, является ли сальса чем-то большим, чем кубинская музыка, обсуждается уже более тридцати лет. Изначально особой разницы не было видно. Позже выяснилось, что не только нью-йоркская сальса отличалась от популярной музыки на Кубе, но и сальсу в Венесуэле, Колумбии и других странах можно было отличить. Также кажется очевидным, что сальса отошла от той великой позиции, которой она достигла в конце 1970-х годов. Причины этого также весьма спорны. [226]
Параллельным nueva canción в Латинской Америке является кубинская Nueva trova , датируемая примерно 1967/68 годом, после кубинской революции . Она отличалась от традиционной тровы не тем, что музыканты были моложе, а тем, что содержание было в самом широком смысле политическим. Nueva trova определяется своей связью с революцией Кастро и своей лирикой, которая пытается уйти от банальности жизни, концентрируясь на социализме, несправедливости, сексизме, колониализме, расизме и подобных проблемах. [227] Сильвио Родригес и Пабло Миланес стали наиболее важными представителями этого стиля. Карлос Пуэбла и Хосеито Фернандес были давними певцами трова, которые добавили своего веса новому режиму, но из двоих только Пуэбла писал специальные прореволюционные песни.
Расцвет Нуэва Трова пришелся на 1970-е годы, но уже до распада Советского Союза он пришел в упадок. Примеры неполитических стилей в движении нуэва трова можно найти, например, у Любы Марии Эвиа , чьи тексты сосредоточены на более традиционных темах, таких как любовь и одиночество, разделяя с остальными очень поэтичный стиль. На другой стороне спектра находится Карлос Варела , известный на Кубе своей открытой критикой некоторых аспектов революции Кастро.
Нуэва трова, изначально столь популярная, пострадала как внутри Кубы, возможно, из-за растущего разочарования в однопартийном правлении, так и снаружи, из-за яркого контраста с фильмом и записями Buena Vista Social Club . Зрители всего мира открыли глаза на необычайное очарование и музыкальное качество старых форм кубинской музыки. Напротив, актуальные темы, которые казались такими актуальными в 1960-х и 1970-х годах, сегодня кажутся сухими и устаревшими. Даже « Гуантанамера » пострадала от чрезмерного повторения в менее опытных руках. Тем не менее, те произведения высокого музыкального и лирического качества, среди которых выделяется « Hasta siempre, Comandante » Пуэблы, вероятно, будут существовать до тех пор, пока существует Куба. [228]
Сон остается основой большинства популярных форм современной кубинской музыки. Сон представлен такими давними группами, как Septeto Nacional , воссозданная в 1985 году, Orquesta Aragón , Orquesta Ritmo Oriental и Orquesta Original de Manzanillo. Сьерра-Маэстра известна тем, что в 1980-х годах она положила начало возрождению традиционного стиля. «Нуэва трова» по-прежнему имеет влияние, но откровенно политические темы 1960-х годов давно вышли из моды. Тем временем Иракере соединил традиционную кубинскую музыку с джазом , а такие группы, как NG La Banda , Orishas и Son 14 , продолжали добавлять в сон новые элементы, особенно хип-хоп и фанк , чтобы сформировать музыку тимба ; этому процессу способствовало приобретение импортного электронного оборудования. До сих пор существует много практикующих традиционный сон монтуно , таких как Элиадес Очоа , которые много записывались и гастролировали в результате интереса к сыну монтуно после успеха Buena Vista Social Club. Европейская кубинская певица и автор песен Аддис Мерседес объединила свои корни «Сона и Филина» с элементами городской, рок- и поп-музыки, достигнув основных чартов радиопередач в Германии. [229]
В 1990-х годах возросший интерес к мировой музыке совпал с постсоветским периодом, особенно на Кубе, когда экономика начала открываться для туризма. Orquesta Aragón , Charanga Habanera и Cándido Fabré y su Banda долгое время играли на сцене чаранги и помогли сформировать популярную тимба- сцену конца 1990-х. Самая большая награда в современной кубинской музыке — премия Бени Море .
Кубинцы никогда не довольствовались тем, что их музыку называли сальсой , хотя совершенно очевидно, что это был лейбл для их музыки. С начала 1990-х годов Тимба используется для описания популярной танцевальной музыки на Кубе, с которой лишь в последнее время конкурирует реггетон. Хотя Тимба имеет те же корни, что и сальса, он имеет свои особенности и тесно связан с жизнью и культурой Кубы, и особенно Гаваны.
