В нарратологии и сравнительной мифологии путешествие героя , также известное как мономиф , представляет собой общий шаблон историй, в которых герой отправляется в приключение, побеждает в решающем кризисе и возвращается домой измененным или трансформированным.
Более ранние деятели предлагали аналогичные концепции, в том числе психоаналитик Отто Ранк и антрополог-любитель Лорд Рэглан . [1] В конце концов, исследования моделей мифов о героях были популяризированы Джозефом Кэмпбеллом , находившимся под влиянием аналитической психологии Карла Юнга . Кэмпбелл использовал мономиф для анализа и сравнения религий . В своей знаменитой книге «Тысячеликий герой» (1949) он описывает повествовательную схему следующим образом:
Герой отправляется из повседневного мира в область сверхъестественных чудес: там встречаются сказочные силы и одерживается решительная победа: герой возвращается из этого таинственного приключения с силой даровать блага своим собратьям.
Теории Кэмпбелла относительно концепции «мономифа» были предметом критики со стороны ученых, особенно фольклористов (ученых, занимающихся фольклорными исследованиями ), которые, среди прочего, отвергли эту концепцию как ненаучный подход, страдающий от предвзятости в выборе источников. . Совсем недавно путешествие героя было проанализировано как пример сочувственного сюжета, универсальной повествовательной структуры, в которой целеустремленный главный герой сталкивается с препятствиями, преодолевает их и в конечном итоге пожинает плоды. [1] [2]
Изучение повествований о мифах о героях восходит к 1871 году, когда антрополог Эдвард Бернетт Тайлор наблюдал общие закономерности в сюжетах о путешествиях героев. [3] В нарратологии и сравнительной мифологии другие предлагали повествовательные модели, такие как психоаналитик Отто Ранк в 1909 году и антрополог-любитель Лорд Рэглан в 1936 году. [4] И Ранк, и Реглан имеют списки межкультурных черт, часто встречающихся в описаниях мифических мифов. героев [5] [6] и обсудить модели повествования героев с точки зрения фрейдистского психоанализа и ритуализма. [1] По словам Роберта Сигала, «теории Ранка, Кэмпбелла и Рэглана представляют собой типичный массив анализа мифов о героях». [3]
Кэмпбелл позаимствовал слово «мономиф» из книги Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану» (1939). Кэмпбелл был известным знатоком творчества Джойса и в книге «Отмычка к поминкам по Финнегану» (1944) стал соавтором основополагающего анализа последнего романа Джойса. [7] [8] Единственное число Кэмпбелла « мономиф » подразумевает, что «путешествие героя» является высшим повествовательным архетипом, но термин «мономиф» иногда использовался в более широком смысле, как термин для мифологического архетипа или предполагаемой мифемы , которая повторяется на протяжении всего повествования. мировые культуры. [9] [10] Омри Ронен назвал трактовку Вячеслава Иванова Диониса как «аватара Христа» (1904) «мономифом Иванова». [11]
Фраза «путешествие героя», использованная в отношении мономифа Кэмпбелла, впервые вошла в популярный дискурс благодаря двум документальным фильмам. Первый, выпущенный в 1987 году, « Путешествие героя: мир Джозефа Кэмпбелла» , сопровождался сопутствующей книгой 1990 года « Путешествие героя: Джозеф Кэмпбелл о его жизни и работе » (совместно с Филом Кузино и Стюартом Брауном, ред.). Вторым стала серия плодотворных интервью Билла Мойерса с Кэмпбеллом, выпущенная в 1988 году как документальный фильм (и сопутствующая книга) «Сила мифа» . Кузино во введении к переработанному изданию « Путешествия героя» написал: «Мономиф, по сути, является метамифом , философским прочтением единства духовной истории человечества, Историей, стоящей за этой историей». [12]
В своей книге «Тысячеликий герой» (1949) Кэмпбелл резюмирует повествовательную структуру мономифа следующим образом:
Герой отправляется из повседневного мира в область сверхъестественных чудес: там встречаются сказочные силы и одерживается решительная победа: герой возвращается из этого таинственного приключения с силой даровать блага своим собратьям. [13]
Кэмпбелл описывает 17 стадий мономифа. Не все мономифы обязательно содержат все 17 стадий; некоторые мифы могут фокусироваться только на одной из стадий, тогда как другие могут рассматривать стадии в несколько ином порядке. [14] В терминологии Клода Леви-Стросса этапы — это отдельные мифемы , которые «связаны» или собраны в структуру мономифа. [15]
17 этапов могут быть организованы по-разному, включая разделение на три «акта» или раздела:
В стартовой части повествования герой или главный герой живет в обычном мире и получает призыв отправиться в приключение. Герой не хочет следовать зову, но ему помогает наставник.
Раздел посвящения начинается с того, что герой затем пересекает порог неизвестного или «особого мира», где он сталкивается с задачами или испытаниями либо в одиночку, либо с помощью помощников. В конце концов герой достигает «самой сокровенной пещеры» или центрального кризиса своего приключения, где он должен пройти «испытание», преодолевая главное препятствие или врага, проходя « апофеоз » и получая награду (сокровище или « эликсир »). .
