Докодексный Голливуд — эпоха в американской киноиндустрии , которая наступила между широким распространением звука в кино в конце 1920-х годов и введением в действие цензурных принципов Кодекса кинопроизводства (широко известного как Кодекс Хейса ) в 1934 году. Хотя Кодекс Хейса был принят в 1930 году, надзор был слабым, и он не стал строго соблюдаться до 1 июля 1934 года, с созданием Администрации производственного кодекса . До этой даты содержание фильмов ограничивалось скорее местными законами, переговорами между Комитетом по связям со студиями (SRC) и крупными студиями и общественным мнением, чем строгим соблюдением Кодекса Хейса, который часто игнорировался голливудскими кинематографистами.
В результате некоторые фильмы конца 1920-х и начала 1930-х годов изображали или подразумевали сексуальные намёки , романтические и сексуальные отношения между белыми и чёрными людьми, лёгкую сквернословие , незаконное употребление наркотиков , распущенность , проституцию , неверность , аборты , интенсивное насилие и гомосексуализм . Подлые персонажи, как считалось, извлекали выгоду из своих деяний, в некоторых случаях без существенных последствий. Например, гангстеры в таких фильмах, как «Враг общества» , «Маленький Цезарь » и «Лицо со шрамом» , многими воспринимались как герои, а не злые. Сильные женские персонажи были повсеместны в таких фильмах до Кодекса, как «Женщина» , «Малышка» или «Рыжеволосая женщина» , среди многих других, в которых фигурировали независимые, сексуально раскрепощённые женщины. [1] [2] Многие из крупнейших звезд Голливуда, такие как Кларк Гейбл , Бетт Дэвис , Джеймс Кэгни , Барбара Стэнвик , Джоан Блонделл и Эдвард Г. Робинсон , начали свою карьеру в эту эпоху. Однако другие звезды, которые преуспели в этот период, такие как Рут Чаттертон (которая переехала в Англию) и Уоррен Уильям (так называемый «король до-Кодекса», который умер в 1948 году), были в значительной степени забыты широкой публикой в течение поколения. [3]
Начиная с конца 1933 года и усиливаясь в течение первой половины 1934 года, американские католики начали кампанию против того, что они считали безнравственным в американском кино. Это, наряду с потенциальным правительственным захватом цензуры фильмов и социальными исследованиями, которые, казалось, указывали на то, что фильмы, которые считались безнравственными, могли способствовать плохому поведению, было достаточным давлением, чтобы заставить студии капитулировать перед более строгим надзором.
В 1922 году, после нескольких рискованных фильмов и серии закадровых скандалов с участием голливудских звезд, студии наняли пресвитерианского старейшину Уилла Х. Хейса, чтобы реабилитировать имидж Голливуда. Хейс, позже прозванный «Царем» кино, получал щедрую на тот момент сумму в 100 000 долларов в год (что эквивалентно более 1,7 миллиона долларов в долларах 2022 года). [5] [6] [7] Ранее Хейс занимал пост генерального почтмейстера США при президенте Уоррене Г. Хардинге и был главой Республиканского национального комитета . [4] На момент своего найма он был президентом Ассоциации продюсеров и дистрибьюторов кинофильмов Америки (MPPDA); он занимал эту должность в течение 25 лет и «защищал отрасль от нападок, читал успокаивающие панацеи и вел переговоры о прекращении военных действий». [8] Голливуд подражал решению Главной лиги бейсбола , наняв судью Кенесо Маунтин Лэндиса на должность комиссара лиги годом ранее, чтобы развеять сомнения относительно честности бейсбола после скандала с азартными играми в Мировой серии 1919 года ; The New York Times назвала Хейса «экранным Лэндисом». [5]
В 1924 году Хейс представил набор рекомендаций, названных «Формулой», к которым студиям было рекомендовано прислушаться, и попросил кинематографистов описывать в его офисе сюжеты фильмов, которые они планируют снимать. [9] Верховный суд уже единогласно постановил в 1915 году в деле Mutual Film Corporation против Industrial Commission of Ohio, что свобода слова не распространяется на кинофильмы, [10] и хотя ранее предпринимались символические попытки навести порядок в кино, например, когда студии создали Национальную ассоциацию киноиндустрии (NAMPI) в 1916 году, из этих усилий мало что вышло. [11]
В 1929 году католический мирянин Мартин Куигли , редактор известной отраслевой газеты Motion Picture Herald , и отец Дэниел А. Лорд , священник -иезуит , создали кодекс стандартов (который Хейс решительно одобрил) [12] и представили его студиям. [8] [13] Лорда волновало влияние звукового кино на детей, которых он считал особенно восприимчивыми к очарованию этого средства. [12] Несколько руководителей студий, включая Ирвинга Тальберга из Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), встретились с Лордом и Куигли в феврале 1930 года. После некоторых изменений они согласились с положениями Кодекса. Одним из главных мотивирующих факторов принятия Кодекса было избежание прямого вмешательства правительства. [14] Комитет по связям со студиями, возглавляемый полковником Джейсоном С. Джоем, отвечал за надзор за производством фильмов и консультирование студий, когда требовались изменения или сокращения. [15] [16]
Кодекс был разделен на две части. Первая представляла собой набор «общих принципов», которые в основном касались морали. Вторая представляла собой набор «частных приложений», точный список пунктов, которые не могли быть изображены. Некоторые ограничения, такие как запрет на гомосексуализм или использование определенных ругательств, никогда не упоминались напрямую, но предполагались понятными без четкого разграничения. Смешение рас, смешение рас, было запрещено. Кодекс гласил, что понятие «политики только для взрослых» было бы сомнительной, неэффективной стратегией, которую было бы трудно реализовать. [17] Однако он допускал, что «более зрелые умы могут легко понимать и принимать без вреда сюжеты, которые наносят молодым людям положительный вред». Если дети находились под присмотром, а события подразумевались эллиптически, кодекс допускал то, что историк культуры Университета Брандейса Томас Доэрти назвал «возможностью мыслепреступления, вдохновленного кинематографом ». [18]
Кодекс стремился не только определить, что можно изображать на экране, но и пропагандировать традиционные ценности. [19] Сексуальные отношения вне брака не могли изображаться как привлекательные и красивые, представляться таким образом, чтобы вызывать страсть или казаться правильными и допустимыми. [15] Все преступные действия должны были быть наказаны, и ни преступление, ни преступник не могли вызвать сочувствия у зрителей. [5] К деятелям власти следовало относиться уважительно, а священнослужители не могли изображаться как комические персонажи или злодеи. При некоторых обстоятельствах политики, полицейские и судьи могли быть злодеями, если было ясно, что они являются исключением из правила. [15]
Весь документ содержал католические подтексты и утверждал, что с искусством следует обращаться осторожно, потому что оно может быть «морально злым по своим последствиям» и потому что его «глубокое моральное значение» было неоспоримым. [17] Католическое влияние на Кодекс изначально держалось в секрете из-за антикатолических предубеждений того времени. [20] Повторяющейся темой было то, что «на протяжении всего документа аудитория уверена, что зло — это плохо, а добро — это хорошо». [5] Кодекс содержал приложение, обычно называемое Рекламным кодексом, которое регулировало копирование и изображение рекламы в кино. [21]
19 февраля 1930 года Variety опубликовал полное содержание Кодекса. [22] Вскоре люди, обязанные обеспечивать соблюдение кодекса — Джейсон Джой, который был главой Комитета до 1932 года, и его преемник, доктор Джеймс Уингейт — были признаны в целом неэффективными. [16] [23] Первый фильм, рассмотренный офисом, «Голубой ангел» , который был принят Джоем без правок, был признан непристойным калифорнийским цензором. [24] Хотя было несколько случаев, когда Джой договаривался о вырезках из фильмов, и действительно существовали определенные, хотя и нестрогие, ограничения, значительное количество скандального материала попало на экраны. [25]
Джою приходилось просматривать 500 фильмов в год, используя небольшой штат сотрудников и мало энергии. [23] Офис Хейса не имел полномочий приказывать студиям удалять материал из фильма в 1930 году, но вместо этого работал, аргументируя и иногда умоляя их. [26] Усложняя ситуацию, процесс апелляции в конечном итоге передал ответственность за принятие окончательного решения в руки самих студий. [16]
Одним из факторов игнорирования Кодекса был тот факт, что некоторые считали такую цензуру ханжеской. Это был период, когда викторианскую эпоху иногда высмеивали как наивную и отсталую. [15] Когда был объявлен Кодекс, The Nation , либеральное периодическое издание, напало на него. [27] В публикации утверждалось, что если бы преступления никогда не представлялись в сочувственном свете, то, если понимать их буквально, «закон» и «справедливость» стали бы одним и тем же. Поэтому такие события, как Бостонское чаепитие, не могли бы быть изображены. И если бы духовенство всегда представлялось позитивно, то лицемерие также не могло бы рассматриваться. [28] The Outlook соглашался. [28]
Кроме того, Великая депрессия 1930-х годов мотивировала студии производить фильмы с пикантным и жестоким содержанием, что увеличило продажи билетов. [15] Вскоре нарушение кодекса стало общеизвестным секретом. В 1931 году The Hollywood Reporter высмеял кодекс, а Variety последовал его примеру в 1933 году. В том же году, когда вышла статья в Variety , известный сценарист заявил, что «моральный кодекс Хейса больше не является шуткой; это просто воспоминание». [16]
.jpg/1280px-Loretta_Young_in_Laugh,_Clown,_Laugh_(1928).jpg)
Хотя либерализация сексуальности в американском кино возросла в 1920-х годах, [30] эпоха до Кодекса датируется либо в целом началом эры звукового кино, либо, более конкретно, мартом 1930 года, когда был впервые написан Кодекс Хейса. [31] [32] Несмотря на протесты NAMPI, [33] Нью-Йорк стал первым штатом, который воспользовался решением Верховного суда 1915 года по делу Mutual Film против Огайо , учредив цензурный совет в 1921 году. Вирджиния последовала этому примеру в следующем году, [34] а к появлению звукового кино в восьми отдельных штатах были свои советы. [35] [36]
Многие из этих советов были неэффективны. К 1920-м годам на сцене Нью-Йорка, частом источнике последующего экранного материала, проводились шоу топлесс; выступления были наполнены ненормативной лексикой, зрелыми темами и диалогами сексуального характера. [37] В начале процесса преобразования звуковой системы стало очевидно, что то, что может быть приемлемым в Нью-Йорке, не будет таковым в Канзасе. [37] В 1927 году Хейс предложил руководителям студий сформировать комитет для обсуждения цензуры фильмов. Ирвинг Тальберг из Metro Goldwyn Mayer (MGM), Сол Вюрцель из Fox и Э. Х. Аллен из Paramount отреагировали совместной работой над списком, который они назвали « Нельзя и будьте осторожны », основанным на пунктах, которые оспаривались местными советами цензоров, и который состоял из одиннадцати тем, которых лучше избегать, и двадцати шести, с которыми следовало обращаться очень осторожно. Федеральная торговая комиссия (FTC) одобрила список, и Хейс создал Комитет по связям со студиями (SRC) для надзора за его реализацией. [38] [39] Однако по-прежнему не было возможности обеспечить соблюдение этих принципов. [5] Споры вокруг стандартов кино достигли апогея в 1929 году. [31] [40]
Режиссер Сесил Б. Демилль был ответственен за растущее обсуждение секса в кино в 1920-х годах. [41] [42] Начиная с «Мужчины и женщины» (1919), он снял серию фильмов, которые исследовали секс и имели большой успех. [41] Фильмы с участием оригинальной голливудской « It girl » Клары Боу, такие как «The Saturday Night Kid» (выпущенный за четыре дня до биржевого краха 29 октября 1929 года), подчеркнули сексуальную привлекательность Боу. [43] Звезды 1920-х годов, такие как Боу, Глория Суонсон и Норма Талмадж, свободно демонстрировали свою сексуальность в прямой манере. [44]
Великая депрессия стала уникальным временем для кинопроизводства в Соединенных Штатах. Экономическая катастрофа, вызванная крахом фондового рынка в 1929 году, изменила американские ценности и убеждения различными способами. Темы американской исключительности и традиционные концепции личных достижений, самостоятельности и преодоления трудностей потеряли большую актуальность. [45] Из-за постоянных пустых экономических заверений политиков в первые годы Депрессии американская общественность выработала все более пресыщенное отношение. [46]
Цинизм, вызов традиционным верованиям и политические противоречия голливудских фильмов в этот период отражали взгляды многих их покровителей. [47] Также исчез беззаботный и авантюрный образ жизни 1920-х годов. [48] «Через два года джазовый век кажется таким же далеким, как дни до войны», — прокомментировал Ф. Скотт Фицджеральд в 1931 году. [49] В том смысле, который отметил Фицджеральд, понимание морального климата начала 1930-х годов является сложным. Хотя фильмы испытали беспрецедентный уровень свободы и осмелились изображать вещи, которые будут скрываться в течение нескольких десятилетий, многие в Америке смотрели на крах фондового рынка как на продукт эксцессов предыдущего десятилетия. [50] Оглядываясь на 1920-е годы, события все чаще рассматривались как происходящие в прелюдии к краху рынка. [51] В «Танцуй, дураки, танцуй » (1931) сцены жутких вечеринок с участием флэпперов 1920-х годов разыгрываются до избытка. Джоан Кроуфорд в конечном итоге исправляется и спасается; Уильяму Бейкуэллу повезло меньше , он продолжает следовать по безрассудному пути, который приводит его к окончательному самоуничтожению. [51]
Для Rain or Shine (1930) Милтон Эйджер и Джек Йеллен сочинили " Happy Days Are Here Again ". Песня была саркастически повторена персонажами в нескольких фильмах, таких как Under Eighteen (1931) и 20,000 Years in Sing Sing (1933). Менее комичной была картина будущего Соединенных Штатов, представленная в Heroes for Sale того же года (1933), в которой бродяга смотрит в гнетущую ночь и провозглашает: "Это конец Америки". [52]
Фильм «Герои на продажу » был поставлен плодовитым режиссером докодексного периода Уильямом Уэллманом , а звезда немого кино Ричард Бартелмесс сыграл ветерана Первой мировой войны , оказавшегося на улице из-за пристрастия к морфию после пребывания в больнице. В фильме « Дикие парни с дороги » (1933) молодой человек, которого играет Фрэнки Дарроу, возглавляет группу обездоленных малолетних бродяг, которые часто вступают в драки с полицией. [53] Такие банды были обычным явлением; около 250 000 молодых людей путешествовали по стране, прыгая на поездах или путешествуя автостопом в поисках лучших экономических условий в начале 1930-х годов. [54]