В отличие от сальсы, корни которой лежат строго в Соне и кубинских группах конхунто 1940-х и 1950-х годов, Тимба представляет собой синтез многих фольклорных ( румба , гуагуанко , игра на барабанах бата и священные песни сантерии . [230] ) и популярных источники (даже черпая вдохновение из неафро-кубинских музыкальных жанров, таких как рок , джаз и фанк ). По мнению Винченцо Перны, автора книги «Тимба: Звуки кубинского кризиса» , о тимбе необходимо говорить по причине ее музыкальных, культурных, социальных и политических причин; его явная популярность на Кубе, его новизна и оригинальность как музыкального стиля, мастерство его исполнителей, его связь как с местными традициями, так и с культурой черной диаспоры, его значения и то, как его стиль выявляет точки напряжения внутри общество. [231] В дополнение к тимбалесам барабанщики тимба используют барабанную установку, что еще больше отличает звук от звука материковой сальсы. Также распространено использование синтезированной клавиатуры. Песни Тимбы, как правило, звучат более новаторски, экспериментально и зачастую более виртуозно, чем пьесы сальсы; Партии духовых инструментов обычно быстрые, иногда даже с влиянием бибопа , и простираются до крайних диапазонов всех инструментов. Басовые и перкуссионные модели столь же нетрадиционны. Импровизация – обычное дело.
Несколько проектов привлекли международное внимание в 1990-х годах благодаря возрождению традиционных музыкальных стилей, таких как кубанский сын эпохи септето и эпоха конджунто. Основанная в 1976 году группа Sierra Maestra была одной из первых групп возрожденцев на Кубе. В 1995 году Ник Голд (глава World Circuit Records ) связался с Хуаном де Маркосом Гонсалесом , директором и исполнителем группы Sierra Maestra, с просьбой записать традиционный кубинский альбом с участием африканских музыкантов. В конце концов, африканские музыканты не смогли добраться до Гаваны, поэтому проект стал на 100% кубинским с участием кубинских музыкантов-ветеранов, таких как Рубен Гонсалес , Ибрагим Феррер , Компай Второй и Омара Портуондо . Это породило две группы, в каждой из которых участвовал американский гитарист Рай Кудер : Afro-Cuban All Stars и Buena Vista Social Club . Обе группы записали свои дебютные альбомы A Toda Cuba le Gusta и Buena Vista Social Club соответственно в марте 1996 года. Релиз последнего в сентябре 1997 года стал настоящим переломным событием. Альбом стал мировым хитом, был продан миллионами копий и превратил известных музыкантов во всемирно известных личностей.
Результатом Buena Vista стало несколько последующих записей и породил одноименный фильм , а также огромный интерес к другим кубинским группам. В последующие годы десятки певцов и музыкантов записывались для зарубежных лейблов и гастролировали по всему миру.
Некоторые пришли к выводу, что массовое закрытие популярных музыкальных площадок (после революции), в результате которого многие музыканты остались без работы, и последующий контроль со стороны государственных комитетов нанесли ущерб развитию кубинской популярной музыки. [181] [217]
Хип-хоп неуклонно становился все более популярным на Кубе в 1980-х и 1990-х годах в период «Особого периода» Кубы . [232] После распада Советского Союза кубинская экономика пришла в упадок. Бедность стала более распространенной и заметной на Кубе. В 1990-е годы некоторые кубинцы начали протестовать против этой ситуации посредством рэпа и хип-хопа. В этот период экономического кризиса, особенно тяжелого для бедного и чернокожего населения страны, хип-хоп стал для населения страны африканского происхождения способом принять свою черноту и сформулировать требование расового равенства для чернокожих людей на Кубе. [233] Идея черноты и освобождения черных не всегда была совместима с целями кубинского правительства, которое все еще действовало в соответствии с идеей о том, что бесрасовое общество является правильной реализацией Кубинской революции. Когда появился хип-хоп, кубинское правительство выступило против вульгарного образа, который изображали рэперы, но позже признало, что, возможно, было бы лучше, чтобы хип-хоп находился под влиянием Министерства культуры как подлинное выражение кубинской культуры. [234] Рэп-музыка на Кубе находится под сильным влиянием ранее существовавших музыкальных традиций страны, таких как сальса и румба. [234]