В разделе возвращения герой должен вернуться в обычный мир со своей наградой. Его могут преследовать стражи особого мира, или он может не захотеть вернуться и может быть спасен или вынужден вернуться из-за вмешательства извне. Герой снова пересекает порог между мирами, возвращаясь в обычный мир с добытым им сокровищем или эликсиром, который теперь может использовать на благо ближнего. Сам герой преображается в результате приключения и обретает мудрость или духовную власть над обоими мирами.
Герой начинает с нормальной ситуации, из которой получена некоторая информация, которая действует как призыв отправиться в неизвестность. По словам Кэмпбелла, этот регион представлен
далекая земля, лес, королевство под землей, под волнами или над небом, тайный остров, высокая вершина горы или состояние глубокого сна; но это всегда место странно текучих и полиморфных существ, невообразимых мучений, сверхчеловеческих поступков и невозможного наслаждения. Герой может отправиться в путь по собственному желанию, чтобы совершить приключение, как это сделал Тесей , когда он прибыл в город своего отца, Афины, и услышал ужасную историю Минотавра ; или они могут быть перенесены или отправлены за границу каким-либо добрым или злонамеренным агентом, как это было с Одиссеем , гонимым по Средиземноморью ветрами разгневанного бога Посейдона . Приключение может начаться как простая ошибка... или же, опять же, можно лишь случайно прогуляться, когда какое-то мимолетное явление привлекает блуждающий взгляд и уводит его от часто посещаемых человеком путей. Примеры можно множить до бесконечности со всех уголков мира. [17]
Часто, когда раздается призыв, будущий герой сначала отказывается к нему прислушаться. Это может быть вызвано чувством долга или обязательства, страхом, неуверенностью, чувством неполноценности или любой из множества причин, которые удерживают человека в его нынешних обстоятельствах. Кэмпбелл говорит, что
Отказ от вызова превращает приключение в негатив. Запертый в скуке, тяжелой работе или «культуре», субъект теряет силу значительных позитивных действий и становится жертвой, которую нужно спасти. Его цветущий мир превращается в пустошь из сухих камней, а его жизнь кажется бессмысленной, хотя, как и царь Минос , он может благодаря титаническим усилиям преуспеть в построении знаменитой империи. Какой бы дом он ни построил, это будет дом смерти: лабиринт циклопических стен , скрывающий от него его Минотавра. Все, что он может сделать, это создать себе новые проблемы и ждать постепенного приближения своего распада. [18]
Как только герой сознательно или бессознательно приступает к поиску, появляется или становится известен его проводник и магический помощник. Чаще всего этот сверхъестественный наставник дарит герою один или несколько талисманов или артефактов, которые помогут ему в дальнейшем в его поисках. [19] Кэмпбелл пишет:
Такая фигура представляет собой мягкую, защищающую силу судьбы. Фантазия — это заверение, обещание, что мир Рая , который был познан впервые в утробе матери, не будет потерян; что он поддерживает настоящее и стоит как в будущем, так и в прошлом (является омегой и альфа ); хотя может показаться, что всемогущество находится под угрозой на пороге мира. Стоит только знать и довериться, и появятся нестареющие хранители. Ответив на свой собственный призыв и продолжая мужественно следовать за развитием последствий, герой обнаруживает, что на его стороне все силы бессознательного . Сама Мать-Природа поддерживает эту великую задачу. И поскольку поступок героя совпадает с тем, к чему готово само их общество, они как бы движутся в великом ритме исторического процесса. [20]
Это момент, когда герой фактически переходит в поле приключений, покидая известные пределы своего мира и отправляясь в неизвестное и опасное царство, где неизвестны правила и пределы. Кэмпбелл говорит нам:
С персонификациями своей судьбы, направляющими и помогающими ему, герой продвигается вперед в своем приключении, пока не достигает «стража порога» у входа в зону усиленной силы. Такие хранители связывали мир в четырех направлениях — также вверх и вниз — обозначая пределы настоящей сферы, или жизненного горизонта героя. За ними тьма, неизвестность и опасность; точно так же, как за пределами родительского надзора находится опасность для младенца, так и за пределами защиты его общества опасность для членов племени. Обычный человек более чем доволен, он даже горд тем, что остается в указанных границах, и народное поверье дает ему все основания опасаться хотя бы первого шага в неизведанное.
...
Приключение всегда и везде — это выход за завесу известного в неизвестное; державы, охраняющие границу, опасны; иметь дело с ними рискованно, но для любого, кто обладает компетентностью и смелостью, опасность исчезает. [21]
Брюшко кита символизирует окончательное отделение героя от известного мира и самого себя. Вступая в эту стадию, человек демонстрирует готовность подвергнуться метаморфозе. При первом выходе на сцену герой может столкнуться с незначительной опасностью или неудачей. По словам Кэмпбелла,
Идея о том, что переход магического порога есть переход в сферу возрождения, символизируется во всемирном чреве чрева кита. Герой, вместо того, чтобы покорить или примирить власть порога, поглощается неведомым и, казалось бы, умер.
...
