Магический реализм или магический реализм — стиль литературной фантастики и искусства . Он рисует реалистичный взгляд на мир, а также добавляет магические элементы, часто стирая границы между фантазией и реальностью . [1] Магический реализм часто относится, в частности, к литературе, где магические или сверхъестественные явления представлены в реальной или обыденной обстановке , обычно встречающейся в романах и драматических постановках . [2] : 1–5 Несмотря на наличие определенных магических элементов, его обычно считают жанром, отличным от фэнтези , поскольку магический реализм использует значительное количество реалистичных деталей и использует магические элементы, чтобы подчеркнуть реальность, в то время как фэнтезийные истории часто отделены от реальности. [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] Магический реализм часто рассматривается как объединение реальных и магических элементов, которое создает более инклюзивную форму письма, чем литературный реализм или фэнтези . [4]
Термин «магический реализм» носит скорее описательный , чем критически строгий характер, и Мэтью Стречер (1999) определяет его как «то, что происходит, когда в очень детализированную, реалистичную обстановку вторгается что-то слишком странное, чтобы поверить». [10] Этот термин и его широкое определение часто могут путать, поскольку многих писателей относят к категории магических реалистов. На этот термин повлиял немецкий и итальянский стиль живописи 1920-х годов, получивший то же название. [2] В книге «Искусство художественной литературы » британский писатель и критик Дэвид Лодж определяет магический реализм: «Когда чудесные и невозможные события происходят в том, что иначе претендует на реалистичное повествование, — это эффект, особенно связанный с современной латиноамериканской художественной литературой (например, произведение колумбийского романиста Габриэля Гарсиа Маркеса ), но встречается и в романах с других континентов, например, в романах Гюнтера Грасса , Салмана Рушди и Милана Кундеры.Все эти писатели пережили великие исторические потрясения и мучительные личные потрясения, которые они ощущают не могут быть адекватно представлены в дискурсе ненарушенного реализма», ссылаясь на роман Кундеры 1979 года « Книга смеха и забвения » в качестве примера. художественная литература — это не просто литературный прием, но и зеркало реальности, в которой фантастическое часто является частью повседневной жизни». [12] Магический реализм часто смешивает историю и фэнтези, как в « Детях полуночи » Салмана Рушди , в которых дети, родившиеся в полночь 15 августа 1947 года, в момент обретения Индией независимости, телепатически связаны.
Ирен Гюнтер (1995) рассматривает немецкие корни этого термина и то, как раннее искусство магического реализма связано с более поздней литературой магического реализма; [13] Между тем, магический реализм часто ассоциируется с латиноамериканской литературой , в том числе с основоположниками жанра, в частности с авторами Габриэлем Гарсиа Маркесом , Изабель Альенде , Хорхе Луисом Борхесом , Хуаном Рульфо , Мигелем Анхелем Астуриасом , Еленой Гарро , Мирейей Роблес , Ромуло. Гальегос и Артуро Услар Пьетри . В английской литературе его главными представителями являются Нил Гейман , Салман Рушди , Элис Хоффман , Луи Де Берньер , Ник Хоакин и Никола Баркер . В бенгальской литературе выдающимися авторами магического реализма являются Набарун Бхаттачарья , Ахтеруззаман Элиас , Шахидул Захир , Джибанананда Дас и Сайед Валиулла . В литературе каннада писатели Шиварам Карант и Деванур Махадева привнесли магический реализм в свои наиболее выдающиеся произведения. В японской литературе одним из важнейших авторов этого жанра является Харуки Мураками . В китайской литературе самым известным писателем этого стиля является Мо Янь , лауреат Нобелевской премии по литературе 2012 года за « галлюцинаторный реализм ». В польской литературе магический реализм представляет Ольга Токарчук , лауреат Нобелевской премии по литературе 2018 года.
Этот термин впервые появился как немецкий magischer Realismus («магический реализм»). В 1925 году немецкий искусствовед Франц Ро использовал magischer Realismus для обозначения живописного стиля, известного как Neue Sachlichkeit («Новая объективность»), [14] [15] альтернативы экспрессионизму , который отстаивал директор немецкого музея Густав Хартлауб . [2] : 9–11 [13] : 33 Ро идентифицировал точные детали магического реализма, плавную фотографическую четкость и изображение «магической» природы рационального мира; это отражало сверхъестественные способности людей и нашей современной технологической среды. [2] : 9–10 Он также считал, что магический реализм связан с сюрреализмом, но отличается от него, из-за того, что магический реализм фокусируется на материальном объекте и реальном существовании вещей в мире, в отличие от более абстрактного, психологического, психологического, и подсознательная реальность. [2] : 12
Писателям -романтикам 19-го века , таким как Э.Т.А. Гофман и Николай Гоголь , особенно в их сказках и рассказах, приписывают возникновение тенденции в романтизме, которая содержала «европейский магический реализм, где сферы фантазии постоянно вторгаются и заселяют миры». настоящего». [16] По словам Анатолия Луначарского :
В отличие от других романтиков, Гофман был сатириком. Он видел окружающую его действительность с необыкновенной остротой и в этом смысле был одним из первых и самых острых реалистов. Мельчайшие подробности быта, забавные черты в окружающих его людях с необыкновенной честностью подмечались им. В этом смысле его произведения представляют собой целую гору восхитительно зарисованных карикатур на действительность. Но он не ограничился ими. Часто он создавал кошмары, подобные «Портрету» Гоголя . Гоголь — ученик Гофмана и во многих произведениях, например в «Портрете » и «Носе» , чрезвычайно зависит от Гофмана . В них он, как и Гофман, пугает кошмаром и противопоставляет его положительному началу... Сон Гофмана был свободен, грациозен, привлекателен, весел до бесконечности. Читая его сказки, понимаешь, что Гофман, в сущности, добрый, ясный человек, ведь он мог рассказать ребенку такие вещи, как « Щелкунчик » или «Царская невеста» — эти жемчужины человеческой фантазии. [17]