Усложняя положение студий, появление звукового кино в 1927 году потребовало огромных расходов на звуковые павильоны, звукозаписывающие кабины, камеры и звуковые системы кинотеатров, не говоря уже о новых художественных сложностях производства в радикально измененной среде. Студии находились в трудном финансовом положении еще до краха рынка, поскольку процесс преобразования звука и некоторые рискованные покупки сетей кинотеатров подтолкнули их финансы к критической точке. [56] Эти экономические обстоятельства привели к потере почти половины еженедельных показателей посещаемости и закрытию почти трети театров страны в первые несколько лет депрессии. Несмотря на это, 60 миллионов американцев ходили в кино еженедельно. [57]
Помимо экономических реалий перехода на звук, были и художественные соображения. Ранние звуковые фильмы часто отмечались своей излишней многословностью. [3] [58] В 1930 году Карл Леммле критиковал насмешки над звуковыми картинками, а режиссер Эрнст Любич задавался вопросом, для чего предназначена камера, если персонажи будут рассказывать все происходящее на экране. [58] Киноиндустрия также выдерживала конкуренцию со стороны домашнего радио, и часто персонажи в фильмах шли на многое, чтобы принизить другие медиа. [59] Однако киноиндустрия не гнушалась использовать новое средство массовой информации для трансляции рекламных роликов для своих проектов и время от времени превращала радиозвезд в исполнителей коротких полнометражных фильмов, чтобы воспользоваться их встроенной аудиторией. [60]
Под поверхностью американской жизни во время Депрессии бурлил страх перед разгневанной толпой, изображенной в панической истерии в таких фильмах, как «Габриэль над Белым домом» (1933), «Мэр ада» (1933) и «Американское безумие» (1932). [55] Массивные общие планы разгневанных орд, иногда состоящих из сотен людей, бросающихся в бой с ужасающе эффективным единообразием. Группы взволнованных людей, стоящих в очередях за хлебом, слоняющихся по лагерям бродяг или марширующих по улицам в знак протеста, стали распространенным зрелищем во время Великой депрессии. [55] Протесты ветеранов Первой мировой войны « Бонус Армии» в столице Вашингтоне, округ Колумбия, на которые Гувер развязал жестокие репрессии, побудили многие из голливудских изображений. Хотя социальные вопросы рассматривались более непосредственно в эпоху до Кодекса, Голливуд по-прежнему в значительной степени игнорировал Великую депрессию, поскольку многие фильмы стремились смягчить беспокойство клиентов, а не разжечь его. [61]
Хейс заметил в 1932 году: [62]
Функция кинофильмов — РАЗВЛЕКАТЬ. ... Мы должны всегда помнить об этом и постоянно осознавать пагубность того, что когда-либо позволим нашей озабоченности социальными ценностями увести нас в сферу пропаганды... Американское кино... не имеет никаких гражданских обязательств, кроме честного представления чистого развлечения, и утверждает, что, предоставляя эффективные развлечения, свободные от пропаганды, мы служим высокой и самодостаточной цели.
Хейс и другие, такие как Сэмюэл Голдвин , очевидно, считали, что кинофильмы представляют собой форму эскапизма, которая оказывает паллиативное воздействие на американских кинозрителей. [63] Голдвин придумал знаменитое изречение: «Если вы хотите отправить сообщение, позвоните в Western Union » в эпоху до принятия Кодекса. [63] Однако MPPDA заняла противоположную позицию, когда ее спросили о некоторых так называемых фильмах-«сообщениях» перед Конгрессом в 1932 году, заявив, что стремление зрителей к реализму привело к тому, что в фильмах были изображены определенные неприятные социальные, юридические и политические проблемы. [64]
Продолжительность фильмов до Кодекса обычно была сравнительно короткой, [66] но эта продолжительность часто требовала более плотного материала и не влияла на воздействие фильмов с посланием. «Вход сотрудников» (1933) получил следующую рецензию 1985 года от Джонатана Розенбаума : «Как атака на безжалостный капитализм, он идет намного дальше, чем более поздние попытки, такие как «Уолл-стрит» , и удивительно, как много сюжета и персонажей изящно втиснуто в 75 минут». [67] В фильме снялась мегазвезда до Кодекса Уоррен Уильям (позже названный «королем до Кодекса» [3] ), «в его худшем магнетическом проявлении», [68] играя особенно подлого и бессердечного менеджера универмага, который, например, увольняет двух давних сотрудников-мужчин, один из которых в результате кончает жизнь самоубийством. Он также угрожает уволить героиню Лоретты Янг , которая притворяется одинокой, чтобы сохранить работу, если только не переспит с ним, а затем пытается погубить своего мужа, узнав, что она замужем. [69]
Фильмы, в которых излагалась позиция по социальной проблеме, обычно назывались либо «пропагандистскими фильмами», либо «проповедническими небылицами». В отличие от определенно республиканской позиции Голдвина и MGM по фильмам на социальную тематику, Warner Brothers во главе со сторонником Нового курса Джеком Л. Уорнером были наиболее известными создателями таких фильмов и предпочитали называть их «историями американизма». [64] [70] [71] Историк докодексного периода Томас Доэрти писал, что два повторяющихся элемента отличали так называемые проповеднические небылицы. «Первый — это оправдательное предисловие; второй — прелюдия к эпохе джаза ». [72] Предисловие по сути было смягченной версией отказа от ответственности, призванной успокоить любого зрителя, который не согласен с посланием фильма. Прелюдия к эпохе джаза использовалась почти исключительно для того, чтобы бросить тень стыда на бурное поведение 1920-х годов. [72]
«Хижина в хлопке» (1932) — фильм-послание Warner Bros. о пороках капитализма. Действие фильма происходит в неуказанном южном штате, где рабочим едва хватает на выживание, и недобросовестные землевладельцы используют их в своих интересах, взимая с них непомерные процентные ставки и высокие цены. [73] Фильм решительно антикапиталистический; [74] однако в предисловии к нему утверждается обратное: [72]
Во многих частях Юга сегодня существует бесконечный спор между богатыми землевладельцами, известными как плантаторы, и бедными сборщиками хлопка, известными как «peckerwoods». Плантаторы снабжают арендаторов простыми предметами повседневной жизни, а взамен арендаторы работают на земле из года в год. Можно написать сотню томов о правоте и неправоте обеих сторон, но продюсеры «Хижины в хлопке» не собираются принимать чью-либо сторону. Нас интересует только попытка изобразить эти условия.
Однако в конце концов плантаторы признают свою вину и соглашаются на более справедливое распределение капитала. [74]
Алчный бизнесмен оставался повторяющимся персонажем в кино до Кодекса. В «Короле спичек» (1932) Уоррен Уильям сыграл промышленника, основанного на реальном шведском предпринимателе Иваре Крюгере , которого сам прозвали «Королем спичек», который пытается монополизировать мировой рынок спичек. Подлый персонаж Уильяма, Пол Кролл, совершает грабежи, мошенничество и убийства на своем пути от уборщика до капитана промышленности. [75] [76] Когда рынок рушится во время краха 1929 года, Кролл разоряется и выбирает самоубийство вместо тюремного заключения. [75] Уильям сыграл еще одного беспринципного бизнесмена в «Душах небоскреба» (1932): Дэвида Дуайта, богатого банкира, который владеет зданием, названным в его честь, которое больше Эмпайр-стейт-билдинг . [77] Он обманывает всех, кого знает, доводя их до нищеты, чтобы присвоить чужое богатство. [75] В конечном итоге его застреливает его секретарша ( Верри Тисдейл ), которая затем заканчивает фильм и свою собственную жизнь, спрыгнув с крыши небоскреба. [78]
Недоверие и неприязнь американцев к адвокатам были частой темой анализа в фильмах о социальных проблемах, таких как «Адвокат» (1933), «Государственный прокурор» и «Рупор» (1932). В таких фильмах, как «Оплачено» (1930), правовая система превращает невинных персонажей в преступников. Жизнь персонажа Джоан Кроуфорд разрушена, а ее романтический интерес казнен, чтобы она могла жить свободно, хотя она невиновна в преступлении, за которое окружной прокурор хочет ее осудить. [79] Религиозное лицемерие было затронуто в таких фильмах, как «Чудо-женщина» (1931), в главной роли Барбара Стэнвик и режиссер Фрэнк Капра .
Во многих фильмах до Кодекса речь шла об экономических реалиях страны, которая изо всех сил пыталась найти себе еду. В «Белокурой Венере » (1932) героиня Марлен Дитрих прибегает к проституции, чтобы прокормить своего ребенка, а героиня Клодетт Кольбер в «Это случилось однажды ночью » (1934) получает по заслугам за то, что бросила поднос с едой на пол, а затем оказалась без еды и финансовых ресурсов. [80] Персонаж Джоан Блонделл в «Блюзе большого города» (1932) отражает то, что, будучи хористкой , она регулярно получала бриллианты и жемчуга в качестве подарков, но теперь должна довольствоваться сэндвичем с солониной. [80] В «Складе Союза» (1932) Дуглас Фэрбенкс-младший ставит роскошную еду в качестве первого пункта своего маршрута после того, как стал богатым. [81]
Учитывая социальные обстоятельства, политически ориентированные фильмы о социальных проблемах высмеивали политиков и изображали их как некомпетентных бездельников, негодяев и лжецов. [82] В фильме «Темная лошадка» (1932) Уоррен Уильям снова завербован, на этот раз, чтобы избрать имбецила, который случайно баллотируется на пост губернатора. Кандидат побеждает на выборах, несмотря на свои непрекращающиеся, постыдные неудачи. «Вашингтонская карусель» изображает состояние политической системы, застрявшей в нейтральном положении. [82] Columbia Pictures рассматривала возможность выпуска фильма со сценой публичной казни политика в качестве кульминации, прежде чем решила вырезать его. [83]
Сесил Б. Демилль выпустил «Этот день и век» в 1933 году, и он резко контрастирует с другими его фильмами того периода. Снятый вскоре после того, как Демилль завершил пятимесячный тур по Советскому Союзу , «Этот день и век» происходит в Америке и показывает нескольких детей, пытающих гангстера, которому сошло с рук убийство популярного местного лавочника. [84] [85] Видно, как молодые люди опускают гангстера в чан с крысами, когда приезжает полиция, и их ответ заключается в том, чтобы поощрить молодежь продолжать это. Фильм заканчивается тем, что молодые люди отводят гангстера к местному судье и заставляют магистрата провести судебный процесс, исход которого никогда не вызывает сомнений. [86]
Потребность в сильных лидерах, которые могли бы взять на себя ответственность и вывести Америку из кризиса, показана в фильме «Габриэль над Белым домом» (1933) о великодушном диктаторе, который берет под контроль Соединенные Штаты. [87] Уолтер Хьюстон играет слабовольного, неэффективного президента (вероятно, смоделированного по образу Гувера), в которого вселяется архангел Гавриил , когда он теряет сознание. [88] [89] Поведение духа похоже на поведение Авраама Линкольна . Президент решает проблему безработицы в стране и казнит преступника типа Аль Капоне, который постоянно пренебрегал законом. [88]
Диктаторы не просто прославлялись в художественной литературе. «Муссолини говорит» (1933) Колумбийского университета был 76-минутной хвалебной песней фашистскому лидеру, озвученной радиокомментатором NBC Лоуэллом Томасом . Показав некоторые из успехов, достигнутых Италией за 10 лет правления Муссолини , Томас высказывает мнение: «Это время, когда диктатор оказывается кстати!» [90] Фильм посмотрели более 175 000 ликующих людей в течение первых двух недель в огромном театре Palace в Олбани, штат Нью-Йорк . [91]
Избрание Франклина Делано Рузвельта (ФДР) в 1932 году подавило общественную симпатию к диктаторам. [91] По мере того, как страна все больше увлекалась ФДР, который был показан в бесчисленных кинохрониках , она проявляла меньше желания к альтернативным формам правления. [92] Многие голливудские фильмы отражали этот новый оптимизм. «Герои на продажу» , несмотря на то, что это чрезвычайно мрачный и временами антиамериканский фильм, заканчивается на позитивной ноте, поскольку Новый курс представляется как знак оптимизма. [93] Когда «Дикие парни с дороги» (1933), режиссер Уильям Уэллман , достигает своего завершения, обездоленный несовершеннолетний правонарушитель находится в суде, ожидая тюремного срока. Однако судья отпускает мальчика на свободу, показывая ему символ Нового курса за его столом, и говорит ему: «[в]еще здесь теперь будет лучше, не только здесь, в Нью-Йорке, но и по всей стране». [94] Жертвой кассовых сборов этого оптимизма стал фильм «Габриэль над Белым домом» , производство которого началось во время эры Гувера и было призвано извлечь из этого выгоду. К моменту выхода фильма на экраны 31 марта 1933 года выборы Рузвельта привели к такому уровню оптимизма в Америке, что сделало послание фильма устаревшим. [95]
Приход Адольфа Гитлера к власти в Германии и антисемитская политика его режима существенно повлияли на американское кинопроизводство до Кодекса. Хотя Гитлер стал непопулярен во многих частях Соединенных Штатов, Германия все еще была крупным импортером американских фильмов, и студии хотели умилостивить немецкое правительство. [96] Запрет на евреев и негативное изображение Германии правительством Гитлера даже привели к значительному сокращению работы для евреев в Голливуде до окончания Второй мировой войны. В результате только два фильма о социальных проблемах, выпущенные независимыми кинокомпаниями, затронули манию в Германии в эпоху до Кодекса ( Are We Civilized? и Hitler's Reign of Terror ). [97]
В 1933 году Герман Дж. Манкевич и продюсер Сэм Джаффе объявили, что работают над картиной под названием «Бешеный пес Европы» , которая должна была стать полномасштабной атакой на Гитлера. [98] Джаффе уволился с работы в RKO Pictures, чтобы снять фильм. Хейс вызвал пару в свой офис и сказал им прекратить производство, поскольку они причиняли студиям ненужную головную боль. [99] Германия пригрозила конфисковать всю собственность голливудских продюсеров в Германии и запретить импорт любых будущих американских фильмов. [100] [101]
В начале 1900-х годов Соединенные Штаты все еще были преимущественно сельской страной, особенно в плане самоидентификации. [102] « Мушкетеры из Пиг-Элли » (1912) Д. У. Гриффита — один из самых ранних американских фильмов, в котором показана городская организованная преступность. [103] Введение сухого закона в 1920 году создало среду, в которой желающим употреблять алкоголь часто приходилось общаться с преступниками, [104] особенно в городских районах. Тем не менее, жанр городской преступности в основном игнорировался до 1927 года, когда «Другой мир» , признанный первым гангстерским фильмом, [105] стал неожиданным хитом.