В некотором смысле правительство Кубы терпимо относится к хип-хопу, и правительство предоставляет исполнителям площадки и оборудование. [235] Кубинская рэп- и хип-хоп-сцена добивалась участия Министерства культуры в производстве и продвижении своей музыки, чего в противном случае было бы невозможно достичь. [ нужна цитата ] После того, как кубинское правительство оказало вялую поддержку, Кубинское рэп-агентство предоставило кубинской рэп-сцене в 2002 году спонсируемую государством звукозаписывающую компанию, журнал и собственный кубинский фестиваль хип-хопа. [234]
Правительство предоставляет рэп- и хип-хоп группам время в средствах массовой информации в обмен на то, что хип-хоп исполнители ограничивают самовыражение и представляют правительство в позитивном ключе. [236] Рэперы, которые открыто говорят о расовой принадлежности или расизме на Кубе, по-прежнему находятся под пристальным вниманием правительства. [237] Правительство признает, что хип-хоп на Кубе растет, и его будет трудно искоренить. [ нужна цитата ]
Как и испанское регги из Панамы, это новый жанр для кубинцев, но к 2012 году он стал настолько популярен, что «лицом кубинской поп-музыки» считался кубинский певец регги ( кубатон ) Османи Гарсиа «Ла Вос». [238] Появление веб-программного обеспечения помогло неофициально распространять музыку. Критике подверглись как тексты песен, так и танцевальные движения. Музыканты реггетона, например, ответили на это созданием песен, защищающих их музыку. Несмотря на все усилия, Министерство культуры постановило, что реггетон не следует использовать в учебных заведениях, на вечеринках и дискотеках, [239] и в 2011 году ограничило его трансляцию после массовой популярности песни Гарсиа «Чупи Чупи», в которой говорилось об оральном сексе. . Среди других популярных артистов-кубатонов Эдди К. и Генте де Зона («Люди из капюшона»).
Музыкальное взаимодействие между Кубой и США имеет давнюю историю. Уже в 18 веке, во время испанского правления Луизианой (1763–1803), гаванские оркестры и группы давали концерты в Новом Орлеане, а в 19 веке контраданца Куана была очень популярна в США. В начале 20 века на Кубе были созданы первые джаз-бэнды в стиле американских групп. Джаз-бэнд «Сагуа» был основан в Сагуа-ла-Гранде в 1914 году Педро Стахоли (дирижер и пианист). Группа выступала в течение 14 лет в Teatro Principal de Sagua. [187]
Сильное влияние американской музыки на кубинское молодое поколение сменилось появлением на Кубе солистов и групп рок-н-ролла в 1950-х годах. Многие кубинские артисты исполняли версии американских песен, переведенные на испанский, как это происходило и в Мексике. [240]
Создание группы Los LLopis ознаменовало выход на новый этап кубинской музыки - создание и усиление звука с помощью электроакустических устройств; потому что в звуковой композиции этой группы можно наблюдать новый элемент огромной важности - включение электрогитары. [209]
В 1961 году появились другие артисты, такие как Дэни Пуга, прозванный королем твиста, и такие группы, как Los Satélites, Los Diablos Melódicos и Los Enfermos del Rock, а также Los Halcones и Los Huracanes из Марианао.
Вокальный квартет Los Zafiros был еще одной успешной группой начала шестидесятых. Основанный в 1961 году, он находился под влиянием стиля ду-воп The Platters , The Diamonds и других американских групп и рассчитывал на репертуар, состоящий из баллад, калипсо и босанов, а также песен с медленными ритмами рока и болеро.
В то время популярная группа Los Astros, возглавляемая певцом и гитаристом Раулем Гомесом, находилась под угрозой давления со стороны режима Фиделя Кастро на рок-группы, которые рассматривались как форма «идеологической диверсии» и активно выступали против них во всех странах. его проявления. Его стиль, находящийся под сильным влиянием групп British Invasion , таких как Beatles и Rolling Stones , был назван «девиантным» и, следовательно, без каких-либо колебаний подавлялся. С тех пор Революционное правительство Кубы начало осуществлять абсолютный контроль над всеми аспектами жизни кубинского общества, включая, конечно же, все формы культурного самовыражения.