Немецкие картины магического реализма оказали влияние на итальянского писателя Массимо Бонтемпелли , которого называют первым, кто применил магический реализм в письменной форме, стремясь передать фантастическую, загадочную природу реальности. В 1926 году он основал журнал магических реалистов 900.Novecento, и его произведения оказали влияние на бельгийских писателей-магических реалистов Йохана Дэйна и Юбера Лампо . [2] : 13–14
Магический реализм Ро также оказал влияние на писателей латиноамериканской Америки , где в 1927 году он был переведен как Realismo Mágico . Венесуэльский писатель Артуро Услар-Пьетри , знавший Бонтемпелли, в 1920-х и 30-х годах написал влиятельные рассказы в стиле магического реализма, в которых основное внимание уделялось тайне и реальности того, как мы живем. [2] : 14–15 Луис Леаль свидетельствует, что Услар Пьетри, похоже, был первым, кто использовал термин « магический реалистический спектакль» в литературе в 1948 году. [18] Есть свидетельства того, что мексиканская писательница Елена Гарро использовала тот же термин для описания произведений. из ЭТА Хоффманн , но отвергла свою собственную работу как часть жанра. [ 19] Французско-российский кубинский писатель Алехо Карпентье , отвергавший магический реализм Ро как утомительную претензию, в 1949 году разработал родственную ему концепцию lo real maravilloso (« чудесный реализм»). а искусство выражает «кажущиеся противоположными точки зрения прагматического, практического и осязаемого подхода к реальности и принятия магии и суеверий» в среде разных культур. [2] : 2–3
Магический реализм позже использовался для описания сверхъестественного реализма такими американскими художниками, как Иван Олбрайт , Питер Блюм , Пол Кадмус , Грей Фой , Джордж Тукер и уроженец Вены Генри Кернер , а также другими художниками 1940-х и 1950-х годов. Однако, в отличие от его использования в литературе, искусство магического реализма не часто включает в себя откровенно фантастическое или магическое содержание, а, скорее, смотрит на обыденное через гиперреалистичную и часто загадочную линзу. [13]
Термин «магический реализм» , в отличие от «магического реализма », впервые появился в эссе 1955 года «Магический реализм в испано-американской художественной литературе» критика Анхеля Флореса в отношении произведений, сочетающих в себе аспекты магического реализма и чудесного реализма. [2] : 16 Хотя Флорес назвал Хорхе Луиса Борхеса первым магическим реалистом, он не признал ни Карпентье, ни Услара Пьетри за то, что они принесли магический реализм Ро в Латинскую Америку. Борхеса часто считают предшественником магических реалистов, и только Флорес считает его настоящим магическим реалистом. [2] : 16–18 После эссе Флореса возродился интерес к чудесному реализму, что после кубинской революции 1959 года привело к тому, что термин « магический реализм» стал применяться к новому типу литературы, известному своей прозаичностью. Фактическое изображение магических событий. [2] : 18
Литературный магический реализм зародился в Латинской Америке. Писатели часто путешествовали между своей родной страной и европейскими культурными центрами, такими как Париж или Берлин, и находились под влиянием художественного движения того времени. [20] [21] Кубинский писатель Алехо Карпентье и венесуэльский Артуро Услар-Пьетри , например, находились под сильным влиянием европейских художественных движений, таких как сюрреализм , во время их пребывания в Париже в 1920-х и 1930-х годах. [2] Одним из важных событий, связавших живописный и литературный магический реализм, стал перевод и публикация книги Франца Ро на испанский язык испанским издательством Revista de Occidente в 1927 году, возглавляемым крупным литературным деятелем Хосе Ортегой-и-Гассетом . «В течение года магический реализм стал применяться к прозе европейских авторов в литературных кругах Буэнос-Айреса». [13] : 61 Хорхе Луис Борхес вдохновлял и поощрял других латиноамериканских писателей в развитии магического реализма – особенно своей первой публикацией магического реализма, Historia Universal de la Infamia в 1935 году . [22] Между 1940 и 1950 годами магический реализм на латыни Америка достигла своего пика: выдающиеся писатели появлялись в основном в Аргентине. [22] Роман Алехо Карпентье « Царство этого мира» , опубликованный в 1949 году, часто характеризуют как важный предвестник магического реализма, который достиг своего наиболее канонического воплощения в романе Габриэля Гарсиа Маркеса « Сто лет одиночества» (1967). [23] Гарсиа Маркес ссылается на « Метаморфозу » Кафки как на формирующее влияние: «Первая строка чуть не сбила меня с постели. Она начинается так: «Когда Грегор Замза проснулся от тревожных снов, он обнаружил, что превратился в своей постели в гигантское насекомое». Когда я прочитал эту строку, я подумал про себя: я не знал, что кому-то разрешено писать такие вещи. Если бы я знал, я бы начал писать давным-давно». Он также цитировал истории, рассказанные ему бабушкой: «Она рассказывала мне вещи, которые звучали сверхъестественно и фантастично, но рассказывала их с полной естественностью. Она совершенно не меняла выражения лица, рассказывая свои истории, и все удивлялись. В предыдущих попытках написать «Сто лет одиночества » я пытался рассказать эту историю, не веря в нее. кирпичное лицо». [24]
Теоретические последствия магического реализма изобразительного искусства оказали большое влияние на европейскую и латиноамериканскую литературу. Итальянец Массимо Бонтемпелли , например, утверждал, что литература может быть средством создания коллективного сознания, «открывая новые мифические и магические взгляды на реальность», и использовал свои произведения, чтобы вдохновить итальянскую нацию, управляемую фашизмом . [2] Услар Пьетри был тесно связан с формой магического реализма Ро и знал Бонтемпелли в Париже. Вместо того, чтобы следовать развивающимся версиям Карпентье «(латино)американской чудесной реальности», сочинения Услара Пьетри подчеркивают «тайну человеческой жизни среди реальности жизни». Он считал магический реализм «продолжением авангардных [ или авангардных ] модернистских экспериментальных произведений Латинской Америки». [2]
Степень, в которой приведенные ниже характеристики применимы к данному тексту магического реализма, варьируется. Каждый текст уникален и использует некоторые из перечисленных здесь качеств. Однако они точно отражают то, чего можно было бы ожидать от текста магического реализма.
