Свинг — стиль джаза , развившийся в США в конце 1920-х — начале 30-х годов. С середины 1930-х годов он стал общенационально популярным. Название произошло от акцента на необычной или номинально более слабой доле. В свинг-группах обычно присутствовали солисты, которые импровизировали под мелодию поверх аранжировки. Танцевальный свинговый стиль биг-бэндов и их руководителей , таких как Бенни Гудман, был доминирующей формой американской популярной музыки с 1935 по 1946 год, известный как эпоха свинга , когда люди танцевали линди-хоп . Глагол «качаться » также используется как похвала игре, имеющей сильный ритм или драйв. Музыканты эпохи свинга включают Дюка Эллингтона , Бенни Гудмана , Каунта Бэйси , Кэба Кэллоуэя , Джимми Дорси , Томми Дорси , Вуди Хермана , Гарри Джеймса , Лайонела Хэмптона , Гленна Миллера , Арти Шоу , Джимми Лансфорда и Джанго Рейнхардта .
Свинг берет свое начало в ансамблях танцевальной музыки 1920-х годов , которые начали использовать новые стили письменных аранжировок, включая ритмические инновации, впервые предложенные Луи Армстронгом , Коулманом Хокинсом , Бенни Картером и другими джазменами. [1] Во время Второй мировой войны популярность свинга начала снижаться, а после войны популярность приобрели бибоп и джамп-блюз . [2]
Свинг смешивался с другими жанрами для создания новых музыкальных стилей. В кантри-музыке такие артисты, как Джимми Роджерс , Мун Малликан , Милтон Браун и Боб Уиллс, ввели элементы свинга наряду с блюзом , чтобы создать жанр под названием « вестерн-свинг ». [3] Знаменитый цыганский гитарист Джанго Рейнхардт создал цыганскую свинговую музыку [4] и сочинил цыганский свинговый стандарт «Minor Swing». [5] В конце 1980-х - начале 1990-х годов появился новый свинг-бит в городском стиле под названием нью-джек-свинг (нью-йоркское гоу-гоу), созданный молодым продюсером Тедди Райли . [6] В конце 1990-х и в 2000-х годах произошло возрождение свинга под руководством Squirrel Nut Zippers , [7] оркестра Брайана Сетцера и Big Bad Voodoo Daddy . [8]
Развитие танцевального оркестра и джазовой музыки в 1920-е годы способствовало развитию стиля свинг 1930-х годов. Начиная с 1923 года, Оркестр Флетчера Хендерсона представлял новаторские аранжировки Дона Редмана , в которых присутствовало взаимодействие духовых и язычковых секций, а также интерлюдии для поддержки солистов. Аранжировки также имели более плавный ритмический смысл, чем аранжировки с влиянием рэгтайма , которые были более типичной «горячей» танцевальной музыкой того времени. [9] В 1924 году Луи Армстронг присоединился к группе Хендерсона, что дало толчок еще большему акценту на солистах. В группе Хендерсона в качестве солистов также выступали Коулман Хокинс , Бенни Картер и Бастер Бэйли , которые оказали влияние на развитие инструментальных стилей эпохи свинга. Во время длительного проживания группы Хендерсона в Roseland Ballroom в Нью-Йорке она оказала влияние на другие большие группы. Дюк Эллингтон отметил, что группа Хендерсона оказала первое влияние, когда он разрабатывал звучание для своей собственной группы. [9] В 1925 году Армстронг покинул группу Хендерсона и внедрил свои нововведения в джаз в стиле Нового Орлеана, чтобы развить джаз в стиле Чикаго, что стало еще одним шагом на пути к свингу.