Примерно в 1965 году революционное правительство реализовало стратегию по замене иностранных продуктов, которые предпочитали молодые люди, на другие, которые лучше соответствовали их официальным принципам; и в результате этой стратегии в 1966 году была показана новая радиопрограмма под названием Nocturno, первоначальной музыкальной темой которой была «La chica de la valija» (Девушка с чемоданом) итальянского саксофониста Фаусто Папетти. В программе были представлены современные песни, отдавая приоритет европейскому репертуару на испанском языке таких солистов и групп, как: Los Mustang, Los Bravos, Los Brincos, Juan y Junior, Rita Pavone, Massiel, Nino Bravo, Leonardo Fabio, Salvatore Adamo и Raphael. и некоторые кубинские группы, такие как Los Zafiros и Los Dan. [241] Запрет на рок-музыку был снят в 1966 году, но фанаты рока по-прежнему подвергались маргинализации со стороны коммунистического истеблишмента и с подозрением относились к ним как к «контрреволюционерам». [242]
На самом деле рок-музыку начали слышать в Гаване в семидесятые годы в радиопрограмме Radio Marianao под названием Buenas Tardes Juventud. В этой программе были представлены такие группы, как The Rolling Stones, The Beatles, Dave Clark Five, The Animals, Grand Funk, Rare Earth, Led Zeppelin, Джими Хендрикс, Элвис Пресли, Нил Седака и Пол Анка. В начале восьмидесятых годов эта радиостанция присоединилась к Radio Ciudad de La Habana. [243]
В 1979 году в Гаване, Куба , в Театре Карла Маркса прошел трехдневный музыкальный фестиваль под названием Havana Jam , на котором выступала группа рок-исполнителей, в которую входили Билли Джоэл и Стивен Стиллз .
В 1980-х годах Роберто Армада в муниципалитете Плайя сформировал хэви-метал -группу под названием Venus. Они добились большого успеха и создали хедбэнгерскую аудиторию среди кубинской молодежи. Панк-рок появился на Кубе в конце 1980-х годов и стал культовым среди меньшинства молодежи.
В девяностые годы рок-н-ролл на Кубе все еще был андерграундным явлением. В Гаване радиостанция «Сьюдад-де-ла-Гавана» представила несколько программ, отражающих самые последние тенденции в этом жанре музыки во всем мире. Хуан Камачо, старый музыкант и радиоведущий, вел утреннюю программу под названием Disco Ciudad . El Programa de Ramón также имела успешное радиошоу. Некоторыми группами того периода были Gens, Zeus и Los Tarsons.
В 2001 году валлийскую группу Manic Street Preachers пригласили выступить на Кубе, [244] и Фидель Кастро присутствовал на ее концерте вместе с другими представителями власти. В 2004 году Кастро произнес речь в честь Дня рождения Джона Леннона , музыка которого, как в составе The Beatles, так и в качестве солиста, очень долгое время была запрещена на Кубе. Бронзовая статуя Леннона была установлена в известном гаванском парке и прославилась тем, что стала жертвой постоянного вандализма со стороны прохожих, которые часто крали ее бронзовые очки.
В то же время, когда правительство демонстрировало более снисходительное отношение к иностранным рок-группам, в рамках международной кампании, целью которой было добиться открытия коммерческих сделок и инвестиций США и Европы на Кубе, оно продолжало осуществлять негибкие репрессии против любой формы внутреннего инакомыслия. Так произошло с рокером Горки Агила и его группой Porno para Ricardo. В августе 2008 года Агила был арестован по обвинению в опасности — закону, который позволяет властям задерживать людей, которые, по их мнению, могут совершить преступления, даже если они еще не совершили их. [245]
Совсем недавно Рик Уэйкман , Sepultura и Audilave выступили в Гаване, [246] а The Rolling Stones дали исторический концерт, который стал самым выдающимся рок-событием с начала революционного периода в 1959 году. [247]
Новое явление произошло в 2013 году, когда несколько кубинских андеграундных метал-групп начали эмигрировать в США, создав параллельную сцену с группами Agonizer, Escape, Ancestor, Hipnosis, Suffering Tool и Chlover [248]
{{cite web}}: CS1 maint: archived copy as title (link).{{cite web}}: CS1 maint: archived copy as title (link){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь ){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь ){{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь ){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link) CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь ){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь ){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь ){{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь ){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь ){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь ){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь ){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь ){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь ){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь ){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь ){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь ){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь ){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)Представленные ниже произведения являются надежными источниками всех аспектов традиционной кубинской популярной музыки. В испанских названиях указаны те, которые не были переведены на английский язык.