Магический реализм изображает фантастические события в реалистичном тоне. Он привносит басни, народные сказки и мифы в современную социальную значимость. Фэнтезийные черты персонажей, такие как левитация , телепатия и телекинез , помогают охватить современные политические реалии, которые могут быть фантасмагорическими . [25]
Существование фантастических элементов в реальном мире составляет основу магического реализма. Писатели не изобретают новые миры, а, скорее, раскрывают волшебство в существующем мире, как это сделал Габриэль Гарсиа Маркес , написавший основополагающее произведение «Сто лет одиночества» . [26] В мире магического реализма сверхъестественное царство сочетается с естественным, привычным миром. [27] : 15
Авторская сдержанность — это «намеренное сокрытие информации и объяснений о сбивающем с толку вымышленном мире». [28] : 16 Рассказчик безразличен, и эта характеристика усиливается отсутствием объяснения фантастических событий; история развивается с «логической точностью», как будто ничего экстраординарного не произошло. [22] [28] : 30 магических событий представлены как обычные происшествия; поэтому читатель принимает чудесное как нормальное и обычное. [29]
В своем эссе «Барокко и чудесная реальность» кубинский писатель Алехо Карпентье определяет барокко как отсутствие пустоты, отход от структуры или правил и «необычайное» изобилие ( полнота ) дезориентирующих деталей. (Он цитирует Мондриана как его противоположность.) С этой точки зрения Карпентье рассматривает барокко как наслоение элементов, которые легко переходят в постколониальную или транскультурную латиноамериканскую атмосферу, которую он подчеркивает в « Царстве этого мира ». [30] «Америка, континент симбиоза, мутаций... метисов , порождает барокко», [21] это ясно выражается в тщательно продуманных ацтекских храмах и ассоциативной поэзии науатля . Эти смешанные этнические группы срастаются с американским барокко; пространство между ними — это место, где можно увидеть «чудесную реальность». Чудесно: не значит красиво и приятно, а необыкновенно, странно и превосходно. Такая сложная система наслоений, заложенная в латиноамериканском романе «бума», таком как « Сто лет одиночества» , направлена на «перевод масштабов Америки». [21] : 107
Сюжетные линии магического реализма, как правило, используют гибридные множественные планы реальности, которые происходят на «несгармоничных аренах таких противоположностей, как город и деревня, запад и коренное население». [31] [32]
Эта черта сосредоточена на роли читателя в литературе. Благодаря множеству реальностей и конкретной ссылке на мир читателя, он исследует влияние художественной литературы на реальность, реальности на художественную литературу и роль читателя между ними; как таковой он хорошо подходит для привлечения внимания к социальной или политической критике. Более того, это важнейший инструмент в реализации родственного и важного феномена магического реализма: текстуализации . Этот термин определяет два условия: во-первых, когда вымышленный читатель входит в историю внутри истории во время ее чтения, заставляя его осознавать свой статус как читателя, - и, во-вторых, когда текстовый мир входит в (реальный) мир читателя. Здравый смысл сводит на нет этот процесс, но «магия» — это гибкая условность, которая позволяет это сделать. [33]
Литература магического реализма имеет тенденцию упускать из виду объяснение магического элемента или запутывать элементы истории, создавая ощущение путаницы и тайны. [34] [35] Например, при чтении «Сто лет одиночества » читатель должен отпустить ранее существовавшие связи с традиционным изложением , развитием сюжета, линейной временной структурой, научным разумом и т. д., чтобы стремиться к состоянию повышенное осознание связности жизни или скрытых значений, чтобы книга начала обретать смысл. Луис Леаль формулирует это чувство как «уловить тайну, которая дышит за вещами» [36] и поддерживает это утверждение, говоря, что писатель должен обострить свои чувства до точки estado limite («предельного состояния» или «крайнего состояния»), чтобы осознать все уровни реальности, особенно уровень тайны. [37]
Магический реализм содержит «скрытую критику общества, особенно элиты». [38] Особенно в отношении Латинской Америки, стиль отрывается от бесспорного дискурса «привилегированных центров литературы». [39] Это режим, в первую очередь, для «эксцентриков»: географически, социально и экономически маргинализированных людей. Таким образом, «альтернативный мир» магического реализма работает над исправлением реальности устоявшихся точек зрения (таких как реализм , натурализм , модернизм ). Согласно этой логике, тексты магического реализма являются подрывными текстами, революционными против социально-доминантных сил. Альтернативно, социально доминантные люди могут применять магический реализм, чтобы отмежеваться от своего « дискурса власти ». [39] : 195 Тео Д'Хаен называет это изменение перспективы «децентрацией».
В своей рецензии на роман Габриэля Гарсиа Маркеса « Хроники предсказанной смерти » Салман Рушди утверждает, что формальный эксперимент магического реализма позволяет выражать политические идеи способами, которые могут быть невозможны с помощью более устоявшихся литературных форм: [40]
«El Realismo Mágico» , магический реализм, по крайней мере, в том виде, в каком его практиковал Маркес, представляет собой развитие сюрреализма, выражающее подлинное сознание «третьего мира». Речь идет о том, что Найпол назвал «наполовину созданными» обществами, в которых невероятно старая борьба противостоит ужасающе новому, в котором общественная коррупция и частные страдания почему-то более яркие и крайние, чем когда-либо на так называемом «Севере». , где столетия богатства и власти сформировали толстые слои над поверхностью того, что происходит на самом деле. В произведениях Маркеса, как и в описываемом им мире, невозможные вещи постоянно и вполне правдоподобно происходят под открытым небом, под полуденным солнцем. [41]
Мексиканский критик Луис Леаль резюмировал сложность определения магического реализма, написав: «Если вы можете это объяснить, то это не магический реализм». [42] Он предлагает свое собственное определение, написав: «Не думая о концепции магического реализма, каждый писатель выражает реальность, которую он наблюдает в людях. Для меня магический реализм - это отношение со стороны персонажей в новый по отношению к миру», или по отношению к природе.
Леал и Гюнтер цитируют Артуро Услар-Пьетри , который описал «человека как тайну, окруженную реалистическими фактами. Поэтическое предсказание или поэтическое отрицание реальности. То, что из-за отсутствия другого названия можно было бы назвать магическим реализмом». [43]
Критический взгляд на магический реализм как на конфликт между реальностью и ненормальностью проистекает из размежевания западного читателя с мифологией , корнем магического реализма, который легче понять незападным культурам. [20] : 3–4 Западная путаница в отношении магического реализма связана с «концепцией реального», созданной в текстах магического реализма: вместо того, чтобы объяснять реальность с помощью естественных или физических законов, как в типичных западных текстах, тексты магического реализма создают реальность, «в которой отношения между событиями, персонажами и обстановкой не могут быть основаны или оправданы их статусом в физическом мире или их нормальным принятием буржуазным менталитетом». [44]
В статье гватемальского автора Уильяма Спиндлера «Магический реализм: типология» [45] предполагается, что существует три вида магического реализма, которые, однако, ни в коем случае не являются несовместимыми: [46]
Типология магического реализма Шпиндлера подверглась критике как: [47]
[А] акт категоризации, целью которого является определение магического реализма как культурно специфического проекта путем определения для своих читателей тех (несовременных) обществ, в которых мифы и магия сохраняются и где можно ожидать появления магического реализма. Есть возражения против этого анализа. Модели западного рационализма на самом деле могут не описывать западные способы мышления, и можно представить себе случаи, когда оба уровня знания одновременно возможны.
