stringtranslate.com

Кино Германии

Киноиндустрия в Германии берет свое начало в конце 19 века. Немецкое кино внесло значительный технический и художественный вклад в ранние технологии кино, вещания и телевидения. Бабельсберг стал бытовым синонимом киноиндустрии начала 20 века в Европе, подобно Голливуду позже. Ранние немецкие и немецкоязычные режиссеры и актеры внесли большой вклад в ранний Голливуд . [6] [7]

Немецкие фильмы и немецкие артисты получили 230 номинаций на премию «Оскар» и 54 премии «Оскар» .

Германия пережила существенные изменения в своей идентичности в течение 20-го и 21-го веков. Эти изменения определили периодизацию национального кино в последовательность отдельных эпох и движений. [8]

История

1895–1918 Германская империя

В 1940 году в берлинском театре «Зимний сад» состоялся первый в истории кинопоказ: 1 ноября 1895 года братья Складановски представили 8 короткометражных фильмов.

Историю кино в Германии можно проследить до годов зарождения этого средства. Оттомар Аншютц провел первый показ движущихся изображений в натуральную величину 25 ноября 1894 года в Postfuhramt в Берлине. [9] 1 ноября 1895 года Макс Складановский и его брат Эмиль продемонстрировали свой собственный кинопроектор Bioscop в берлинском мюзик-холле Wintergarten . Была показана 15-минутная серия из восьми короткометражных фильмов — первый показ фильмов для платной аудитории. [10] Это представление предшествовало первому платному публичному показу Cinematographe братьев Люмьер в Париже 28 декабря того же года, представлению, которое посетил Макс Складановский и на котором он смог убедиться, что Cinematographe технически превосходит его Bioscop. Другими немецкими пионерами кино были берлинцы Оскар Месстер и Макс Гливе, двое из нескольких человек, которые независимо друг от друга в 1896 году впервые применили в проекторе женевский привод (позволяющий прерывисто продвигать пленку по одному кадру за раз), а также оператор Гвидо Зеебер .

В первые дни своего существования кинематограф воспринимался как развлечение для аудитории высшего класса, но новизна движущихся картин продлилась недолго. Вскоре тривиальные короткометражные фильмы стали демонстрироваться как ярмарочные аттракционы, ориентированные на рабочий класс и низший средний класс. Киоски, в которых демонстрировались эти фильмы, в Германии были известны несколько пренебрежительно как Kintopps . Кинорежиссеры с художественными наклонностями пытались противостоять этому взгляду на кино с помощью более длинных фильмов, основанных на литературных моделях, и первые немецкие «художественные» фильмы начали выпускаться примерно с 1910 года, примером чего является экранизация Эдгара Аллана По «Пражский студент» (1913), которую совместно сняли Пауль Вегенер и Стеллан Рай , оператором выступил Гвидо Зеебер, а в главных ролях снялись актеры из компании Макса Рейнхардта .

Студия Бабельсберг недалеко от Берлина была первой крупной киностудией в мире (основана в 1912 году) и предшественницей Голливуда . Она до сих пор ежегодно выпускает мировые блокбастеры.

Ранние теоретики кино в Германии начали писать о значении Schaulust , или «визуального удовольствия», для зрителей, включая писателя движения Дада Вальтера Сернера : «Если посмотреть туда, где кино получает свою высшую силу, в эти странно мерцающие глаза, которые устремлены далеко в прошлое человеческой истории, то внезапно оно предстает там во всей своей массивности: визуальное удовольствие». [11] Визуально яркие декорации и грим были ключевыми элементами стиля экспрессионистских фильмов, которые были сняты вскоре после Первой мировой войны.

Кинотеатры сами по себе стали признанными достопримечательностями в годы непосредственно перед Первой мировой войной. До этого немецкие кинематографисты гастролировали со своими работами, путешествуя от ярмарочной площади к ярмарочной площади. Самые ранние действующие кинотеатры были открыты в кафе и пабах владельцами, которые видели способ привлечь больше клиентов. Кинотеатр в магазине назывался Kientopp , и именно там фильмы смотрели в основном до начала Первой мировой войны. [12] Первый автономный, специализированный кинотеатр в Германии был открыт в Мангейме в 1906 году, а к 1910 году в Германии работало более 1000 кинотеатров. [12] Хенни Портен и Аста Нильсен (последняя родом из Дании) были первыми крупными кинозвездами в Германии. [13]

Однако до 1914 года импортировалось много иностранных фильмов. В эпоху немого кино не существовало языковых границ, и датские и итальянские фильмы были особенно популярны в Германии. Желание публики видеть больше фильмов с определенными актерами привело к развитию в Германии, как и в других местах, феномена кинозвезды; актриса Хенни Портен была одной из первых немецких звезд. Желание публики видеть продолжение популярных киноисторий способствовало производству киносериалов , особенно в жанре детективных фильмов , где режиссер Фриц Ланг начал свою блестящую карьеру.

Начало Первой мировой войны и последовавший бойкот, например, французских фильмов оставили заметный пробел на рынке. К 1916 году уже существовало около 2000 стационарных площадок для показов фильмов, и первоначально показы фильмов были дополнены или даже заменены варьете. В 1917 году начался процесс концентрации и частичной национализации немецкой киноиндустрии с основанием Universum Film AG (UFA), что отчасти было реакцией на очень эффективное использование, которое союзные державы нашли для нового средства массовой информации в целях пропаганды. Под эгидой военных производились так называемые фильмы «Фатерланд» , которые не уступали фильмам союзников в вопросах пропаганды и унижения врага. Однако зрители не хотели глотать патриотическое лекарство без сопутствующего сахара легкого развлекательного кино, которое, следовательно, также продвигала UFA. Немецкая киноиндустрия вскоре стала крупнейшей в Европе.

1918–1933 Веймарская республика

Студии УФА в Берлине-Темпельхофе , 1920 год.

Немецкая киноиндустрия, которая во время войны была защищена запретом на импорт иностранных фильмов, в конце войны оказалась под угрозой международной киноиндустрии, столкнувшись с эмбарго, на этот раз на свои собственные фильмы. Многие страны запретили импорт немецких фильмов, а сами зрители сопротивлялись всему, что было «немецким». [14] Но запрет, наложенный на немецкие фильмы, также имел коммерческие соображения — как цитировали американского президента одной из кинокомпаний, «приток таких фильмов в Соединенные Штаты лишит работы тысячи наших собственных..., потому что американским продюсерам было бы совершенно невозможно конкурировать с немецкими». [15] На родине немецкая киноиндустрия столкнулась с нестабильной экономической ситуацией, а девальвация валюты затруднила функционирование небольших продюсерских компаний. Финансирование киноиндустрии было хрупким бизнесом, и дорогостоящее производство иногда приводило к банкротству. В 1925 году UFA была вынуждена вступить в невыгодное партнерство под названием Parufamet с американскими студиями Paramount и MGM , прежде чем в 1927 году ее выкупил националистический промышленник и владелец газеты Альфред Хугенберг . [16]

«Метрополис» (1927), режиссер Фриц Ланг , первый фильм, включенный в реестр ЮНЕСКО « Память мира».

Тем не менее, немецкая киноиндустрия пережила беспрецедентное развитие — в течение 14 лет, которые составляют период Веймарской республики, в среднем производилось 250 фильмов в год, в общей сложности 3500 полнометражных фильмов. [14] Помимо UFA, только в Берлине действовало около 230 кинокомпаний. Эта индустрия привлекала продюсеров и режиссеров со всей Европы. Тот факт, что фильмы были немыми и язык не имел значения, позволял даже иностранным актерам, таким как датская кинозвезда Аста Нильсен или американка Луиза Брукс , быть нанятыми даже на главные роли. Этот период также можно отметить новыми технологическими разработками в кинопроизводстве и экспериментами в области дизайна декораций и освещения, возглавляемыми UFA. Студия Babelsberg , которая была включена в UFA, значительно расширилась и дала немецкой киноиндустрии высокоразвитую инфраструктуру. Babelsberg оставался центром немецкого кинопроизводства в течение многих лет, стал крупнейшей киностудией в Европе и произвел большинство фильмов в эту «золотую эру» немецкого кино. [16] По сути это был «немецкий эквивалент Голливуда». [17]

В ту эпоху в Германии были популярны фильмы о преувеличенной версии японской культуры , включавшей « гейш , самураев и синтоистские святилища ». [18]

