stringtranslate.com

Книга художника

«Двадцать шесть бензоколонок» , 1963, Эд Рушей

Книги художников (или книжные искусства или книжные объекты ) — это произведения искусства , которые принимают форму книги. Они часто публикуются небольшими тиражами, хотя иногда производятся как уникальные объекты. [1]

Обзор

Книги художников использовали широкий спектр форм, включая традиционную форму Кодекса , а также менее распространенные формы, такие как свитки , раскладывающиеся листы, концертины или отдельные предметы, содержащиеся в коробке. Художники были активны в печати и производстве книг на протяжении столетий, но книга художника в основном является формой конца 20-го века. Формы книг также были созданы в более ранних движениях, таких как дадаизм , конструктивизм , футуризм и флюксус . [2]

Книги художников — это книги или похожие на книги предметы, над окончательным внешним видом которых художник имел высокую степень контроля; при этом книга сама по себе задумывалась как произведение искусства.

—  Стивен Бери [3]

Книги художников создаются по разным причинам. Книги художников, как правило, интерактивны, портативны, подвижны и легко поддаются распространению. Некоторые книги художников бросают вызов традиционному формату книги и становятся скульптурными объектами. Книги художников могут быть созданы для того, чтобы сделать искусство доступным для людей за пределами формального контекста галерей или музеев. [4] Книги художников могут быть сделаны из различных материалов, включая найденные объекты. [5] Мексиканский художник Улисес Каррион понимал книги художников как автономные формы, которые не сводятся только к тексту, как в традиционной книге. [6]

Ранняя история

Нарисованный вручную фронтиспис Блейка для «Песен невинности и опыта» . Эта версия фронтисписа взята из копии Z, которая в настоящее время хранится в Библиотеке Конгресса . [7]

Происхождение формы: Уильям Блейк

Хотя художники были вовлечены в создание книг в Европе с раннего средневековья (например, « Келлская книга» и «Великолепный часослов герцога Беррийского» ), большинство авторов, пишущих на эту тему, ссылаются на английского художника-визионера и поэта Уильяма Блейка (1757–1827) как на самого раннего прямого предшественника. [2] [8]

Такие книги, как Songs of Innocence и of Experience, были написаны, проиллюстрированы, напечатаны, раскрашены и переплетены Блейком и его женой Кэтрин , а слияние рукописных текстов и изображений создало чрезвычайно яркие, герметичные работы без каких-либо очевидных прецедентов. Эти работы задали тон для книг более поздних художников, связав самоиздание и самораспространение с интеграцией текста, изображения и формы. Все эти факторы остаются ключевыми концепциями в книгах художников вплоть до наших дней.

Авангардная постановка 1909–1937 гг.

Занг Тумб Тумб , 1914, Маринетти

Когда Европа стремительно погружалась в Первую мировую войну , различные группы художников -авангардистов по всему континенту начали сосредотачиваться на памфлетах, плакатах, манифестах и ​​книгах. Это было отчасти способом получить известность в мире, где все больше доминировала печатная продукция, но также и стратегией обойти традиционные системы галерей, распространять идеи и создавать доступные работы, которые могли бы (теоретически) увидеть люди, которые в противном случае не зашли бы в художественные галереи.

Этот переход к радикализму был продемонстрирован итальянскими футуристами , в частности Филиппо Маринетти (1876–1944). Публикация « Манифеста футуриста » в 1909 году на обложке французской ежедневной газеты Le Figaro была дерзким coup de thâtre, который привел к международной известности. [9] Маринетти использовал последовавшую за этим славу, чтобы совершить турне по Европе, положив начало движениям по всему континенту, которые все перешли в сторону книгоиздательства и памфлетизации.