Алехо Карпентье ввел термин lo real maravilloso (примерно «чудесное реальное») в прологе к своему роману «Царство этого мира» (1949); однако некоторые спорят, действительно ли он писатель-магический реалист или просто предшественник и источник вдохновения. Мэгги Бауэрс утверждает, что он широко известен как создатель латиноамериканского магического реализма (как писатель и критик); [2] она описывает концепцию Карпентье как своего рода повышенную реальность, в которой могут появляться элементы чудесного, кажущиеся естественными и непринужденными. Она предполагает, что, отделяя себя и свои произведения от живописного магического реализма Ро, Карпентье стремился показать, как — благодаря разнообразной истории, географии, демографии, политике, мифам и верованиям Латинской Америки — невероятные и чудесные вещи становятся возможными. [2] Более того, Карпентье имеет в виду, что Латинская Америка — это земля, наполненная чудесами, и что «написание об этой стране автоматически создает литературу удивительной реальности». [27]
«Чудесное» можно легко спутать с магическим реализмом, поскольку оба режима представляют сверхъестественные события, не удивляя предполагаемого автора. В обоих случаях эти волшебные события ожидаются и принимаются как повседневные явления. Однако чудесный мир — это одномерный мир. Предполагаемый автор считает, что здесь может произойти все что угодно, поскольку весь мир изначально наполнен сверхъестественными существами и ситуациями. Сказки – хороший пример чудесной литературы. Важная идея определения чудесного заключается в том, что читатели понимают, что этот вымышленный мир отличается от мира, в котором они живут. «Чудесный» одномерный мир отличается от двумерного мира магического реализма тем, что в последнем сверхъестественное царство смешивается с естественным, привычным миром (приходя к соединению двух слоев реальности: двумерности). [27] : 15 Хотя некоторые используют термины «магический реализм» и «lo real maravilloso» как синонимы, ключевое различие заключается в фокусе. [27] : 11
Критик Луис Леаль подтверждает, что Карпентье был истоком стиля магического реализма, косвенно ссылаясь на критические работы последнего, написав, что «существование чудесной реальности - это то, что положило начало литературе магического реализма, которая, как утверждают некоторые критики, является истинно американской литературой. " [48] Следовательно, можно сделать вывод, что lo real maravilloso Карпентье особенно отличается от «магического реализма» тем фактом, что первый применим конкретно к Америке (американское содержание). [32] На этой ноте Ли А. Дэниел делит критиков Карпентье на три группы: те, которые вообще не считают его магическим реалистом (Анхель Флорес), те, кто называет его «писателем- магикореалистом , не упоминающим о его «ло реальном» maravilloso' (Гомес Хиль, Жан Франко, Карлос Фуэнтес)», и те, которые используют эти два термина взаимозаменяемо (Фернандо Алегрия, Луис Леаль, Эмир Родригес Монегал). [32]
Анхель Флорес заявляет, что магический реализм является международным товаром, но родиной его является латиноамериканец , и пишет, что «Магический реализм является продолжением романтической реалистической традиции испаноязычной литературы и ее европейских аналогов». [49] Существуют разногласия между теми, кто считает магический реализм латиноамериканским изобретением, и теми, кто считает его глобальным продуктом постмодернистского мира . [20] Гюнтер заключает: «Если оставить в стороне гипотезу, именно в Латинской Америке [магический реализм] был в первую очередь подхвачен литературной критикой и трансформирован посредством перевода и литературного присвоения». [13] : 61 Магический реализм стал интернационализированным: десятки неиспаноязычных писателей отнесены к этой категории, и многие полагают, что он действительно является международным товаром. [20] : 4, 8
Некоторые утверждают, что соединение магического реализма с постмодернизмом является следующим логическим шагом. Чтобы еще больше связать эти две концепции, между ними есть описательные общие черты, о которых бельгийский критик Тео Д'Хэн обращается в своем эссе «Магический реализм и постмодернизм». Хотя таких авторов, как Гюнтер Грасс , Томас Бернхард , Петер Хандке , Итало Кальвино , Джон Фаулз , Анджела Картер , Джон Банвиль , Мишель Турнье , Виллем Бракман и Луи Феррон , можно широко считать постмодернистами, их «столь же легко можно отнести к категории... .магический реалист». [50] Был составлен список характеристик, которые обычно можно отнести к постмодернизму, но которые также могут описать литературный магический реализм: « саморефлексия , метапроза, эклектизм , избыточность, множественность, разрыв, интертекстуальность , пародия , растворение характера и повествовательный экземпляр, стирание границ и дестабилизация читателя». [51] Чтобы еще больше связать эти два явления, магический реализм и постмодернизм разделяют темы постколониального дискурса, в котором скачки во времени и фокусе на самом деле не могут быть объяснены научными, а скорее магическими рассуждениями; текстуализация (читателя); и метафантастика.
Что касается отношения к аудитории, то, как утверждают некоторые, у них много общего. Произведения магического реализма направлены не на удовлетворение массовой аудитории, а на искушенную аудиторию, которая должна быть настроена замечать текстовые «тонкости». [22] Хотя писатель-постмодернист осуждает эскапистскую литературу (например, фэнтези, криминал, фантастику о привидениях), он/она неразрывно связан с ней в отношении читательской аудитории. В постмодернистской литературе есть два модуса : один — коммерчески успешная поп-литература, а другой — философия, больше подходящая для интеллектуалов. Особое прочтение первого способа приведет к искаженному или упрощенному пониманию текста. Вымышленный читатель, такой как Аурелиано из «100 лет одиночества », является заложником, используемым для выражения беспокойства писателя по поводу того, кто и с какой целью читает произведение, и как писатель навсегда зависит от потребностей и желаний других людей. читатели (рынок). [33] Писатель-магический реалист с трудом должен достичь баланса между товарностью и интеллектуальной честностью. Венди Фэрис, говоря о магическом реализме как о современном явлении, которое оставляет модернизм в пользу постмодернизма, говорит: «Произведения магического реализма действительно кажутся более молодыми и популярными, чем их модернистские предшественники, поскольку они часто (хотя и не всегда) удовлетворяют однонаправленные сюжетные линии для нашего основное желание услышать, что будет дальше. Таким образом, они могут быть более явно предназначены для развлечения читателей». [52]
Пытаясь определить, чем что-то является , часто бывает полезно определить, чем оно не является . Многие литературные критики пытаются отнести романы и литературные произведения только к одному жанру, например, к «романтическому» или «натуралистическому», не всегда принимая во внимание, что многие произведения делятся на несколько категорий. [22] Много дискуссий цитируется из книги Мэгги Энн Бауэрс «Магический реализм» , в которой она пытается разграничить термины «магический реализм» и «магический реализм», исследуя отношения с другими жанрами, такими как реализм, сюрреализм, фантастическая литература, научная фантастика и его африканская версия — анимистический реализм.