Традиционный джаз в стиле Нового Орлеана был основан на двухдольном размере и контрапунктической импровизации под руководством трубы или корнета , за которыми обычно следовали кларнет и тромбон по схеме «призыв-ответ» . Ритм -секция состояла из сузафона и барабанов , а иногда и банджо . К началу 1920-х годов гитары и фортепиано иногда заменяли банджо, а струнный бас иногда заменял сузафон. Использование струнного баса открыло возможности для размера 4/4 вместо 2/4 в более высоких темпах , что увеличило ритмическую свободу. Чикагский стиль освободил солиста от ограничений контрапунктической импровизации с другими передовыми инструментами, предоставив большую свободу в создании мелодических линий . Луи Армстронг использовал дополнительную свободу нового формата с размером 4/4, акцентируя вторую и четвертую доли и предвосхищая основные доли вступительными нотами в своих соло, чтобы создать ощущение ритмического пульса, возникающего между долями, а также на них, т.е. качаем . [10]
В 1927 году Армстронг работал с пианистом Эрлом Хайнсом , который оказал на его инструмент такое же влияние, как Армстронг на трубу. Мелодичная, рожковая концепция игры Хайнса отклонялась от современных традиций джазового фортепиано, сосредоточенных на построении ритмических паттернов вокруг «основных нот». Его подходы к ритму и фразировке также были свободными и смелыми, он исследовал идеи, которые определили свинговую игру. В его подходе к ритму часто использовались акценты на вступительной части вместо основной доли и смешанные размеры , чтобы создать ощущение предвкушения ритма и сделать его игру свинговой. Он также использовал «остановки» или музыкальную паузу, чтобы создать напряжение в своих фразах. [11] [12] Стиль Хайнса оказал плодотворное влияние на стили пианистов эпохи свинга Тедди Уилсона , Арта Татума , Джесс Стейси , Нэта «Кинга» Коула , Эрролла Гарнера , Мэри Лу Уильямс и Джея МакШанна .
Танцевальные группы «черной территории» на юго-западе разрабатывали динамичные стили, которые часто шли в направлении простоты, основанной на блюзе, используя риффы в схеме «призыв-ответ» , чтобы создать сильный танцевальный ритм и обеспечить музыкальную платформу для расширенных соло. [13] Ритмичные танцевальные мелодии назывались «топотами». Требование к громкости привело к дальнейшему использованию сузафона вместо струнного баса в более крупных ансамблях, что диктовало более консервативный подход к ритму, основанный на тактовом размере 2/4 . Тем временем струнные басисты, такие как Уолтер Пейдж, развивали свою технику до такой степени, что могли удерживать нижнюю часть полноразмерного танцевального оркестра. [14]
Рост радиовещания и звукозаписывающей индустрии в 1920-х годах позволил некоторым наиболее популярным танцевальным группам получить признание на национальном уровне. Самым популярным стилем танцевального оркестра был «сладкий» стиль, часто со струнными. Пол Уайтмен разработал стиль, который он назвал « симфоническим джазом », прививая классический подход к своей интерпретации джазовых ритмов в подходе, который, как он надеялся, станет будущим джаза. [15] [16] Оркестр Уайтмана пользовался большим коммерческим успехом и оказал большое влияние на сладкие группы. В оркестре Victor Recording под управлением Джин Голдкетт выступали многие из лучших белых джазовых музыкантов того времени, в том числе Бикс Байдербеке , Джимми Дорси , Фрэнк Трумбауэр , Пи Ви Рассел , Эдди Лэнг и Джо Венути . Оркестр Victor Recording завоевал уважение Оркестра Флетчера Хендерсона в битве оркестров; Корнетист Хендерсона Рекс Стюарт назвал группу Goldkette самой влиятельной белой группой в развитии свинг-музыки до группы Бенни Гудмана. [17] [18] В качестве промоутера и агента танцевальной музыки Голдкетт также помогал организовывать и продвигать группы McKinney's Cotton Pickers и Glen Grey 's Orange Blossoms (позже Casa Loma Orchestra ), две другие группы из Детройта, которые были влиятельными в начале эпоха свинга.
С 1920-х по 1930-е годы новые концепции ритмической и ансамблевой игры, составляющие стиль свинг, изменили звучание больших и малых оркестров. Начиная с 1928 года, оркестр Эрла Хайнса транслировался на большую часть Среднего Запада из кафе Grand Terrace в Чикаго, где у Хайнса была возможность изложить свои новые подходы к ритму и фразировке с биг-бэндом. Аранжировщик Хайнса Джимми Манди позже внес свой вклад в каталог оркестра Бенни Гудмана . Новые звуки оркестра Дьюка Эллингтона транслировались по всей стране из нью-йоркского Коттон-клуба , за ним последовали оркестр Кэба Кэллоуэя и оркестр Джимми Лансфорда . Также в Нью-Йорке оркестр Флетчера Хендерсона представил новый стиль в бальном зале Roseland , а в 1931 году в бальном зале Savoy начал свое длительное пребывание оркестр Чика Уэбба. [19] Бенни Мотен и оркестр Канзас-Сити продемонстрировали движимый риффами оркестр . , сольно-ориентированная форма свинга, развивавшаяся в теплице Канзас-Сити. [20] [21] Символом развития музыки стало изменение названия фирменной мелодии Мотена с «Moten Stomp» на « Moten Swing ». В конце 1932 года оркестр Мотена совершил весьма успешный тур. Публика была в восторге от новой музыки, а в декабре 1932 года в театре «Перл» в Филадельфии двери были открыты для публики, которая набивалась в театр, чтобы услышать новое звучание, требуя семь выходит на бис оркестра Мотена. [14]
В начале 1930-х годов возникли финансовые трудности во время Великой депрессии , из-за которых запись новой музыки сократилась, а некоторые группы прекратили свое существование, в том числе Fletcher Henderson Orchestra и McKinney's Cotton Pickers в 1934 году. Следующим бизнесом Хендерсона стала продажа аранжировок состоятельным бизнесменам. будущий руководитель оркестра Бенни Гудман .