Этот популярный мотив подчеркивает урок о том, что переход порога является формой самоуничтожения . ... [В]место того, чтобы выйти наружу, за пределы видимого мира, герой идет внутрь, чтобы родиться заново. Исчезновение соответствует переходу поклоняющегося в храм, где его должно оживить воспоминание о том, кто и что он есть, а именно прах и пепел, если только он не бессмертен. Внутреннее пространство храма, чрево кита и райская земля за пределами, над и под пределами мира — одно и то же. Вот почему подходы и входы в храмы окружены и защищены колоссальными горгульями, [эквивалентными] двум рядам зубов кита. Они иллюстрируют тот факт, что верующий в момент входа в храм претерпевает метаморфозу. ... Оказавшись внутри, можно сказать, что он умер во времени и вернулся в Мировое Чрево, Мировой Пуп, Земной Рай . ... Таким образом, аллегорически проход в храм и ныряние героя сквозь пасть кита - это идентичные приключения, оба обозначающие на языке изображений жизнецентрирующий, обновляющий жизнь акт. [22]
В образцовой Книге Ионы одноименный израильтянин отказывается от Божьего повеления пророчествовать о разрушении Ниневии и пытается бежать, отплыв в Фарсис . Поднимается шторм, и моряки бросают жребий , чтобы определить, виноват ли Иона. Он позволяет выбросить себя за борт, чтобы успокоить шторм, и спасается от утопления, будучи проглоченным «большой рыбой». Через три дня Иона подчиняется воле Бога, и его благополучно выбрасывает на берег. Впоследствии он отправляется в Ниневию и проповедует ее жителям. [23] Прохождение Ионы через чрево кита можно рассматривать как символическую смерть и возрождение в юнгианском анализе . [24]
В книге «Сила мифа» Кэмпбелл соглашается с Биллом Мойерсом в том, что сцена с уплотнителем мусора на Звезде Смерти из оригинального фильма «Звездные войны» является ярким примером этого этапа путешествия. [25]
Дорога испытаний — это серия испытаний, которые должен пройти герой, чтобы начать преображение. Часто герой проваливает одно или несколько из этих испытаний, которых часто бывает по три. В конце концов герой преодолеет эти испытания и перейдет к следующему шагу. Кэмпбелл объясняет, что
Переступив порог, герой попадает в сказочный ландшафт удивительно текучих, двусмысленных форм, где ему предстоит пережить череду испытаний. Это излюбленная фаза мифо-приключения. Оно породило мировую литературу о чудесных испытаниях и испытаниях. Герою тайно помогают советы, амулеты и тайные агенты сверхъестественного помощника, которого он встретил перед входом в этот регион. Или, может быть, здесь он впервые обнаруживает, что повсюду существует добрая сила, поддерживающая его в его сверхчеловеческом пути.
...
Первоначальное отправление в страну испытаний представляло собой лишь начало долгого и действительно опасного пути инициатических завоеваний и моментов просветления. Теперь нужно убить драконов и преодолеть неожиданные препятствия — снова, снова и снова. А между тем будет множество предварительных побед, непостоянных экстазов и мимолетных проблесков чудесной земли. [26]
Здесь герой получает данные ему предметы, которые помогут ему в будущем. Кэмпбелл предполагает, что
Окончательное приключение, когда все барьеры и огры преодолены, обычно представляют как мистический брак торжествующей души-героя с Королевой Богиней Мира. Это кризис в надире, зените или на самом краю земли, в центральной точке космоса, в скинии храма или во тьме глубочайшей комнаты сердца.
...
Встреча с богиней (воплощенной в каждой женщине) — это последнее испытание таланта героя завоевать дар любви (благотворительность: amor fati ), которая есть сама жизнь, которой наслаждаются как оболочка вечности.