В Лондоне, например, визит Маринетти напрямую ускорил основание Уиндемом Льюисом движения вортицистов , чей литературный журнал BLAST является ранним примером модернистского периодического издания, в то время как книга Дэвида Бомберга Russian Ballet (1919), с ее вкраплениями одного тщательно разнесенного текста, перемежаемого абстрактными цветными литографиями, является вехой в истории англоязычных книг художников. Что касается создания книг художников, то наиболее влиятельное ответвление футуристических принципов, однако, произошло в России. Маринетти посетил ее в 1914 году, проповедуя от имени футуристических принципов скорости, опасности и какофонии. [10] [11]

Русский футуризм, 1910–1917

Трансрациональный буг , 1914, автор Ольга Розанова

Сосредоточившись в Москве , вокруг группы «Гилея » поэтов- трансрационалистов ( заумь ) Давида и Николая Бурлюков , Елены Гуро , Василия Каменского и Велимира Хлебникова , русские футуристы создали устойчивую серию художественных книг, которые бросали вызов всем предположениям ортодоксального книжного производства. В то время как некоторые из книг, созданных этой группой, были относительно простыми наборными изданиями поэзии, многие другие играли с формой, структурой, материалами и содержанием, которые по-прежнему кажутся современными.

Ключевые работы, такие как Worldbackwards (1912) Хлебникова и Крученых , Натальи Гончаровой , Ларионова , Роговина и Татлина , Transrational Boog (1915) Алиагрова и Крученых и Ольги Розановой и Universal War (1916) Крученых использовали рукописный текст, интегрированный с выразительными литографиями и элементами коллажа, создавая небольшие тиражи с резкими различиями между отдельными экземплярами. Другие названия экспериментировали с материалами, такими как обои, методами печати, включая копирование под копирку и гектографию, и методами переплета, включая случайную последовательность страниц, гарантируя, что никакие две книги не будут иметь одинаковое контекстное значение. [12]

Русский футуризм постепенно превратился в конструктивизм после русской революции , сосредоточенный вокруг ключевых фигур Малевича и Татлина . Пытаясь создать новое пролетарское искусство для новой коммунистической эпохи, конструктивистские книги также оказали огромное влияние на другие европейские авангарды, с работами, основанными на дизайне и тексте, такими как « For The Voice» (1922) Эль Лисицкого , которые оказали прямое влияние на группы, вдохновленные коммунизмом или напрямую связанные с ним . Дадаизм в Цюрихе и Берлине, Баухаус в Веймаре и De Stijl в Нидерландах — все они напечатали многочисленные книги, периодические издания и теоретические трактаты в рамках недавно возникшего международного модернистского стиля. Книги художников этой эпохи включают книгу Курта Швиттерса и Кейт Стейниц «Пугало» (1925), а также периодическое издание Тео ван Дусбурга «De Stijl» .

Дадаизм и сюрреализм

Дадаизм изначально возник в Кабаре Вольтер , группой изгнанных художников в нейтральной Швейцарии во время Первой мировой войны . Первоначально на него влияла звуковая поэзия Василия Кандинского и альманах «Синий всадник» , который Кандинский редактировал вместе с Марком , книги художников, периодические издания, манифесты и абсурдистский театр были центральными для каждого из главных воплощений дадаизма. В частности, берлинский дадаизм, основанный Рихардом Хюльзенбеком после отъезда из Цюриха в 1917 году, опубликовал ряд зажигательных книг художников, таких как « Лицо господствующего класса» Георга Гроша (1921), серия политически мотивированных сатирических литографий о немецкой буржуазии .

Хотя сюрреализм был в основном сосредоточен на поэзии и теории, он создал ряд работ, которые продолжили французскую традицию Livre d'Artiste, одновременно подрывая ее. «Une Semaine de Bonté » Макса Эрнста ( 1934), коллаж из найденных изображений из викторианских книг, является известным примером, как и обложка «Le Surréalisme» Марселя Дюшана (1947), на которой изображена тактильная трехмерная розовая грудь, сделанная из резины. [13]

Одним из важных русских писателей и художников, создававших художественные книги, был Алексей Ремизов . [14] Опираясь на средневековую русскую литературу, он творчески сочетал мечты, реальность и чистую прихоть в своих художественных книгах.