Реализм — это попытка создать изображение реальной жизни; Роман полагается не просто на то, что он представляет, но и на то, как он это представляет. Таким образом, реалистическое повествование выступает в качестве основы, с помощью которой читатель конструирует мир, используя сырье жизни. Понимание реализма и магического реализма в рамках повествовательного режима является ключом к пониманию обоих терминов. Магический реализм «полагается на представление реальных, воображаемых или магических элементов так, как если бы они были реальными. Он опирается на реализм, но только для того, чтобы расширить то, что приемлемо как реальное, до своих пределов». [2] : 22 Литературный теоретик Корнелие Квас писал, что «то, что создается в произведениях магического (ал) реализма, представляет собой вымышленный мир, близкий к реальности, отмеченный сильным присутствием необычного и фантастического, чтобы отметить, среди прочего, вещей, противоречий и недостатков общества.Наличие элемента фантастического не нарушает явной связности произведения, свойственной традиционной реалистической литературе.Фантастические (магические) элементы выступают как часть повседневной действительности, выполняют функцию спасителей человека против натиска конформизма, зла и тоталитаризма. Более того, в произведениях магического реализма мы находим объективное повествование, характерное для традиционного реализма XIX века». [53]
В качестве простого сравнения, различие Ро между экспрессионизмом и постэкспрессионизмом, описанное в « Немецком искусстве 20-го века», может быть применено к магическому реализму и реализму. Реализм относится к терминам «история», « миметика », «ознакомление», «эмпиризм/логика», «повествование», «замыкающий/редуктивный натурализм» и « рационализация / причина и следствие ». [54] С другой стороны, магический реализм включает в себя термины «миф/легенда», «фантастическое/дополнение», « остранение », « мистика /магия», « метаповествование », «открытый/экспансивный романтизм », и «воображение/негативные способности». [54]
Сюрреализм часто путают с магическим реализмом, поскольку оба они исследуют нелогичные или нереалистичные аспекты человечества и существования. Существует сильная историческая связь между концепцией магического реализма Франца Ро и сюрреализмом, а также возникающим в результате влиянием на чудесную реальность Карпентье; однако важные различия остаются. Сюрреализм «наиболее далек от магического реализма [в том, что] аспекты, которые он исследует, связаны не с материальной реальностью, а с воображением и разумом, и, в частности, он пытается выразить «внутреннюю жизнь» и психологию человека через искусство» . Он стремится выразить подсознательное, бессознательное, подавленное и невыразимое. С другой стороны, магический реализм редко представляет необычное в форме сна или психологического опыта . «Для этого, — пишет Бауэрс, — нужно взять магию узнаваемой материальной реальности и поместить ее в малопонятный мир воображения. Обыкновенность магии магического реализма опирается на ее принятое и неоспоримое положение в осязаемой и материальной реальности ». [2] : 22–4
Фабулизм традиционно относится к басням, притчам и мифам и иногда используется в современном контексте для авторов, чьи работы относятся к магическому реализму или относятся к нему.
Хотя баснословие часто используется для обозначения произведений магического реализма, оно включает элементы фэнтези в реальность, используя мифы и басни для критики внешнего мира и предложения прямых аллегорических интерпретаций. Австрийско-американский детский психолог Бруно Беттельхайм предположил, что сказки имеют психологическую ценность. Они используются для перевода травмы в контекст, который людям легче понять, и помогают осознать трудную истину. Беттельхейм утверждал, что мрачность и мораль традиционных сказок позволяют детям решать вопросы страха посредством символики. Фабулизм помог преодолеть эти сложности и, по словам Беттельгейма, «сделать физическим то, что иначе было бы эфемерным или невыразимым, в попытке… понять те вещи, о которых нам труднее всего говорить: потерю, любовь, переход». [55]
Автор Эмбер Спаркс описала баснословие как сочетание фантастических элементов с реалистичной обстановкой. По словам Спаркса, решающим для этого жанра является то, что элементы часто заимствованы из конкретных мифов, сказок и народных сказаний. В отличие от магического реализма, он не просто использует общие магические элементы, но напрямую включает детали из известных историй. «Наша жизнь причудлива, извилиста и фантастична», - сказала Ханна Гилхэм из Washington Square Review относительно баснословия. «Разве наша художественная литература не должна это отражать?» [56]
В то время как магический реализм традиционно используется для обозначения произведений латиноамериканского происхождения, баснословие не привязано к какой-либо конкретной культуре. Вместо того, чтобы сосредотачиваться на политических реалиях, баснописство имеет тенденцию сосредотачиваться на всей полноте человеческого опыта посредством механизации сказок и мифов. [57] Это можно увидеть в работах К.С. Льюиса , чей биограф А.Н. Уилсон назвал его величайшим баснописцем 20-го века. [58] Его роман 1956 года « Пока у нас не появятся лица» был назван баснописным пересказом. В этом переосмыслении истории Купидона и Психеи используется древний миф, чтобы передать читателю моралистические знания. В обзоре биографии Льюиса Washington Post обсуждается, как его работа создает «выдумку», чтобы преподать урок. В «Посте Льюиса» говорится: «Баснописец... освещает природу вещей посредством истории, которую, как он сам, так и его слушатели или читатели, знают как гениальное изобретение по аналогии». [59]
Итало Кальвино является примером писателя этого жанра, который использует термин баснописец . Кальвино наиболее известен своей книжной трилогией « Наши предки» — сборником моральных историй, рассказанных в стиле сюрреалистического фэнтези. Как и многие сборники баснописцев, его произведения часто относят к аллегориям для детей. Кальвино хотел, чтобы художественная литература, как и народные сказки, служила средством обучения. «Снова и снова Кальвино настаивал на «воспитательном потенциале» басни и ее функции морального образца», - писал журналист Ян Томсон об итальянском баснописце. [60]
Рассматривая творчество американского театрального режиссера румынского происхождения Андрея Щербана , критик New York Times Мел Гуссов ввёл термин «Новый фабулизм». Шербан известен своими переосмыслениями в искусстве постановки и режиссуры, он известен постановкой таких произведений, как «Король-олень» и «Женщина-змея», обе басни адаптированы к пьесам Карла Гоцци . Гуссов определил «Новый баснословие» как «взятие древних мифов и превращение их в моральные сказки» [61] . В книге Эда Менты « Магия за кулисами » он исследует творчество и влияние Шербана в контексте американского театра. Он писал, что стиль баснописца позволил Щербану аккуратно соединить техническую форму и собственное воображение. Ставя баснословные произведения, Щербан может вдохновить зрителей врожденной добротой и романтизмом посредством магии театра. «Новый фабулизм позволил Щербану реализовать свои собственные идеалы, достигнув наивности детского театра», - писала Мента. «Именно в этой простоте, этой невинности, этой магии Щербан вообще находит надежду на современный театр». [61]
Выдающиеся англоязычные писатели-фантасты говорили, что «магический реализм» — это всего лишь другое название фэнтези . Джин Вулф сказал: «Магический реализм — это фэнтези, написанное людьми, говорящими по-испански», [62] а Терри Пратчетт сказал, что магический реализм «походит на вежливый способ сказать, что вы пишете фэнтези». [63]
Однако Амарилл Беатрис Чанади отличает литературу магического реализма от литературы фэнтези («фантастической») на основании различий между тремя общими измерениями: использование антиномии ( одновременное присутствие двух конфликтующих кодов), включение событий, которые не могут быть интегрированы в одну картину. логическая структура и использование авторской сдержанности. В фэнтези наличие сверхъестественного кода воспринимается как проблематичное, что привлекает особое внимание, тогда как в магическом реализме присутствие сверхъестественного допускается. В фэнтези, хотя авторская сдержанность и производит на читателя тревожащее впечатление, она помогает интегрировать сверхъестественное в естественные рамки магического реализма. Эта интеграция стала возможной в магическом реализме, поскольку автор представляет сверхъестественное как равноценное естественному. Между этими двумя кодексами нет иерархии. [64] Призрак Мелькиадеса в «Сто годах одиночества» Маркеса или призрак ребенка в « Возлюбленной» Тони Моррисон , которые посещают или преследуют жителей своего предыдущего места жительства, оба представлены рассказчиком как обычные явления; поэтому читатель принимает чудесное как нормальное и обычное. [2] : 25–27
По мнению Кларка Злотчева, отличительным фактором между фантастическим и магическим реализмом является то, что в фантастической литературе, такой как « Метаморфозы» Кафки , главный герой, предполагаемый автор или читатель испытывает нерешительность при принятии решения о том, следует ли приписывать естественные или сверхъестественные причины тревожащему миру. событием или между рациональными и иррациональными объяснениями. [27] : 14 Фантастическая литература также определяется как часть повествования, в которой происходит постоянное колебание между верой и неверием в сверхъестественное или экстраординарное событие.