Согласно статье в Энциклопедии Голливуда о «Другом мире» , «Фильм установил основные элементы гангстерского фильма: герой-хулиган; зловещие, окутанные ночью городские улицы; шлюхи; и пылающий финал, в котором копы убивают главного героя». Такие гангстерские фильмы, как « Удар молнии » (1929) и «Дверь в ад» (1930), были выпущены, чтобы извлечь выгоду из популярности « Другого мира » , [102] при этом «Удар молнии» описывался как «фактический ремейк» «Другого мира» . [106] Другие криминальные фильмы конца 1920-х годов исследовали связь между гангстерами и бродвейскими постановками в таких фильмах, как «Огни Нью-Йорка» (1928), «Вырезка» (1928) и «Бродвей» (1929). [107]
Офис Хейса никогда официально не рекомендовал запрещать насилие в любой форме в 1920-х годах — в отличие от сквернословия, торговли наркотиками или проституции — но рекомендовал обращаться с этим осторожно. [9] Совет цензоров Нью-Йорка был более тщательным, чем в любом другом штате, пропустив лишь около 50 из 1000–1300 ежегодных релизов страны. [108]
С 1927 по 1928 год были удалены жестокие сцены, в том числе те, в которых пистолет был направлен на камеру или «на или в тело другого персонажа». Также потенциальной цензуре подвергались сцены с участием пулеметов, преступников, стреляющих в сотрудников правоохранительных органов, ножевых ранений или размахивания ножами (зрители считали ножевые ранения более тревожными, чем стрельба), избиения, удушения, пыток и казней на электрическом стуле, а также сцены, которые воспринимались как поучительные для зрителей о том, как совершать преступления. Садистское насилие и кадры реакции, показывающие лица людей, подвергающихся насилию, считались особенно чувствительными областями. [109] Позже Кодекс рекомендовал не показывать сцены, показывающие грабеж, кражу, взлом сейфов, поджог, «применение огнестрельного оружия», «подрыв поездов, машин и зданий» и «жестокие убийства», на том основании, что они будут отклонены местными цензорами. [39]
Ни один жанр кино докодексовой эпохи не был более зажигательным, чем гангстерские фильмы; ни проповеднические байки, ни фильмы о пороке не возмущали так блюстителей морали и не нервировали отцов города, как высококлассные сценарии, которые делали из безжалостных убийц экранных героев. [110]
— Томас П. Доэрти, историк докодексного периода
В начале 1930-х годов несколько реальных преступников стали знаменитостями. Двое из них особенно захватили американское воображение: Аль Капоне и Джон Диллинджер . Такие гангстеры, как Капоне, изменили восприятие целых городов. [110] Капоне дал Чикаго «репутацию классического места американского гангстерства, городского пейзажа, где пуленепробиваемые родстеры с вооруженными автоматами хулиганами на подножках носились по Стейт-стрит, расстреливая витрины цветочных магазинов и уничтожая конкурентов в забрызганных кровью гаражах». Капоне появился на обложке журнала Time в 1930 году. [110] Ему даже предлагали семизначные суммы две крупные голливудские студии за участие в фильме, но он отказался. [111]
Диллинджер стал национальной знаменитостью как грабитель банков, который избегал ареста и несколько раз сбегал из заключения. Он стал самым известным публичным преступником со времен Джесси Джеймса . [112] Его отец появился в популярной серии кинохроник, давая полиции простые советы о том, как поймать его сына. Популярность Диллинджера росла так быстро, что Variety шутил, что «если Диллинджер останется на свободе еще дольше и будет получено больше таких интервью, могут быть распространены некоторые петиции, чтобы сделать его нашим президентом». [113] Хейс написал телеграмму всем студиям в марте 1934 года, предписывая, чтобы Диллинджер не был изображен ни в одном фильме. [114]
Жанр вышел на новый уровень после выхода фильма «Маленький Цезарь» (1931), в котором Эдвард Г. Робинсон сыграл гангстера Рико Банделло. [102] [115] «Цезарь» , наряду с «Врагом общества » (в главной роли Джеймс Кэгни ) и «Лицо со шрамом» (1932) (в главной роли Пол Муни ), были, по стандартам того времени, невероятно жестокими фильмами, создавшими новый тип антигероя. Девять гангстерских фильмов были выпущены в 1930 году, 26 в 1931 году, 28 в 1932 году и 15 в 1933 году, когда популярность жанра начала спадать после отмены сухого закона . [116] Реакция на гангстерские фильмы была быстрой. В 1931 году Джек Уорнер объявил, что его студия прекратит их производство, и что он сам никогда не позволял своему 15-летнему сыну смотреть их. [117]
«Маленький Цезарь» обычно считается дедушкой гангстерских фильмов. [118] После его выхода Джеймс Уингейт, который тогда возглавлял цензурный совет Нью-Йорка, сказал Хейсу, что его завалили жалобами люди, которые видели, как дети в кинотеатрах по всей стране «аплодируют главарю банды как герою». [119] Успех «Маленького Цезаря» вдохновил Fox на создание фильмов «Секретная шестерка » (1931) и «Быстрые миллионы» (1931), а также «Улицы города» (1931) студии Paramount , но следующий большой голливудский гангстер выйдет на Warners. [120]
В фильме Уильяма Уэллмана « Враг общества » (1931) Джеймс Кэгни сыграл Тома Пауэрса. В печально известной «грейпфрутовой сцене», когда девушка Пауэрса ( Мэй Кларк ) злит его во время завтрака, он сует ей в лицо половину грейпфрута. [121] Персонаж Кэгни вел себя еще более жестоко по отношению к женщинам в гангстерском фильме «Похититель картин» (1933); в одной из сцен он вырубает влюбленную женщину, на чувства которой не отвечает взаимностью, и яростно бросает ее на заднее сиденье своей машины. [122] В апреле 1931 года, в том же месяце, когда вышел «Враг общества» , Хейс нанял бывшего начальника полиции Августа Фоллмера для проведения исследования о влиянии гангстерских картин на детей. Закончив свою работу, Фоллмер заявил, что гангстерские фильмы безобидны и даже чрезмерно благоприятны в изображении полиции. [123] Хотя Хейс использовал результаты для защиты киноиндустрии, [123] цензурный совет штата Нью-Йорк не был впечатлен, и с 1930 по 1932 год он удалил 2200 сцен преступлений из фильмов. [124]
Некоторые критики назвали «Лицо со шрамом» (1932) самым зажигательным гангстерским фильмом до Кодекса. [125] [126] Фильм , снятый Говардом Хоуксом , с Полом Муни в главной роли в роли Тони Камонте, частично основан на жизни Аль Капоне и включает детали биографии Капоне в сюжетную линию. [125] Производство «Лица со шрамом» было проблемным с самого начала. Офис Хейса предупредил продюсера Говарда Хьюза не снимать фильм, [127] и когда фильм был завершен в конце 1931 года, офис потребовал внести многочисленные изменения, включая заключение, в котором Камонте был схвачен, осужден, осужден и повешен. [128] Он также потребовал, чтобы фильм имел подзаголовок «Позор нации». [124] Хьюз отправил фильм в многочисленные государственные цензурные комиссии, заявив, что он надеялся показать, что фильм был снят для борьбы с «угрозой гангстеров». [122] После того, как ему не удалось провести фильм через цензорский совет штата Нью-Йорк [122] даже после внесения изменений, Хьюз подал в суд на совет и выиграл, что позволило ему выпустить фильм в версии, близкой к изначальному виду. [128] [129] Когда другие местные цензоры отказались выпустить отредактированную версию, офис Хейса отправил Джейсона Джоя, чтобы заверить их, что цикл гангстерских фильмов такого рода заканчивается. [130]
«Лицо со шрамом» вызвал возмущение в основном из-за своей беспрецедентной жестокости, но также из-за смены тона с серьезного на комедийный. [131] Дэйв Кер , пишущий в Chicago Reader , заявил, что фильм сочетает в себе «комедию и ужасы таким образом, что это напоминает Чико Маркса, выпущенного с боевым пулеметом». [132] В одной из сцен Камонте находится в кафе, в то время как поток пулеметного огня из машины конкурирующей банды направляется в его сторону; когда обстрел заканчивается, Камонте поднимает один из недавно выпущенных автоматов Томми , который бросили гангстеры, и проявляет детское удивление и безудержное волнение по поводу новой игрушки. [122] Гражданские лидеры пришли в ярость от того, что гангстерам, таким как Капоне (который также был прототипом « Маленького Цезаря ») [133], аплодировали в кинотеатрах по всей Америке. [102] Сценарий, адаптированный чикагским журналистом Беном Хектом, содержал биографические детали персонажа Муни, которые были настолько очевидно заимствованы у Капоне, что невозможно было не провести параллели. [125]
Одним из факторов, сделавших гангстерские фильмы такими подрывными, было то, что в трудные экономические времена Депрессии уже существовала точка зрения, что единственный способ достичь финансового успеха — совершить преступление. [134] Kansas City Times утверждала, что, хотя взрослые, возможно, и не были особенно затронуты, эти фильмы были «вводящими в заблуждение, загрязняющими и часто деморализующими для детей и молодежи». [135] Усугубляя проблему, некоторые владельцы кинотеатров безответственно рекламировали гангстерские фильмы; реальные убийства были связаны с рекламными акциями, а «в вестибюлях кинотеатров демонстрировались автоматы Томпсона и блэкджеки ». [136] Ситуация достигла такой степени, что студиям пришлось просить кинопрокатчиков смягчить трюки в своих рекламных акциях. [136]
В тюремных фильмах эпохи до принятия Кодекса часто фигурировали мужчины, которые были несправедливо заключены в тюрьму, а фильмы, действие которых происходит в тюрьмах Севера, имели тенденцию изображать их как оплот солидарности против рушащейся социальной системы Великой депрессии . [137] Возникшие после реального пожара в тюрьме Огайо 21 апреля 1930 года, когда охранники отказались выпускать заключенных из камер, что привело к гибели 300 человек, фильмы изображали бесчеловечные условия внутри тюрем в начале 1930-х годов. [137] Жанр состоял из двух архетипов: тюремный фильм и фильм о цепных ссыльных . [138] Тюремные фильмы обычно изображали большие орды людей, передвигающихся в одинаковой униформе, смирившихся со своей судьбой и живущих по четко определенному кодексу. [139] В фильмах о каторжных работах заключенные Юга часто подвергались драконовской системе дисциплины на палящей жаре, где с ними ужасно обращались их безжалостные тюремщики. [137]
Прототипом тюремного жанра был «Большой дом » (1930). [140] В фильме Роберт Монтгомери играет извивающегося заключенного, который приговорен к шести годам за совершение непредумышленного убийства в состоянии алкогольного опьянения. Его сокамерники — убийца, которого играет Уоллес Бири , и фальшивомонетчик, которого играет Честер Моррис . В картине представлены будущие основные элементы тюремного жанра, такие как одиночное заключение, стукачи, бунты, посещения, побег и кодексы тюремной жизни. Главный герой, Монтгомери, в конечном итоге становится отвратительным персонажем, трусом, который предаст любого в тюрьме, чтобы добиться досрочного освобождения. [141] Фильм был запрещен в Огайо, месте смертоносных тюремных бунтов, которые вдохновили его. [142] Затем последовали «Пронумерованные люди» , «Уголовный кодекс» , «Тень закона» , «Кодекс каторжника» и другие, снятые не менее чем семью студиями. [143] Однако фильмы о тюрьме в основном были ориентированы на мужчин и, как следствие, имели слабые кассовые сборы. [142]
Студии также снимали детские тюремные фильмы, которые затрагивали проблемы подростковой преступности в Америке во времена Великой депрессии. Например, в фильме «Мэр ада» дети убивали жестокого надзирателя исправительной школы без всякого возмездия. [144]
Самая острая критика американской тюремной системы была зарезервирована за изображение южных цепных банд, причем «Я — беглец из цепной банды» был, безусловно, самым влиятельным и известным. [145] Фильм основан на реальной истории народного деятеля Роберта Э. Бернса . [146] В первой половине 1931 года журнал True Detective Mysteries опубликовал работу Бернса в шести выпусках, а история была выпущена в виде книги в январе 1932 года. [147] Награжденный наградами ветеран Джеймс Аллен (Пол Муни) возвращается с Первой мировой войны другим человеком и ищет альтернативу утомительной работе, которую он оставил позади, путешествуя по стране в поисках строительных работ. Аллен следует за бродягой, с которым он познакомился в приюте для бездомных, в кафе, принимая предложение бродяги о бесплатной еде. Когда бродяга пытается ограбить закусочную, Аллена обвиняют в соучастии, признают виновным в краже нескольких долларов и приговаривают к десяти годам каторги.