После Второй мировой войны; постмодернизм и поп-арт

Перегруппировка авангарда

После Второй мировой войны многие художники в Европе пытались восстановить связи за пределами национальных границ и использовали книгу художника как способ экспериментировать с формой, распространять идеи и налаживать связи с группами единомышленников в других странах.

В пятидесятые годы у европейских художников появился интерес к книге под влиянием модернистской теории и в попытке восстановить позиции, разрушенные войной.

—  Дитер Шварц [15]

После войны ряд ведущих художников и поэтов начали изучать функции и формы книги «серьёзным образом» [16]. Конкретные поэты в Бразилии, такие как Аугусто и Гарольдо де Кампос , художники Cobra в Нидерландах и Дании и французские леттристы начали систематически деконструировать книгу. Прекрасным примером последнего является «Le Grand Désordre » Исидора Изу ( 1960), работа, которая бросает вызов зрителю, чтобы собрать содержимое конверта обратно в подобие повествования. Два других примера поэтов-художников, чьи работы послужили моделями для книг художников, включают Марселя Бротарса и Яна Гамильтона Финли . [17]

Ив Кляйн во Франции также бросил вызов модернистской целостности серией работ, таких как Yves: Peintures (1954) и Dimanche (1960), которые затрагивали вопросы идентичности и двуличия. [18] Другие примеры из этой эпохи включают две совместные работы Ги Дебора и Асгера Йорна , Fin de Copenhague (1957) и Mémoires (1959), две работы в жанре психогеографии, созданные из найденных журналов Копенгагена и Парижа соответственно, коллажированные и затем напечатанные в неродственных цветах. [19]

Дитер Рот и Эд Руша

Часто приписываемый определению современной книги художника, [20] Дитер Рот (1930–1998) создал серию работ, которые систематически деконструировали форму книги на протяжении пятидесятых и шестидесятых годов. Они подорвали авторитет кодекса, создав книги с отверстиями (например, Picture Book , 1957), что позволило зрителю видеть более одной страницы одновременно. Рот также был первым художником, который повторно использовал найденные книги — комиксы, форзацы и газеты (например, Daily Mirror , 1961, [21] и AC , 1964). [22] Хотя изначально книги Рота выпускались в Исландии чрезвычайно малыми тиражами, они выпускались все большими тиражами через многочисленные издательства в Европе и Северной Америке и в конечном итоге были переизданы вместе немецким издателем Хансйоргом Майером в 1970-х годах, что сделало их более широко доступными за последние полвека, чем работы любого другого сопоставимого художника.

Почти одновременно в Соединенных Штатах Эд Рушей (1937–настоящее время) напечатал свою первую книгу Twentysix Gasoline Stations в 1963 году тиражом 400 экземпляров, но к концу десятилетия было напечатано почти 4000 экземпляров. [23] Книга напрямую связана с американскими фотографическими путевыми записями, такими как «Американцы» Роберта Фрэнка ( 1965), но повествует о банальном путешествии по трассе 66 между домом Рушей в Лос-Анджелесе и его родителями в Оклахоме. [24] Как и Рот, Рушей создал серию однородных книг на протяжении шестидесятых, включая «Каждое здание на Сансет-Стрип» (1966) и «Королевский дорожный тест» (1967).

Стоит упомянуть швейцарскую художницу Варью Онеггер-Лафатер , которая создавала книги художников одновременно с Дитером Ротом и Эдом Рушей.

Fluxus и множественность

Выросший из классов экспериментальной композиции Джона Кейджа с 1957 по 1959 год в Новой школе социальных исследований , Fluxus был свободным коллективом художников из Северной Америки и Европы, центром которого был Джордж Мачюнас (1931–78), родившийся в Литве. Мачюнас основал галерею AG в Нью-Йорке в 1961 году с намерением проводить мероприятия и продавать книги и множественные издания художников, которые ему нравились. Галерея закрылась в течение года, по-видимому, не сумев продать ни одного предмета. [25] Коллектив выжил и представлял собой постоянно меняющийся список художников-единомышленников, включая Джорджа Брехта , Йозефа Бойса , Дави Дет Хомпсона , Даниэля Споэрри , Йоко Оно , Эммета Уильямса и Нам Джун Пайка . [26] [27]