По мнению Леала, писатели фэнтезийной литературы, такие как Борхес , могут создавать «новые миры, возможно, новые планеты». ." [26] В магическом реализме сверхъестественное царство сочетается с естественным, знакомым миром. Этот двойственный мир магического реализма отличается от того единого мира, который можно встретить в сказочной и фэнтезийной литературе. [27] : 15 Напротив, в сериале « Волшебный нож-орфен » законы мира природы становятся основой натуралистической концепции магии. [65]
Анимистический реализм — это термин для концептуализации африканской литературы , написанной на основе сильного присутствия воображаемого предка, традиционной религии и особенно анимизма африканских культур. [66] Этот термин использовался Пепетелой (1989) [67] и Гарри Гарубой (2003) [68] для обозначения новой концепции магического реализма в африканской литературе.
Хотя научная фантастика и магический реализм искажают представление о том, что реально, играют с человеческим воображением и являются формами (часто фантастической) фантастики, они сильно различаются. Бауэрс цитирует « О дивный новый мир» Олдоса Хаксли как роман, который иллюстрирует требование научно-фантастического романа о «рациональном, физическом объяснении любых необычных явлений». Хаксли изображает мир, в котором население строго контролируется с помощью препаратов, улучшающих настроение, которые контролируются правительством. В этом мире нет связи между совокуплением и размножением. Людей производят в гигантских пробирках, где химические изменения во время беременности определяют их судьбу. Бауэрс утверждает, что «отличие научно-фантастического повествования от магического реализма заключается в том, что его действие происходит в мире, отличном от любой известной реальности, и его реализм заключается в том факте, что мы можем признать его возможностью для нашего будущего. В отличие от магического реализма, он не имеет реалистичной обстановки, которую можно было бы узнать по отношению к какой-либо прошлой или настоящей реальности». [2] : 29–30
Хотя критики и писатели спорят, какие авторы или произведения относятся к жанру магического реализма, следующие авторы представляют повествовательный режим. В латиноамериканском мире самыми знаковыми писателями-магическими реалистами являются Хорхе Луис Борхес , [69] Изабель Альенде , [70] и лауреат Нобелевской премии Габриэль Гарсиа Маркес , чей роман « Сто лет одиночества» мгновенно имел всемирный успех.
Гарсиа Маркес признался: «Моей самой важной проблемой было разрушение демаркационной линии, отделяющей то, что кажется реальным, от того, что кажется фантастическим». [71] Альенде была первой латиноамериканской писательницей, признанной за пределами континента. Ее самый известный роман « Дом духов» , возможно, похож на стиль магического реализма Гарсиа Маркеса. [2] : 43 Другая известная писательница — Лаура Эскивель , чья книга «Как вода для шоколада» рассказывает историю домашней жизни женщин, живущих на задворках своих семей и общества. Главную героиню романа Титу от счастья и брака удерживает мать. «Ее безответная любовь и остракизм со стороны семьи заставляют ее использовать свою необычайную способность передавать свои эмоции еде, которую она готовит. В свою очередь, люди, которые едят ее еду, воспроизводят ее эмоции за нее. Например, после того, как она съела свадебный торт, испечённый Титой. страдая от запретной любви, все гости страдают от волны тоски. Мексиканский писатель Хуан Рульфо впервые использовал нелинейную структуру экспозиции в своем коротком романе « Педро Парамо» , в котором рассказывается история Комалы как оживленного города во времена одноименного Педро Парамо и города-призрака глазами его сына Хуана Пресиадо, который возвращается в Комалу, чтобы выполнить обещание, данное своей умершей матери. [72]
В португалоязычном мире Хорхе Амадо и лауреат Нобелевской премии писатель Хосе Сарамаго являются одними из самых известных авторов магического реализма. Менее известные фигуры могут включать Мурило Рубиао , драматурга Диаса Гомеша ( Сарамандайя ) и Хосе Х. Вейгу . Роман «Инцидент в Антаресе » Эрико Верриссимо также включен, хотя автора там нет. Амадо остается самым известным из современных бразильских писателей, его произведения переведены примерно на 49 языков. Он является наиболее адаптированным бразильским писателем в кино, театре и на телевидении, особенно « Дона Флор и ее два мужа» в 1976 году и американский ремейк « Поцелуй меня на прощание» в 1982 году. Роман ангольского писателя Онджаки « Прозрачный город» является примером магического реализма в Африке. литература. «Прозрачный город» получил премию Хосе Сарамаго в 2013 году.
В англоязычном мире основными авторами являются: британско-индийский писатель Салман Рушди , чьи «Дети полуночи» сочетают в себе историю и фэнтези; Афроамериканские романисты Тони Моррисон (хотя она и оспаривает такое описание своего произведения [73] ) и Глория Нэйлор ; американские латиноамериканские писатели, такие как Ана Кастильо , Рудольфо Анайя , Дэниел Оливас , Руди Руис и Хелена Мария Вирамонтес ; гватемальский писатель Мигель Анхель Астуриас ; Индейские писатели Луиза Эрдрич и Шерман Алекси ; английский писатель Луи де Берньер ; и английская писательница-феминистка Анджела Картер . Пожалуй, самым известным является Рушди, чья «языковая форма магического реализма охватывает как сюрреалистическую традицию магического реализма, развивавшуюся в Европе, так и мифическую традицию магического реализма, развивавшуюся в Латинской Америке». [2] Самая известная работа Моррисона, «Возлюбленная» , рассказывает историю матери, которую преследует призрак своего ребенка, и она учится справляться с воспоминаниями о своем травмирующем детстве в качестве рабыни, подвергшейся насилию, и бремени воспитания детей в суровых и жестоких условиях. общество. [2] Роман валлийского писателя Глина Джонса «Яблочный остров » (1965) часто игнорируется, возможно, потому, что он появился до того, как термин «магический реализм» стал широко известен в английском языке, возможно, потому, что слишком много внимания уделялось предполагаемому влиянию Друг Джонса Дилан Томас о его работе, но эта фантасмагорическая смесь реальности и мифа с двенадцатилетним рассказчиком, действие которой происходит в сказочной версии начала 20-го века, явно [ мнение ] заслуживает включения в жанр. [74] Джонатан Сафран Фоер использует магический реализм в исследовании истории Штетла и Холокоста в книге «Все освещено» . Южноафриканско-итальянская писательница Патрисия Шонштейн использует магический реализм при исследовании Холокоста , Родезийской войны и апартеида в «Времени ангелов» и «Одеяле мечтаний» .
