Книги художников (или книжные искусства или книжные объекты ) — это произведения искусства , которые принимают форму книги. Они часто публикуются небольшими тиражами, хотя иногда производятся как уникальные объекты. [1]
Книги художников использовали широкий спектр форм, включая традиционную форму Кодекса , а также менее распространенные формы, такие как свитки , раскладывающиеся листы, концертины или отдельные предметы, содержащиеся в коробке. Художники были активны в печати и производстве книг на протяжении столетий, но книга художника в основном является формой конца 20-го века. Формы книг также были созданы в более ранних движениях, таких как дадаизм , конструктивизм , футуризм и флюксус . [2]
Книги художников — это книги или похожие на книги предметы, над окончательным внешним видом которых художник имел высокую степень контроля; при этом книга сама по себе задумывалась как произведение искусства.
— Стивен Бери [3]
Книги художников создаются по разным причинам. Книги художников, как правило, интерактивны, портативны, подвижны и легко поддаются распространению. Некоторые книги художников бросают вызов традиционному формату книги и становятся скульптурными объектами. Книги художников могут быть созданы для того, чтобы сделать искусство доступным для людей за пределами формального контекста галерей или музеев. [4] Книги художников могут быть сделаны из различных материалов, включая найденные объекты. [5] Мексиканский художник Улисес Каррион понимал книги художников как автономные формы, которые не сводятся только к тексту, как в традиционной книге. [6]
_object_01_Frontispiece_to_Songs_of_Innocence.jpg/1280px-Songs_of_Innocence_and_of_Experience,_copy_Z,_1826_(Library_of_Congress)_object_01_Frontispiece_to_Songs_of_Innocence.jpg)
Хотя художники были вовлечены в создание книг в Европе с раннего средневековья (например, « Келлская книга» и «Великолепный часослов герцога Беррийского» ), большинство авторов, пишущих на эту тему, ссылаются на английского художника-визионера и поэта Уильяма Блейка (1757–1827) как на самого раннего прямого предшественника. [2] [8]
Такие книги, как Songs of Innocence и of Experience, были написаны, проиллюстрированы, напечатаны, раскрашены и переплетены Блейком и его женой Кэтрин , а слияние рукописных текстов и изображений создало чрезвычайно яркие, герметичные работы без каких-либо очевидных прецедентов. Эти работы задали тон для книг более поздних художников, связав самоиздание и самораспространение с интеграцией текста, изображения и формы. Все эти факторы остаются ключевыми концепциями в книгах художников вплоть до наших дней.
Когда Европа стремительно погружалась в Первую мировую войну , различные группы художников -авангардистов по всему континенту начали сосредотачиваться на памфлетах, плакатах, манифестах и книгах. Это было отчасти способом получить известность в мире, где все больше доминировала печатная продукция, но также и стратегией обойти традиционные системы галерей, распространять идеи и создавать доступные работы, которые могли бы (теоретически) увидеть люди, которые в противном случае не зашли бы в художественные галереи.
Этот переход к радикализму был продемонстрирован итальянскими футуристами , в частности Филиппо Маринетти (1876–1944). Публикация « Манифеста футуриста » в 1909 году на обложке французской ежедневной газеты Le Figaro была дерзким coup de thâtre, который привел к международной известности. [9] Маринетти использовал последовавшую за этим славу, чтобы совершить турне по Европе, положив начало движениям по всему континенту, которые все перешли в сторону книгоиздательства и памфлетизации.