Из-за нестабильного экономического положения и в попытке справиться со скромными производственными бюджетами, кинематографисты пытались охватить как можно большую аудиторию и тем самым максимизировать свои доходы. Это привело к тому, что фильмы стали сниматься в огромном спектре жанров и стилей. [14]

«Кабинет доктора Калигари» (1920), режиссер Роберт Вине , оказал большое влияние на жанр нуар [19]

Одним из основных жанров фильмов, связанных с кинематографом Веймарской республики, является немецкий экспрессионизм , который был вдохновлен экспрессионистским движением в искусстве. Экспрессионистские фильмы в значительной степени опирались на символизм и художественные образы , а не на суровый реализм, чтобы рассказать свои истории. Учитывая мрачное настроение после Первой мировой войны , неудивительно, что эти фильмы в значительной степени фокусировались на преступлениях и ужасах. Фильм, который обычно приписывают зажиганию популярности экспрессионизма, - это «Кабинет доктора Калигари » Роберта Вине (1920), спродюсированный Эрихом Поммером . Фильм рассказывает историю безумного гипнотизера , который использует лунатика для совершения серии убийств. Фильм отличался темным и извращенным визуальным стилем - декорации были нереалистичными с геометрическими изображениями, нарисованными на полу, и фигурами в свете и тени, отбрасываемыми на стены, актерская игра была преувеличенной, а костюмы - причудливыми. Эти стилистические элементы стали товарными знаками этого кинематографического движения. Другие известные работы экспрессионизма - « Носферату » Фридриха Вильгельма Мурнау (1922), классический фильм ужасов того времени, который остаётся первой полнометражной экранизацией « Дракулы» Брэма Стокера , «Голем: как он пришёл в мир» Карла Безе и Пауля Вегенера ( 1920), готический пересказ еврейской народной сказки, и «Метрополис» (1927), легендарный научно-фантастический эпос режиссёра Фрица Ланга . Движение экспрессионистов начало угасать в середине 1920-х годов, но, возможно, тот факт, что его основные создатели переехали в Голливуд, штат Калифорния , позволил этому стилю оставаться влиятельным в мировом кинематографе ещё долгие годы, особенно в американских фильмах ужасов и фильмах нуар , а также в работах европейских режиссёров, таких как Жан Кокто и Ингмар Бергман . [20]

Несмотря на свою значимость, экспрессионистское кино не было доминирующим жанром этой эпохи. [20] Многие другие жанры, такие как исторические драмы, мелодрамы, романтические комедии и фильмы социального и политического характера, были гораздо более распространены и, безусловно, более популярны.

«Мастером» исторических драм, несомненно, был Эрнст Любич . Его самые известные фильмы этого жанра — «Мадам Дюбарри» (1919), изображающая Французскую революцию глазами любовницы короля Франции, и фильм «Анна Болейн» (1920) о трагическом конце второй жены короля Генриха VIII . В этих фильмах Любич представил выдающихся исторических личностей, которые охвачены своими слабостями и мелкими побуждениями и, таким образом, по иронии судьбы, становятся ответственными за огромные исторические события. Несмотря на скромные бюджеты, его фильмы включали экстравагантные сцены, которые должны были привлечь широкую аудиторию и обеспечить широкий международный прокат.

По мере того, как жанр экспрессионизма начал убывать, его место занял жанр Новой объективности (die neue Sachlichkeit). На него повлияли новые проблемы, которые волновали общественность в те годы, поскольку безудержная инфляция привела к ухудшению экономического положения среднего класса. Эти фильмы, часто называемые «уличными фильмами» или «асфальтовыми фильмами», пытались отразить реальность во всей ее сложности и уродливости. Они фокусировались на объектах, окружающих персонажей, и цинично символизировали отчаяние, которое испытывал немецкий народ, чья жизнь была разбита после войны. Самым выдающимся режиссером, связанным с этим жанром, является Георг Вильгельм Пабст с такими фильмами, как «Улица без радости» (1925), «Ящик Пандоры» (1929) и «Любовь Жанны Ней» (1927). Пабсту также приписывают инновации в монтаже фильмов, такие как изменение угла камеры или монтаж между двумя углами камеры, что улучшило непрерывность фильма и позже стало стандартом отрасли. [16]

Пабст также отождествляется с другим жанром, который ответвился от Новой объективности — жанром социальных и политических фильмов. Эти режиссеры осмелились столкнуться с чувствительными и спорными социальными проблемами, которые волновали общественность в те дни; такими как антисемитизм , проституция и гомосексуализм. В значительной степени веймарское кино играло яркую и важную роль, возглавляя общественные дебаты по этим вопросам. [21] Пабст в своем фильме «Дневник потерянной девушки» (1929) рассказывает историю молодой женщины, у которой есть внебрачный ребенок, которую семья выгоняет на улицу и которая вынуждена заниматься проституцией, чтобы выжить. Еще в 1919 году фильм Рихарда Освальда «Не такой, как все» изображал человека, разрывающегося между своими гомосексуальными наклонностями и моральными и социальными условностями. Он считается первым немецким фильмом, посвященным гомосексуализму, и некоторые исследователи даже считают его первым в мире, где эта проблема рассматривается открыто. [22] В том же году на экраны вышел фильм «Ритуальное убийство» (1919) еврейского кинопродюсера Макса Нивелли . Этот фильм стал первым, который заставил немецкую общественность осознать последствия антисемитизма и ксенофобии . Он изображал « погром », который проводится против еврейских жителей деревни в царской России . На заднем плане также развивается история любви между молодым русским студентом и дочерью лидера еврейской общины, что в то время считалось табу . Позже, пытаясь отразить быстро растущую антисемитскую атмосферу, Освальд столкнулся с той же проблемой в своем фильме «Дрейфус» (1930), в котором изображался политический скандал 1894 года « дело Дрейфуса », которое до сих пор остается одним из самых ярких примеров судебной ошибки и вопиющего антисемитизма.

Марлен Дитрих , одна из крупнейших звезд в истории немецкого кино, также была активной фигурой в плане политики. [23]

Поляризованная политика Веймарского периода также нашла отражение в некоторых фильмах. Серия патриотических фильмов о прусской истории, в которых Отто Гебюр сыграл Фридриха Великого , была снята в течение 1920-х годов и пользовалась популярностью у правых националистов, которые резко критиковали упадок «асфальтовых» фильмов. Другая темная глава Веймарского периода была отражена в фильме Йозефа Дельмонта «Человечество на свободе » (1920). Фильм был экранизацией одноименного романа, написанного Максом Глассом и опубликованного в 1919 году. В романе описывался темный мир, поглощенный болезнями и войной. Создатели фильма решили перенести историю в более современный контекст, отразив растущий страх среди немецкой общественности перед политической радикализацией . Они сняли то, что должно было стать первым вымышленным рассказом о событиях января 1919 года в Берлине, так называемом « Восстании спартаковцев ». Этот фильм также считается одним из антибольшевистских фильмов той эпохи. [24]

Другим важным жанром фильмов веймарских лет был Kammerspiel или «камерная драма», который был заимствован из театра и развит режиссером, который позже сам стал кинопродюсером и режиссером, Максом Рейнхардтом . Этот стиль был во многом реакцией на зрелищность экспрессионизма и, таким образом, имел тенденцию вращаться вокруг обычных людей из низшего среднего класса. Фильмы этого жанра часто называли «инстинктивными» фильмами, потому что они подчеркивали импульсы и интимную психологию персонажей. Декорации были сведены к минимуму, и было обильное использование движений камеры, чтобы добавить сложности довольно интимным и простым пространствам. С этим особым стилем также связан сценарист Карл Майер и такие фильмы, как «Последний смех» Мурнау (1924).

«Приключения принца Ахмеда» (1926), режиссер Шарлотта Рейнигер , старейший сохранившийся анимационный художественный фильм и первое использование многоплоскостной камеры.

Фильмы о природе, жанр, называемый Bergfilm , также стали популярными. Наиболее известны в этой категории фильмы режиссера Арнольда Фанка , в которых люди сражаются с природой в горах. Аниматоры и режиссеры экспериментальных фильмов, такие как; Лотте Райнигер , Оскар Фишингер и Вальтер Руттманн , также были очень активны в Германии в 1920-х годах. Экспериментальный документальный фильм Руттмана «Берлин: Симфония метрополии» (1927) олицетворял энергию Берлина 1920-х годов.