И когда искателем приключений в этом контексте является не юноша, а дева, именно она по своим качествам, красоте или стремлению способна стать супругой бессмертного. Тогда небесный муж сходит к ней и проводит ее к своей постели, хочет она того или нет. И если она избегала его, пелена спадет с ее глаз; если она искала его, ее желание обретает покой. [27]
На этом этапе герой сталкивается с теми искушениями, часто физического или приятного характера, которые могут заставить его отказаться от своих поисков или отклониться от них, которые не обязательно должны быть представлены женщиной. Женщина — метафора физических или материальных искушений жизни, поскольку герой-рыцарь часто искушался похотью на своем духовном пути. Кэмпбелл рассказывает, что
Суть любопытной трудности заключается в том, что наши сознательные взгляды на то, какой должна быть жизнь, редко соответствуют тому, чем она является на самом деле. Обычно мы отказываемся признать в себе или в своих друзьях полноту той давящей, самозащитной, зловонной, плотоядной, развратной лихорадки, которая является самой природой органической клетки. Скорее, мы склонны ароматизировать, обелять и переосмысливать; при этом воображая, что все ложки дегтя , все волоски в супе — вина кого-то неприятного. Но когда до нас вдруг доходит или доводится до нашего сведения, что все, что мы думаем или делаем, обязательно запятнано запахом плоти, тогда нередко наступает момент отвращения: жизнь, поступки жизни, органы жизни, и в особенности женщина как великий символ жизни, становятся невыносимыми для чистой, чистой, чистой души. ... Искатель жизни за пределами жизни должен выйти за пределы [женщины], превзойти искушения ее призвания и взлететь к безупречному эфиру за ее пределами. [28]
На этом этапе герой должен противостоять тому, что имеет высшую силу в его жизни, и получить инициацию. Во многих мифах и историях это отец или фигура отца, обладающая властью над жизнью и смертью. Это центральная точка путешествия. Все предыдущие шаги переместились в это место, все последующие будут двигаться из него. Хотя этот шаг чаще всего символизируется встречей с сущностью мужского пола, это не обязательно должен быть мужчина — просто кто-то или что-то, обладающее невероятной силой. Пер Кэмпбелл,
Искупление состоит не более чем в отказе от этого самопорожденного двойного монстра — дракона, считающегося Богом ( суперэго ), и дракона, считающегося Грехом (подавленное Ид ). Но для этого требуется отказ от привязанности к самому эго , и именно это трудно. Надо иметь веру в то, что отец милостив, а затем полагаться на это милосердие. При этом центр веры выносится за пределы плотного чешуйчатого кольца сбивающего с толку бога, и ужасные огры растворяются. Именно в этом испытании герой может черпать надежду и уверенность в полезной женской фигуре, чья магия (чары пыльцы или сила заступничества) защищает его от всех пугающих переживаний разрушающей эго инициации отца. Ибо если невозможно доверять ужасающему отцовскому лицу, то вера должна быть сосредоточена в другом месте ( Женщина-Паук , Благословенная Мать ); и, полагаясь на поддержку, человек переносит кризис - только для того, чтобы обнаружить, в конце концов, что отец и мать отражают друг друга и по сути являются одним и тем же. [29]
Позже Кэмпбелл поясняет:
Задача героя, идущего на встречу с отцом, состоит в том, чтобы открыть свою душу за пределами ужаса до такой степени, чтобы он созрел для понимания того, как тошнотворные и безумные трагедии этого огромного и безжалостного космоса полностью подтверждаются в величии Бытия. Герой выходит за пределы жизни с ее своеобразным слепым пятном и на мгновение поднимается к проблеску истока. Они видят лицо отца, понимают — и искупаются двое. [30]
Это точка реализации, в которой достигается большее понимание. Вооруженный этими новыми знаниями и восприятием, герой решителен и готов к более сложной части приключения. Кэмпбелл сообщает, что
Те, кто знает не только то, что Вечное заключено в них, но и то, что они и все сущее на самом деле являются Вечным , живут в рощах деревьев, исполняющих желания, пьют отвар бессмертия и повсюду слушают неслыханная музыка вечного согласия. [31]
Высшим благом является достижение цели квеста. Это то, ради чего герой отправился в путешествие. Все предыдущие шаги служат для подготовки и очищения героя к этому шагу, поскольку во многих мифах даром является нечто трансцендентное, вроде эликсира самой жизни, или растения, дающего бессмертие, или Святого Грааля . Кэмпбелл утверждает, что
Тогда богов и богинь следует понимать как воплощения и хранительницы эликсира Нетленного Существа, но не самих себя как Предельное в его первичном состоянии. Следовательно, в общении с ними герой ищет не самих себя, а их благодать, т. е. силу их поддерживающей субстанции. Эта чудесная энергия-субстанция и только она есть Нетленное; имена и формы божеств, которые повсюду воплощают, распределяют и представляют его, приходят и уходят. Это чудесная энергия молний Зевса , Яхве и Верховного Будды , плодородие дождя Виракочи , добродетель, возвещаемая колоколом во время мессы при посвящении , и свет высшего просветления святого. и мудрец. Его стражи осмеливаются выпустить его только должным образом доказанным. [32]
Найдя блаженство и просветление в потустороннем мире, герой может не захотеть вернуться в обычный мир, чтобы даровать благо своим собратьям. Кэмпбелл продолжает:
Когда поиск героя завершен, благодаря проникновению к источнику или по милости какой-либо мужской или женской, человеческой или животной персонификации, искатель приключений все равно должен вернуться со своим преобразующим жизнь трофеем. Полный раунд, норма мономифа, требует, чтобы герой теперь начал труд по возвращению рун мудрости, Золотого руна или своей спящей принцессы обратно в царство человечества, где благо может послужить обновлению. сообщества, нации, планеты или десяти тысяч миров. Но от ответственности часто отказывались. Даже Гаутама Будда после своего триумфа сомневался, можно ли передать послание реализации, и, как сообщается, святые умирали в божественном экстазе. Действительно, многочисленны герои, которые, согласно легендам, навсегда поселились на благословенном острове нестареющей Богини Бессмертного Существа. [33]
Иногда герою приходится бежать с даром, если его ревностно охраняют боги. Возвращение из путешествия может быть таким же авантюрным и опасным, как и его отправление. Кэмпбелл утверждает, что
Если герой в своем триумфе получает благословение богини или бога, а затем ему явно поручено вернуться в мир с каким-то эликсиром для восстановления общества, финальная стадия его приключения поддерживается всеми силами его сверхъестественного покровителя. . С другой стороны, если трофей был завоеван вопреки противодействию его хранителя или если желание героя вернуться в мир вызвало возмущение богов или демонов, то последняя стадия мифологического раунда становится оживленным, часто комично, преследование. Этот полет может быть осложнен чудесами магического препятствия и уклонения. [34]
Точно так же, как герою могут понадобиться проводники и помощники, чтобы отправиться в путешествие, часто у него должны быть могущественные проводники и спасатели, которые вернут его к повседневной жизни, особенно если герой был ранен или ослаблен пережитым. Кэмпбелл поясняет:
Героя, возможно, придется вернуть из сверхъестественного приключения с помощью внешней помощи. То есть миру, возможно, придется прийти и забрать его. Ибо блаженство глубокой обители нелегко оставить в пользу [беспорядка] пробужденного состояния. ... Общество завидует тем, кто останется в стороне от него и постучится в дверь. Если герой... не желает, возмутитель испытывает ужасное потрясение; но, с другой стороны, если призванный лишь задерживается — запечатывается [смертельным восторгом] совершенного существа… происходит кажущееся спасение, и искатель приключений возвращается. [35]
Кэмпбелл говорит в «Герое с тысячью лиц», что «возвращающийся герой, чтобы завершить свое приключение, должен пережить воздействие мира». [36] Цель возвращения — сохранить мудрость, полученную в ходе поисков, и интегрировать ее в общество. Кэмпбелл пишет:
Многие неудачи свидетельствуют о трудностях этого жизнеутверждающего порога. Первая проблема вернувшегося героя — после переживания удовлетворяющего душу видения свершения принять как реальные [взлёты и падения] жизни. Зачем снова входить в такой мир? Зачем [делиться] переживанием трансцендентного блаженства? Как сны, которые были важными ночью, могут показаться просто глупыми при свете дня, так поэт и пророк могут обнаружить, что играют идиота перед [другими]. Легче всего предать всю общину дьяволу и снова удалиться в [блаженство]. Но если какой-то духовный акушер проведет сименаву через обитель, то работы по [выделению вечной истины] не избежать. [37]
Для человеческого героя это может означать достижение баланса между материальным и духовным. Человек стал комфортным и компетентным как во внутреннем, так и во внешнем мире. Кэмпбелл демонстрирует, что
Свобода перемещаться взад и вперед через разделение мира, от видимости времени к перспективе причинной глубины и обратно , не смешивая принципы одного с принципами другого, но позволяя уму познать одно посредством достоинство другого — талант мастера. Космический Танцор, заявляет Ницше , не сидит тяжело на одном месте, а весело, легко поворачивается и прыгает из одного положения в другое. Можно говорить только с одной точки зрения одновременно, но это не отменяет понимания остальных. [38]
Обсуждая этот этап, Кэмпбелл цитирует Апостолов Иисуса , которые стали самоотверженными в своей преданности ко времени преображения их учителя , а также аналогичную ортодоксальность, представленную Кришной , который сказал: «Тот, кто выполняет Мою работу и считает Меня Высшая Цель... без ненависти к какому-либо существу — он приходит ко Мне». [39] Кэмпбелл продолжает иллюстрировать это.
Индивид посредством длительных психологических дисциплин полностью отказывается от всякой привязанности к своим личным ограничениям, особенностям, надеждам и страхам, больше не сопротивляется самоуничтожению, которое является предпосылкой возрождения в осознании истины, и таким образом, наконец, созревает, для великого единения. Его личные амбиции полностью растворились, он больше не пытается жить, а охотно расслабляется по отношению ко всему, что может с ним произойти; он становится, так сказать, анонимом. [39]
На этом этапе мастерство ведет к свободе от страха смерти, что, в свою очередь, является свободой жить. Иногда это называют жизнью в настоящем моменте, не ожидая будущего и не сожалея о прошлом. Кэмпбелл заявляет:
Герой — поборник того, что происходит, а не того, что становится, потому что он есть. «Прежде чем был Авраам , Я ЕСМЬ ». Он не принимает кажущуюся неизменность во времени за постоянство Бытия и не боится следующего момента (или «другой вещи») как разрушающего постоянное своим изменением. [Цитируя « Метаморфозы » Овидия :] «Ничто не сохраняет свою собственную форму; но Природа, величайший обновитель, всегда создает формы из форм. Будьте уверены, что во всей вселенной ничто не исчезает; оно лишь изменяется и обновляет свою форму». Таким образом, позволено произойти следующему моменту. [40]
Концепция мономифа популярна в американских литературных исследованиях и руководствах по написанию, по крайней мере, с 1970-х годов. Кристофер Фоглер , голливудский кинопродюсер и писатель, создал 7-страничную служебную записку компании « Практическое руководство по тысячеликому герою» [ 41] на основе работы Кэмпбелла. Записка Фоглера позже была развита в книге конца 1990-х годов «Путешествие писателя: мифическая структура для писателей» .
Фильм Джорджа Лукаса « Звездные войны» 1977 года был классифицирован как мономиф почти сразу же после его выхода. [42] [43] В дополнение к обширной дискуссии между Кэмпбеллом и Биллом Мойерсом, транслировавшейся в 1988 году под названием « Сила мифа» , Лукас дал обширное интервью, в котором он заявил, что после завершения «Американских граффити» «до меня дошло, что действительно существовало никакого современного использования мифологии... вот тогда я начал более усердно исследовать сказки, фольклор и мифологию и начал читать книги Джо... Это было очень жутко, потому что, читая « Тысячеликого героя», я . начал понимать, что мой первый проект « Звездных войн» следовал классическим мотивам». [44] Мойерс и Лукас также встретились для интервью в 1999 году, чтобы дополнительно обсудить влияние работы Кэмпбелла на фильмы Лукаса. [45] Кроме того, Национальный музей авиации и космонавтики Смитсоновского института спонсировал выставку в конце 1990-х годов под названием « Звездные войны: магия мифа», на которой обсуждалось, как работы Кэмпбелла сформировали сагу о «Звездных войнах» . [46]
Многочисленные литературные произведения популярной художественной литературы были идентифицированы различными авторами как примеры шаблона мономифа, в том числе « Королева фей» Спенсера , [47] «Моби-Дик » Мелвилла , [48] « Джейн Эйр » Шарлотты Бронте , [49] произведения Чарльза Диккенса. , Уильям Фолкнер , Сомерсет Моэм , Дж. Д. Сэлинджер , [50] Эрнест Хемингуэй , [51] Марк Твен , [52] У. Б. Йейтс , [53] К. С. Льюис , [54] Дж. Р. Р. Толкин , [55] Симус Хини [56] и Стивен Кинг , [57] Аллегория пещеры Платона , «Одиссея » Гомера , «Чудесный волшебник страны Оз » Л. Фрэнка Баума и « Приключения Алисы в стране чудес » Льюиса Кэрролла , среди многих других.
Стэнли Кубрик познакомил Артура Кларка с книгой Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой» во время написания «Космической одиссеи 2001 года» . Артур Кларк в своей дневниковой записи назвал книгу Джозефа Кэмпбелла «очень стимулирующей». [58]
Персонаж Шарлотты Бронте Джейн Эйр — важная фигура в изображении героинь и их места в путешествии героя. Шарлотта Бронте стремилась создать уникальный женский персонаж, который можно было бы полностью охватить термином «Героиня». [59] «Джейн Эйр» — Bildungsroman , история взросления, распространенная в викторианской художественной литературе, также называемая романом-учеником, которая показывает моральное и психологическое развитие главного героя по мере его взросления. [59]
Джейн, будучи викторианской женщиной из среднего класса, столкнулась с совершенно другими препятствиями и конфликтами, чем ее коллеги-мужчины той эпохи, такие как Пип в «Больших надеждах» . Это изменило бы ход путешествия героя, потому что Бронте смогла распознать фундаментальный конфликт, который преследовал женщин того времени (одним из основных источников этого конфликта были отношения женщин с властью и богатством, часто далекие от получения того и другого). [60]
Шарлотта Бронте продвигает характер Джейн на шаг дальше, делая ее более страстной и откровенной, чем другие викторианские женщины того времени. Жестокое обращение и психологическая травма, которую Джейн получила от Ридсов в детстве, заставили ее разработать две основные цели, необходимые для завершения ее героинического пути: потребность любить и быть любимой и ее потребность в свободе. [59] Джейн частично достигает свободы, когда она критикует миссис Рид за плохое обращение с ней в детстве, получая свободу своего разума.
По мере того, как Джейн растет на протяжении всего романа, она также не желает жертвовать одной из своих целей ради другой. Когда Рочестер, «искусительница» в ее путешествии, просит ее остаться с ним в качестве его любовницы, она отказывается, поскольку это поставит под угрозу свободу, которую она изо всех сил пыталась получить. Вместо этого она возвращается после смерти жены Рочестера, теперь свободная выйти за него замуж и способная достичь обеих своих целей и завершить свою роль в путешествии героя. [59]
Хотя история заканчивается сюжетом о браке, Бронте заставляет Джейн вернуться в Рочестер после нескольких шансов вырасти, что позволяет ей вернуться как можно ближе к равной, а также конкретизировать ее рост в путешествии героини. Поскольку Джейн может выйти замуж за Рочестера на равных и собственными силами, это делает Джейн одной из самых удовлетворяющих и полноценных героинь в литературе и в ее путешествии.