В Лондоне, например, визит Маринетти напрямую ускорил основание Уиндемом Льюисом движения вортицистов , чей литературный журнал BLAST является ранним примером модернистского периодического издания, в то время как книга Дэвида Бомберга Russian Ballet (1919), с ее вкраплениями одного тщательно разнесенного текста, перемежаемого абстрактными цветными литографиями, является вехой в истории англоязычных книг художников. Что касается создания книг художников, то наиболее влиятельное ответвление футуристических принципов, однако, произошло в России. Маринетти посетил ее в 1914 году, проповедуя от имени футуристических принципов скорости, опасности и какофонии. [10] [11]
Сосредоточившись в Москве , вокруг группы «Гилея » поэтов- трансрационалистов ( заумь ) Давида и Николая Бурлюков , Елены Гуро , Василия Каменского и Велимира Хлебникова , русские футуристы создали устойчивую серию художественных книг, которые бросали вызов всем предположениям ортодоксального книжного производства. В то время как некоторые из книг, созданных этой группой, были относительно простыми наборными изданиями поэзии, многие другие играли с формой, структурой, материалами и содержанием, которые по-прежнему кажутся современными.
Ключевые работы, такие как Worldbackwards (1912) Хлебникова и Крученых , Натальи Гончаровой , Ларионова , Роговина и Татлина , Transrational Boog (1915) Алиагрова и Крученых и Ольги Розановой и Universal War (1916) Крученых использовали рукописный текст, интегрированный с выразительными литографиями и элементами коллажа, создавая небольшие тиражи с резкими различиями между отдельными экземплярами. Другие названия экспериментировали с материалами, такими как обои, методами печати, включая копирование под копирку и гектографию, и методами переплета, включая случайную последовательность страниц, гарантируя, что никакие две книги не будут иметь одинаковое контекстное значение. [12]
Русский футуризм постепенно превратился в конструктивизм после русской революции , сосредоточенный вокруг ключевых фигур Малевича и Татлина . Пытаясь создать новое пролетарское искусство для новой коммунистической эпохи, конструктивистские книги также оказали огромное влияние на другие европейские авангарды, с работами, основанными на дизайне и тексте, такими как « For The Voice» (1922) Эль Лисицкого , которые оказали прямое влияние на группы, вдохновленные коммунизмом или напрямую связанные с ним . Дадаизм в Цюрихе и Берлине, Баухаус в Веймаре и De Stijl в Нидерландах — все они напечатали многочисленные книги, периодические издания и теоретические трактаты в рамках недавно возникшего международного модернистского стиля. Книги художников этой эпохи включают книгу Курта Швиттерса и Кейт Стейниц «Пугало» (1925), а также периодическое издание Тео ван Дусбурга «De Stijl» .
Дадаизм изначально возник в Кабаре Вольтер , группой изгнанных художников в нейтральной Швейцарии во время Первой мировой войны . Первоначально на него влияла звуковая поэзия Василия Кандинского и альманах «Синий всадник» , который Кандинский редактировал вместе с Марком , книги художников, периодические издания, манифесты и абсурдистский театр были центральными для каждого из главных воплощений дадаизма. В частности, берлинский дадаизм, основанный Рихардом Хюльзенбеком после отъезда из Цюриха в 1917 году, опубликовал ряд зажигательных книг художников, таких как « Лицо господствующего класса» Георга Гроша (1921), серия политически мотивированных сатирических литографий о немецкой буржуазии .
Хотя сюрреализм был в основном сосредоточен на поэзии и теории, он создал ряд работ, которые продолжили французскую традицию Livre d'Artiste, одновременно подрывая ее. «Une Semaine de Bonté » Макса Эрнста ( 1934), коллаж из найденных изображений из викторианских книг, является известным примером, как и обложка «Le Surréalisme» Марселя Дюшана (1947), на которой изображена тактильная трехмерная розовая грудь, сделанная из резины. [13]
Одним из важных русских писателей и художников, создававших художественные книги, был Алексей Ремизов . [14] Опираясь на средневековую русскую литературу, он творчески сочетал мечты, реальность и чистую прихоть в своих художественных книгах.
После Второй мировой войны многие художники в Европе пытались восстановить связи за пределами национальных границ и использовали книгу художника как способ экспериментировать с формой, распространять идеи и налаживать связи с группами единомышленников в других странах.