Фриц Ланг, режиссер важных немецких экспрессионистских фильмов, таких как «М» 1931 года, оказавший огромное влияние на современную криминальную и триллерную литературу [25] [26] [27]

Появление звука в самом конце 1920-х годов привело к окончательному художественному расцвету немецкого кино перед крахом Веймарской республики в 1933 году. Еще в 1918 году три изобретателя придумали систему звука на пленке Tri-Ergon и попытались внедрить ее в индустрию между 1922 и 1926 годами. UFA проявила интерес, но, возможно, из-за финансовых трудностей, так и не сняла звуковой фильм. [28] Но в конце 1920-х годов производство и распространение звука начали внедряться в немецкой киноиндустрии, и к 1932 году в Германии было 3800 кинотеатров, оборудованных для показа звуковых фильмов. Первые режиссеры, которые экспериментировали с новой технологией, часто снимали фильм в нескольких версиях, используя несколько звуковых дорожек на разных языках. Фильм «Голубой ангел» (1930), снятый австрийцем Йозефом фон Штернбергом и спродюсированный Эрихом Поммером , также был снят в двух версиях — немецкой и английской, с разным актерским составом в каждой версии. Он считается первым немецким « говорящим » фильмом и навсегда останется в памяти как фильм, который сделал международную суперзвезду из своей главной актрисы Марлен Дитрих . Другие известные ранние звуковые фильмы, все с 1931 года, включают адаптацию Ютци романа Альфреда Дёблина «Берлин Александерплац» , адаптацию Бертольта Брехта «Трёхгрошовая опера» Пабста и «М » Ланга , а также «Рейд в Санкт-Паули» Хохбаума (1932). Брехт также был одним из создателей явно коммунистического фильма «Куле Вампе» (1932), который был запрещён вскоре после выхода.

В дополнение к развитию самой отрасли, в Веймарский период зародилась кинокритика как серьезная дисциплина, среди практиков которой были Рудольф Арнгейм в «Мировой сцене» и в «Кино как искусство» (1932), Бела Балаж в «Der Sichtbare Mensch» (1924), Зигфрид Кракауэр в Frankfurter Zeitung и Лотте Х. Эйснер в Filmkurier .

1933–1945 Нацистская Германия

Неопределенная экономическая и политическая ситуация в Веймарской Германии уже привела к тому, что ряд режиссеров и исполнителей покинули страну, в первую очередь в США; Эрнст Любич переехал в Голливуд еще в 1923 году, венгр Михаэль Куртиц — в 1926 году. Около 1500 режиссеров, продюсеров, актеров и других профессионалов кино эмигрировали в годы после прихода нацистов к власти. Среди них были такие ключевые фигуры, как продюсер Эрих Поммер , глава студии Ufa, звезды Марлен Дитрих и Петер Лорре , а также режиссер Фриц Ланг . Исход Ланга в Америку легендарен; говорят, что «Метрополис» настолько впечатлил Йозефа Геббельса , что он попросил Ланга возглавить его пропагандистское киноподразделение. Вместо этого Ланг бежал в Америку, где у него была долгая и процветающая карьера. Многие перспективные немецкие режиссеры также бежали в США, оказав в результате большое влияние на американский кинематограф. Ряд фильмов ужасов Universal 1930-х годов были сняты немецкими эмигрантами, включая Карла Фройнда , Джо Мэя и Роберта Сиодмака . Режиссеры Эдгар Ульмер и Дуглас Сирк , а также австрийский сценарист (а позже и режиссер) Билли Уайлдер также эмигрировали из нацистской Германии к успеху в Голливуде. Не все, кто в киноиндустрии подвергался угрозе со стороны нацистского режима, смогли спастись; например, актер и режиссер Курт Геррон погиб в концентрационном лагере .

Titania -Palast в Берлине-Штеглице , кинотеатр в стиле ар-деко, открытый в 1928 году.

В течение нескольких недель после Machtergreifung Альфред Хугенберг фактически передал Уфу нацистам, исключив евреев из числа работающих в компании в марте 1933 года, за несколько месяцев до основания в июне Reichsfilmkammer ( Палаты кино Рейха), органа нацистского государства, ответственного за контроль над киноиндустрией, что ознаменовало официальное исключение евреев и иностранцев из числа работающих в немецкой киноиндустрии. В рамках процесса Gleichschaltung все кинопроизводство в Германии подчинялось Reichsfilmkammer , которая напрямую подчинялась министерству пропаганды Геббельса , и все, кто работал в этой отрасли, должны были быть членами Reichsfachschaft Film . «Неарийские» профессионалы в области кино и те, чьи политические взгляды или личная жизнь были неприемлемы для нацистов, были исключены из Reichsfachschaft и, таким образом, лишены возможности работать в этой отрасли. Этот запрет на трудоустройство затронул около 3000 человек. Кроме того, поскольку журналисты также были организованы как подразделение Министерства пропаганды, Геббельс смог отменить кинокритику в 1936 году и заменить ее Filmbeobachtung (наблюдением за фильмами); журналисты могли только сообщать о содержании фильма, но не высказывать суждения о его художественной или иной ценности.


Поскольку немецкая киноиндустрия теперь фактически была орудием тоталитарного государства, не могло быть снято ни одного фильма, который бы явно не соответствовал взглядам правящего режима. Однако, несмотря на существование антисемитских пропагандистских работ, таких как «Вечный жид» (1940), который провалился в прокате, и более сложный, но не менее антисемитский «Еврей Зюсс» (1940), который имел коммерческий успех на родине и в других странах Европы, большинство немецких фильмов периода национал-социализма были задуманы в основном как произведения развлечения. Импорт иностранных фильмов был юридически ограничен после 1936 года, и немецкая промышленность, которая была фактически национализирована в 1937 году, должна была восполнить недостающие иностранные фильмы (прежде всего американские). Развлечения также стали приобретать все большее значение в последние годы Второй мировой войны , когда кино отвлекало от бомбардировок союзников и череды немецких поражений. В 1943 и 1944 годах число посещений кинотеатров в Германии превысило миллиард [29] , а самыми кассовыми хитами военных лет стали «Большая любовь» (1942) и «Волшебный концерт» (1941), которые сочетают в себе элементы мюзикла , военного романа и патриотической пропаганды, «Женщина делает много лучшего» (1941), комический мюзикл, который был одним из самых ранних немецких цветных фильмов, и «Венская кровь» (1942), адаптация комической оперетты Иоганна Штрауса . «Титаник» (1943) был еще одним высокобюджетным эпическим фильмом, который, возможно, вдохновил другие фильмы о злополучном океанском лайнере. [30] Важность кино как инструмента государства, как с точки зрения пропагандистской ценности, так и с точки зрения его способности развлекать население, можно увидеть в истории съемок фильма Файта Харлана « Кольберг » (1945), самого дорогого фильма нацистской эпохи, для съемок которого десятки тысяч солдат были отозваны со своих боевых позиций, чтобы сниматься в качестве статистов.

Несмотря на эмиграцию многих кинематографистов и политические ограничения, этот период не обошелся без технических и эстетических инноваций, ярким примером которых является внедрение производства пленки Agfacolor . Технические и эстетические достижения также могли быть обращены на конкретные цели нацистского государства, наиболее эффектно в работах Лени Рифеншталь . «Триумф воли» (1935), документирующий Нюрнбергский митинг 1934 года , и «Олимпия» (1938), документирующая летние Олимпийские игры 1936 года , стали пионерами в области техники движения камеры и монтажа, которые оказали влияние на многие более поздние фильмы. Оба фильма, особенно «Триумф воли» , остаются весьма спорными, поскольку их эстетические достоинства неотделимы от пропаганды нацистских идеалов.

1945–1989 Восточная Германия

Первоначально восточногерманское кино извлекало выгоду из того, что большая часть киноинфраструктуры страны, в частности бывшие студии УФА, находилась в советской оккупационной зоне , что позволяло кинопроизводству развиваться быстрее, чем в западных секторах. [31] Власти советской зоны стремились восстановить киноиндустрию в своем секторе, и в мае 1945 года был отдан приказ о повторном открытии кинотеатров в Берлине в течение трех недель после капитуляции Германии. [32] Кинопроизводственная компания ДЕФА была основана 17 мая 1946 года и взяла под контроль кинопроизводственные мощности в советской зоне, которые были конфискованы по приказу советской военной администрации в Германии в октябре 1945 года. [33] На бумаге это было акционерное общество , но контрольный пакет акций ДЕФА фактически принадлежал Социалистической единой партии Германии (СЕПГ), которая стала правящей партией Германской Демократической Республики (ГДР) после 1949 года, формально сделав ДЕФА государственной монополией на кинопроизводство в Восточной Германии. [34] Дочерняя «компания» « Прогресс Фильм » также была создана как аналогичная монополия на внутренний кинопрокат, ее основным «конкурентом» был «Совэкспортфильм», который занимался распространением советских фильмов. [35]

Франк Бейер , режиссер фильма «Якоб-лжец» (1975), единственного восточногерманского фильма, когда-либо номинированного на премию «Оскар».