Рассказ «Метаморфозы» (также известный как «Золотой осел ») Апулея в 158 году нашей эры — один из самых устойчивых и пересказанных мифов, связанных с путешествием героя. [61] Сказка об Амуре и Психее представляет собой рамочную сказку — историю в истории — и является одной из тринадцати историй в «Метаморфозах». Использование рамочной сказки помещает в роман рассказчика и читателя в качестве персонажей, что исследует основной аспект путешествия героя, поскольку это традиционный процесс написания и чтения литературы. [61]
Сказка Купидона и Психеи стала самой популярной из «Метаморфоз» и неоднократно пересказывалась, причем успешные версии появились совсем недавно, например, в книге К.С. Льюиса « Пока у нас не будут лица» 1956 года . [61] Большая часть очарования сказки исходит от главной героини, Психеи. Место Психеи в путешествии героя увлекательно и сложно, поскольку оно вращается вокруг ее качеств красивой женщины и возникающего из-за этого конфликта. Красота Психеи заставляет ее подвергаться остракизму со стороны общества, потому что ни один жених-мужчина не станет просить ее жениться, поскольку чувствует себя недостойным ее, казалось бы, божественной красоты и доброй натуры. Зов Психеи к приключениям непроизвольный: ее красота приводит в ярость богиню Венеру, в результате чего Психею изгоняют из дома. [61]
Часть того, что делает Психею такой противоречивой фигурой в путешествии героини, — это ее природа и способность побеждать в несправедливых испытаниях, наложенных на нее Венерой. Венера дает Психее четыре, казалось бы, невыполнимых задания, чтобы вернуть своего мужа Купидона: сортировку семян, освежение золотых баранов, сбор хрустального кувшина, полного воды смерти, и получение крема красоты от Аида. [61] Последнее задание считается одним из самых монументальных и запоминающихся заданий, когда-либо решавшихся в истории путешествия героини, из-за его сложности. Тем не менее, Психея способна выполнить любую задачу и достичь своей конечной цели: стать бессмертной богиней и переехать на гору Олимп , чтобы навеки быть со своим мужем Купидоном.
В начале 19 века норвежская версия мифа о Психее была собрана в Финнмарке Питером Кристеном Асбьёрнсеном и Йоргеном Мо , который до сих пор считается норвежским ответом братьям Гримм . Оно было опубликовано в их легендарной антологии «Норвежские народные сказки» . Сказка называется « Восток Солнца и Запад Луны » .
Поэт Роберт Блай , Майкл Дж. Мид и другие участники мифопоэтического мужского движения также применили и расширили концепции путешествия героя и мономифа как метафоры личного духовного и психологического роста. [62] [63]
Характерной чертой мифопоэтического мужского движения является тенденция пересказывать сказки и заниматься их толкованием как инструментом личного прозрения. Используя частые ссылки на архетипы , взятые из юнгианской аналитической психологии , движение фокусируется на вопросах гендерной роли , гендерной идентичности и благополучия современных мужчин. [63] Защитники часто рассказывают истории под музыку, причем эти действия рассматриваются как современное расширение формы « шаманизма нового века », популяризированного Майклом Харнером примерно в то же время. [ кем? ]
Среди его самых известных сторонников был поэт Роберт Блай , чья книга « Железный Джон: Книга о мужчинах» стала бестселлером, будучи толкованием сказки братьев Гримм « Железный Джон » . [62]
Мифопоэтическое мужское движение породило множество групп и мастерских, возглавляемых такими авторами, как Блай и Роберт Л. Мур . [63] Результатом этого движения стала серьезная академическая работа, включая создание различных журналов и некоммерческих организаций. [62]
Исследование, опубликованное в журнале «Личность и социальная психология» в 2023 году, доказало, что просмотр своей жизни через повествование о путешествии героя может значительно повысить ощущение смысла жизни и устойчивости. Этот эффект последовательно наблюдался в различных демографических группах и методологиях. [64]
Подход Кэмпбелла к мифу, жанру фольклора , был предметом критики со стороны фольклористов , учёных, специализирующихся на фольклорных исследованиях . Американский фольклорист Барре Тёлкен отмечает, что немногие психологи нашли время, чтобы ознакомиться со сложностями фольклора, и что исторически психологи и авторы, находящиеся под влиянием Юнга, имели тенденцию строить сложные теории вокруг отдельных версий сказки, которые поддерживают теорию или предложение. Чтобы проиллюстрировать свою точку зрения, Тёлкен использует книгу Клариссы Пинколы Эстес (1992) « Женщины, которые бегут с волками» , ссылаясь на неточное представление фольклорных источников, а также на «мономифический» подход Кэмпбелла. Что касается Кэмпбелла, Тоелкен пишет: «Кэмпбелл мог построить мономиф о герое, только цитируя те истории, которые соответствовали его предвзятому образцу, и опуская столь же достоверные истории... которые не соответствовали образцу». Тёлкен прослеживает влияние теории мономифа Кэмпбелла на другие популярные в то время произведения, такие как « Железный Джон: книга о мужчинах» Роберта Блая (1990), которая, по его словам, страдает от аналогичной предвзятости при выборе источника. [65]
Точно так же американский фольклорист Алан Дандес резко критикует как подход Кэмпбелла к фольклору, называя его «неэкспертом» и обрисовывая в общих чертах различные примеры предвзятости источников в теориях Кэмпбелла, так и представление Кэмпбелла в средствах массовой информации как эксперта в области фольклора. миф в массовой культуре. Дандес пишет: «Фольклористы добились определенного успеха в обнародовании результатов наших усилий за последние два столетия, так что представители других дисциплин после минимального прочтения поверили, что они имеют право авторитетно говорить о фольклорных вопросах. В мире полно самопровозглашенных знатоков фольклора, и некоторые из них, такие как Кэмпбелл, были приняты как таковые широкой публикой (и общественным телевидением, в случае Кэмпбелла)». По словам Дандеса, «нет ни одной идеи, пропагандируемой любителями, которая нанесла бы больший вред серьезному изучению фольклора, чем понятие архетипа». [66]
По словам Нортапа (2006), основные исследования сравнительной мифологии со времен Кэмпбелла отошли от «весьма общих и универсальных» категорий в целом. [67] Такое отношение иллюстрирует Консентино (1998), который отмечает: «Так же важно подчеркивать различия, как и сходства, чтобы избежать создания мифов (Джозефа) Кэмпбелла, которые теряют весь местный колорит». [68] Точно так же Эллвуд (1999) заявил: «Склонность мыслить общими категориями людей, рас… несомненно, является глубочайшим недостатком мифологического мышления». [69]
Другие нашли категории, с которыми работает Кэмпбелл, настолько расплывчатыми, что они бессмысленны и лишены поддержки, необходимой для научных аргументов: Креспи (1990), написав в ответ на видеопрезентацию Кэмпбеллом своей модели, охарактеризовал ее как «неудовлетворительную с точки зрения социальных наук». Этноцентризм Кэмпбелла вызовет возражения, а его аналитический уровень настолько абстрактен и лишен этнографического контекста, что миф теряет те самые значения, которые должны были быть заложены в «герое». [70]
Подобным же образом американский философ Джон Шелтон Лоуренс и американский религиовед Роберт Джуэтт обсуждали «американский мономиф» во многих своих книгах: « Американский мономиф» , «Миф об американском супергерое » (2002) и « Капитан Америка и крестовый поход против него». Зло: Дилемма ревностного национализма (2003). Они представляют это как американскую реакцию на мономиф Кэмпбелла. Сюжетная линия «Американского мономифа» такова: «Сообществу в гармоничном раю угрожает зло; нормальные институты не могут справиться с этой угрозой; появляется самоотверженный супергерой, чтобы отказаться от искушений и выполнить искупительную задачу; с помощью судьбы он одерживает решительную победу». возвращает сообщество в райское состояние, а затем супергерой отступает в безвестность». [71]
Мономиф также подвергся критике за то, что он сосредоточился на мужском пути. «Путешествие героини » (1990) [72] Морин Мердок и « От девушки к богине: Путешествие героини через мифы и легенды» (2010) Валери Эстель Франкель излагают то, что они считают этапами путешествия женщины-героя, которое отличается от Мономиф Кэмпбелла. [73] Аналогичным образом, Ким Хадсон «Обещание Девы » формулирует эквивалентное женское путешествие, параллельное путешествию мужского героя, которое касается личностного роста и «творческого, духовного и сексуального пробуждения», а не внешнего поиска. [74]
Согласно интервью 2014 года между режиссером Николь Л. Франклин и художницей и иллюстратором комиксов Элис Мейчи Ли , путешествие героя — это «путешествие того, у кого есть привилегии. Независимо от того, является ли главный герой мужчиной или женщиной, героиня не начинает с привилегия». Для Ли отсутствие привилегий означает, что героиня не может получить тот же уровень социальной поддержки, которым пользуется герой в традиционном мифическом цикле, и вместо того, чтобы вернуться из своих поисков в качестве героя и наставника, героиня вместо этого возвращается в мир, в котором она или он по-прежнему являются частью угнетенной демографической группы. Ли добавляет: «На самом деле они не возвращают эликсир. Они управляют нашим патриархальным обществом с неравной оплатой и неравенством. В последней главе они могут оказаться в равных условиях. Но когда у вас есть угнетенные группы, все, что вы можете надежда состоит в том, чтобы добиться вдвое меньшего результата, работая в два раза усерднее». [75]
В статье в Салоне 1999 года писатель-фантаст Дэвид Брин раскритиковал шаблон мономифа как поддерживающий «деспотизм и тиранию», указав, что, по его мнению, современная популярная фантастика должна стремиться отойти от него, чтобы поддержать более прогрессивные ценности. [76]
Этот миф, очевидно, связан с тем, что можно было бы назвать
мономифом
о возвращении рая, который формулировался и трансформировался различными способами со времен ранних европейских исследований.
те аспекты легенды, которые символически эквивалентны в фольклоре разных культур.
Дионис, «мономиф» Иванова, как выразился Омри Ронен, есть символ символа. Можно также назвать Диониса, миф мифа, метамиф, который означает сам принцип посредничества, [...]
Предложив ценную информацию об этой почитаемой традиции рассказывания историй, Джозеф Кэмпбелл действительно пролил свет на общие духовные черты, которые, похоже, присущи всем людям. И я буду первым, кто признает, что это превосходная формула, которую я время от времени использовал в своих рассказах и романах. [...] Важно понять радикальный отход от настоящей научной фантастики, которая исходит из диаметрально противоположной литературной традиции - нового типа повествования, который часто восстает против тех самых архетипов, которые почитал Кэмпбелл. Выскочка-вера в прогресс, эгалитаризм, игры с положительной суммой – и слабую, но реальную возможность создания достойных человеческих институтов.