Романы и рассказы Дино Буззати часто называют примерами магического реализма в итальянской литературе.
В Норвегии писатели Эрик Фоснес Хансен , Ян Кьерстад и молодой писатель Руне Салвесен зарекомендовали себя как ведущие авторы магического реализма, что считалось очень ненорвежским. [ кем? ]
Трилогия Димитриса Льякоса «Поэна Дамни», первоначально написанная на греческом языке, также рассматривается как демонстрирующая характеристики магического реализма в его одновременном слиянии реальных и нереальных ситуаций в одном и том же повествовательном контексте.
В литературе каннада роман Шиварама Каранта « Джнанпитх», удостоенный премии « Мукаджия Канасугалу» , и удостоенный награды « Кусума Баале » роман Деванура Махадевы « Кусума Баале» — два выдающихся произведения, в которых присутствует магический реализм. Оба произведения широко читаются и по ним сняты фильм и ограниченный телесериал соответственно. Мукаджия Канасугалу - это роман, в котором прослеживается эволюция «богов» в обоснованной обстановке посредством сверхъестественной способности Мукаджи (главного героя) прикасаться и видеть все, чему неодушевленный объект был свидетелем за все время своего существования. Роман «Кусума Баале» сочетает в себе магический реализм и сюрреализм, рассказывая историю жизни людей из угнетенных каст в сельских районах Карнатаки.
Живописный стиль начал развиваться еще в первом десятилетии 20-го века, [75], но в 1925 году Magischer Realismus и Neue Sachlichkeit были официально признаны [ кем? ] как основные тенденции. В этом году Франц Ро опубликовал свою книгу на эту тему « Nach-Expressionismus, Magischer Realismus: Issuee der neuesten europäischen Malerei» (« Постэкспрессионизм, магический реализм: проблемы новейшей европейской живописи »), а Густав Хартлауб курировал основополагающую выставку в тема под названием Neue Sachlichkeit (переводится как «Новая объективность ») в Кунстхалле Мангейм в Мангейме, Германия. [13] : 41 Гюнтер чаще всего ссылается на Новую Объективность , а не на магический реализм, что объясняется тем, что Новая объективность имеет практическую основу, референциальна (по отношению к реальным практикующим художникам), в то время как магический реализм является теоретической или критической риторикой. В конце концов, под руководством Массимо Бонтемпелли термин «магический реализм» был полностью принят как немецкими, так и итальянскими практикующими сообществами. [13] : 60
«Новая объективность» увидела полный отказ от предшествующих импрессионистских и экспрессионистских движений, и Хартлауб курировал свою выставку, руководствуясь принципом: только те, «кто остался верен или вернулся к позитивной, осязаемой реальности, чтобы раскрыть правду времени» [ 76] : будет включен 41 человек. Стиль был грубо разделен на две подкатегории: консервативная, ( нео- ) классическая живопись и, как правило, левые , политически мотивированные веристы . [77] : 41 Следующая цитата Хартлауба различает эти два понятия, хотя в основном относится к Германии; однако можно применить эту логику ко всем соответствующим европейским странам. [77] : 41
В новом искусстве он видел правое, левое крыло. Один, консервативный по отношению к классицизму, укореняющийся во вневременье, желающий снова освятить здоровое, физически пластичное в чистом рисунке с натуры... после стольких эксцентриков и хаоса [отсылка к последствиям Первой мировой войны]... Другой левые, явно современные, гораздо менее художественно верные, скорее рожденные из отрицания искусства, стремящиеся обнажить хаос, истинное лицо нашего времени, со склонностью к примитивному установлению фактов и нервному обнажению себя... Ничего не остается, как утвердить его [новое искусство], тем более что оно кажется достаточно сильным, чтобы воспитать новую художественную силу воли. [78]
Обе стороны наблюдались по всей Европе в 1920-е и 1930-е годы, от Нидерландов до Австрии, от Франции до России, причем Германия и Италия были центрами роста. [77] : 41–45 Действительно, итальянец Джорджо де Кирико , создавший в конце 1910-х годов произведения в стиле arte Metafisica (в переводе «Метафизическое искусство »), рассматривается как предшественник и имеющий «влияние... большее, чем любое другое Художник о художниках Новой Объективности ». [77] : 38 [79]
Позже американские художники (в основном в 1940-х и 1950-х годах) были названы магическими реалистами; Связь между этими художниками и Neue Sachlichkeit 1920-х годов была явно установлена на выставке Нью-Йоркского музея современного искусства, красноречиво озаглавленной «Американские реалисты и магические реалисты». [80] Французский магический реалист Пьер Рой , который работал и успешно выступал в США, упоминается как «помог распространить формулировки Франца Ро» в Соединенных Штатах. [77] : 45
Когда искусствовед Франц Ро применил термин «магический реализм» к изобразительному искусству в 1925 году, он обозначил стиль визуального искусства, который привносит крайний реализм в изображение обыденных предметов, раскрывая «внутреннюю» тайну, а не навязывая внешнюю, явно магическую особенности этой повседневной реальности. Ро объясняет: [81]
Нам предлагается новый стиль, полностью принадлежащий этому миру, прославляющему обыденное. Этот новый мир объектов все еще чужд нынешней идее реализма. Он использует различные методы, которые наделяют все вещи более глубоким смыслом и раскрывают тайны, которые всегда угрожают надежному спокойствию простых и незамысловатых вещей... речь идет о том, чтобы интуитивно представить перед нашими глазами факт, внутреннюю фигуру , внешнего мира.