В это время «Сладкая» танцевальная музыка оставалась самой популярной среди белой публики и была успешно продемонстрирована такими руководителями групп, как Гай Ломбардо [22] [23] и Шеп Филдс , [24] [25] [26] [27] [28] но оркестр Casa Loma и оркестр Бенни Гудмана пошли вразрез с этим принципом, ориентируя новый стиль свинга на более молодую аудиторию. Несмотря на заявление Бенни Гудмана о том, что «сладкая» музыка является «слабой сестрой» по сравнению с «настоящей музыкой» Америки, группа Ломбардо на протяжении десятилетий пользовалась широкой популярностью, преодолевая расовые различия, и даже Луи Армстронг хвалил ее как одну из его любимцы [29] [30]
В 1935 году оркестр Бенни Гудмана получил место в радиошоу « Давайте потанцуем» и начал демонстрировать обновленный репертуар с аранжировками Флетчера Хендерсона . Ролик Гудмана на Востоке транслировался после полуночи, и мало кто его слышал. Ранее он проходил на Западном побережье и привлек к себе аудиторию, что позже привело к триумфу Goodman's Palomar Ballroom . На помолвке в Паломаре, начавшейся 21 августа 1935 года, публика, состоящая из молодых белых танцоров, отдала предпочтение ритму и смелым аранжировкам Гудмана. Внезапный успех оркестра Гудмана изменил ландшафт популярной музыки в Америке. Успех Гудмана с «горячим» свингом породил подражателей и энтузиастов нового стиля во всем мире танцевальных коллективов, что положило начало «эре свинга», продлившейся до 1946 года .
Типичная песня, исполняемая в стиле свинг, будет включать сильную, закрепляющую ритм-секцию, поддерживающую более свободно связанные деревянные духовые и духовые секции, играющие ответную реакцию друг на друга. Уровень импровизации, которого могла ожидать публика, варьировался в зависимости от аранжировки, песни, группы и ее руководителя. Обычно в свинговые аранжировки биг-бэнда входили вступительный припев, заявляющий тему, припевы, аранжированные для солистов, и кульминационные припевы. Некоторые аранжировки были полностью построены вокруг ведущего солиста или вокалиста. Некоторые группы использовали струнные или вокальные партии, или и то, и другое. Репертуар эпохи свинга включал в себя Большой американский песенник стандартов Tin Pan Alley, оригинальные песни группы, традиционные джазовые мелодии, такие как « King Porter Stomp », с которой оркестр Гудмана стал хитом, и блюз .
Музыка горячего свинга тесно связана с танцами джиттербаг , которые стали национальным увлечением, сопровождающим увлечение свингом. Танец свинг зародился в конце 1920-х годов как « Линди-хоп », а позже включил в себя другие стили, включая The Suzie Q , Truckin', Peckin' Jive , The Big Apple и The Shag в различных комбинациях движений. Субкультура джиттербаггеров, иногда становившаяся весьма конкурентоспособной, собиралась вокруг бальных залов, где звучала горячая свинговая музыка. Танцпол, полный джиттербагеров, имел кинематографическую привлекательность; иногда их показывали в кинохронике и фильмах. Некоторые из лучших джиттербагеров собрались в профессиональных танцевальных труппах, таких как Whitey's Lindy Hoppers (участвующие в A Day At the Races , Everything Dance и Hellzapoppin' ). Свинг-танец переживет эпоху свинга, став ассоциироваться с R&B и ранним рок-н-роллом .