Мужчин приковывают цепями и каждый день отправляют в карьер, чтобы разбивать камни. Даже когда их отцепляют друг от друга, на их лодыжках все время остаются кандалы. Аллен убеждает крупного чернокожего заключенного, который особенно метко стреляет, ударить по кандалам на своих лодыжках кувалдой, чтобы согнуть их. Он вытаскивает ноги из согнутых кандалов и в знаменитом эпизоде сбегает через лес, преследуемый ищейками. На свободе он обретает новую личность и становится уважаемым застройщиком в Чикаго. Его шантажирует женщина, которую он не любит, которая узнает его секрет. Когда он угрожает бросить ее ради молодой женщины, в которую влюбился, жена сдает его. Его дело становится громким , и он соглашается сдаться по соглашению, что он отсидит 90 дней, а затем будет освобожден. Однако его обманывают и не освобождают по истечении согласованного срока. Это заставляет его снова бежать, и он ищет молодую женщину, говоря ей, что они не могут быть вместе, потому что за ним всегда будут охотиться. Фильм заканчивается тем, что она спрашивает его, как он выживает, и его зловещий ответ из темноты: «Я краду». [148]
Хотя фильм «Крепостная банда» основан на реальности, он немного меняет оригинальную историю, чтобы привлечь аудиторию эпохи Великой депрессии, изображая страну как испытывающую экономические трудности, даже несмотря на то, что Бернс вернулся в эпоху « ревущих двадцатых» . [149] Мрачный, антисистемный финал фильма шокировал зрителей. [150]
«Смех в аду» , фильм 1933 года режиссёра Эдварда Л. Кана с Пэтом О'Брайеном в главной роли , был частично вдохновлён фильмом « Я — беглец из каторжной банды» . [151] О'Брайен играет железнодорожного инженера, который в порыве ревности убивает свою жену и её любовника и отправляется в тюрьму. Брат убитого — начальник тюрьмы, который мучает персонажа О'Брайена. О'Брайен и несколько других восстают, убивают начальника тюрьмы и сбегают со своей новой возлюбленной ( Глория Стюарт ). [152] [153] Фильм, вновь открытый в 2012 году, [154] вызвал споры из-за сцены линчевания , в которой были повешены несколько чернокожих мужчин, хотя сообщения о том, были ли чернокожие мужчины повешены вместе с белыми мужчинами или сами по себе, различаются. Кинокритик из The New Age ( еженедельная афроамериканская газета) похвалил создателей фильма за то, что они были достаточно смелы, чтобы изобразить зверства, которые происходили в некоторых южных штатах. [153]
Поскольку фильмы с элементами похоти хорошо собирали кассу, после ужесточения наказания за криминальные фильмы [157] Голливуд увеличил производство картин с семью смертными грехами . [158] В 1932 году Warner Bros. сформировала официальную политику, постановив, что «две из пяти историй должны быть горячими», и что почти все фильмы могли бы выиграть, «добавив что-то, связанное с имбирем». [159] Кинорежиссеры (включая проницательную Мэй Уэст ) начали вставлять чрезмерно непристойный материал, который, как они знали, никогда не попадет в кинотеатры, в надежде, что менее тяжкие преступления переживут монтажную полку. Сценарист MGM Дональд Огден Стюарт сказал: «[Джой и Уингейт] не хотели бы вырезать слишком много, поэтому вы давали им пять вещей, чтобы вырезать, чтобы удовлетворить офис Хейса, — и вы бы избежали наказания за убийство с тем, что они оставили». [160]
Такие фильмы, как «Смеющиеся грешники » , «Праздник дьявола» , «В безопасности в аду» , «Дьявол за рулем» , «Весело мы отправляемся в ад» , «Смех в аду» и «Дорога к руинам» , были провокационными уже по одним своим названиям. [158] Студии продвигали свои фильмы, иногда нечестно, придумывая двусмысленные слоганы и сенсационные названия, доходя даже до того, что проводили внутренние конкурсы на придумывание провокационных названий для сценариев. [161] Обычно называемые цензорами «фильмами о сексе», эти картины оскорбляли вкусы не только по сексуальной тематике. [158] Согласно анализу журнала Variety 440 картин, снятых в 1932–1933 годах, 352 из них имели «некоторый сексуальный уклон», 145 из них содержали «сомнительные эпизоды», а 44 были «критически сексуальными». Variety подытожил, что «более 80% мирового производства фильмов было... приправлено спальной эссенцией». [159] Попытки создавать фильмы только для взрослых (прозванные «розовостью») в конечном итоге привели к тому, что в кинотеатры пришла большая аудитория всех возрастов. [162]
Плакаты и рекламные фотографии часто были соблазнительными. [163] Женщины появлялись в позах и одежде, которые даже мельком не были показаны в самих фильмах. В некоторых случаях актрисы с небольшими ролями в фильмах (или в случае Долорес Мюррей в ее рекламе все еще для The Common Law , вообще не игравшие роли) появлялись полураздетыми. [164] Хейс был возмущен откровенными фотографиями, рисунками и прозой, циркулировавшими в газетах по всей стране для рекламы. [165] Первоначальный Кодекс Хейса содержал часто игнорируемую заметку о рекламных образах, но он написал совершенно новую рекламную тираду в стиле Десяти заповедей , которая содержала набор из двенадцати запретов. [166] Первые семь касались образов. Они запрещали женщинам в нижнем белье, женщинам, задирающим юбки, вызывающие позы, поцелуи, объятия и другие вызывающие материалы. Последние пять пунктов касались рекламного текста и запрещенного искажения содержания фильма, «непристойного текста» и слова « куртизанка ». [29]
Студии нашли способ обойти ограничения и публиковали все более пикантные изображения. В конечном итоге это привело к обратному эффекту в 1934 году, когда в Филадельфии был установлен рекламный щит возле дома кардинала Денниса Догерти . Сильно оскорбленный, Догерти отомстил, помогая начать бойкот кино, который позже способствовал обеспечению соблюдения Кодекса. [167] Часто повторяемой темой сторонников цензуры, и одной из упомянутых в самом Кодексе [168], была идея о том, что простые люди должны быть спасены от самих себя более утонченной культурной элитой. [169]
Несмотря на очевидные попытки обратиться к американским мужчинам, большинство посетителей сексуальных картинок были женщинами. Variety открыто обвинил женщин в росте порока: [170]
Женщины ответственны за постоянно растущий общественный вкус на сенсационность и сексуальные вещи. Женщины, составляющие большую часть зрительской аудитории, также являются большинством читателей таблоидов, скандальных листовок, ярких журналов и эротических книг... разум среднего мужчины кажется здоровым в сравнении с ними. ... Женщины любят грязь, ничто не шокирует их.
Женская аудитория до Кодекса любила наслаждаться плотскими утехами любовниц и прелюбодеек, в то же время радуясь их неизбежному падению в заключительных сценах фильма. [171] В то время как гангстерские фильмы, как утверждалось, развращают мораль молодых парней, фильмы о пороке обвинялись в угрозе чистоте девушек-подростков. [162]
В Голливуде до Кодекса секс-фильм стал синонимом женских картин — Даррил Ф. Занук однажды сказал Уингейту, что нью-йоркский офис Warner Brothers приказал ему зарезервировать 20% продукции студии для «женских картин, что неизбежно означает секс-картины». [172] Фильмы о пороке обычно заканчивались тем, что самые грешные персонажи либо наказывались, либо искупались. Фильмы исследовали темы, бросающие вызов Кодексу, в непримиримой манере с предпосылкой, что момент в конце ролика может искупить все, что было раньше. [173] Концепция брака часто проверялась в таких фильмах, как «Блудный сын» (1931), в котором женщина заводит роман с сомнительным персонажем, а затем влюбляется в своего зятя. Когда в конце фильма вмешивается ее свекровь, это делается для того, чтобы побудить одного сына дать своей жене развод, чтобы она могла выйти замуж за его брата, в которого она, очевидно, влюблена. Пожилая женщина провозглашает послание фильма в строке ближе к концу: «Это двадцатый век. Идите в мир и получите столько счастья, сколько сможете». [174]
В фильме «Мадам Сатана» (1930) супружеская измена явно оправдывается и используется как знак для жены, что ей нужно действовать более заманчиво, чтобы сохранить интерес мужа. [175] В фильме «Секреты» (1933) муж признается в серийной измене, только на этот раз он раскаивается, и брак спасается. [175] Фильмы нацелены на то, что уже было поврежденным институтом. Во время Великой депрессии отношения между супругами часто ухудшались из-за финансовых затруднений, браки уменьшались, и мужья все чаще бросали свои семьи. [176] Уровень браков постоянно снижался в начале 1930-х годов, окончательно поднявшись в 1934 году, последнем году эпохи до принятия Кодекса, и хотя уровень разводов снизился, это, вероятно, потому, что дезертирство стало более распространенным методом расставания. [177] Следовательно, женские персонажи, такие как Рут Чаттертон в «Женщине» , ведут беспорядочный холостяцкий образ жизни и сами контролируют свою финансовую судьбу (Чаттертон руководит автомобильным заводом) без сожалений. [172]
В фильме «Разведенка» (1930) с Нормой Ширер в главной роли жена обнаруживает, что ее муж (которого играет Честер Моррис) изменяет ей. В ответ она решает завести роман с его лучшим другом (которого играет Роберт Монтгомери ). Когда муж узнает об этом, он решает уйти от нее. Умоляя его остаться, жена выплескивает на него свое разочарование и в момент вдохновения раскрывает свое желание жить бесстрашной, сексуально раскрепощенной жизнью без него. По словам кинокритика Мика ЛаСалля , эта картина вдохновила другие фильмы, в центре внимания которых были утонченные женщины-героини, которые оставались допоздна, заводили романы, носили откровенные платья и которые по сути разрушили сексуальные двойные стандарты, утверждая себя как в обществе, так и в спальне. Начиная с «Разведенки» развивалась «тенденция к изысканности в женских образах, которая сохранялась до конца эпохи «Докодекса» в середине 1934 года» [178] .