Книги художников (такие как «Антология случайных операций ») и мультипликации [28] (а также хэппенинги ) были центральными в этосе Fluxus, презирающем галереи и учреждения, заменяющем их «искусством в сообществе», а определение того, что было и не было книгой, становилось все более эластичным на протяжении десятилетия, поскольку две формы сталкивались. Многие издания Fluxus имеют общие черты с обеими; например, «Водяной ямс» Джорджа Брехта (1963) включает в себя серию партитур, собранных в коробке, в то время как похожие партитуры собраны вместе в переплетенной книге в « Грейпфруте » Йоко Оно ( 1964). Еще один известный пример — «Литературная колбаса» Дитера Рота, одного из многих художников, которые были связаны с Fluxus в тот или иной момент его истории; каждая была сделана из размятой книги, смешанной с луком и специями и набитой в колбасную оболочку. Буквально книга, но совершенно нечитаемая. У Лицы Спати и Рууда Янсена из Центра Fluxus в Гейдельберге в Нидерландах есть онлайн-архив публикаций Fluxus и веб-ссылок Fluxus. [29]

Книги художников начали распространяться в шестидесятых и семидесятых годах в преобладающем климате социального и политического активизма. Недорогие, одноразовые издания были одним из проявлений дематериализации объекта искусства и нового акцента на процессе.... Именно в это время начал развиваться ряд контролируемых художниками альтернатив, чтобы предоставить форум и место для многих художников, которым был отказано в доступе к традиционной галерейной и музейной структуре. Независимые художественные публикации были одной из таких альтернатив, и книги художников стали частью ферментации экспериментальных форм.

—  Джоан Лайонс. [30]

Концептуальное искусство

Книга художника оказалась центральной для развития концептуального искусства . Лоуренс Вайнер , Брюс Науман и Сол Левитт в Северной Америке, Art & Language в Соединенном Королевстве, Маурицио Нануччи в Италии, Йохен Герц и Жан Ле Гак во Франции и Ярослав Козловский в Польше — все они использовали книгу художника как центральную часть своей художественной практики. Ранний пример — выставка 5–31 января 1969 года, организованная в арендованном офисном помещении в Нью-Йорке Сетом Сигелаубом , на которой не было ничего, кроме стопки книг художников, также названной 5–31 января 1969 года и в которой были представлены преимущественно текстовые работы Лоуренса Вайнера , Дугласа Хюблера , Джозефа Кошута и Роберта Барри . Например, « Brick Wall » Сола Левитта ( 1977) просто фиксировал тени, проходящие по кирпичной стене, «M/40» Маурицио Нануччи с 92 страницами набора (1967) и «Definizioni/Определения» (1970), в то время как «Reality» Козловски (1972) взял раздел из «Критики чистого разума» Канта , удалив весь текст, оставив только знаки препинания. Другим примером является « Einbetoniertes Buch» [ 31] 1971 (книга в бетоне) Вольфа Фостеля .

Луиза Одес Нидерланд , основатель и директор некоммерческой группы International Society of Copier Artists (ISCA), помогла сделать электростатическое искусство законной формой искусства и предложить художникам, работающим на ксероксе, средство распространения и выставки. Том 1, № 1 журнала ISCA Quarterly был выпущен в апреле 1982 года в формате фолио из 50 непереплетенных отпечатков размером восемь на одиннадцать дюймов в черно-белом или цветном ксерографическом формате . Каждая работа художника, работающего на ксероксе, была пронумерована в Оглавлении, и соответствующий номер был проштампован на обороте каждой работы художника. «Формат менялся с годами и в конечном итоге включал в себя ежегодный выпуск Bookworks, который содержал коробку небольших книг ручной работы от авторов ISCA ». После того, как появление домашних компьютеров и принтеров облегчило художникам выполнение того, что раньше делал копировальный аппарат, выпуск 21, № 4 в июне 2003 года стал последним выпуском. «21 год ISCA Quarterlies представлял собой визуальную запись ответов художников на актуальные социальные и политические вопросы», а также на личный опыт. [32] Полная коллекция ежеквартальных изданий ISCA размещена и каталогизирована в Центре книжного искусства имени Джаффе в библиотеке Флоридского Атлантического университета . [33]

Распространение и реинтеграция в основное русло

По мере расширения формы многие из оригинальных отличительных элементов книг художников были утеряны, размыты или нарушены. Такие художники, как Сай Твомбли , Ансельм Кифер и ПИНК де Тьерри с ее серией Encyclopaedia Arcadia [34] , регулярно создают уникальные, вручную изготовленные книги в качестве преднамеренной реакции на небольшие массовые издания предыдущих поколений; Альберт Оэлен , например, все еще сохраняя книги художников в центре своей практики, создал серию работ, которые имеют больше общего с викторианскими альбомами для рисования. Возврат к дешевой эстетике массового производства наблюдается с начала 90-х годов, когда такие художники, как Марк Поусон и Карен Реймер, сделали дешевое массовое производство центральным в своей практике.

Современные и постконцептуальные художники также сделали книги художников важным аспектом своей практики, в частности Уильям Вегман , Боб Коббинг , Мартин Киппенбергер , Рэймонд Петтибон , Фредди Флорес Книстофф и Сьюз Ротоло . Художники книг в поп-ап книгах и других трехмерных уникальных книгах включают Брюса Шнабеля, Кэрол Бартон , Хеди Кайл , Джули Чен , Эда Хатчинса и Сьюзан Джой Шер .

Многие художники книги, работающие как в традиционных, так и в нетрадиционных формах, преподавали и делились своим искусством в мастерских в таких центрах, как Центр книжного искусства [35] в Нью-Йорке, а также Студия визуальных искусств (VisArts), Школа-студия Вирджинского музея изящных искусств , Программа штата Вирджинский музей изящных искусств и ныне не существующая Мастерская гравюры Ричмонда, все в Ричмонде, Вирджиния . Другие учреждения, посвященные этой форме искусства, включают Центр книги Сан-Франциско , Мастерскую визуальных исследований в Рочестере, Нью-Йорк , и Женскую мастерскую-студию в Розендейле, Нью-Йорк .

Ярмарки книг по искусству

Недавний бум производства и распространения книг художников тесно связан с ярмарками книг по искусству:

Даже если ажиотаж вокруг публикаций как художественной практики на рубеже двадцать первого века напоминает ажиотаж вокруг «книги художника» в 1970-х годах, феномен ярмарок художественных книг в таком количестве и интенсивности — это нечто новое. (...) Сегодня ярмарки художественных книг — это не только площадка для представления отдельной, предшествующей издательской сцены, они также являются центральным форумом для формирования и развития сообщества вокруг издательского дела как художественной практики.

—  Михалис Пихлер [36]

Критический прием

В начале 1970-х годов книга художника стала признаваться отдельным жанром, и с этим признанием пришло начало критической оценки и дебатов по этому вопросу. Были основаны учреждения, посвященные изучению и преподаванию этой формы ( например, Центр книжного искусства в Нью-Йорке ); коллекции библиотек и музеев искусств начали создавать новые рубрики, с помощью которых можно было классифицировать и каталогизировать книги художников, а также активно расширять свои молодые коллекции; были основаны новые коллекции (например, Franklin Furnace в Нью-Йорке); и многочисленные групповые выставки книг художников были организованы в Европе и Америке (в частности, одна в колледже искусств и дизайна Мура в Филадельфии в 1973 году, каталог которой, согласно книге Стефана Климы «Книги художников: критический обзор литературы» , является первым местом, где был использован термин «Книга художника»). Книги художников стали популярной формой для художниц-феминисток, начиная с 1970-х годов. Women 's Studio Workshop (Нью-Йорк) и Women's Graphic Center в Woman's Building (Лос-Анджелес), основанные графическим дизайнером Шейлой де Бреттевилль, были центрами, где женщины-художницы могли работать и исследовать феминистские темы. [37] Книжные магазины, специализирующиеся на книгах художников, были основаны, как правило, художниками, включая Ecart в 1968 году (Женева), Other Books and So в 1975 году (Амстердам), Art Metropole в 1974 году (Торонто) и Printed Matter в Нью-Йорке (1976). Все они также имели издательские программы на протяжении многих лет, и последние два все еще активны сегодня.

В 1980-х годах эта консолидация области усилилась с ростом числа практиков, большей коммерциализацией, а также появлением ряда критических публикаций, посвященных этой форме. Например, в 1983 году Кэти Кортни начала вести регулярную колонку в лондонском Art Monthly (Кортни писала статьи в течение 17 лет, и эта рубрика продолжается и сегодня с разными авторами). Библиотека Конгресса приняла термин «книги художников» в 1980 году в свой список установленных предметов и поддерживает активную коллекцию в своем Отделе редких книг и специальных коллекций.

В 1980-х и 1990-х годах были основаны программы BA, MA и MFA по искусству книги, некоторые известные примеры которых - MFA в колледже Миллс в Калифорнии, MFA в Университете искусств в Филадельфии, MA в колледже искусств Кэмбервелл в Лондоне и BA в Колледже творческих исследований Калифорнийского университета в Санта-Барбаре . Журнал Journal of Artists' Books (JAB) был основан в 1994 году, чтобы «повысить уровень критического исследования книг художников».

В 1994 году в галерее Artspace в Ричмонде, штат Вирджиния, прошла Национальная выставка книжного искусства [38] Art ex libris [ 39] [40] , а Комиссия по искусству Вирджинии выделила грант на техническую помощь для видеосъемки выставки. [41]

В 1995 году отрывки из документального видеофильма Art ex Libris: The National Book Art Invitational at Artspace были показаны в аудитории Фрэнсис и Арманда Хаммер на 4-й двухгодичной ярмарке книжного искусства, спонсируемой Pyramid Atlantic Art Center в галерее искусств Коркоран . В 1996 году документальный фильм Art ex Libris был включен в аукцион в галерее Swann в пользу Центра книжного искусства в Нью-Йорке. Многие из книг, выставленных в Art ex Libris в галерее Artspace и Art ex Machina в галерее 1708, сейчас находятся в Архиве конкретной и визуальной поэзии Сакнера в Майами, Флорида.

В последние десятилетия книга художника получила развитие посредством концепции альбома записей художника, впервые предложенной Лори Андерсон, в новых медиа -формах, включая CD-ROM художника и DVD-ROM художника . Начиная с 2007 года, Фонд Кодекса начал свою книжную ярмарку и симпозиум, [42] двухгодичное 4-дневное мероприятие в районе залива Сан-Франциско, в котором принимали участие коллекционеры и производители книг художника, а также любители и ученые, интересующиеся этим средством массовой информации.

Критические вопросы и дебаты

Ряд вопросов вокруг книги художника были предметом бурных дискуссий. Некоторые из основных тем, которые были рассмотрены, были:

  1. Определение книги художника: различие между терминами «книга художника», «книжное искусство», «книжные произведения», «livre d'artiste», книги с тонким тиснением и т. д.
  2. Где «должна» располагаться книга художника по отношению к традициям ремесла и изящных искусств.
  3. Где поставить апостроф.
  4. Когда журнал становится книгой? Некоторые примеры «книг художников», представленные на этой странице (например, De Stijl Тео ван Дусбурга ), являются журналами, а не книгами.
  5. Издательское дело как явно политический акт и желание бросить вызов существующему художественному истеблишменту.
  6. Издательское дело как неявный политический акт и его задача — представить новый тип чтения.

Практикующие специалисты утверждают, что термин «книга художника» является проблематичным и устарелым:

Термин «книга художника» проблематичен, поскольку он изолирует, навязывает отделение от более широких повседневных практик и ограничивает подрывной потенциал книг, навешивая на них ярлык искусства. (…) Хотя вокруг этого термина и велись продолжительные дискуссии, включая жаркие споры о том, следует ли и где следует ставить апостроф в выражении «книга художника», Лоуренс Вайнер однажды разрубил Гордиев узел, сделав вывод: «Не называйте это книгой художника, просто называйте это книгой».

—  Михалис Пихлер [43]

Фотогалерея

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ Гринфилд, Джейн (2002). Азбука переплетного дела: уникальный глоссарий с более чем 700 иллюстрациями для коллекционеров и библиотекарей . Нью-Касл (Делавэр) Ноттингем (Великобритания): Oak Knoll press The Plough press. ISBN 978-1-884718-41-0.
  2. ^ ab Drucker, Johanna (2004). Век книг художников . Granary Books . стр. 8.
  3. Книги художников: книга как произведение искусства, 1963–1995 , Bury, Scolar Press, 1995.
  4. ^ "Книги – Искусство книги – Руководства по исследованиям в Университете Содружества Вирджинии". Guides.library.vcu.edu. 2010-05-28. Архивировано из оригинала 2015-07-16 . Получено 2015-07-15 .
  5. ^ Мартинес, Алехандро (24 января 2021 г.). «Десять тезисов о книге художника». Artishock Revista . Архивировано из оригинала 24.01.2021.
  6. ^ Каррион, Улисес. «Новое искусство создания книги». Kontexts . 6-7 (Амстердам).
  7. ^ Моррис Ивс; Роберт Н. Эссик; Джозеф Вискоми (ред.). «Песни невинности и опыта», копия Z, объект 1 (Бентли 1, Эрдман 1, Кейнс 1) «Общий титульный лист»». Архив Уильяма Блейка . Получено 26 сентября 2013 г.
  8. ^ Миллер, Гвендолин Джен. Открывая книги художников. Архивировано из оригинала (PDF) 2014-04-03 . Получено 2014-04-03 .Кэшированная копия получена в апреле 2014 г.
  9. ^ Для перевода на английский язык Marinetti, FT (1909). "The Futurist Manifesto". cscs.umich.edu. Архивировано из оригинала 26 ноября 2010 года . Получено 23 ноября 2010 года .
  10. ^ Хотя его визит прошел не особенно хорошо, ключевые члены кубофутуризма чувствовали себя явно покровительственными его заявлениям. См. Collaborating on the Paradigm of the Future Маргариты Тупицыной "?". Архивировано из оригинала 2004-10-26.
  11. ^ Книга русского авангарда, Роуэлл и Уай, MOMA, 2002, стр. 11
  12. ^ Книга русского авангарда, Роуэлл и Уай, MOMA, 2002
  13. ^ Марсель Дюшан изучает онлайн, «Витрина Дюшана для романа Андре Бретона Le Surréalisme et la Peinture (1945) Томаса Гёрста». toutfait.com . Проверено 24 ноября 2010 г.
  14. ^ Джулия Фридман , За пределами символизма и сюрреализма: синтетическое искусство Алексея Ремизова , Northwestern University Press, 2010.
  15. ^ Лоуренс Вайнер: книги, 1968–1989: резонне каталога, Дитер Шварц. стр120
  16. ^ Век книг художников, Друкер, Granary Books, стр. 12
  17. Вопрос о связи авангардной поэзии и книг художников очень хорошо рассмотрен в главе «Поэты или артисты?» в Анн Мёглен-Делькруа, Esthétique du livre d'artiste, 1960–1980 (Париж: Jean Michel Place; Biliothèque nationale de France, 1997), 60–95.
  18. ^ Ив Кляйн, Сидра Стич, Галерея Хейворд, 1994
  19. ^ Нолле, Кристиан. «Сотрудничество между Ги Дебором и Асгером Йорном в 1957–1959 годах». Virose.pt . Получено 15 июля 2015 г.