Всего за время своего существования ДЕФА выпустила около 900 художественных фильмов, а также около 800 анимационных фильмов и более 3000 документальных и короткометражных фильмов. [31] [36] В 1946 году ДЕФА выпустила «Убийцы среди нас» , который стал первым немецким фильмом, выпущенным после Второй мировой войны, и создал основу для так называемых «Trümmerfilme » или фильмов о руинах, которые снимались среди обломков зданий, подвергшихся бомбардировке во время Второй мировой войны. [37] На раннем этапе производство восточногерманских фильмов было ограничено из-за строгого контроля со стороны властей, которые ограничивали тематику фильмов темами, которые напрямую способствовали коммунистическому проекту государства. За исключением кинохроники и образовательных фильмов, в период с 1948 по 1953 год было выпущено всего 50 фильмов. [ требуется ссылка ] Однако в последующие годы было выпущено множество фильмов на самые разные темы. DEFA была особенно сильна в детских фильмах , особенно в экранизациях сказок , таких как Drei Haselnüsse für Aschenbrödel (Три лесных орешка для Золушки) (1973), [38] но она также пыталась работать и в других жанрах: научная фантастика, например, Der schweigende Stern (Безмолвная звезда) (1960), [39] адаптация романа Станислава Лема , или « красные вестерны », такие как «Сыновья Великой Матери-Медведицы » (1966) [40] , в которых, в отличие от типичного американского вестерна, героями, как правило, были коренные американцы. Многие из этих жанровых фильмов были совместными производствами с другими странами Варшавского договора .

Известные нежанровые фильмы, созданные DEFA, включают экранизацию романа Генриха Манна « Der Untertan » (1951) Вольфганга Штаудте; «Der geteilte Himmel » (Разделенные небеса) (1964) Конрада Вольфа , экранизацию романа Кристы Вольф ; экранизацию романа Юрека Беккера « Якоб-лжец » (1975) Франка Бейера , единственный восточногерманский фильм, номинированный на премию «Оскар» ; [41] «Легенда о Пауле и Пауле» (1973), снятая Хайнером Кароу по роману Ульриха Пленцдорфа ; и «Solo Sunny» (1980), снова работа Конрада Вольфа.

Однако кинопроизводство в ГДР всегда ограничивалось и ориентировалось политической ситуацией в стране в любой момент времени. Эрнст Тельман , коммунистический лидер в Веймарский период, был героем нескольких агиографических фильмов в 1950-х годах ( Ernst Thälmann , 1954), и хотя восточногерманское кинопроизводство отошло от этого откровенно сталинского подхода в 1960-х годах, [42] кинематографисты все еще были подвержены меняющимся политическим позициям и, конечно, капризам руководства СЕПГ. Например, полный список современных фильмов ДЕФА с 1966 года был лишен проката, среди них фильм Франка Бейера « Следы камней» (1966), который был снят с проката через три дня не потому, что он был антипатичен коммунистическим принципам, а потому, что он показал, что такие принципы, которые он поощрял, не всегда применялись на практике в Восточной Германии. [43] Фильм «Легенда о Поле и Пауле», имевший огромный кассовый успех , изначально находился под угрозой запрета на прокат из-за его сатирических элементов и, предположительно, был разрешен к выпуску только по указанию генерального секретаря партии Эриха Хонеккера . [ необходима цитата ]

В конце 1970-х годов многочисленные кинематографисты покинули ГДР и отправились на Запад из-за ограничений на их работу, среди них были режиссер Эгон Гюнтер и актеры Анжелика Домрёзе , Ева-Мария Хаген , Катарина Тальбах , Хильмар Тате , Манфред Круг и Армин Мюллер-Шталь . Многие из них подписали петицию 1976 года, выступавшую против изгнания социально критического певца и автора песен Вольфа Бирманна , и в результате этого их возможность работать была ограничена. [44]

В последние годы ГДР доступность телевидения, а также программ и фильмов в телевизионных передачах, достигающих ГДР через неконтролируемые эфирные волны, снизили влияние продукции DEFA, хотя ее продолжающаяся роль в производстве шоу для восточногерманского телеканала сохранилась. [ необходима ссылка ] После Венде DEFA полностью прекратила производство, а ее студии и оборудование были проданы Treuhand в 1992 году, но ее права интеллектуальной собственности были переданы благотворительному DEFA-Stiftung (Фонд DEFA), который эксплуатирует эти права совместно с рядом частных компаний, особенно быстро приватизированной Progress Film GmbH, которая выпустила несколько восточногерманских фильмов с английскими субтитрами с середины 1990-х годов. [33] [35]

1945–1989 Западная Германия

Реконструкция 1945–1960 гг.

Оккупация и восстановление Германии четырьмя державами в период сразу после окончания Второй мировой войны внесли существенные и долгосрочные изменения в экономические условия, в которых ранее функционировала промышленность Германии. Владения Уфы были конфискованы союзниками, и в рамках процесса декартелизации лицензии на производство фильмов были разделены между рядом гораздо более мелких компаний. Кроме того, Оккупационный устав 1949 года, который предоставил частичную независимость недавно созданной Федеративной Республике Германии , в частности, запрещал введение импортных квот для защиты немецкого кинопроизводства от иностранной конкуренции, что стало результатом лоббирования американской промышленности, представленной MPAA .

Среди опустошительного 1945 года Stunde Null посещаемость кинотеатров, что неудивительно, упала до доли от своих военных высот, но уже к концу десятилетия она достигла уровней, которые превысили довоенный период. [29] Впервые за много лет немецкая аудитория получила свободный доступ к кино со всего мира, и в этот период фильмы Чарли Чаплина оставались популярными, как и мелодрамы из Соединенных Штатов. Тем не менее, доля кинорынка немецких фильмов в этот период и в 1950-е годы оставалась относительно большой, занимая около 40 процентов от общего рынка. Американские фильмы занимали около 30 процентов рынка, несмотря на то, что в прокате было примерно вдвое больше фильмов, чем в немецкой индустрии за тот же период времени. [45]

Многие немецкие фильмы непосредственно послевоенного периода можно охарактеризовать как принадлежащие к жанру Trümmerfilm (дословно «фильм обломков»). Эти фильмы демонстрируют сильное родство с работами итальянских неореалистов , не в последнюю очередь с неореалистической трилогией Роберто Росселлини , включавшей «Германия, год нулевой» (1948), и в первую очередь посвящены повседневной жизни в опустошенной Германии и первой реакции на события нацистского периода (весь ужас которых многие впервые испытали на документальных кадрах из освобожденных концентрационных лагерей). К таким фильмам относятся « Die Mörder sind unter uns» Вольфганга Штаудте («Убийцы среди нас») (1946), первый фильм, снятый в послевоенной Германии (снятый в советском секторе), и « Любовь 47 » (1949) Вольфганга Либенейнера , экранизация пьесы Вольфганга Борхерта «Draußen vor der Tür» .

Роми Шнайдер , ранняя звезда Heimatfilm

Несмотря на появление регулярного телевидения в Федеративной Республике в 1952 году, посещаемость кинотеатров продолжала расти в течение большей части 1950-х годов, достигнув пика в 817,5 миллионов посещений в 1956 году. [29] Большинство фильмов этого периода были предназначены только для развлечения аудитории и имели мало претензий на артистичность или активное участие в социальных проблемах. Определяющим жанром периода, возможно, был Heimatfilm ( «родной фильм»), в котором морально упрощенные истории о любви и семье разыгрывались в сельской местности, часто в горах Баварии , Австрии или Швейцарии. В свое время Heimatfilms не представляли большого интереса для более ученых кинокритиков, но в последние годы они стали предметом изучения в связи с тем, что они говорят о культуре Западной Германии в годы Wirtschaftswunder . Другими типичными жанрами фильмов этого периода были адаптации оперетт , больничные мелодрамы , комедии и мюзиклы. Многие фильмы представляли собой ремейки более ранних уфимских постановок.