В пятидесятые годы у европейских художников появился интерес к книге под влиянием модернистской теории и в попытке восстановить позиции, разрушенные войной.
— Дитер Шварц [15]
После войны ряд ведущих художников и поэтов начали изучать функции и формы книги «серьёзным образом» [16]. Конкретные поэты в Бразилии, такие как Аугусто и Гарольдо де Кампос , художники Cobra в Нидерландах и Дании и французские леттристы начали систематически деконструировать книгу. Прекрасным примером последнего является «Le Grand Désordre » Исидора Изу ( 1960), работа, которая бросает вызов зрителю, чтобы собрать содержимое конверта обратно в подобие повествования. Два других примера поэтов-художников, чьи работы послужили моделями для книг художников, включают Марселя Бротарса и Яна Гамильтона Финли . [17]
Ив Кляйн во Франции также бросил вызов модернистской целостности серией работ, таких как Yves: Peintures (1954) и Dimanche (1960), которые затрагивали вопросы идентичности и двуличия. [18] Другие примеры из этой эпохи включают две совместные работы Ги Дебора и Асгера Йорна , Fin de Copenhague (1957) и Mémoires (1959), две работы в жанре психогеографии, созданные из найденных журналов Копенгагена и Парижа соответственно, коллажированные и затем напечатанные в неродственных цветах. [19]
Часто приписываемый определению современной книги художника, [20] Дитер Рот (1930–1998) создал серию работ, которые систематически деконструировали форму книги на протяжении пятидесятых и шестидесятых годов. Они подорвали авторитет кодекса, создав книги с отверстиями (например, Picture Book , 1957), что позволило зрителю видеть более одной страницы одновременно. Рот также был первым художником, который повторно использовал найденные книги — комиксы, форзацы и газеты (например, Daily Mirror , 1961, [21] и AC , 1964). [22] Хотя изначально книги Рота выпускались в Исландии чрезвычайно малыми тиражами, они выпускались все большими тиражами через многочисленные издательства в Европе и Северной Америке и в конечном итоге были переизданы вместе немецким издателем Хансйоргом Майером в 1970-х годах, что сделало их более широко доступными за последние полвека, чем работы любого другого сопоставимого художника.
Почти одновременно в Соединенных Штатах Эд Рушей (1937–настоящее время) напечатал свою первую книгу Twentysix Gasoline Stations в 1963 году тиражом 400 экземпляров, но к концу десятилетия было напечатано почти 4000 экземпляров. [23] Книга напрямую связана с американскими фотографическими путевыми записями, такими как «Американцы» Роберта Фрэнка ( 1965), но повествует о банальном путешествии по трассе 66 между домом Рушей в Лос-Анджелесе и его родителями в Оклахоме. [24] Как и Рот, Рушей создал серию однородных книг на протяжении шестидесятых, включая «Каждое здание на Сансет-Стрип» (1966) и «Королевский дорожный тест» (1967).
Стоит упомянуть швейцарскую художницу Варью Онеггер-Лафатер , которая создавала книги художников одновременно с Дитером Ротом и Эдом Рушей.