  20. ^ Век книг художников , Друкер, Granary Books, стр. 73
  21. ^ Дитер Рот, Books + Multiples, Добке, Хансйорг Майер 2004
  22. ^ "Коллекция Музея современного искусства, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк". Moma.org . Получено 15 июля 2015 г.
  23. ^ Экдаль, Экдаль. Книги художников и не только (PDF) . Ifla.org . Получено 15 июля 2015 г. .
  24. ^ Хики, Дэйв (январь 1997 г.). «Эдвард Рушей: Двадцать шесть бензозаправочных станций, 1962 г. – фотограф». Artforum . Получено 24 ноября 2010 г.
  25. ^ Г-н Флаксус, Уильямс, Ноэль, Темза и Хадсон, 1997
  26. ^ "Архив Fluxus". Artnotart.com. Архивировано из оригинала 2013-09-02 . Получено 2015-07-15 .
  27. ^ Хамфри, младший, Томас Макгилливрей. "Файл Fluxus" (PDF) . BroadStrokes . II (6) . Получено 21 августа 2014 г. .
  28. Термин «Множественный» впервые был использован Даниэлем Спёрри для описания его скульптур массового производства Edition MAT в 1959 году.
  29. ^ "Fluxus Heidelberg Center – Overview Publications". Fluxusheidelberg.org. Архивировано из оригинала 2012-08-03 . Получено 2015-07-15 .
  30. ^ цитируется в книге «Век книг художников» , Друкер, Granary Books, стр. 72
  31. ^ Хуберт Кречмер. «Архив публикаций художников – КаталогSuche-Ergebnisse». Artistbooks.de. Архивировано из оригинала 16 июля 2015 г. Проверено 15 июля 2015 г.
  32. ^ Эшли Миллер; Сет Томпсон. "The International Society of Copier Artists (ISCA) Quarterly". Архивировано из оригинала 22 августа 2014 года . Получено 20 августа 2014 года .
  33. ^ "Jaffe Center for Book Arts". Library.fau.edu. Архивировано из оригинала 2017-08-02 . Получено 2015-07-15 .
  34. ^ Перре, Роб От корки до корки – Книга художника в перспективе - NAI Publishers, Роттердам 2002
  35. ^ "О нас". Центр книжного искусства . Получено 15 июля 2015 г.
  36. ^ Пихлер, Михалис (25 марта 2019 г.). «Ярмарки художественных книг как публичные сферы». mitpress.mit.edu . Получено 7 июля 2021 г. .
  37. ^ Аллен, Майк (5 января 2018 г.). «Книги художника раскрывают феминистские темы». Искусство и дополнения . Roanoke Times . Получено 27 марта 2018 г. .
  38. Коннор, Сибелла (11 марта 1994 г.). «По книге: это искусство выходит за рамки слов, чтобы тронуть благоговейного читателя». Ричмонд, Вирджиния: Richmond Times-Dispatch. стр. C1.
  39. ^ Робертс-Пуллен, Полетт (март 1994 г.). «Воображение пагинации: Artspace исследует форму и функцию книг». Style Weekly.
  40. ^ Буллард, CeCe (17 февраля 1994 г.). «Как хорошо читать книги как изящное искусство». Ричмонд, Вирджиния: Richmond Times-Dispatch. стр. D24. Суть книги — это коммуникация, но это ни в коем случае не конец возможностей книги. Книга — это скульптура. Книга — это смешанная медиа-композиция. Книга — это концепция. Книга может быть символом. Книга может стать иконой. В «Art Ex Libris: Национальная выставка книжного искусства, которая сейчас проходит в Artspace, более сотни художников исследуют и расширяют возможности книги как чего-то большего, чем слова на бумаге.
  41. ^ "Дэви Дет Хомпсон" . Ричмонд, Вирджиния: Еженедельник стиля. 17 декабря 1996 г. с. 35.
  42. ^ "The Foundation – About". Codex Foundation . Получено 2015-07-15 .
  43. ^ Пихлер, Михалис (9 декабря 2019 г.). «книга художника как термин проблематична». 3:AM Magazine . Получено 7 июля 2021 г. .

Дальнейшее чтение