Перевооружение и создание Бундесвера в 1955 году повлекли за собой волну военных фильмов, которые, как правило, изображали обычных немецких солдат Второй мировой войны храбрыми и аполитичными. [46] Израильский историк Омер Бартов писал, что немецкие фильмы 1950-х годов показывали среднестатистического немецкого солдата как героическую жертву: благородного, жесткого, храброго, честного и патриотичного, упорно сражающегося в бессмысленной войне за режим, который ему не нравился. [47] Трилогия фильмов 08/15 1954–55 годов повествует о чувствительном молодом немецком солдате, который предпочел бы играть на пианино, чем сражаться, и который сражается на Восточном фронте, не понимая, почему; однако, не упоминается геноцидный аспект войны Германии на Востоке. [46] Последний из фильмов 08/15 заканчивается оккупацией Германии бандой американских солдат, изображенных как жующие жвачку, разинутые рты идиоты и некультурные хамы, которые во всех отношениях уступают героическим немецким солдатам, показанным в фильмах 08/15 . [46] Единственным исключением является американский офицер еврейского происхождения, который показан как сверхинтеллектуальный и очень беспринципный, что, как отметил Бартов, по-видимому, подразумевает, что настоящая трагедия Второй мировой войны заключалась в том, что нацисты не получили возможности истребить всех евреев, которые теперь вернулись с поражением Германии, чтобы снова эксплуатировать немецкий народ. [46]

В романе «Доктор из Сталинграда» (1958), посвященном немецким военнопленным в Советском Союзе, немцы изображены более цивилизованными, гуманными и умными, чем советские, которые в большинстве своем показаны как монгольские дикари, которые жестоко обращались с немецкими военнопленными. [48] Один из немецких военнопленных успешно соблазняет красивую и крепкую капитана Красной Армии Александру Касальницкую ( Ева Барток ), которая предпочитает его садистскому коменданту лагеря, что, как замечает Бартов, также должно показать, что даже в поражении немецкие мужчины были более сексуально мужественными и сильными, чем их русские коллеги. [48] In Hunde, wollt ihr ewig leben? ( Собаки, вы хотите жить вечно? ) 1959 года, в котором рассказывается о Сталинградской битве , основное внимание уделяется восхвалению героизма немецких солдат в этой битве, которые показаны как доблестно противостоящие превосходящим силам противника, без всякого упоминания того, за что сражались эти солдаты, а именно за национал-социалистическую идеологию или Холокост. [49] В этот период также вышел ряд фильмов, изображающих военное сопротивление Гитлеру . В фильме Des Teufels General ( Генерал дьявола ) 1954 года генерал Люфтваффе по имени Харрас, вольно смоделированный по образцу Эрнста Удета , поначалу кажется циничным глупцом, но оказывается антинацистом, который тайно саботирует немецкие военные усилия, проектируя неисправные самолеты. [50] Бартов прокомментировал, что в этом фильме немецкий офицерский корпус показан как группа принципиально благородных и цивилизованных людей, которые случайно оказались на службе у злого режима, состоящего из небольшой банды гангстерских неудачников, совершенно не представляющих немецкое общество, что служило оправданием как офицерского корпуса, так и, в более широком смысле, немецкого общества. [51] Бартов написал, что ни один немецкий фильм 1950-х годов не показал глубокую приверженность, которую чувствовали многие немецкие солдаты национал-социализму, совершенно безжалостный способ, которым немецкая армия вела войну, и бессмысленную нигилистическую жестокость позднего Вермахта. [52] Бартов написал, что немецкие кинематографисты любили показывать героическую последнюю битву 6-й армии под Сталинградом, но ни один до сих пор не показал широкомасштабное сотрудничество 6-й армии с айнзацгруппами в убийстве советских евреев в 1941 году. [53]

Несмотря на то, что по всему миру существует бесчисленное множество экранизаций романов Эдгара Уоллеса , криминальные фильмы, снятые немецкой компанией Rialto Film в период с 1959 по 1972 год, являются наиболее известными из них, поскольку они образуют собственный поджанр , известный как Krimis (сокращение от немецкого термина «Kriminalfilm» (или «Kriminalroman»). Другие адаптации Эдгара Уоллеса в похожем стиле были сделаны немцами Артуром Браунером и Куртом Ульрихом , а также британским продюсером Гарри Аланом Тауэрсом .

Международное значение западногерманской киноиндустрии 1950-х годов уже не могло сравниться с французской, итальянской или японской. Немецкие фильмы редко распространялись за рубежом, поскольку воспринимались как провинциальные. Международные совместные производства такого рода, которые становились обычным явлением во Франции и Италии, как правило, отвергались немецкими продюсерами (Schneider 1990:43). Однако несколько немецких фильмов и режиссеров в это время добились международного признания, среди них номинированный на премию «Оскар» фильм Бернхарда Вики «Мост » (1959), а также актрисы Хильдегард Кнеф и Роми Шнайдер .

Кризис кинематографа 1960–1970 гг.

Клаус Кински

В конце 1950-х годов рост посещаемости кинотеатров предыдущего десятилетия сначала застопорился, а затем пошел на спад в течение 1960-х годов. К 1969 году посещаемость кинотеатров в Западной Германии в 172,2 миллиона посещений в год составляла менее четверти от пикового значения 1956 года после войны. [29] Вследствие этого многочисленные немецкие компании по производству и распространению фильмов прекратили свою деятельность в 1950-х и 1960-х годах, а кинотеатры по всей Федеративной Республике закрылись; количество экранов в Западной Германии сократилось почти вдвое между началом и концом десятилетия. [ необходима цитата ]

Первоначально кризис воспринимался как проблема перепроизводства. В результате немецкая киноиндустрия сократила производство. В 1955 году было выпущено 123 немецких фильма, а в 1965 году — только 65. Однако многие немецкие кинокомпании следовали тенденциям 1960-х годов по международному копродукции с Италией и Испанией в таких жанрах, как спагетти-вестерны и европейские шпионские фильмы, снимая фильмы в этих странах или в Югославии, в которых снимались немецкие актеры.

Корни проблемы лежат глубже в меняющихся экономических и социальных обстоятельствах. Средний доход в Федеративной Республике резко вырос, и это открыло альтернативные виды досуга, которые могли конкурировать с походами в кино. В это же время телевидение развивалось в средство массовой информации, которое могло конкурировать с кино. В 1953 году в Западной Германии было всего 1 000 000 телевизоров; к 1962 году их было 7 миллионов (Connor 1990:49) (Hoffman 1990:69).

Большинство фильмов, снятых в Федеративной Республике в 1960-х годах, были жанровыми работами: вестерны, особенно серия фильмов, адаптированных из популярных жанровых романов Карла Мая, в которых Пьер Брис играл Апачи Виннету , а Лекс Баркер — его белого брата Старого Шаттерхэнда ; триллеры и криминальные фильмы, в частности серия фильмов Эдгара Уоллеса от Rialto Film, в которой Клаус Кински , Хайнц Драхе , Карин Дор и Йоахим Фуксбергер были среди постоянных актеров. Традиционные фильмы Крими расширились до серий, основанных на немецких героях криминального чтива, таких как Джерри Коттон, которого сыграл Джордж Нейдер , и Комиссар Икс, которого сыграли Тони Кендалл и Брэд Харрис . Западная Германия также сняла несколько фильмов ужасов, в том числе с Кристофером Ли в главной роли . Два жанра были объединены в возвращении доктора Мабузе в серии из нескольких фильмов начала 1960-х годов.

В конце 1960-х годов выпускались мягкие секс-фильмы, как относительно серьезные Aufklärungsfilme ( фильмы о половом воспитании ) Освальта Колле , так и такие эксплуатационные фильмы , как Schulmädchen-Report (Schoolgirl Report) (1970) и его последователи. Такие фильмы были коммерчески успешными и часто пользовались международным прокатом, но не получили большого признания у критиков.