Выросший из классов экспериментальной композиции Джона Кейджа с 1957 по 1959 год в Новой школе социальных исследований , Fluxus был свободным коллективом художников из Северной Америки и Европы, центром которого был Джордж Мачюнас (1931–78), родившийся в Литве. Мачюнас основал галерею AG в Нью-Йорке в 1961 году с намерением проводить мероприятия и продавать книги и множественные издания художников, которые ему нравились. Галерея закрылась в течение года, по-видимому, не сумев продать ни одного предмета. [25] Коллектив выжил и представлял собой постоянно меняющийся список художников-единомышленников, включая Джорджа Брехта , Йозефа Бойса , Дави Дет Хомпсона , Даниэля Споэрри , Йоко Оно , Эммета Уильямса и Нам Джун Пайка . [26] [27]
Книги художников (такие как «Антология случайных операций ») и мультипликации [28] (а также хэппенинги ) были центральными в этосе Fluxus, презирающем галереи и учреждения, заменяющем их «искусством в сообществе», а определение того, что было и не было книгой, становилось все более эластичным на протяжении десятилетия, поскольку две формы сталкивались. Многие издания Fluxus имеют общие черты с обеими; например, «Водяной ямс» Джорджа Брехта (1963) включает в себя серию партитур, собранных в коробке, в то время как похожие партитуры собраны вместе в переплетенной книге в « Грейпфруте » Йоко Оно ( 1964). Еще один известный пример — «Литературная колбаса» Дитера Рота, одного из многих художников, которые были связаны с Fluxus в тот или иной момент его истории; каждая была сделана из размятой книги, смешанной с луком и специями и набитой в колбасную оболочку. Буквально книга, но совершенно нечитаемая. У Лицы Спати и Рууда Янсена из Центра Fluxus в Гейдельберге в Нидерландах есть онлайн-архив публикаций Fluxus и веб-ссылок Fluxus. [29]
Книги художников начали распространяться в шестидесятых и семидесятых годах в преобладающем климате социального и политического активизма. Недорогие, одноразовые издания были одним из проявлений дематериализации объекта искусства и нового акцента на процессе.... Именно в это время начал развиваться ряд контролируемых художниками альтернатив, чтобы предоставить форум и место для многих художников, которым был отказано в доступе к традиционной галерейной и музейной структуре. Независимые художественные публикации были одной из таких альтернатив, и книги художников стали частью ферментации экспериментальных форм.
— Джоан Лайонс. [30]
Книга художника оказалась центральной для развития концептуального искусства . Лоуренс Вайнер , Брюс Науман и Сол Левитт в Северной Америке, Art & Language в Соединенном Королевстве, Маурицио Нануччи в Италии, Йохен Герц и Жан Ле Гак во Франции и Ярослав Козловский в Польше — все они использовали книгу художника как центральную часть своей художественной практики. Ранний пример — выставка 5–31 января 1969 года, организованная в арендованном офисном помещении в Нью-Йорке Сетом Сигелаубом , на которой не было ничего, кроме стопки книг художников, также названной 5–31 января 1969 года и в которой были представлены преимущественно текстовые работы Лоуренса Вайнера , Дугласа Хюблера , Джозефа Кошута и Роберта Барри . Например, « Brick Wall » Сола Левитта ( 1977) просто фиксировал тени, проходящие по кирпичной стене, «M/40» Маурицио Нануччи с 92 страницами набора (1967) и «Definizioni/Определения» (1970), в то время как «Reality» Козловски (1972) взял раздел из «Критики чистого разума» Канта , удалив весь текст, оставив только знаки препинания. Другим примером является « Einbetoniertes Buch» [ 31] 1971 (книга в бетоне) Вольфа Фостеля .
Луиза Одес Нидерланд , основатель и директор некоммерческой группы International Society of Copier Artists (ISCA), помогла сделать электростатическое искусство законной формой искусства и предложить художникам, работающим на ксероксе, средство распространения и выставки. Том 1, № 1 журнала ISCA Quarterly был выпущен в апреле 1982 года в формате фолио из 50 непереплетенных отпечатков размером восемь на одиннадцать дюймов в черно-белом или цветном ксерографическом формате . Каждая работа художника, работающего на ксероксе, была пронумерована в Оглавлении, и соответствующий номер был проштампован на обороте каждой работы художника. «Формат менялся с годами и в конечном итоге включал в себя ежегодный выпуск Bookworks, который содержал коробку небольших книг ручной работы от авторов ISCA ». После того, как появление домашних компьютеров и принтеров облегчило художникам выполнение того, что раньше делал копировальный аппарат, выпуск 21, № 4 в июне 2003 года стал последним выпуском. «21 год ISCA Quarterlies представлял собой визуальную запись ответов художников на актуальные социальные и политические вопросы», а также на личный опыт. [32] Полная коллекция ежеквартальных изданий ISCA размещена и каталогизирована в Центре книжного искусства имени Джаффе в библиотеке Флоридского Атлантического университета . [33]
По мере расширения формы многие из оригинальных отличительных элементов книг художников были утеряны, размыты или нарушены. Такие художники, как Сай Твомбли , Ансельм Кифер и ПИНК де Тьерри с ее серией Encyclopaedia Arcadia [34] , регулярно создают уникальные, вручную изготовленные книги в качестве преднамеренной реакции на небольшие массовые издания предыдущих поколений; Альберт Оэлен , например, все еще сохраняя книги художников в центре своей практики, создал серию работ, которые имеют больше общего с викторианскими альбомами для рисования. Возврат к дешевой эстетике массового производства наблюдается с начала 90-х годов, когда такие художники, как Марк Поусон и Карен Реймер, сделали дешевое массовое производство центральным в своей практике.