Один из самых ярких примеров наказания за безнравственные проступки в фильмах о пороке можно увидеть в фильме «История Темпл Дрейк» , основанном на романе Уильяма Фолкнера «Святилище ». В фильме «Дрейк » главная героиня (которую играет Мириам Хопкинс ), холодная, безвкусная «тусовщица», дочь судьи, изнасилована и принуждена к проституции персонажем из глубинки, и, по словам Томаса Доэрти, исследователя докодекса, фильм подразумевает, что деяния, совершенные с ней, являются возмездием за ее безнравственность. [179] Позже, в суде, она признается, что убила мужчину, который изнасиловал и удерживал ее. После этого признания она теряет сознание, после чего ее выносит адвокат, что приводит к «счастливому концу». [180] В фильме RKO «Кристофер Стронг » Кэтрин Хепберн играет летчицу, которая забеременела от романа с женатым мужчиной. Она совершает самоубийство, управляя своим самолетом прямо вверх, пока не побьет мировой рекорд высоты, после чего она снимает кислородную маску и падает на землю. [181] Сильные женские персонажи часто заканчивают фильмы как «исправившиеся» женщины, пережив ситуации, в которых их прогрессивные взгляды оказываются ошибочными. [172]
Главные героини в агрессивно-сексуальных фильмах о пороке обычно были двух основных типов: плохая девчонка или падшая женщина. [183] В так называемых «фильмах о плохих девчонках» женские персонажи наживались на распущенности и безнравственном поведении. [184] Джин Харлоу , актриса, которая, по всем отзывам, была беззаботным, добрым человеком за кадром, часто играла плохих девчонок и называла их «секс-стервятниками». [185]
Два самых ярких примера фильмов о плохих девчонках, «Рыжая женщина» и «Детское личико» , в которых снялись Харлоу и Стэнвик. В «Рыжая женщина » Харлоу играет секретаршу, решившую проспать свой путь к более роскошному образу жизни, а в «Детском личике» Стэнвик — подвергающаяся насилию беглянка, решившая использовать секс для финансового благополучия. [186]
В фильме «Baby Face» Стэнвик переезжает в Нью-Йорк и спит, прокладывая себе путь на вершину Gotham Trust. [187] Ее прогресс иллюстрируется повторяющейся визуальной метафорой кинокамеры, панорамирующей все выше и выше вдоль фасада небоскреба Gotham Trust. Мужчины сходят с ума от похоти по отношению к ней, совершают убийства, пытаются покончить жизнь самоубийством и терпят финансовый крах из-за связи с ней, прежде чем она исправляется в финальном ролике. [188] Единственной спутницей Стэнвик на протяжении всего фильма является чернокожая женщина по имени Чико ( Тереза Харрис ), которую она взяла с собой, когда сбежала из дома в возрасте 14 лет. [189]
Red-Headed Woman начинается с того, что Харлоу соблазняет своего босса Билла ЛеЖандра и намеренно разрушает его брак. Во время ее соблазнения он пытается сопротивляться и дает ей пощечину, в этот момент она смотрит на него в бреду и говорит: «Сделай это снова. Мне нравится! Сделай это снова!» [190] В конце концов они женятся, но Харлоу соблазняет богатого пожилого промышленника, который ведет бизнес с ее мужем, чтобы она могла переехать в Нью-Йорк. Хотя этот план удается, ее отвергают, когда у нее обнаруживается роман со своим шофером, по сути изменяя своему любовнику. Харлоу стреляет в ЛеЖандра, едва не убивая его. Когда ее в последний раз видят в фильме, она находится во Франции на заднем сиденье лимузина с пожилым богатым джентльменом, которого везет тот же шофер. [191] Фильм стал благом для карьеры Харлоу и был описан как «мусорный шедевр». [192] [193]
Кино, классифицированное как фильмы о «падших женщинах», часто вдохновлялось реальными трудностями, которые женщины пережили на работе в начале Великой депрессии. Мужчины у власти в этих историях часто сексуально домогались женщин, работающих на них. Сохранение работы часто становилось вопросом добродетели женщины. В фильме « Она должна была сказать «да»» (1933) с Лореттой Янг в главной роли борющийся универмаг предлагает свидания со своими стенографистками в качестве стимула для клиентов. « Вход сотрудников» был продан со слоганом «Посмотрите, с чем сталкиваются безработные девушки в наши дни». [183] Джой жаловалась в 1932 году на другой жанр, фильм о «содержанках», который представлял супружескую измену как альтернативу скуке несчастливого брака. [194]
Нагота была в целом запрещена, но разрешалась, если она была представлена как документальные кадры из других культур. [195] Кинорежиссер Дин Дикасон воспользовался этой лазейкой, чтобы выпустить документальный фильм под названием « Девственницы Бали» в сентябре 1932 года, который касается дня из жизни двух балийских подростков, которые в большей части отснятого материала сняты топлесс. [196] Во введении к фильму отмечается, что балийские женщины обычно были топлесс и прикрывали грудь только для церемониальных обязанностей; Доэрти сухо прокомментировал, что, «к счастью» для Дикасона, две «звезды» его фильма редко выполняли церемониальные обязанности. Типичной для фильма является первая сцена, где две девушки купаются в реке, в то время как Дикасон повествует, затаив дыхание, о том, как две девушки «купают свои бесстыдно обнаженные бронзовые тела». [196] Фильм «Девственницы Бали » , который почти полностью состоял из сцен с балийскими женщинами в разной степени обнаженности под предлогом демонстрации повседневной жизни на Бали , был успешным фильмом среди мужчин в то время и способствовал превращению Бали в популярное туристическое направление. [196]
Гомосексуалисты изображались в таких фильмах до Кодекса, как Our Betters (1933), Footlight Parade (1933), Only Yesterday (1933), Sailor's Luck (1933) и Cavalcade (1933). [197] Хотя эта тема рассматривалась гораздо более открыто, чем в последующие десятилетия, характеристики персонажей-геев и лесбиянок обычно были уничижительными. Персонажи-геи изображались как легкомысленные с высокими голосами, существующие просто как шутовские второстепенные персонажи. [198]
Редким примером гомосексуального персонажа, не изображенного в стандартном женственном ключе, хотя и все еще в негативном ключе, был злодей «Убийца Лежандр», которого сыграл Бела Лугоши в «Белом зомби» (1932), француз, овладевший магическими силами Бокора ( колдуна вуду). Лежандра нанимает богатый владелец плантации Чарльз Бомон ( Роберт Фрейзер ), чтобы тот превратил женщину, которую он желает, в зомби, но позже ему сообщают, что Лежандр желает его и собирается превратить его в зомби. В таких фильмах, как « Дамы, о которых они говорят» , лесбиянки изображались как грубые, крепкие персонажи, но в фильме Демилля «Знак креста » христианскую рабыню приводят к римскому префекту и соблазняют в танце статной танцовщицей-лесбиянкой. [199] Fox едва не стала первой американской студией, использовавшей слово «гей» для обозначения гомосексуализма, но SRC заставила студию приглушить это слово в саундтреке всех отснятых материалов, которые попали в кинотеатры. [200]
.jpg/1280px-West,_Mae_(Go_West_Young_Man).jpg)
Бисексуальная актриса Марлен Дитрих создала кросс-гендерную фан-базу и положила начало тренду, когда начала носить мужские костюмы. Она вызвала переполох, появившись на премьере «Знака креста» в 1932 году в смокинге, цилиндре и трости. [202] Появление гомосексуальных персонажей достигло своего пика в 1933 году; в том году Хейс заявил, что все персонажи-геи будут удалены из фильмов. Paramount воспользовалась негативной рекламой, созданной Дитрих, подписав в значительной степени бессмысленное соглашение, в котором говорилось, что они не будут изображать женщин в мужской одежде. [203]
В суровые экономические времена ранней Депрессии фильмы и исполнители часто демонстрировали отчужденный, циничный и социально опасный комический стиль. Как и в политических фильмах, комедия смягчилась с избранием Рузвельта и оптимизмом Нового курса. Персонажи в эпоху до Кодекса часто участвовали в комедийных дуэлях обостряющихся сексуальных намеков. [204] В «Входе служащего» женщина входит в кабинет негодяя-босса, который замечает: «О, это вы — я не узнала вас во всей вашей одежде». [205] Расовые стереотипы обычно использовались, когда появлялись этнические персонажи. В частности, чернокожие люди обычно были объектом острот, но никогда самими остротами. Самым признанным чернокожим комиком был Степин Фетчит , чей тугодумный комедийный персонаж должен был добиться успеха только непреднамеренно, с ним самим в качестве шутки. [206]
Нью-йоркская сцена была заполнена непристойным юмором и сексуально оскорбительной комедией; когда продюсеры фильмов начали вставлять остроты в свои звуковые картины, они искали нью-йоркских исполнителей. [37] [207] Популярные комики, такие как братья Маркс, начинали на Бродвее перед живой аудиторией. [208] Цензоры жаловались, когда им приходилось справляться с потоком шуток в картинах в начале 1930-х годов, некоторые из которых были предназначены для того, чтобы пролететь над их головами. [207] Комическое подшучивание некоторых ранних звуковых фильмов было стремительным, непрерывным и часто утомляло зрителей к последней катушке. [208]
Мэй Уэст уже зарекомендовала себя как комедийная исполнительница, когда ее бродвейское шоу 1926 года «Секс» попало в заголовки национальных газет. Окружной прокурор Нью-Йорка судил ее и признал виновной в непристойном поведении, и она провела восемь дней в тюрьме. [209] Уэст тщательно выстраивала сценический образ и переносила его в свои интервью и личные выступления. [210] Несмотря на ее пышное телосложение, большая часть ее привлекательности заключалась в ее вызывающей манере. Она стала мастером слова в искусстве заигрывания и соблазнительной линии, и, несмотря на ее очевидную привлекательность для мужской аудитории, была популярна и среди женщин. [211] [212] Несмотря на крики цензоров, [213] Уэст начала свою карьеру в фильме «Ночь после ночи» (1932), в котором снимались Джордж Рафт и Констанс Каммингс , в роли второстепенного персонажа в стиле Техаса Гинана . Она согласилась появиться в фильме только после того, как продюсеры согласились позволить ей написать собственные реплики. [214] В первой реплике Уэст в фильме, после того как девушка, отвечающая за уборку шляп, замечает: «Боже мой, какие красивые бриллианты», Уэст отвечает: «Боже мой, дорогая». [215] Рафт, который хотел, чтобы роль досталась Уэст, досталась самой Техас Гинан , позже написал: «В этой картине Мэй Уэст украла все, кроме камер». [216] В 1933 году она снялась в фильме «Она сделала ему больно » , который стал огромным кассовым хитом, собрав 3 миллиона долларов при бюджете в 200 тысяч долларов, [217] а затем девять месяцев спустя написала сценарий и снялась в фильме «Я не ангел» . [218] Она добилась такого успеха, что ее карьера спасла Paramount от финансового краха. [209] [213]
Появление звукового кино создало новый рынок труда для авторов экранных диалогов. Многие газетные журналисты переехали в Калифорнию и стали работать сценаристами на студиях. Это привело к появлению серии быстро говорящих комедийных фильмов с участием журналистов. [219] «Первая страница» , позже переделанная в гораздо менее циничный и более сентиментальный пост-Код Его девушка Пятница (1940), была адаптирована из бродвейской пьесы чикагскими журналистами и голливудскими сценаристами Беном Хектом и Чарльзом Макартуром . Она была основана на опыте Хекта, работавшего репортером в Chicago Daily Journal . [220]
Театральные мультфильмы также подпадали под действие Кодекса производства. По словам Леонарда Малтина : «В начале 1933 года владелец театра в Джорджии написал Film Daily : «Самые большие нападки у нас были на непристойности в мультфильмах. Они в первую очередь рассчитаны на детей, и родители часто возражают против грязи, которая в них помещена, что, кстати, не способствует комедии. Самые грязные из них неизменно оказываются наименее смешными » . Таким образом , Бетти Буп претерпела некоторые из самых драматичных изменений после введения Кодекса: «исчезли подвязки, короткая юбка, декольте». [221]
Поскольку звуковые изображения стали нормой в Голливуде, «закулисный» мюзикл стал естественным предметом для нового средства массовой информации. Студии не только могли представить пение и танцы своим зрителям — многие из которых вряд ли когда-либо видели мюзикл на сцене — но и мюзиклы до Кодекса также имели тенденцию показывать стройных молодых девушек из женского хора, одетых в откровенную репетиционную одежду, которая открывала части тела, которые все еще не были нормой для того, чтобы увидеть на улице, и намекала на другие части таким образом, который обычная мода не позволяла. [222] Но даже если это можно было бы считать эксплуататорским использованием женского тела, мюзиклы до Кодекса, как правило, не были уничижительными в своем представлении физических достоинств своих женщин, а праздничными, причем эффектные музыкальные номера Басби Беркли были особенно, и остроумно, так; Беркли избегал фетишизации своих исполнительниц женского пола. [223]
Хоровые «мальчики» тоже были, как правило, хорошо сложены, выглядели здоровыми, мужественными, но даже при этом они никогда не получали того внимания, которое получали женщины. Наряду с очевидными проявлениями мужского и женского сексуального потенциала, а также флиртом и ухаживаниями, которые сопровождали его, мюзиклы до Кодекса демонстрируют энергию и жизненную силу своих молодых исполнителей [15] , а также комедийные способности многих пожилых характерных актеров в Голливуде, которые часто выступали в качестве продюсеров, агентов, бродвейских «ангелов» (финансовых покровителей) и скупых богатых родственников, и привносили легкий – хотя часто стереотипный – штрих в эти фильмы.
Некоторые мюзиклы до-кода
В отличие от фильмов о сексе и преступлениях эпохи немого кино, немые фильмы ужасов, несмотря на то, что их снимали сотнями, никогда не были серьезной проблемой для цензоров или общественных лидеров. Однако, когда выпускались звуковые фильмы ужасов, они быстро вызывали споры. Звук обеспечивал «атмосферную музыку и звуковые эффекты, жуткие диалоги и щедрую дозу леденящих кровь криков», что усиливало его воздействие на зрителей и, следовательно, на борцов за мораль. [225] [226] Кодекс Хейса не упоминал ужасы, и кинематографисты пользовались этим упущением. Однако государственные советы обычно не имели установленных правил и могли возражать против любого материала, который они считали непристойным. [227] Хотя такие фильмы, как «Франкенштейн» и «Уродцы», вызывали споры, когда они были выпущены, они уже были перемонтированы, чтобы соответствовать цензорам. [228]
.jpg/1280px-Frankenstein's_monster_(Boris_Karloff).jpg)
Объединяя зарождающиеся жанры фильмов ужасов и научной фантастики , «кошмарная картина» вызывала индивидуальный психологический ужас в своих воплощениях ужаса, в то же время воплощая групповой социологический ужас в своих проявлениях научной фантастики. Двумя основными типами фильмов ужасов до Кодекса были одиночные фильмы монстров и фильмы, в которых массы отвратительных зверей восставали и нападали на своих предполагаемых лучших. Франкенштейн и Уродцы были примерами обоих жанров. [231]
Цикл фильмов ужасов до Кодекса был мотивирован финансовой необходимостью. Universal, в частности, поддерживала себя производством таких хитов ужасов, как «Дракула» (1931) и «Франкенштейн» , а затем продолжила эти успехи с «Убийствами на улице Морг» (1932), «Мумия» (1932) и «Старый темный дом» (1932). Другие крупные студии ответили своими собственными постановками. [225] Однако, как и в случае с циклом криминальных фильмов, интенсивный бум цикла фильмов ужасов был эфемерным и сошел на нет к концу эпохи до Кодекса. [232]
В то время как Джой заявил, что «Дракула » «вполне удовлетворительный с точки зрения Кодекса» до его выхода, и фильм не имел проблем с выходом в кинотеатры, «Франкенштейн» был другой историей. [233] Нью-Йорк, Пенсильвания и Массачусетс удалили сцену, где монстр непреднамеренно топит маленькую девочку, и строки, которые ссылались на комплекс Бога доктора Франкенштейна . [234] Канзас , в частности, возражал против фильма. Совет цензоров штата потребовал вырезать 32 сцены, которые, если бы их удалили, сократили бы длину фильма вдвое. [227]
Фильм Paramount «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (1931) играл фрейдистские теории, популярные у зрителей того времени. Фредрик Марч сыграл раздвоение личности главного героя. Джекилл представлял собой сдержанное супер-эго , а Хайд — развратное ид . Кокетливая певица в баре Мириам Хопкинс , Айви Пирсон, сексуально дразнит Джекилла в начале фильма, демонстрируя части своих ног и груди. [235] Джой чувствовала, что эта сцена была «вставлена просто для того, чтобы возбудить зрителей». [234] Хайд принуждает ее угрозой насилия стать его любовницей и избивает ее, когда она пытается перестать с ним видеться. Она противопоставляется его благоразумной невесте Мюриэль ( Роуз Хобарт ), чья целомудренная натура не удовлетворяет низменное альтер-эго Марча. [236] Фильм считается «самым почитаемым из фильмов ужасов до «Кодекса». [237] Многие из графических сцен между Хайдом и Айви были вырезаны местными цензорами из-за их двусмысленности. [238] Секс был тесно связан с ужасом во многих фильмах ужасов до Кодекса. В «Убийствах на улице Морг» , адаптации классической истории Эдгара Аллана По , которая имеет мало общего с исходным материалом, Бела Лугоши играет безумного ученого, который пытает и убивает женщин, пытаясь смешать человеческую кровь с кровью обезьяны во время своих экспериментов. Его ценный эксперимент, разумная обезьяна по имени Эрик, врывается в окно квартиры женщины на втором этаже и насилует ее. [239]
В фильме «Уроды » режиссер Тод Браунинг , известный по «Дракуле» , снимает фильм, в котором показан бродячий цирк, населенный группой карнавальных «уродов» . Браунинг задействовал настоящих артистов карнавальных шоу, включая людей с карликовостью , интерсексуала , сиамских близнецов и «безрукого и безногого человека, объявленного как «живой торс » ». [240] Хотя цирковые шоу уродов были распространены в начале 1930-х годов, фильм стал их первым изображением на экране. [240] В фильме есть сцены, в которых персонажи-инвалиды выполняют обыденные задачи, в том числе один из «живых торсов» зажигает спичку, а затем сигарету ртом. Фильм сопровождался сенсационной маркетинговой кампанией, в которой задавались сексуально подходящие вопросы, такие как «Занимаются ли сиамские близнецы любовью?», «Какого пола полумужчина-полуженщина?» и «Может ли взрослая женщина по-настоящему любить карлика?» [241] В ответ на отрицательные результаты тестовых показов студия Metro-Goldwyn-Mayer сократила фильм с первоначальных 90 минут до чуть более одного часа. [242] Удивительно, но, учитывая его реакцию на «Франкенштейна» , штат Канзас не возражал против ничего в «Уродцах» . [243] Однако другие штаты, такие как Джорджия, были отторгнуты фильмом, и его не показывали во многих местах. [244] Позже фильм стал культовой классикой, подстегнутой полуночными показами, [245] но в своем первоначальном прокате он стал кассовой бомбой. [246]
В «Острове потерянных душ» (1932), экранизации научно-фантастического романа Герберта Уэллса «Остров доктора Моро» , Чарльз Лоутон играет еще одного безумного ученого с комплексом Бога. [247] В роли Моро Лоутон создает райский остров безумного ученого, неконтролируемое убежище, где он волен создавать расу человеко-зверей и Лоту, женщину-зверя, которую он хочет скрестить с нормальным человеческим мужчиной. На его остров приземляется изгой, что дает ему возможность увидеть, как далеко зашел его научный эксперимент, едва одетая, привлекательная Лота. Изгой обнаруживает, что Моро подвергает вивисекции одного из зверолюдей, и пытается покинуть остров. Он вбегает в лагерь человеко-зверей, и Моро отбивается от них кнутом. Фильм заканчивается тем, что Лота мертва, изгой спасен, а люди-звери скандируют: «Разве мы не люди?», когда они нападают на Моро, а затем подвергают его вивисекции. [248] Фильм был описан как « уроды для богатых » из-за его уважаемого исходного материала. [249] Уэллс, однако, презирал фильм за его шокирующие излишества. Он был отклонен 14 местными цензорскими советами в Соединенных Штатах и сочтен «противоестественным» в Великобритании, где он был запрещен до 1958 года. [249] [250]
_2.jpg/1280px-Bird_of_Paradise_(1932)_2.jpg)
В начале 1930-х годов студии сняли серию фильмов, целью которых было дать зрителям ощущение экзотики, исследование неизвестного и запретного. Такие фильмы, как « Африка говорит» , напрямую рекламировались с помощью ссылок на межрасовый секс; кинозрители получали небольшие пакеты с надписью «Секреты», в которых содержались фотографии обнаженных чернокожих женщин. [251] Как изображения исторических условий эти фильмы имеют небольшую образовательную ценность, но как артефакты, показывающие отношение Голливуда к расе и иностранным культурам, они поучительны. [252] Отсутствие чернокожих персонажей в фильмах подчеркивает их статус в Америке Джима Кроу . [253]
Центральным моментом интереса в фильме «Пленница блондинки» (1931), в котором показана похищенная диким племенем австралийских аборигенов блондинка , было не то, что ее похитили, а то, что ей нравится жить среди племени. [251] В фильме «Райская птица» (1932) белый американец ( Джоэл МакКри ) наслаждается бурным романом с полинезийской принцессой ( Долорес дель Рио ). Фильм вызвал скандал, когда вышел на экраны из-за сцены, в которой дель Рио плавает голой . [254] Орсон Уэллс сказал, что дель Рио олицетворяла собой высший эротический идеал своей игрой в фильме. [255]
Белый главный герой в фильме «Тарзан, человек-обезьяна» (1932) — «Король [африканских] джунглей». Тарзан ( Джонни Вайсмюллер ) — односложное полуголое существо из джунглей, чья привлекательность обусловлена его физической силой; на протяжении всего фильма он спасает Джейн ( Морин О'Салливан ) от опасности, и она падает в обморок в его объятиях. [256] Когда отец Джейн предупреждает ее: «[он] не такой, как мы», она отвечает: «[он] белый», как доказательство обратного. [257] В пикантном продолжении 1934 года, «Тарзан и его подруга» (последнее слово означает как статус, так и биологическую функцию), [258] мужчины приезжают из США в нарядных платьях и других принадлежностях, чтобы ухаживать и одевать Джейн без бюстгальтера, едва одетую, которую снова играет О'Салливан, надеясь увести ее от дикаря Тарзана. [259] Он ненавидит более нарядную одежду и срывает ее. Фильм включал сцену купания голышом с обширной наготой, где вместо О'Салливана выступал дублер. [260] Брин, тогдашний глава SRC, возражал против этой сцены, и MGM, продюсер фильма, решила передать их дело в апелляционную комиссию. Комиссия состояла из руководителей Fox, RKO и Universal. Посмотрев сцену «несколько раз», совет встал на сторону Брина и MPPDA, и сцена была удалена, но MGM все равно разрешила оставить в обращении несколько неразрезанных трейлеров и несколько катушек. [261] MGM рекламировала фильм в первую очередь для женщин, используя такие слоганы, как: [262]
Девушки! Вы бы жили как Ева, если бы нашли правильного Адама?
Современные браки могли бы многому научиться из этой драмы первобытного спаривания в джунглях!
Если бы все браки основывались на первобытном инстинкте спаривания, мир был бы лучше.
_trailer_1.jpg/1280px-Tarzan_and_His_Mate_(1934)_trailer_1.jpg)
Небелые персонажи были изображены против стереотипов в Massacre (1934). Главный герой ( Ричард Бартелмесс ) - коренной американец , который выступает в шоу Дикого Запада в полном индейском одеянии, но затем надевает костюм и говорит на американском сленге, когда шоу заканчивается. [263] У него есть черный дворецкий, который нетипично умен; его персонаж просто играет глупого, скатываясь в стереотипного тупоумного «негритянского» персонажа, когда это ему подходит, вместо того, чтобы быть по-настоящему неразумным. [264]
Такие фильмы, как «Маска Фу Манчу» (1932), «Шанхайский экспресс» (1932) и «Горький чай генерала Йена» (1933), исследовали экзотику Дальнего Востока — используя в главных ролях белых актеров, а не азиатов. Белые актеры часто выглядели нелепо в желтом гриме рядом с настоящими азиатами , поэтому студии отливали все азиатские части белыми. [265] Как правило, стереотипы « Желтой опасности » доминировали в изображении азиатских персонажей, которые почти всегда были злодеями. [266] Американский ученый Хуан Юньтэ писал, что персонаж Чарли Чана, китайский американский детектив, которому помогал его неуклюжий, американизированный «Сын номер один», были практически единственными положительными примерами азиатских персонажей в Голливуде в этот период. [266] Актриса Анна Мэй Вонг жаловалась в интервью 1933 года на распространенность стереотипов «желтой опасности» в Голливуде, говоря: «Почему экранный китаец всегда злодей? И такой грубый злодей – убийственный, коварный, змея в траве! Мы не такие. Как мы можем быть такими, с цивилизацией, которая во много раз старше Запада?» [267]
В фильме «Фу Маньчу » Борис Карлофф играет злого китайского безумного учёного и гангстера доктора Фу Маньчу, который хочет найти меч и маску Чингисхана , которые дадут ему силу контролировать «бесчисленные орды» азиатов и повести их в бой против Запада. [268] Фу — сексуальный извращенец, который занимается ритуальными пытками и обладает оккультными способностями. [269] Несколько раз в фильме, кажется, предполагается, что Фу вступает в кровосмесительные отношения со своей не менее злой дочерью Фа Ло Си ( Мирна Лой ), что обыгрывает центральную тему страхов «жёлтой опасности», предполагаемой ненормальной сексуальности азиатов. [266] В сцене, вырезанной из фильма из-за изображения в нём смешения рас, фильм показывает, как развратная дочь Фу насилует одного из целомудренных добрых персонажей. [270] В конце концов Фу был побеждён, но перед этим он временно взял в руки меч и провозгласил огромной паназиатской армии, состоящей из азиатов и мусульман: «Хотите ли вы иметь в жёнах таких девушек, как эта [имея в виду Карен Морли ]? Тогда побеждайте и размножайтесь! Убейте белого человека и заберите его женщин!» [268]
_by_Don_English.png/1280px-Marlene_Dietrich_in_Shanghai_Express_(1932)_by_Don_English.png)
В фильме Фрэнка Капры «Горький чай генерала Йена » Стэнвик играет миссионера, который отправляется в охваченный гражданской войной Китай и встречает титульного генерала (которого играет Нильс Астер ) после того, как его машина убивает водителя ее рикши . Когда она теряет сознание во время беспорядков, он вытаскивает ее из толпы и сажает в вагон поезда. Ей снятся зловещие, ужасные, символические сны о генерале, в которых она одновременно возбуждается и отвращается от него. Фильм нарушает прецедент, развиваясь в межрасовую историю любви, но его армия заканчивается руинами. Йен убивает себя в конце фильма — выпив отравленный чай — вместо того, чтобы быть схваченным и убитым. [271] Капра обожал сценарий и пренебрег риском создания фильма, который нарушал бы законы Калифорнии (и 29 других штатов) относительно изображения смешанных браков. Оператор Джозеф Уокер опробовал новую технику, которую он создал, и назвал ее «Переменная диффузия», при съемках фильма. Это сделало весь фильм очень мягким в фокусе . [172]
С 1904 по 1967 год, когда телевидение окончательно их уничтожило, кинохроника предшествовала фильмам. В раннюю эпоху звукового кино она длилась около восьми минут и включала основные моменты и клипы из самых больших мировых историй. Обновляемые дважды в неделю пятью крупными студиями, они стали высокодоходным предприятием: в 1933 году кинохроника собрала в прокате почти 19,5 миллионов долларов при затратах менее 10 миллионов долларов. [272] Эпоха звукового кино создала рассказчика; одним из первых был Грэм МакНэми , который озвучивал клипы, часто произнося избитые шутки и одновременно описывая действие на экране. [273] Звуковые интервью и монологи кинохроники представляли известных персонажей, непривычных к новому средству. Эти клипы изменили общественное восприятие важных исторических личностей в зависимости от их красноречия, звука их ранее не слышимых голосов и их самообладания перед камерой. [274] Вскоре в Соединенных Штатах было создано около 12 «театров кинохроники», самым успешным из которых был Embassy Newsreel Theater на Бродвее . Embassy представлял собой заведение на 578 мест, которое представляло четырнадцать 45–50-минутных программ в день, которые шли с 10 утра до полуночи. [275] Он был известен своей взыскательной, интеллектуальной аудиторией, многие из которой не посещали кинотеатры. [276]
Самой захватывающей новостью эпохи до Кодекса было похищение ребенка Линдберга вечером 1 марта 1932 года. [277] Поскольку ребенок уже был чрезвычайно знаменит до похищения, это событие создало медиа-цирк, с освещением новостей более интенсивным, чем что-либо со времен Первой мировой войны. Кинохроника с семейными фотографиями ребенка (впервые частные фотографии были «призваны на государственную службу» [ 278] ) просила зрителей сообщать, если они его видели. 12 мая 1932 года тело ребенка было найдено менее чем в пяти милях от дома Линдберга. [277] [279] Хотя кинохроника освещала самые важные темы дня, она также представляла истории, представляющие общественный интерес (например, чрезвычайно популярное освещение пятерняшек Дионн [279] ) и развлекательные новости, порой более подробно, чем более насущные политические и социальные вопросы. [280]
Некоторые из впечатлений от изображений противоречат их исторической точности; почти все церемонии и публичные мероприятия, которые снимались для кинохроники в раннюю звуковую эпоху, были постановочными, а в некоторых случаях даже реконструированными. Например: когда Франклин Делано Рузвельт подписал важный законопроект, член его кабинета был отозван до начала постановочной реконструкции, поэтому в фильме он показан отсутствующим во время подписания, хотя он присутствовал. [281] Кинохроника Франклина Делано Рузвельта была постановочной, чтобы скрыть его хромую походку, вызванную полиомиелитом. [282] Оказавшись между желанием представить точные, жесткие новости и необходимостью поддерживать у аудитории настроение для предстоящего развлечения, кинохроника часто смягчала трудности, с которыми американцы столкнулись в первые годы Великой депрессии. [283] В частности, Франклин Делано Рузвельт получил благоприятное отношение от Голливуда, и все пять крупных студий производили короткометражки в его поддержку к концу 1933 года. В этих короткометражках были представлены некоторые из менее талантливых контрактников студий, восхваляющих достоинства созданных Франклином Делано Рузвельтом государственных и социальных программ. [284] Сам Рузвельт был естественным перед камерой. Кинохроника сыграла важную роль в успехе его первоначальной кампании и его устойчивой популярности во время пребывания в должности. [282] Журнал Variety описывал его как «Бэрримора из столицы». [71]
Используя 30 лет архивных кинохроник, кинематографисты снимали ранние документальные фильмы звуковой эры. Первая мировая война была популярной темой этих фильмов и предметом многочисленных документальных фильмов, включая «Большой драйв» (1933), «Мир в восстании» (1933), «Это Америка» (1933), «Адский праздник» (1933), [285] и пророчески названный «Первая мировая война » (1934) — самый успешный в плане критики и коммерции документальный фильм той эпохи.
Кинорежиссеры также снимали полнометражные документальные фильмы, охватывающие темные уголки земного шара, включая тропические леса Амазонки , поселения коренных американцев , острова Тихого океана и все, что между ними. Используя вуайеристские импульсы зрителей, подкрепленные разрешением наготы в племенных документальных фильмах, съемками земель, нетронутых современностью, и представлением мест, никогда ранее не снимавшихся, эти фильмы умиротворяли американскую аудиторию эпохи Депрессии, показывая им образ жизни более трудный, чем их собственный. [286] Также были запечатлены полярные экспедиции в таких фильмах, как 90° South и With Byrd at the South Pole , и Африка к югу от Сахары в сафари -фильмах Мартина и Осы Джонсон , среди прочих. [287]
Некоторые документальные фильмы в стиле эксплуатации подразумевали показ реальных событий, но вместо этого были постановочными, сложными уловками. Самым известным из них был Ingagi (1931), фильм, который, как утверждалось, показывал ритуал, в котором африканских женщин отдавали гориллам в качестве сексуальных рабынь, но вместо этого был в основном снят в Лос-Анджелесе с использованием местных чернокожих вместо туземцев. [288] Дуглас Фэрбенкс высмеял фальшь многих документальных фильмов до Кодекса в своей пародии « Вокруг света за 80 минут с Дугласом Фэрбенксом» , в одной из сцен которой он снял себя борющимся с чучелом тигра, а затем с ковриком из тигровой шкуры. [289] Противоположностью этим фильмам был путевой очерк , который демонстрировался перед художественными фильмами и служил короткой приторной формой кинематографического туризма. [290]
В Кодексе перечислен ряд ключевых пунктов, известных как «Нельзя» и «Будьте осторожны»: [291]
Постановили, что предметы, включенные в следующий список, не должны появляться на фотографиях, созданных членами этой Ассоциации, независимо от способа их обработки:
- Явная ругань – как в титуле, так и в устах – сюда входят слова «Бог», «Господь», «Иисус», «Христос» (если только они не используются с почтением в связи с надлежащими религиозными церемониями), «ад», «черт», «Боже» и любые другие нецензурные и вульгарные выражения, как бы они ни писались;
- Любая распутная или двусмысленная нагота — фактическая или силуэтная; и любое развратное или непристойное замечание об этом другими персонажами на картине;
- Незаконный оборот наркотиков;
- Любой намек на сексуальные извращения;
- Белое рабство ;
- Смешение рас (половые отношения между людьми разных рас);
- Сексуальная гигиена и венерические заболевания;
- Сцены реальных родов – фактические или в виде силуэтов;
- Половые органы детей;
- Насмешки над духовенством;
- Умышленное оскорбление любой нации, расы или вероисповедания;
И далее постановляется, что особое внимание следует уделять способу рассмотрения следующих тем, чтобы исключить вульгарность и двусмысленность и подчеркнуть хороший вкус:
- Использование флага;
- Международные отношения (избегание представления в невыгодном свете религии, истории, институтов, выдающихся людей и граждан другой страны);
- Поджог;
- Применение огнестрельного оружия;
- Кража, грабеж, взлом сейфов и подрыв поездов, шахт, зданий и т. д. (имея в виду, какое воздействие может оказать на идиота слишком подробное описание всего этого );
- Жестокость и возможная жестокость;
- Техника совершения убийства любым способом;
- Методы контрабанды;
- Методы третьей степени ;
- Фактические повешения или казни на электрическом стуле в качестве законного наказания за преступления;
- Сочувствие преступникам;
- Отношение к общественным деятелям и институтам;
- Подстрекательство к мятежу ;
- Явная жестокость по отношению к детям и животным;
- Клеймение людей или животных;
- Продажа женщин или продажа женщиной своей добродетели;
- Изнасилование или попытка изнасилования;
- Премьерные сцены;
- Мужчина и женщина в одной постели;
- Намеренное соблазнение девушек;
- Институт брака;
- Хирургические операции;
- Употребление наркотиков;
- Названия или сцены, имеющие отношение к правоохранительным органам или сотрудникам правоохранительных органов;
- Чрезмерные или похотливые поцелуи, особенно когда один из персонажей «тяжеловат » .
Фильмы до Кодекса начали вызывать гнев различных религиозных групп, некоторые из которых были протестантскими, но в основном это были крестоносцы-католики. [292] Амлето Джованни Чиконьяни , апостольский делегат Католической церкви в Соединенных Штатах, призвал католиков в Соединенных Штатах объединиться против растущей безнравственности фильмов. В результате в 1933 году был создан Католический легион приличия во главе с преподобным Джоном Т. МакНиколасом (позже переименованный в Национальный легион приличия ), чтобы контролировать и обеспечивать соблюдение стандартов приличия и бойкотировать фильмы, которые они считали оскорбительными. [293] [294] Они создали систему рейтинга для фильмов, которая начиналась с «безвредный» и заканчивалась «осужденный», причем последний обозначал фильм, который было грехом смотреть. [295]
Я хочу присоединиться к Легиону благопристойности, который осуждает отвратительные и нездоровые кинофильмы. Я присоединяюсь ко всем, кто протестует против них как против серьезной угрозы молодежи, домашней жизни, стране и религии. Я решительно осуждаю эти непристойные кинофильмы, которые вместе с другими унизительными учреждениями развращают общественную мораль и способствуют сексуальной мании в нашей стране... Учитывая эти пороки, я настоящим обещаю держаться подальше от всех кинофильмов, за исключением тех, которые не оскорбляют благопристойность и христианскую мораль.