1960–1980 Новое немецкое кино

В 1960-х годах более трех четвертей постоянной аудитории кинотеатров были потеряны в результате растущей популярности домашних телевизоров. В ответ на художественный и экономический застой немецкого кино группа молодых кинематографистов выпустила Манифест Оберхаузена 28 февраля 1962 года. Этот призыв к оружию, среди подписантов которого были Александр Клюге , Эдгар Рейц , Петер Шамони и Франц-Йозеф Шпикер , провокационно гласил : «Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen» («Старое кино мертво. Мы верим в новое кино»). Другие начинающие кинематографисты присоединились к этой группе из Оберхаузена, среди них Райнер Вернер Фассбиндер , Фолькер Шлендорф , Вернер Херцог , Жан-Мари Штрауб , Вим Вендерс , Вернер Шрётер и Ганс-Юрген Зиберберг, в своем неприятии существующей немецкой киноиндустрии и своей решимости построить новое кино, основанное на художественных и социальных мерах, а не на коммерческом успехе. Большинство из этих режиссеров организовались или частично сотрудничали с кинопроизводственной и дистрибьюторской компанией Filmverlag der Autoren , основанной в 1971 году, которая в течение 1970-х годов выпустила ряд фильмов, получивших признание критиков. Роза фон Праунхайм , которая сформировала немецкое лесбийское и гей-движение своим фильмом « Извращен не гомосексуалист, а общество, в котором он живет» (1971), также играет важную роль. [54]

Райнер Вернер Фассбиндер , один из главных деятелей и катализаторов движения «Новое немецкое кино»

Несмотря на создание в 1965 году Kuratorium Junger Deutscher Film (Комитета молодого немецкого кино), созданного под эгидой Федерального министерства внутренних дел для финансовой поддержки новых немецких фильмов, режиссеры этого Нового немецкого кино часто зависели от денег телевидения. Молодые режиссеры имели возможность проверить свои силы в таких программах, как автономный драматический и документальный сериал Das kleine Fernsehspiel (Маленькая телевизионная пьеса) или телевизионные фильмы криминального сериала Tatort . Однако вещатели стремились к телевизионным премьерам фильмов, которые они поддерживали финансово, а театральные показы происходили только позже. Как следствие, такие фильмы, как правило, не имели успеха в прокате.

Ситуация изменилась после 1974 года, когда между основными вещателями Федеративной Республики, ARD и ZDF , и Немецким федеральным советом по кинематографии (правительственным органом, созданным в 1968 году для поддержки кинопроизводства в Германии) было заключено Film-Fernseh-Abkommen (Соглашение о кино и телевидении). [55] Это соглашение, которое неоднократно продлевалось до настоящего времени, предусматривает, что телевизионные компании должны выделять ежегодную сумму на поддержку производства фильмов, которые подходят как для театрального проката, так и для показа по телевидению. (Сумма денег, предоставляемых общественными вещателями, варьировалась от 4,5 до 12,94 миллионов евро в год. Согласно условиям соглашения, фильмы, произведенные с использованием этих средств, могут быть показаны по телевидению только через 24 месяца после их выхода в кинотеатрах. Они могут появиться на видео или DVD не ранее, чем через шесть месяцев после выхода в кинотеатрах. Тем не менее, Новому немецкому кинематографу было трудно привлечь большую отечественную или международную аудиторию.

Социально критические фильмы Нового немецкого кино стремились отмежеваться от того, что было раньше, и работы таких авторов , как Клюге и Фассбиндер, являются примерами этого, хотя Фассбиндер, используя звезд из истории немецкого кино, также стремился к примирению нового кино со старым. Кроме того, иногда проводится различие между авангардным «Молодым немецким кино» 1960-х годов и более доступным «Новым немецким кино» 1970-х годов. В поисках своего влияния новое поколение режиссеров обращалось к итальянскому неореализму , французской Nouvelle Vague и британской Новой волне , но сочетало это эклектично со ссылками на устоявшиеся жанры голливудского кино. Новое немецкое кино напрямую касалось современных немецких социальных проблем; нацистское прошлое, бедственное положение Gastarbeiter ( «гастарбайтеров») и современные социальные события были темами, которые были заметны в фильмах Нового немецкого кино. [56]

Такие фильмы, как «Abschied von Gestern» Клюге (1966), «Aguirre, the Wrath of God» Херцога (1972), «Fear Eats the Soul» (1974) и «The Marriage of Maria Braun» (1979) Фассбиндера, а также «Paris, Texas » (1984) Вендерса получили одобрение критиков. Часто работы этих авторов впервые были признаны за рубежом, а не в самой Германии. Работы ведущих романистов послевоенной Германии Генриха Бёлля и Гюнтера Грасса послужили исходным материалом для адаптаций «The Lost Honour of Katharina Blum» (1975) (Шлёндорфа и Маргарет фон Тротта ) и «The Tin Drum» (1979) (Шлёндорфа в одиночку) соответственно, последний стал первым немецким фильмом, получившим премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке . Новое немецкое кино также позволило женщинам-режиссерам выйти на первый план и развить феминистское кино, включившее в себя работы таких режиссеров, как Маргарете фон Тротта , Хельма Зандерс-Брамс , Ютта Брюкнер , Хельке Зандер и Кристина Перинчоли .

Немецкие продюсерские компании довольно часто принимают участие в дорогостоящих французских и итальянских постановках — от спагетти-вестернов до адаптаций французских комиксов.

Бернд Эйхингер «звезда» на Бульваре Звезд в Берлине

Достигнув некоторых из своих целей, среди которых было установление государственного финансирования киноиндустрии и возобновление международного признания немецких фильмов, к 1980-м годам «Новое немецкое кино» начало демонстрировать признаки усталости, хотя многие из его сторонников продолжали пользоваться индивидуальным успехом.

Среди коммерческих успехов немецких фильмов 1980-х годов были серия фильмов Отто , начавшаяся в 1985 году с комиком Отто Валькесом в главной роли , адаптация Вольфганга Петерсена «Бесконечная история» (1984) и международно успешный фильм «Подводная лодка» (1981), который до сих пор удерживает рекорд по количеству номинаций на премию «Оскар» для немецкого фильма (шесть). Другие известные режиссеры, которые стали известны в 1980-х годах, включают продюсера Бернда Айхингера и режиссеров Дорис Дёрри , Ули Эдель и Лорио .

Вдали от мейнстрима, режиссер фильмов-сплэттеров Йорг Буттгерайт обрел известность в 1980-х годах. Развитие артхаусных кинотеатров ( Programmkinos ) с 1970-х годов предоставило площадку для работ менее мейнстримных режиссеров, таких как Герберт Ахтернбуш , Харк Бём , Доминик Граф , Оливер Хербрих , Роза фон Праунхайм или Кристоф Шлингензиф .

С середины 1980-х годов распространение видеокассетных магнитофонов и появление частных телеканалов, таких как RTL Television, обеспечило новую конкуренцию для театрального кинопроката. Посещаемость кинотеатров, немного поднявшаяся в конце 1970-х годов после рекордно низкого показателя в 115,1 миллиона посещений в 1976 году, снова резко упала с середины 1980-х годов и составила всего 101,6 миллиона посещений в 1989 году. [29] Однако доступность каталога фильмов на видео также позволила установить иные отношения между зрителем и отдельным фильмом, в то время как частные телеканалы принесли новые деньги в киноиндустрию и предоставили стартовую площадку, с которой новые таланты могли впоследствии перейти в кино.

1990–Современная Германия

«Йон Рабе» (2009), режиссер Флориан Галленбергер , съемки проходили в порту Шанхая
Берлин вновь стал столицей немецкой киноиндустрии после объединения Германии в 1990 году. [57]

Сегодня крупнейшими немецкими производственными студиями являются Babelsberg Studio , Bavaria Film , Constantin Film и UFA . Такие кинорелизы, как «Беги, Лола, беги» Тома Тыквера , «Прощай, Ленин! » Вольфганга Беккера , « Головой об стену» Фатиха Акина , «Парфюм» Тома Тыквера и «Жизнь других » Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка , возможно, сумели вернуть себе провокационную и новаторскую природу. Такие фильмы, как «Комплекс Баадер-Майнхоф», спродюсированные Берндом Айхингером, добились некоторого успеха у зрителей.

В число известных режиссеров, работающих на немецком языке, в настоящее время входят Зёнке Вортманн , Кэролайн Линк (лауреат премии «Оскар»), Ромуальд Кармакар , Дани Леви , Ганс-Кристиан Шмид , Андреас Дрезен , Деннис Ганзель и Ули Эдель , а также режиссеры комедий Михаэль Хербиг и Тиль Швайгер .