В живописи «магический реализм» — это термин, который часто заменяют постэкспрессионизмом , как также показывает Риос, поскольку само название эссе Ро 1925 года было «Постэкспрессионизм, магический реализм». [81] Действительно, как пишет Лоис Паркинсон Замора из Хьюстонского университета : «Ро в своем эссе 1925 года описал группу художников, которых мы теперь обычно относим к постэкспрессионистам». [82]
Ро использовал этот термин для описания живописи, которая сигнализировала о возвращении к реализму после экстравагантности экспрессионизма , который стремился перепроектировать объекты, чтобы раскрыть дух этих объектов. Магический реализм, по мнению Ро, вместо этого точно изображает внешний вид объекта, и при этом раскрывается дух или магия объекта. Эту внешнюю магию можно отнести еще к 15 веку. Фламандский художник Ван Эйк (1395–1441) подчеркивает сложность природного ландшафта, создавая иллюзии непрерывных и невидимых областей, уходящих на задний план, предоставляя воображению зрителя возможность заполнить эти пробелы в изображении: например, в холмистый пейзаж с рекой и холмами. Магия заключается в интерпретации зрителем тех загадочных, невидимых или скрытых частей изображения. [83] Другие важные аспекты живописи магического реализма, по мнению Ро, включают:
Изобразительные идеалы оригинального магического реализма Ро привлекали новые поколения художников в последние годы 20-го века и позже. В обзоре New York Times 1991 года критик Вивьен Рейнор отметила, что « Джон Стюарт Ингл доказывает, что магический реализм живет» в своих «виртуозных» акварельных натюрмортах. [84] Подход Ингла, описанный его собственными словами, отражает раннее вдохновение движения магического реализма, описанного Ро; то есть цель состоит не в том, чтобы добавить магические элементы в реалистическую картину, а в том, чтобы добиться радикально точного изображения реальности; «волшебный» эффект на зрителя происходит от интенсивности этого усилия: «Я не хочу вносить произвольные изменения в то, что я вижу, чтобы нарисовать картину, я хочу рисовать то, что дано. Вся идея в том, чтобы взять что-то это дано, и исследую эту реальность так интенсивно, как только могу». [85] [86]
В то время как Ингл представляет собой «магический реализм», который восходит к идеям Ро, термин «магический реализм» в изобразительном искусстве середины 20-го века имеет тенденцию относиться к работам, которые включают в себя откровенно фантастические элементы, что-то вроде его литературного аналога.
Занимая промежуточное место в этой линии развития, творчество ряда европейских и американских художников, наиболее важные работы которых датируются периодом с 1930-х по 1950-е годы, в том числе Беттина Шоу-Лоуренс , Пол Кадмус , Иван Олбрайт , Филип Эвергуд , Джордж Тукер , Рикко , даже Эндрю Уайет , например, в своей известной работе « Мир Кристины» , [87] обозначен как «магический реалист». Эта работа резко отличается от определения Ро, поскольку она (согласно Artcyclopedia ) «укоренена в повседневной реальности, но имеет оттенок фантазии или чуда». [88] В творчестве Кадма, например, сюрреалистическая атмосфера иногда достигается за счет стилизованных искажений или нереалистичных преувеличений.
Недавний «магический реализм» вышел за рамки простых «обертонов» фантастического или сюрреалистического и изобразил откровенно волшебную реальность со все более слабой привязкой к «повседневной реальности». Среди художников, связанных с этим видом магического реализма, — Марсела Доносо [89] [90] [91] [92] [93] и Грегори Гиллеспи . [94] [95] [96]
Такие художники, как Питер Дойг , Ричард Т. Скотт и Уилл Тизер, стали ассоциироваться с этим термином в начале 21 века.
Магический реализм не является четко определенным жанром кино , но характеристики магического реализма, присутствующие в литературе, также можно найти во многих кинофильмах с элементами фэнтези. Эти характеристики могут быть представлены как будничные и возникать без объяснения. [97]
Во многих фильмах есть магическое реалистическое повествование и события, которые контрастируют между реальными и магическими элементами или разными способами производства. Это устройство исследует реальность существующего. [2] : 109–111 Фредрик Джеймсон в книге «О магическом реализме в кино » выдвигает гипотезу о том, что магический реализм в кино — это формальный режим, конституционно зависящий от типа исторического сырья, в котором структурно присутствует дизъюнкция. [98] [99] Как вода для шоколада (1992) начинается и заканчивается повествованием от первого лица, чтобы установить структуру повествования магического реализма. Рассказ истории с точки зрения ребенка, исторические пробелы и пробелы, а также кинематографический цвет, усиливающий присутствие, являются волшебными реалистическими инструментами в фильмах. [100]
В ряде фильмов Вуди Аллена , в том числе «Полночь в Париже » (2011), присутствуют элементы магического реализма. [101] Большинство фильмов Терри Гиллиама находятся под сильным влиянием магического реализма; [102] анимационные фильмы Сатоши Кона и Хаяо Миядзаки часто используют магический реализм; [103] и некоторые фильмы Эмира Кустурицы содержат элементы магического реализма, наиболее заметным из которых является «Время цыган» (1988). [104]
Некоторые другие фильмы и телешоу, передающие элементы магического реализма, включают:
В своем эссе «Полуреальный» профессор Массачусетского технологического института и людолог Джеспер Юул утверждает, что по своей природе видеоигры являются магическим реалистом. [105] Ранние видеоигры, такие как текстовое приключение Trinity 1986 года , сочетали в себе элементы научной фантастики, фэнтези и магического реализма. [106] Приключенческие игры типа «укажи и щелкни», такие как Kentucky Route Zero (2013) и Memoranda (2017), также охватили этот жанр. [107] [108] Франшизу Metal Gear также часто называют ярким примером магического реализма из-за сочетания реалистичной военной фантастики со сверхъестественными элементами. [109] [110] [111] [112]
В электронной литературе , во второй половине дня раннего автора Майкла Джойса , в рассказе используется двусмысленность и сомнительный рассказчик, характерные для высокого модернизма, наряду с некоторыми элементами напряжения и романтики, в рассказе, смысл которого может резко меняться в зависимости от пути, пройденного через его лексии. каждое чтение. [113]
Со ссылкой на литературу
Что касается визуального искусства
Ссылаясь на оба
Магический реализм — это не чистая фантазия, поскольку он содержит значительное количество реалистичных деталей (...)
Оксюморон «магический реализм» (...) Это более содержательная форма, чем реализм или фэнтези.
(...) явно недостаточное краткое определение магического реализма как «объединения реализма и фэнтези»
Моя проблема очень важна в эпоху разрушения демаркационной линии, которая отделяла ту часть, которая была реальной от той, которая была фантастической.
Porque en el mundo que trataba de Evocar Esa Barrera No Existía.
Но необходимо убедить вас в том, что ваш престиж будет вероятен, потому что он был паресиан, и что он был виноват в том, что он возмутил единство отношений.Это хорошо согласуется (незначительные текстовые варианты) с другими цитатами из «Габриэля Гарсиа Маркеса cumple hoy 80 años y lo festejará todo el mundo». Территории . Архивировано из оригинала 5 февраля 2009 г. Проверено 25 января 2009 г.
Самая важная проблема — это разрушение линии демаркации, которая отделяет то, что действительно происходит от того, что является фантастическим, потому что в мире, о чем можно подумать, это препятствие не существует.
Но необходимо, чтобы это было невиновно, потому что ваш престиж был вероятен, потому что он был паресиан, и что он был выше греха, нарушившего единство родственника.
Кроме того, язык был трудным для фондо, но вердад не был простой вердад, потому что море, но это была форма, которая была в цифрах.Другие цитаты в Интернете можно найти в
Некоторые из наших первых ориентиров при набросках и воображении «Нулевого маршрута Кентукки» были в художественной литературе — магический реализм Габриэля Гарсиа Маркеса и южная готика Фланнери О'Коннор.