Как и многие новые популярные музыкальные стили, свинг встретил некоторое сопротивление из-за своей импровизации, темпа, иногда рискованных текстов и неистовых танцев . Аудитория, привыкшая к традиционным «сладким» аранжировкам, таким как те, что предлагали Гай Ломбардо , Сэмми Кей , Кей Кайсер и Шеп Филдс , была ошеломлена буйством свинговой музыки. Свинг иногда считался легким развлечением, скорее индустрией продажи пластинок массам, чем формой искусства среди поклонников как джаза, так и «серьезной» музыки. Некоторые джазовые критики, такие как Хьюз Панассие, считали полифоническую импровизацию джаза Нового Орлеана чистой формой джаза, а свинг - формой, испорченной регламентацией и коммерциализмом. Панасси также был сторонником теории о том, что джаз был основным выражением опыта чернокожих американцев и что белые музыканты или чернокожие музыканты, которые заинтересовались более сложными музыкальными идеями, как правило, были неспособны выразить его основные ценности. [32] В своей автобиографии 1941 года У. К. Хэнди писал, что «выдающиеся белые руководители оркестров, концертирующие певцы и другие люди используют в коммерческих целях негритянскую музыку на различных ее этапах. Вот почему они ввели «свинг», который не является музыкальной формой» (нет). прокомментируйте Флетчера Хендерсона, Эрла Хайнса, Дюка Эллингтона или графа Бэйси). [33] Возрождение диксиленда началось в конце 1930-х годов как застенчивое воссоздание джаза Нового Орлеана в ответ на организованный стиль свинга биг-бэнда . Некоторые лидеры свинг-бэндов увидели возможности в возрождении диксиленда. Clambake Seven Томми Дорси и Bobcats Боба Кросби были примерами ансамблей диксиленда в составе больших свинг-бэндов.
Между полюсами горячего и сладкого, посредственные интерпретации свинга привели к большому коммерческому успеху таких групп, как группы, возглавляемые Арти Шоу , Гленном Миллером и Томми Дорси . Фирменная секция тростей Миллера с кларнетом была явно «милой», но в каталоге Миллера не было недостатка в энергичных танцевальных мелодиях среднего темпа и некоторых быстрых мелодиях, таких как « Миссия в Москву» и композиция Лайонела Хэмптона « Flying Home ». «Сентиментальный джентльмен свинга» Томми Дорси отдал дань горячей стороне, наняв джазового трубача и выпускника Goodman Банни Беригана , а затем наняв аранжировщика Джимми Лансфорда Сай Оливера , чтобы оживить свой каталог в 1939 году.
Нью-Йорк стал пробным камнем национального успеха биг-бэндов: выступления на национальных трансляциях в бальных залах Roseland и Savoy стали признаком того, что свинг-бэнд прибыл на национальную сцену. Со своим выступлением в Савойе в 1937 году оркестр графа Бэйси привлек внимание всей страны к стилю свинга Канзас-Сити, ориентированному на риффы и соло. Оркестр Бэйси коллективно и индивидуально повлиял на более поздние стили, которые привели к появлению более мелких «прыжковых» групп и бибопа . Оркестр Чика Уэбба по-прежнему тесно ассоциировался с бальным залом «Савой», написав мелодию « Stompin 'at the Savoy » и вызывая страх в «Битвах оркестров Савойи». Оно унизило группу Гудмана [19] и имело незабываемые встречи с бандами Эллингтона и Бэйси. Концерт группы Гудмана в Карнеги-холле 1938 года превратился в вершину свинга: гости из групп Бэйси и Эллингтона были приглашены на джем-сейшн после выступления группы Гудмана. Коулман Хокинс вернулся из длительного пребывания в Европе в Нью-Йорк в 1939 году, записал свою знаменитую версию « Body and Soul » и возглавил свой собственный биг-бэнд. В 1940 году выдающиеся музыканты, такие как Чарли Паркер , Диззи Гиллеспи , Дон Байас , Чарли Кристиан и Джин Рэми , чья карьера на подъеме привела их в Нью-Йорк, начали объединяться и развивать идеи, которые впоследствии стали бибопом .
В начале 1940-х годов в популярной музыке и джазе появились новые тенденции, которые, как только они исчерпают себя, приведут к концу эпохи свинга. Вокалисты становились звездами биг-бэндов. Вокалистка Элла Фицджеральд , присоединившаяся к оркестру Чика Уэбба в 1936 году, принесла группе большую популярность, и после смерти Уэбба в 1939 году группа продолжила свое существование под ее именем. В 1940 году вокалист Вон Монро возглавил свой собственный биг-бэнд, а звездой стал Фрэнк Синатра. привлечение оркестра Томми Дорси, разжигающее массовую истерию среди бобби-соксеров . Вокалистка Пегги Ли присоединилась к оркестру Гудмана в 1941 году на два года, быстро став его звездой, исполняя его самые большие хиты. Некоторые биг-бэнды отходили от стилей свинг, доминировавших в конце 1930-х годов, как по коммерческим, так и по творческим причинам. Некоторые из более коммерческих биг-бэндов удовлетворяли более «сладкие» чувства с помощью струнных секций. Некоторые руководители оркестров, такие как Джон Кирби , Рэймонд Скотт и Клод Торнхилл , сочетали свинг с классическим репертуаром. Снижение требований к рабочей силе и простота способствовали развитию небольших групповых колебаний. The Savoy Султаны и другие более мелкие группы во главе с Луи Джорданом , Лаки Миллиндером , Луи Примой и Тони Пастором демонстрировали буйный стиль «джамп-свинг», который привел к послевоенному подъему R&B . В интервью Downbeat 1939 года Дюк Эллингтон выразил недовольство творческим состоянием свинг-музыки; [34] в течение нескольких лет он и другие руководители оркестров будут углубляться в более амбициозные и менее танцевальные формы оркестрового джаза, а творческий авангард солистов переместится в более мелкие ансамбли и бибоп . Оркестр Эрла Хайнса в 1943 году представлял собой группу молодых, дальновидных музыкантов, которые были в основе движения бибоп и в следующем году войдут в оркестр Билли Экстайна , первую большую группу, продемонстрировавшую бибоп. Когда эпоха свинга пришла в упадок, она закрепила за собой наследие популярной музыки, ориентированной на вокалистов, «прогрессивного» джаза биг-бэндов, R&B и бибопа.
Тенденция к отказу от биг-бэндов ускорилась из-за условий военного времени и конфликтов с королевской семьей. [35] В 1941 году Американское общество композиторов и продюсеров ( ASCAP ) потребовало от вещательных компаний более высоких гонораров, но вещательные компании отказались. Следовательно, ASCAP запретила трансляцию большого репертуара, который они контролировали, серьезно ограничив то, что могла слышать радиоаудитория. ASCAP также потребовал предварительного утверждения сет-листов и даже написанных соло для прямых трансляций, чтобы гарантировать, что даже цитируемый фрагмент репертуара ASCAP не будет транслироваться. Эти ограничения сделали изменение вещания гораздо менее привлекательным в том году, когда действовал запрет. Свинг биг-бэнда оставался популярным в годы войны, но ресурсы, необходимые для его поддержки, стали проблематичными. Ограничения на поездки во время войны в сочетании с ростом расходов привели к сокращению поездок по дорогам. Потребности в рабочей силе для больших свинг-бэндов ложились бременем на скудные ресурсы, доступные для гастролей, и на них повлиял призыв в армию. В июле 1942 года Американская федерация музыкантов объявила запрет на запись до тех пор, пока звукозаписывающие компании не согласятся выплачивать музыкантам гонорары. Это прекратило запись инструментальной музыки для крупных лейблов более чем на год, причем последние лейблы согласились на новые условия контракта в ноябре 1944 года. Тем временем вокалисты продолжали записывать при поддержке вокальных групп, а звукозаписывающая индустрия выпустила из своих хранилищ более ранние свинговые записи. , что все больше отражает популярность вокалистов биг-бэндов. В 1943 году Columbia Records переиздала запись 1939 года « All or Nothing at All » оркестра Гарри Джеймса с Фрэнком Синатрой , что принесло Синатре лучший результат («Акк. Гарри Джеймс и его оркестр»). Запись имела коммерческий успех, который ускользнул от ее первоначального выпуска. Свинг небольших групп был записан для небольших специализированных лейблов, не затронутых запретом. Эти лейблы имели ограниченное распространение, сосредоточенное на крупных городских рынках, что, как правило, ограничивало размер ансамблей, с помощью которых запись могла быть прибыльным предложением. Еще один удар по рынку танцевального свинга пришелся в 1944 году, когда федеральное правительство ввело 30%-ный акцизный налог на «танцевальные» ночные клубы, подорвав рынок танцевальной музыки в небольших заведениях. [36]
Свинг-группы и продажи продолжали снижаться с 1953 по 1954 год. В 1955 году был публично опубликован список лучших записывающихся исполнителей предыдущего года. Список показал, что продажи биг-бэндов снизились с начала 1950-х годов. [37] Однако музыка биг-бэндов возродилась в 1950-х и 1960-х годах. Одним из стимулов стал спрос на студийные и сценические оркестры в качестве дублеров для популярных вокалистов, а также в радио- и телепередачах. Способность адаптировать стили исполнения к различным ситуациям была важным навыком среди этих наемных групп, при этом для бэк-вокалистов обычно использовалась несколько умиротворенная версия свинга. Возобновившийся коммерческий успех Фрэнка Синатры при слегка нестабильной поддержке в середине 1950-х годов укрепил эту тенденцию. Этот звук стал ассоциироваться с такими поп-вокалистами, как Бобби Дэрин , Дин Мартин , Джуди Гарланд и Нэт Кинг Коул , а также с вокалистами, ориентированными на джаз, такими как Элла Фицджеральд и Кили Смит . Многие из этих певцов также были вовлечены в «менее свинговую» вокальную поп-музыку того периода. Группы в этих условиях выступали в относительной анонимности, получая вторичную оценку ниже основного счета. Некоторые из них, такие как оркестры Нельсона Риддла и Гордона Дженкинса , стали хорошо известны сами по себе, причем Риддл особенно ассоциировался с успехом Синатры и Коула. Свинг-поп оставался популярным до середины 1960-х годов, став одним из направлений жанра «легкого прослушивания».
Джаз биг-бэнда также вернулся. Группы Стэна Кентона и Вуди Хермана сохраняли свою популярность в трудные годы конца 1940-х и позже, оставляя свой след новаторскими аранжировками и джазовыми солистами высокого уровня ( Шорти Роджерс , Арт Пеппер , Кай Виндинг , Стэн Гетц , Эл Кон , Зут Симс) . , Серж Чалофф , Джин Аммонс , Сал Нистико ). Лайонел Хэмптон был лидером в жанре R&B в конце 1940-х, затем снова занялся джазом биг-бэндов в начале 1950-х, оставаясь популярным на протяжении 1960-х. Каунт Бэйси и Дюк Эллингтон сократили численность своих биг-бэндов в первой половине 1950-х годов, а затем восстановили их к 1956 году. Возвращение Эллингтона в джаз биг-бэндов было воодушевлено его приемом на джазовом фестивале в Ньюпорте в 1956 году . Группы Бэйси и Эллингтона процветали в творческом и коммерческом плане на протяжении 1960-х годов и позже, причем оба лидера-ветерана получали высокое признание за свою современную работу и выступали до тех пор, пока не стали физически неспособны. Барабанщик Бадди Рич , после недолгого руководства одной биг-бэндом в конце 1940-х годов и выступлений на различных джазовых и биг-бэндах, сформировал свой окончательный биг-бэнд в 1966 году. Его имя стало синонимом динамичного, яркого стиля его биг-бэнда. Среди других крупных джазовых коллективов, которые способствовали возрождению 1950–60-х годов, - группы под руководством Тэда Джонса , Мела Льюиса , Куинси Джонса и Оливера Нельсона . Джаз биг-бэнда остается основным компонентом учебных программ по джазу в колледжах.
В музыке кантри Джимми Роджерс , Мун Малликан и Боб Уиллс объединили элементы свинга и блюза, чтобы создать вестерн-свинг . Малликан покинул группу Клиффа Брунера , чтобы заняться сольной карьерой, включавшей множество песен, сохраняющих свинговую структуру. Такие артисты, как Уилли Нельсон и Asleep at the Wheel, продолжили элементы свинга в стиле кантри. Asleep at the Wheel также записали мелодии графа Бэйси « One O'Clock Jump », « Jumpin' at the Woodside » и «Song of the Wanderer», используя стальную гитару в качестве замены духовой секции. Нэт Кинг Коул последовал за Синатрой в поп-музыку, принеся с собой аналогичную комбинацию свинга и баллад. Как и Малликан, он сыграл важную роль в выдвижении фортепиано на передний план популярной музыки.
Цыганский свинг — это результат джазового скрипичного свинга Джо Венути и Эдди Ланга . В Европе его услышали в музыке гитариста Джанго Рейнхардта и скрипача Стефана Граппелли . Их репертуар перекликается со свингом 1930-х годов, включая французскую популярную музыку, цыганские песни и композиции Рейнхардта, но цыганские свинг-группы сформулированы по-другому. Здесь нет медных духовых инструментов и перкуссии; гитары и бас составляют основу, а ведущую роль играют скрипка, аккордеон, кларнет или гитара. Цыганские свинговые группы обычно состоят не более чем из пяти игроков. Хотя они возникли на разных континентах, между цыганским свингом и западным свингом часто отмечалось сходство, что приводило к различным слияниям.
Хитмейкеры рок-музыки, такие как Фэтс Домино и Элвис Пресли , включили в свой репертуар стандарты эпохи свинга, превратив напевные баллады « Are You Lonesome Tonight » и « My Blue Heaven » в хиты эпохи рок-н-ролла. Ду -воп вокальная группа Marcels имела большой успех со своей живой версией баллады эпохи свинга « Blue Moon ».
Разножанровый мандолинист Джетро Бернс широко известен тем, что играет на мандолине свинг, джаз и многие другие формы жанра. Он выпустил множество альбомов, в которых присутствуют джазовые ритмы и последовательности свинг-аккордов. Его часто называют «отцом джазовой мандолины».
Хотя свинг-музыка больше не была популярной, фанаты могли посещать туры «Big Band Nostalgia» с 1970-х по 1980-е годы. В турах участвовали руководители оркестров и вокалисты эпохи свинга, наполовину вышедшие на пенсию, такие как Гарри Джеймс и вокалист Дик Хеймс. Радиопередачи на историческую тематику с участием исторических комедий, мелодрам и музыки также сыграли роль в поддержании интереса к музыке эпохи свинга.
Дэн Хикс и его горячие лики , а позже Дэвид Грисман представили адаптации Gypsy Swing, возродив интерес к этой музыкальной форме. Другие возрождения свинга произошли в 1970-х годах. Вокальная группа Manhattan Transfer и Бетт Мидлер, занимающаяся джазом, R&B и возрождением свинга, включала в альбомы хиты эпохи свинга в начале 1970-х годов. В Сиэтле ритм-группа New Deal и оркестр Horns O Plenty возродили свинг 1930-х годов, добавив немного комедии в исполнении вокалистов Фила «Де Баскет» Шаллата, Шерил «Бензол» Бентайн и шестифутовой «Маленькой Джени» Ламберт. Бентайн покинула New Deal Rhythm Band в 1978 году ради своей долгой карьеры в Manhattan Transfer. Лидер-основатель ритм-группы New Deal Джон Холт возглавлял группы возрождения свинга в районе Сиэтла до 2003 года.
Возрождение свинга произошло в 1990-х и 2000-х годах под руководством Royal Crown Revue , Big Bad Voodoo Daddy , The Cherry Poppin' Daddies , Squirrel Nut Zippers , Laway Smith и Брайана Сетцера . Многие группы играли в стиле нео-свинг , сочетавшем свинг с рокабилли , ска и роком. Музыка возродила свинг.
В 2001 году альбом Робби Уильямса Swing When You're Winning состоял в основном из популярных свинг-каверов. Альбом был продан тиражом более 7 миллионов копий по всему миру. В ноябре 2013 года Робби Уильямс выпустил Swings Both Ways .
Еще одна современная разработка состоит в сочетании свинга (оригинала или ремиксов классики) с хип-хопом и хаус -техникой. «Свинг-хаус» — это поджанр свинга, на который повлияли такие музыканты, как Луи Джордан и Луи Прима. Электросвинг в основном популярен в Европе, и исполнители электросвинга включают в себя такие влияния, как танго и цыганский свинг Джанго Рейнхардта. Среди ведущих артистов — Caravan Palace и Parov Stelar , ставшие популярными в конце 2010-х годов. Оба жанра свинг-хаус и электро-свинг были связаны с возрождением свинговых танцев, таких как линди-хоп .
Жанры фьюжн-свинг, такие как бит-свинг, также были разработаны... с ведущим исполнителем Скоттом Брэдли в 2020 году, который затем объединил живую свинговую музыку с R&B, фанком, рок-н-роллом, хип-хопом и техниками электронной музыки.