На международном уровне такие немецкие режиссеры, как Роланд Эммерих , Вольфганг Петерсен или Уве Болл, построили успешную карьеру в качестве режиссеров и продюсеров. Ганс Циммер , кинокомпозитор, стал одним из самых известных в мире продюсеров музыки к фильмам. Михаэль Баллхаус стал известным оператором.

Германия имеет давнюю традицию сотрудничества с европейской киноиндустрией, которая началась еще в 1960-х годах. С 1990 года число международных проектов, финансируемых и совместно продюсируемых немецкими кинематографистами, увеличилось.

Начиная с 2000 года, в новом тысячелетии наблюдается общее возрождение немецкой киноиндустрии, что выражается в росте производства и улучшении кассовых сборов в Германии.

Распад ГДР оказал большое влияние на немецкую киноиндустрию. Количество зрителей увеличилось с доступом нового населения к западным фильмам. Фильмы, произведенные в Соединенных Штатах, были наиболее популярны, в связи с тем, что рынок доминировал над ними, и производство было более продвинутым, чем в Германии. Некоторые другие популярные жанры включали романтические комедии и социальные комментарии. Вольфганг Петерсен и Роланд Эммерих оба добились международного успеха.

На международном уровне немецкие фильмы извлекают выгоду из потоковой передачи. Их доля на мировом рынке растет. [58] На внутреннем рынке немецкие фильмы увеличили свою долю рынка с примерно 16% в 1996 году до примерно 30% в 2021 году. [59] Таким образом, кинокультура частично признана недостаточно финансируемой, проблемной и скорее замкнутой.

Финансирование фильма

Основным производственным стимулом, предоставляемым государственными органами, является Deutscher Filmförderfonds (DFFF) (Немецкий федеральный фонд кино). DFFF — это грант, предоставляемый Staatsministerin für Kultur und Medien (Уполномоченным федерального правительства по культуре и СМИ). Чтобы получить грант, продюсер должен выполнить различные требования, включая тест на культурную пригодность. Фонд предлагает 50 миллионов евро в год кинопродюсерам и/или сопродюсерам, а гранты могут составлять до 20% от утвержденных немецких производственных расходов. Не менее 25% производственных расходов должны быть потрачены в Германии или только 20%, если производственные расходы превышают 20 миллионов евро. DFFF был основан в 2007 году и поддерживал проекты во всех категориях и жанрах.

В 2015 году Deutsche Filmförderungsfond был сокращен с 60 миллионов евро до 50 миллионов евро. Чтобы компенсировать это, министр финансов Габриэль объявил, что разница будет покрыта из бюджета Bundesministerium für Wirtschaft und Klimaschutz ( Федерального министерства экономики и защиты климата ). [60] [61] Впервые в Германии высококлассные телесериалы и цифровое кинопроизводство будут финансироваться на федеральном уровне так же, как и художественные фильмы. [62] Финансирование также все больше направляется на международное совместное производство.

В 1979 году немецкие земли также начали создавать финансирующие институты, часто с намерением поддержать свои собственные производственные площадки. Сегодня финансирование фильмов федеральными землями составляет наибольшую долю финансирования фильмов в Германии. Ежегодно распределяется более 200 миллионов евро в виде грантов, и эта сумма имеет тенденцию к росту.

История финансирования кино началась в Германии с основания UFA GmbH (1917), которая должна была производить прогерманские пропагандистские фильмы, снабжённые средствами промышленности и банков. В период национал-социализма (1933–1945) государство косвенно способствовало финансированию кинопроектов, создав Filmkreditbank GmbH (FKB) (Кинокредитный банк).

После окончания Второй мировой войны многие художественные фильмы изначально поддерживались федеральными гарантиями. Однако финансирование фильмов в его нынешнем виде не развивалось до 1950-х годов, когда телевидение начало вытеснять кино. В 1967 году был впервые принят закон о финансировании фильмов. Берлинское Filmförderungsanstalt (FFA) (Агентство по финансированию фильмов) стало первым крупным финансирующим учреждением, основанным в 1968 году.

Критики обвиняют финансирование кино в Германии в институциональной фрагментации, что делает практически невозможным координацию всех мер, что в конечном итоге принесло бы пользу качеству продукции. Они также говорят, что общее распределение грантов подавляет стимулы к производству фильмов, которые окупают затраты на производство.

Учреждения, финансирующие кино

Финансирование кино в Германии осуществляется, среди прочего, следующими учреждениями:

Федеральный

Региональный

Местный:

Фестиваль

Берлинский международный кинофестиваль , также известный как Берлинале

Берлинский международный кинофестиваль , также называемый Берлинале , является одним из ведущих мировых кинофестивалей и наиболее авторитетных медиа-событий. [63] Он проводится в Берлине , Германия. [64] Основанный в Западном Берлине в 1951 году, фестиваль отмечается ежегодно в феврале с 1978 года. С 274 000 проданных билетов и 487 000 посещений он считается крупнейшим публично посещаемым кинофестивалем в мире. [65] [66] До 400 фильмов демонстрируются в нескольких секциях, представляя всеобъемлющий спектр кинематографического мира. Около двадцати фильмов соревнуются за награды, называемые Золотыми и Серебряными медведями. С 2001 года директором фестиваля является Дитер Косслик . [67] [68]

В фестивале, EFM и других сопутствующих мероприятиях принимают участие около 20 000 профессионалов из более чем 130 стран. [69] Более 4200 журналистов отвечают за освещение событий в СМИ в более чем 110 странах. [70] На премьерах громких художественных фильмов на красной дорожке присутствуют кинозвезды и знаменитости . [71]

Немецкая киноакадемия

Немецкая киноакадемия была основана в 2003 году в Берлине и ставит своей целью предоставить отечественным кинематографистам площадку для дискуссий и способ продвижения репутации немецкого кино посредством публикаций, презентаций, дискуссий и регулярного продвижения предмета в школах.

Награды

С 2005 года победители Deutscher Filmpreis , также известные как Lolas , выбираются членами Deutsche Filmakademie. С денежным призом в три миллиона евро это самая высокооплачиваемая немецкая культурная награда.

Киношколы

Мюнхенский университет телевидения и кино

Несколько учреждений, как государственных, так и частных, предоставляют формальное образование по различным аспектам кинопроизводства.