— Клятва Католического Легиона Приличия [2]
Легион побудил несколько миллионов католиков по всей территории США присоединиться к бойкоту, что позволило местным религиозным лидерам определять, против каких фильмов следует протестовать. [294] [296]
Консервативные протестанты, как правило, поддерживали большую часть репрессий, особенно на Юге, где ничего, касающееся состояния расовых отношений или смешения рас, не могло быть изображено. Хотя Центральная конференция американских раввинов присоединилась к протесту, это был непростой альянс, учитывая большое присутствие еврейских руководителей студий и продюсеров, которые, как считалось, вдохновили по крайней мере часть язвительности со стороны католических групп. [297]
Хейс выступал против прямой цензуры, считая ее «неамериканской». Он заявил, что, хотя, по его оценке, были некоторые безвкусные фильмы, работа с режиссерами была лучше, чем прямой надзор, и что, в целом, фильмы не были вредны для детей. Хейс обвинил некоторые из наиболее похотливых фильмов в сложных экономических временах, которые оказали «огромное коммерческое давление» на студии больше, чем пренебрежение кодексом. [298] Католические группы были в ярости из-за Хейса и уже в июле 1934 года потребовали, чтобы он ушел в отставку со своей должности, чего он не сделал, хотя его влияние ослабло, и Брин взял управление в свои руки, а Хейс стал функционером. [299] [300]
Фонд исследований и экспериментов Пэйна был создан в 1927 году Фрэнсис Пэйн Болтон для поддержки исследования влияния художественной литературы на детей. [301] Исследования Фонда Пэйна , серия из восьми [302] книг, опубликованных с 1933 по 1935 год, в которых подробно описывались пять лет исследований, направленных специально на изучение влияния кино на детей, также набирали популярность в это время и стали большой заботой Хейса. [298] [303] [304] Хейс сказал, что некоторые фильмы могут изменить «... эту священную вещь, разум ребенка ... эту чистую, девственную вещь, это неотмеченное состояние» и иметь «ту же ответственность, ту же заботу о вещи, которую возложили бы на нее лучшие священнослужители или самые вдохновенные учителя». [305] Несмотря на первоначальный прием, основные результаты исследования были в основном безобидными. Было обнаружено, что влияние кино на людей различается в зависимости от возраста и социального положения, и что фильмы укрепляют существующие убеждения зрителей. [306] [307] Совет по исследованиям в области кино (MPRC, во главе с почетным вице-президентом Сарой Делано Рузвельт (матерью президента Франклина Д. Рузвельта) [308] и исполнительным директором преподобным Уильямом Х. Шортом [309] ), который финансировал исследование, был недоволен. «Паникёрское резюме» результатов исследования, написанное Генри Джеймсом Форманом, появилось в McCall's , ведущем женском журнале того времени, а книга Формана « Наше кино сделало детей» , которая стала бестселлером, опубликовала результаты Фонда Пэйна, подчеркнув их более негативные аспекты. [297] [310]
Социальная среда, созданная рекламой исследований фонда Пэйна и религиозными протестами, достигла такой степени возбуждения, что член офиса Хейса описал ее как «состояние войны». [311] Однако такие газеты, как The Plain Dealer ( Кливленд ), New Orleans Times Picayune , Chicago Daily News , Atlanta Journal , Saint Paul Dispatch , Philadelphia Record and Public Ledger , Boston American и New York's Daily News , Daily Mirror и Evening Post, подвергли исследования резкой критике. [312] Обсуждая решение Верховного суда 1915 года, историк кино Грегори Блэк утверждает, что усилия реформаторов могли бы быть уменьшены, если бы «кинематографисты были готовы снимать фильмы для специализированной аудитории (только для взрослых, для семей, без детей) ... но движущие силы отрасли хотели или нуждались в максимально возможном рынке». [313] Самые провокационные фильмы были и самыми прибыльными, при этом 25% продукции киноиндустрии, которая была самой сенсационной, поддерживали более чистые 75%. [314]
К 1932 году усилилось движение за государственный контроль. [315] К середине 1934 года, когда кардинал Догерти из Филадельфии призвал к католическому бойкоту всех фильмов, а Рэймонд Кэннон в частном порядке готовил законопроект для Конгресса, поддержанный как демократами, так и республиканцами, который вводил бы государственный надзор, студии решили, что с них хватит. [316] Они реорганизовали процедуры принуждения, предоставив Хейсу и недавно назначенному Джозефу И. Брину , набожному римско-католическому главе нового Управления по контролю за производством (PCA), больший контроль над цензурой. [317] Студии согласились распустить свой апелляционный комитет и наложить штраф в размере 25 000 долларов за производство, распространение или демонстрацию любого фильма без одобрения PCA. [5] Первоначально Хейс нанял Брина, который работал в сфере связей с общественностью, в 1930 году для работы с рекламой Кодекса по производству, и последний был популярен среди католиков. [318] Джой начал работать исключительно на Fox Studios , и Уингейт был обойден в пользу Брина в декабре 1933 года. [319] [320] Хейс стал функционером, в то время как Брин занимался цензурированием фильмов. [321]
Первоначально Брин имел антисемитские предубеждения, [322] и цитировался как заявивший, что евреи «вероятно, отбросы общества». [296] [323] Когда Брин умер в 1965 году, отраслевой журнал Variety заявил: «Больше, чем кто-либо другой, он сформировал моральный облик американского кино». [324] Хотя влияние Легиона на более эффективное соблюдение Кодекса неоспоримо, его влияние на население в целом оценить сложнее. Исследование, проведенное Хейсом после того, как Кодекс был окончательно полностью реализован, показало, что зрители делали прямо противоположное тому, что рекомендовал Легион. Каждый раз, когда Легион протестовал против фильма, это означало увеличение продаж билетов; неудивительно, что Хейс держал эти результаты при себе, и они были раскрыты лишь много лет спустя. [325] В отличие от больших городов, бойкоты в небольших городах были более эффективными, и владельцы кинотеатров жаловались на преследования, которым они подвергались, когда демонстрировали непристойные фильмы. [326]
Многие актеры и актрисы, такие как Эдвард Г. Робинсон, Барбара Стэнвик и Кларк Гейбл, продолжили свою карьеру после вступления Кодекса в силу. Однако другие, такие как Рут Чаттертон (которая переехала в Англию около 1936 года) и Уоррен Уильям (который умер сравнительно молодым в 1940-х годах), которые преуспели в этот период, сегодня в основном забыты. [3] [327]
Такие цензоры, как Мартин Куигли и Джозеф Брин, понимали, что частный отраслевой кодекс более эффективен, чем государственная цензура. Частная цензура может быть более всеобъемлющей в своих требованиях, поскольку она не связана конституционными нормами надлежащей правовой процедуры или свободой выражения мнений. [328]
Названный Брином «Компенсирующей моральной ценностью», принцип заключался в том, что «любая тема должна содержать по крайней мере достаточно хорошего в истории, чтобы компенсировать и противодействовать любому злу, которое с ней связано». [329] Голливуд мог представить злое поведение, но только если оно было искоренено к концу фильма, «виновный был наказан, а грешник искуплен». [329]
Ученый докодексного периода Томас Доэрти подытожил практические эффекты: [330]
Однако даже для моральных хранителей преданности Брина цензура фильмов может быть сложным делом. Изображения должны быть вырезаны, диалоги переписаны или удалены, а явные сообщения и тонкие намеки вырезаны из того, что на жаргоне кинокритики называется « диегезис ». Проще говоря, диегезис — это мир фильма, вселенная, населенная персонажами, существующими в ландшафте кино. «Диегетические» элементы воспринимаются персонажами фильма и (опосредованно) зрителем; «недиегетические» элементы воспринимаются только зрителем. ... Работа цензора кинофильмов заключается в том, чтобы патрулировать диегезис, внимательно прислушиваясь к изображениям, языкам и значениям, которые следует изгнать из мира кино. ... Самая легкая часть задания — соединить точки и связать то, что визуально и вербально запрещено по имени. ... Более сложной является работа по текстовому анализу и повествовательной реабилитации, которая выявляет и перенаправляет скрытые уроки и моральные смыслы.
Таким образом, цензоры расширили свою юрисдикцию от того, что было увидено, до того, что подразумевалось в сознании зрителя. В фильме «Жена-офис» (1930) несколько маневров Джоан Блонделл по раздеванию были строго запрещены, а подразумеваемый образ актрисы, обнаженной только за кадром, был сочтен слишком двусмысленным, хотя он и полагался на воображение зрителей, поэтому в релизах фильма после Кодекса были сцены, которые были размыты или сделаны нечеткими, если вообще были разрешены. [329]
После решения студий от 1 июля 1934 года передать власть над цензурой фильмов в руки Брина, он появился в серии клипов кинохроники, пропагандирующих новый порядок дел, уверяя американцев, что киноиндустрия будет очищена от «вульгарности, дешевизны и безвкусицы» и что фильмы станут «жизненно важным и полезным развлечением». [332] Теперь все сценарии проходили через PCA, [325] и несколько фильмов, демонстрируемых в кинотеатрах, были отозваны. [311] [333]
Первым фильмом, который Брин подверг цензуре на стадии производства, был фильм Джоан Кроуфорд-Кларк Гейбл « Forsaking All Others » . [334] Хотя независимые кинопродюсеры поклялись, что «не будут думать ни о мистере Джо Брине, ни о чем-либо, что он представляет», они отказались от своей позиции в течение месяца после его создания. [335] Крупные студии по-прежнему владели большинством успешных кинотеатров в стране, [4] и руководители студий, такие как Гарри Кон из Columbia Pictures, уже согласились прекратить снимать непристойные фильмы. [336] [337] В нескольких крупных городах зрители освистывали, когда перед фильмами появлялась печать «Производство». [335] Но Католическая церковь была довольна, и в 1936 году Папа Пий XI заявил, что киноиндустрия США «осознала и принимает свою ответственность перед обществом». [5] Легион осудил ни одного фильма, снятого MPPDA в период с 1936 по 1943 год. [338]
Сторонники Кодекса, такие как Motion Picture Herald, публично объяснили случайный подъем в судьбе нескольких студий как неопровержимое доказательство того, что кодекс работает. [339] Еще одним счастливым совпадением для сторонников Кодекса стал поток известных преступников, таких как Джон Диллинджер , Бэби Фейс Нельсон и Бонни и Клайд, которые были убиты полицией вскоре после прихода к власти PCA. Трупы преступников показывали в кинохронике по всей стране, наряду с клипами Аль Капоне и Пулеметчика Келли в Алькатрасе . [340] Среди бесспорно положительных аспектов внедрения Кодекса были деньги, которые он экономил студиям, которым приходилось редактировать, вырезать и изменять фильмы, чтобы получить одобрение от различных государственных советов и цензоров. Экономия составляла миллионы ежегодно. [341] Появился поток более полезных семейных фильмов с участием таких исполнителей, как Ширли Темпл . [331]
Такие звезды, как Джеймс Кэгни, переосмыслили свои образы. Кэгни сыграл ряд патриотов, а его гангстер в «Ангелах с грязными лицами» (1938) намеренно ведет себя как трус, когда его казнят, чтобы дети, которые смотрели на него снизу вверх, прекратили такое восхищение. [340] Брин по сути нейтрализовал Граучо Маркса, убрав большинство его шуток, которые напрямую ссылались на секс, хотя некоторые сексуальные намеки проскользнули незамеченными в проектах братьев Маркс после «Кодекса». [342] В политической сфере такие фильмы, как «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939), в котором Джеймс Стюарт пытается изменить американскую систему изнутри, одновременно подтверждая ее основные ценности, резко контрастируют с «Габриэлем над Белым домом» , где для излечения бед Америки нужен диктатор. [343]
Некоторые фильмы до Кодекса понесли непоправимый ущерб от цензуры после 1934 года. Когда студии пытались переиздать фильмы 1920-х и начала 1930-х годов, они были вынуждены делать значительные сокращения. Такие фильмы, как «Мата Хари» (1931), «Эрроусмит » (1931), « Изношенные » (1932), « Люби меня сегодня вечером» (1932), «Доктор Моника» (1934) и «Конские перья» (1932) существуют только в своих цензурированных версиях. Многие другие фильмы сохранились нетронутыми, потому что они были слишком спорными, чтобы быть переизданными, например, «Мальтийский сокол» (1931), который был переснят десятилетие спустя под тем же названием, и, таким образом, его основные негативы никогда не редактировались. [344] В случае с «Конвеншн-Сити» (1933), который Брин не позволил бы переиздать ни в какой форме, весь фильм остается утерянным. Хотя ходили слухи, что Джек Уорнер приказал уничтожить все отпечатки и негативы в конце 1930-х годов, [345] дальнейшие исследования показывают, что негатив находился в хранилищах вплоть до 1948 года, когда его выбросили из-за разложения нитрата. [346]
Кодекс производства продолжал соблюдаться, но в преддверии Второй мировой войны голливудские студии начали беспокоиться, что соблюдение Кодекса сократит их зарубежные прибыли из Европы. [347] В то же время Хейс предупреждал об использовании фильмов в пропагандистских целях. [348]
Хейс ушел в отставку в 1945 году, после 24 лет работы главным цензором Голливуда, но остался советником. [349] Его преемник, Эрик Джонстон , переименовал ассоциацию в Ассоциацию кинокомпаний Америки (MPAA). [347] В 1956 году он курировал первую крупную ревизию Кодекса производства с момента его создания в 1930 году. Эта ревизия позволила рассматривать некоторые темы, которые ранее были запрещены, включая аборты и употребление наркотиков, при условии, что они были «в пределах хорошего вкуса». В то же время ревизии добавили в кодекс ряд новых ограничений, включая запрет на изображение богохульства и убийств из милосердия в фильмах. [350]
Джонстон умер в 1963 году, [351] и после трехлетних поисков в 1966 году его сменил Джек Валенти , бывший помощник президента Линдона Джонсона . [352] В ноябре 1968 года Валенти заменил Кодекс производства на систему добровольных рейтингов фильмов , чтобы ограничить цензуру голливудских фильмов и предоставить родителям информацию о пригодности фильмов для детей. [353] Помимо опасений по поводу защиты детей, [354] Валенти заявил в своей автобиографии, что он стремился гарантировать, что американские кинематографисты могут производить фильмы, которые они хотят, без цензуры, которая существовала в соответствии с Кодексом производства, который действовал с 1934 года. [353] Система рейтингов претерпела некоторые корректировки, но остается в силе. [355]
В 1990-х годах MGM выпустила несколько фильмов до-Кодекса на лазерных дисках и VHS. «Запретная голливудская коллекция» включала: Детское личико ; Красавица и босс ; Девушка большого бизнеса ; Благословенное событие ; Безумная блондинка ; Скандал ; Танцуй, дураки, танцуй ; Вход сотрудников ; Бывшая леди ; Женщина ; Вдовы Гаваны ; Герои на продажу ; Незаконный ; У меня есть твой номер ; Дамы, о которых они говорят ; Леди-убийца ; Мадам Сатана ; Ночная медсестра ; Наши танцующие дочери ; Наши современные девицы ; Цена покупки ; Рыжеволосая женщина ; Алый рассвет ; Души небоскребов ; Странная любовь Молли Лувен ; Они называют это грехом ; и Трое на одну спичку . [361] [362]
MGM/UA и Turner Classic Movies также выпустили другие фильмы до «Кодекса», такие как «Разведенка» , «Доктор Икс» , «Свободная душа » , «Маленький Цезарь» , «Тайна музея восковых фигур» , «Одержимые », «Враг общества» , «Красная пыль» (переснятая в 1953 году под названием «Могамбо» ) и «Беда» под другими лейблами.
В 1999 году Roan Group/Troma Entertainment выпустили две DVD-коллекции pre-Code: Pre-Code Hollywood: The Risqué Years #1 , включавшую Of Human Bondage , Millie и Kept Husbands , и Pre-Code Hollywood 2 , включавшую Bird of Paradise и The Lady Refuses .
Warner Bros. Home Video выпустила ряд своих фильмов до Code на DVD под вывеской Forbidden Hollywood . На сегодняшний день выпущено 10 томов:
Universal Home Video последовала примеру с Pre-Code Hollywood Collection: Universal Backlot Series box set (7 апреля 2009 г.). Он включает The Cheat , Merrily We Go to Hell , Hot Saturday , Torch Singer , Murder at the Vanities и Search for Beauty , а также копию всего Кодекса Хейса.
Было выпущено множество DVD-R , изготовленных по запросу , причем Warner также выпускала различные pre-Coder по отдельности и в виде двухфильмовых наборов через свой Warner Archive Collection . Они включают:
Тернер также выпустил MOD DVD-R, в том числе:
Примечания
Источники
Дальнейшее чтение