Современные и постконцептуальные художники также сделали книги художников важным аспектом своей практики, в частности Уильям Вегман , Боб Коббинг , Мартин Киппенбергер , Рэймонд Петтибон , Фредди Флорес Книстофф и Сьюз Ротоло . Художники книг в поп-ап книгах и других трехмерных уникальных книгах включают Брюса Шнабеля, Кэрол Бартон , Хеди Кайл , Джули Чен , Эда Хатчинса и Сьюзан Джой Шер .
Многие художники книги, работающие как в традиционных, так и в нетрадиционных формах, преподавали и делились своим искусством в мастерских в таких центрах, как Центр книжного искусства [35] в Нью-Йорке, а также Студия визуальных искусств (VisArts), Школа-студия Вирджинского музея изящных искусств , Программа штата Вирджинский музей изящных искусств и ныне не существующая Мастерская гравюры Ричмонда, все в Ричмонде, Вирджиния . Другие учреждения, посвященные этой форме искусства, включают Центр книги Сан-Франциско , Мастерскую визуальных исследований в Рочестере, Нью-Йорк , и Женскую мастерскую-студию в Розендейле, Нью-Йорк .
Недавний бум производства и распространения книг художников тесно связан с ярмарками книг по искусству:
Даже если ажиотаж вокруг публикаций как художественной практики на рубеже двадцать первого века напоминает ажиотаж вокруг «книги художника» в 1970-х годах, феномен ярмарок художественных книг в таком количестве и интенсивности — это нечто новое. (...) Сегодня ярмарки художественных книг — это не только площадка для представления отдельной, предшествующей издательской сцены, они также являются центральным форумом для формирования и развития сообщества вокруг издательского дела как художественной практики.
— Михалис Пихлер [36]
В начале 1970-х годов книга художника стала признаваться отдельным жанром, и с этим признанием пришло начало критической оценки и дебатов по этому вопросу. Были основаны учреждения, посвященные изучению и преподаванию этой формы ( например, Центр книжного искусства в Нью-Йорке ); коллекции библиотек и музеев искусств начали создавать новые рубрики, с помощью которых можно было классифицировать и каталогизировать книги художников, а также активно расширять свои молодые коллекции; были основаны новые коллекции (например, Franklin Furnace в Нью-Йорке); и многочисленные групповые выставки книг художников были организованы в Европе и Америке (в частности, одна в колледже искусств и дизайна Мура в Филадельфии в 1973 году, каталог которой, согласно книге Стефана Климы «Книги художников: критический обзор литературы» , является первым местом, где был использован термин «Книга художника»). Книги художников стали популярной формой для художниц-феминисток, начиная с 1970-х годов. Women 's Studio Workshop (Нью-Йорк) и Women's Graphic Center в Woman's Building (Лос-Анджелес), основанные графическим дизайнером Шейлой де Бреттевилль, были центрами, где женщины-художницы могли работать и исследовать феминистские темы. [37] Книжные магазины, специализирующиеся на книгах художников, были основаны, как правило, художниками, включая Ecart в 1968 году (Женева), Other Books and So в 1975 году (Амстердам), Art Metropole в 1974 году (Торонто) и Printed Matter в Нью-Йорке (1976). Все они также имели издательские программы на протяжении многих лет, и последние два все еще активны сегодня.
В 1980-х годах эта консолидация области усилилась с ростом числа практиков, большей коммерциализацией, а также появлением ряда критических публикаций, посвященных этой форме. Например, в 1983 году Кэти Кортни начала вести регулярную колонку в лондонском Art Monthly (Кортни писала статьи в течение 17 лет, и эта рубрика продолжается и сегодня с разными авторами). Библиотека Конгресса приняла термин «книги художников» в 1980 году в свой список установленных предметов и поддерживает активную коллекцию в своем Отделе редких книг и специальных коллекций.
В 1980-х и 1990-х годах были основаны программы BA, MA и MFA по искусству книги, некоторые известные примеры которых - MFA в колледже Миллс в Калифорнии, MFA в Университете искусств в Филадельфии, MA в колледже искусств Кэмбервелл в Лондоне и BA в Колледже творческих исследований Калифорнийского университета в Санта-Барбаре . Журнал Journal of Artists' Books (JAB) был основан в 1994 году, чтобы «повысить уровень критического исследования книг художников».
В 1994 году в галерее Artspace в Ричмонде, штат Вирджиния, прошла Национальная выставка книжного искусства [38] Art ex libris [ 39] [40] , а Комиссия по искусству Вирджинии выделила грант на техническую помощь для видеосъемки выставки. [41]
В 1995 году отрывки из документального видеофильма Art ex Libris: The National Book Art Invitational at Artspace были показаны в аудитории Фрэнсис и Арманда Хаммер на 4-й двухгодичной ярмарке книжного искусства, спонсируемой Pyramid Atlantic Art Center в галерее искусств Коркоран . В 1996 году документальный фильм Art ex Libris был включен в аукцион в галерее Swann в пользу Центра книжного искусства в Нью-Йорке. Многие из книг, выставленных в Art ex Libris в галерее Artspace и Art ex Machina в галерее 1708, сейчас находятся в Архиве конкретной и визуальной поэзии Сакнера в Майами, Флорида.
В последние десятилетия книга художника получила развитие посредством концепции альбома записей художника, впервые предложенной Лори Андерсон, в новых медиа -формах, включая CD-ROM художника и DVD-ROM художника . Начиная с 2007 года, Фонд Кодекса начал свою книжную ярмарку и симпозиум, [42] двухгодичное 4-дневное мероприятие в районе залива Сан-Франциско, в котором принимали участие коллекционеры и производители книг художника, а также любители и ученые, интересующиеся этим средством массовой информации.
Ряд вопросов вокруг книги художника были предметом бурных дискуссий. Некоторые из основных тем, которые были рассмотрены, были:
Практикующие специалисты утверждают, что термин «книга художника» является проблематичным и устарелым:
Термин «книга художника» проблематичен, поскольку он изолирует, навязывает отделение от более широких повседневных практик и ограничивает подрывной потенциал книг, навешивая на них ярлык искусства. (…) Хотя вокруг этого термина и велись продолжительные дискуссии, включая жаркие споры о том, следует ли и где следует ставить апостроф в выражении «книга художника», Лоуренс Вайнер однажды разрубил Гордиев узел, сделав вывод: «Не называйте это книгой художника, просто называйте это книгой».
— Михалис Пихлер [43]
Суть книги — это коммуникация, но это ни в коем случае не конец возможностей книги. Книга — это скульптура. Книга — это сборка смешанных техник. Книга — это концепция. Книга может быть символом. Книга может стать иконой. В «Art Ex Libris: Национальная выставка книжного искусства, которая сейчас проходит в Artspace, более сотни художников исследуют и расширяют возможности книги как чего-то большего, чем слова на бумаге.