Личности

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ Marriott, James ; Newman, Kim (2018) [1-е издание 2006]. Полное руководство по фильмам ужасов . Лондон: Carlton Books . стр. 20. ISBN 978-1-78739-139-0.
  2. ^ abc "Киноэрбниссе". www.ffa.de (на немецком языке). FFA Filmförderungsanstalt . Проверено 15 сентября 2018 г.
  3. ^ "Таблица 8: Кинотеатральная инфраструктура – ​​Вместимость". Институт статистики ЮНЕСКО. Архивировано из оригинала 24 декабря 2018 года . Получено 5 ноября 2013 года .
  4. ^ "Таблица 6: Доля трех крупнейших дистрибьюторов (Excel)". Институт статистики ЮНЕСКО. Архивировано из оригинала 24 декабря 2018 года . Получено 5 ноября 2013 года .
  5. ^ "Таблица 1: Производство художественных фильмов – Жанр/Метод съемки". Институт статистики ЮНЕСКО. Архивировано из оригинала 26 декабря 2018 года . Получено 5 ноября 2013 года .
  6. ^ «Как немецкие эмигранты определили золотой век Голливуда». 12 августа 2022 г.
  7. ^ "Немцы в Голливуде". Немецкий путь . Получено 25 февраля 2024 г.
  8. ^ Пэм Кук (2007). Книга о кино . Лондон: Британский институт кино. стр. 207. ISBN 978-1-84457-192-5.
  9. ^ "Оттомар Аншютц, Kinogeschichte, lebender Bilder, Kino, erste-Kinovorführung, Kinovorführung, Projektion, Kinoe, Bewegungsbilder" .
  10. ^ Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино . Camden House. стр. 13. ISBN 978-1-57113-468-4.
  11. ^ Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино . Camden House. стр. 16. ISBN 978-1-57113-468-4.
  12. ^ ab Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино . Camden House. стр. 18. ISBN 978-1-57113-468-4.
  13. ^ Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино . Camden House. стр. 19. ISBN 978-1-57113-468-4.
  14. ^ abc Роговски, Кристиан (2010). Многоликость Веймарского кино . Рочестер, Нью-Йорк: Camden House. стр. Xi-12. ISBN 978-1-57113-532-2.
  15. ^ «Ограничить немецкий импорт». Новости кино . XXIII (21): 3027. 14 мая 1921 г.
  16. ^ abc Новая энциклопедия Британника, Макропедия – Том 24 – Кинофильмы . Чикаго: Encyclopaedia Britannica Inc. 2010. С. 376–378.
  17. ^ Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино . Camden House. стр. 24. ISBN 978-1-57113-468-4.
  18. ^ Доуси, Джейсон (3 ноября 2021 г.). «Адольф Гитлер и истоки оси Берлин-Токио». Национальный музей Второй мировой войны . Получено 26 июня 2023 г.
  19. ^ «Как Кабинет доктора Калигари изменил кинематограф — Тощий».
  20. ^ ab Hayward, Susan (2000). Исследования кино: ключевые концепции. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Routledge – Taylor & Francis. стр. 175–178. ISBN 0-415-22739-9.
  21. ↑ Шапира, Авнер (20 декабря 2010 г.). «Уход в ночь – новый взгляд на раннее немецкое кино Офера Ашкенази». Haaretz .
  22. ^ Кисс, Роберт (2002). «Квир-традиции в немецком кино». В Бергфельдер, Тим; Картер, Эрика; Гёктюрк, Дениз (ред.). Книга о немецком кино . Британский институт кино. стр. 48. ISBN 0-85170-946-X.
  23. ^ "5 вещей, которым мы можем научиться у Марлен Дитрих – DW – 05.05.2022". Deutsche Welle .
  24. ^ Стиасни, Филипп (2010). «Humanity Unleashed: Anti-Bolshevism as Popular Culture in Early Weimar Cinema» в The Many Faces of Weimar Cinema (редактор Кристиан Роговски) . Рочестер, Нью-Йорк: Camden House. стр. 48–66. ISBN 978-1-57113-532-2.
  25. ^ "M: In Context". The Cinessential . Получено 28 сентября 2020 г. .
  26. ^ "Длинная тень М". The Dissolve . Архивировано из оригинала 27 января 2021 г. Получено 28 сентября 2020 г.
  27. ^ "Бесподобная классика". @GI_weltweit . Проверено 28 сентября 2020 г.
  28. ^ Бордуэлл, Дэвид и Томпсон, Кристен. (2003) «История кино: введение». Нью-Йорк: McGraw-Hill, стр.200.
  29. ^ abcde Kinobesuche в Германии, 1925-2004. Архивировано 4 февраля 2012 года в Wayback Machine Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e. В
  30. ^ Фибинг, Мальте (2012). Титаник: версия катастрофы нацистской Германии. BoD – Книги по запросу. стр. 127. ISBN 9783844815122.
  31. ^ ab Allan, Séan; Heiduschke, Sebastian (2016). Переосмысление DEFA: восточногерманское кино в его национальном и транснациональном контекстах. Berghahn Books. стр. 86–87. ISBN 9781785331077.
  32. ^ МакКормак, Дэвид (2019). Берлин 1945 Battlefield Guide: Часть 2: Битва за Берлин. Fonthill Media. стр. 219. ISBN 9781781557396.
  33. ^ ab "История" (на немецком языке). DEFA-Stiftung . Получено 26 июня 2020 г.
  34. ^ Берри, Александр (2016). Пересечение границы: русская литература в кино. Издательство Эдинбургского университета. стр. 257. ISBN 9781474411424.
  35. ^ ab Бланкеншип, Джанель; Нагл, Тобиас (2015). European Visions: Small Cinemas in Transition. стенограмма Verlag. стр. 397. ISBN 9783837618181.
  36. ^ Льюис, Дерек; Цицльшпергер, Ульрике (2016). Исторический словарь современной Германии. Rowman & Littlefield. стр. 174. ISBN 9781442269569.
  37. ^ "DEFA Film Library - The Murderers Are among Us". www.umass.edu . Массачусетский университет в Амхерсте . Получено 12 декабря 2023 г. .
  38. ^ "Три лесных орешка для Золушки". Библиотека фильмов DEFA . Получено 26 июня 2020 г.
  39. ^ "The Silent Star". Библиотека фильмов DEFA . Получено 26 июня 2020 г.
  40. ^ "PROGRESS Film-Verleih -Die Söhne der großen Bärin" . www.progress-film.de (на немецком языке). Архивировано из оригинала 14 ноября 2011 года . Проверено 26 июня 2020 г.
  41. ↑ Берган, Рональд (10 октября 2006 г.). «Некролог: Фрэнк Бейер». The Guardian . Получено 26 июня 2020 г.
  42. ^ Аллан, Шон; Сэндфорд, Джон (1999). DEFA: Восточногерманское кино, 1946–1992. Berghahn Books. стр. 9. ISBN 1571819436.
  43. ^ Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино. Camden House. стр. 266. ISBN 9781571134684.
  44. ^ Лидер, Карен (2016). Перечитывая Восточную Германию: литература и кино ГДР. Cambridge University Press. стр. 81. ISBN 9781107006362.
  45. ^ Шнайдер 1990:35, 42 и 44
  46. ^ abcd Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы вермахта», страницы 130–143 из книги «Россия: война, мир и дипломатия» под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 2004, страница 136.
  47. ↑ Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы вермахта», страницы 130–143 из книги «Россия: война, мир и дипломатия» под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 2004, страницы 134–135.
  48. ^ ab Bartov, Omer «Celluloid Soldiers: Cinematic Images of the Wehrmacht» страницы 130–143 из книги «Russia War, Peace and Diplomacy» под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 2004, страница 137.
  49. ↑ Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы вермахта», страницы 130–143 из книги «Россия: война, мир и дипломатия» под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 2004, страница 138.
  50. ↑ Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы вермахта», страницы 130–143 из книги «Россия: война, мир и дипломатия» под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 2004, страницы 132–133.
  51. ^ Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: Кинематографические образы вермахта», страницы 130–143 из книги «Россия: Война, мир и дипломатия» под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 2004, страница 133.
  52. ↑ Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы вермахта», страницы 130–143 из книги «Россия: Война, мир и дипломатия» под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 2004, страница 135.
  53. ↑ Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы вермахта», страницы 130–143 из книги «Россия: война, мир и дипломатия» под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 2004, страница 139.
  54. ^ "Самая известная активистка за права геев в Германии: Роза фон Праунхайм". Deutsche Welle . Получено 14 июня 2018 г.
  55. ^ «Информация о Filmförderungsanstalt (FFA) - Федеральном совете по кинематографии Германии» .
  56. ^ Джулия, Найт (2004). Новое немецкое кино: Образы поколения . Wallflower Press. С. 45–6. ISBN 978-1-903364-28-4.
  57. ^ "Фильм". 3 марта 2016 г.
  58. ^ «Лучшие фильмы и телешоу Netflix: откуда они берутся?». vpnMentor . Получено 25 февраля 2024 г.
  59. ^ "Marktanteil deutscher Filme 2023" . Статистика . Проверено 25 февраля 2024 г.
  60. ^ "Габриэль puscht die Filmindustrie" . Handelsblatt (на немецком языке). 11 декабря 2014 года . Проверено 11 апреля 2015 г.
  61. ^ "Allianz Deutscher Produzenten – Film & Fernsehen eV" Produzentenallianz (на немецком языке) . Проверено 13 февраля 2023 г.
  62. ^ НЕМЕЦКИЙ ФОНД КИНО Архивировано 8 марта 2016 г. на Wayback Machine (PDF), 8 марта 2016 г.
  63. ↑ Берлинский кинофестиваль 2010 г. The Hollywood Reporter Архивировано 31 августа 2010 г. в Wayback Machine
  64. ^ Китайский фильм получил главную награду Берлина, BBC News
  65. ^ Наиболее посещаемые кинофестивали Архивировано 18 января 2012 г. на Wayback Machine , filmfestivals.com
  66. ^ Факты и цифры Берлинале, berlinale.com
  67. ↑ Дитер Косслик на IMDb , 18 февраля 2008 г.
  68. ↑ Интервью с руководителем Берлинского кинофестиваля Дитером Коссликом. Архивировано 29 сентября 2018 г. на Wayback Machine , filmfestivalstv.com, 18 февраля 2008 г.
  69. ^ Пресс-релиз Берлинале 2009, berlinale.de, 18 февраля 2008 г.
  70. ↑ Kosslick zieht Positive Berlinale-Bilanz. Архивировано 17 февраля 2012 г. в Wayback Machine (немецкий), PR-inside.com.
  71. ↑ Мадонна на Берлинале, YouTube, 19 февраля 2008 г.

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки