stringtranslate.com

Марсель Дюшан

Анри-Робер-Марсель Дюшан ( Великобритания : / ˈ dj uː ʃ ɒ̃ / , США : / dj uː ˈ ʃ ɒ̃ , dj uː ˈ ʃ ɑː m p / , [1] французский: [maʁsɛl dyʃɑ̃] ; 28 июля 1887 - 2 октябрь 1968) — французский художник, скульптор, шахматист и писатель, творчество которого связано с кубизмом , дадаизмом и концептуальным искусством . [2] [3] [4] Его обычно считают, наряду с Пабло Пикассо и Анри Матиссом , одним из трех художников, которые помогли определить революционные изменения в пластических искусствах в первые десятилетия 20-го века, ответственные за значительные достижения в живописи и скульптуре. [5] [6] [7] [8] Он оказал огромное влияние на искусство 20-го и 21-го веков, а также оказал плодотворное влияние на развитие концептуального искусства. Ко времени Первой мировой войны он отверг работы многих своих коллег-художников (таких как Анри Матисс) как « ретинальные », призванные только радовать глаз. Вместо этого он хотел использовать искусство, чтобы служить разуму . [9]

ранняя жизнь и образование

Три брата Дюшан, слева направо: Марсель Дюшан, Жак Вийон и Раймон Дюшан-Вийон в саду студии Жака Вийона в Пюто, Франция, 1914 год ( коллекции Смитсоновского института )

Дюшан родился в Бленвиль-Кревоне в Нормандии, Франция, в семье Эжена Дюшана и Люси Дюшан (ранее Люси Николь) и вырос в семье, которая любила культурную деятельность. Искусство художника и гравера Эмиля Фредерика Николя, его деда по материнской линии, наполняло дом, и семья любила вместе играть в шахматы, читать книги, рисовать и сочинять музыку.

Из семи детей Юджина и Люси Дюшан один умер в младенчестве, а четверо стали успешными художниками. Марсель Дюшан был братом:

В детстве, когда два его старших брата уже были в школе в Руане , Дюшан был ближе к своей сестре Сюзанне, которая была охотной соучастницей в играх и занятиях, созданных его богатым воображением. В восемь лет Дюшан пошел по стопам своих братьев, ушел из дома и начал учиться в лицее Пьера-Корнеля в Руане. Два других ученика его класса также стали известными художниками и постоянными друзьями: Робер Антуан Пинчон и Пьер Дюмон . [10] В течение следующих восьми лет он был привязан к образовательному режиму, ориентированному на интеллектуальное развитие. Хотя он не был выдающимся учеником, его лучшим предметом была математика, и он выиграл в школе две премии по математике. Он также получил приз за рисунок в 1903 году, а на выпускном экзамене в 1904 году он получил желанную первую премию, подтвердив свое недавнее решение стать художником.

Академическому рисованию он научился у учителя, который безуспешно пытался «защитить» своих учеников от импрессионизма , постимпрессионизма и других авангардных влияний. Однако настоящим художественным наставником Дюшана в то время был его брат Жак Вийон, чей плавный и острый стиль он стремился подражать. В 14 лет его первыми серьезными художественными попытками стали рисунки и акварели, изображающие его сестру Сюзанну в различных позах и действиях. Тем летом он также писал маслом пейзажи в стиле импрессионизма.

Ранняя работа

Ранние произведения Дюшана соответствуют стилям постимпрессионизма . Он экспериментировал с классическими техниками и предметами. Когда позже его спросили о том, что повлияло на него в то время, Дюшан процитировал работы художника-символиста Одилона Редона , чей подход к искусству был не внешне антиакадемическим, а спокойно индивидуальным.

Марсель Дюшан, Обнаженная (Этюд), Грустный молодой человек в поезде (Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train) , 1911–12, картон, масло на мазоните, 100 х 73 см (39 3/8 × 28) 3/4 дюйма), Коллекция Пегги Гуггенхайм , Венеция. Эта картина была идентифицирована художником как автопортрет. Основная задача Дюшана в этой картине — изображение двух движений; это поезд, в котором курит молодой человек, и сама покачивающаяся фигура. [11]

Он изучал искусство в Академии Жюлиана [12] [13] с 1904 по 1905 год, но предпочитал игре в бильярд посещению занятий. В это время Дюшан рисовал и продавал карикатуры, отражавшие его непристойный юмор. Во многих рисунках используются словесные каламбуры (иногда на нескольких языках), визуальные каламбуры или и то, и другое. Такая игра словами и символами занимала его воображение на всю оставшуюся жизнь.

В 1905 году он начал обязательную военную службу в 39-м пехотном полку, [14] работая типографом в Руане. Там он изучил типографику и печатные процессы — навыки, которые он использовал в своей дальнейшей работе.

Благодаря членству его старшего брата Жака в престижной Королевской академии живописи и скульптуры работы Дюшана были выставлены в Осеннем Салоне 1908 года , а в следующем году в Салоне Независимых . Фовисты и протокубизм Поля Сезанна повлияли на его картины, хотя критик Гийом Аполлинер , который в конечном итоге стал его другом, раскритиковал то, что он назвал «очень уродливыми обнаженными телами Дюшана» («les nus très vilains de Duchamp»). [15] [16] [17] Дюшан также на всю жизнь подружился с ярким художником Фрэнсисом Пикабиа после встречи с ним на Осеннем салоне 1911 года, и Пикабиа начал знакомить его с образом жизни, состоящим из быстрых автомобилей и «высокого» образа жизни.

В 1911 году в доме Жака в Пюто братья организовали регулярную дискуссионную группу с художниками -кубистами , включая Пикабиа, Робера Делоне , Фернана Леже , Роже де ла Френе , Альберта Глеза , Жана Метцингера , Хуана Гриса и Александра Архипенко . Участвовали также поэты и писатели. Группа стала известна как Puteaux Group или « Золотая секция» . Не интересуясь серьезностью кубистов или их вниманием к визуальным вопросам, Дюшан не участвовал в дискуссиях по теории кубизма и приобрел репутацию застенчивого человека. Однако в том же году он писал в стиле кубизма и добавил впечатления движения, используя повторяющиеся образы.

В этот период стало проявляться увлечение Дюшана переходами, изменениями, движением и расстоянием, и, как и многие художники того времени, он был заинтригован концепцией изображения четвертого измерения в искусстве . [18] Его картина «Грустный молодой человек в поезде» воплощает эту озабоченность:

Сначала есть идея движения поезда, а затем идея грустного молодого человека, который находится в коридоре и движется; таким образом, существуют два параллельных движения, соответствующие друг другу. Затем происходит искажение молодого человека — я назвал это элементарным параллелизмом . Это было формальное разложение; то есть линейные элементы следуют друг за другом как параллели и искажают объект. Предмет полностью растянут, как бы упругий. Линии следуют друг за другом параллельно, слегка меняясь, образуя движение или форму рассматриваемого молодого человека. Я также использовала эту процедуру в « Обнажённой, спускающейся по лестнице» . [19]

В своем «Портрете шахматистов» ( Portrait de joueurs d'échecs ) 1911 года есть кубистские перекрывающиеся кадры и множественные перспективы двух его братьев, играющих в шахматы, но к этому Дюшан добавил элементы, передающие невидимую умственную деятельность игроков.

Среди работ этого времени также была его первая «машинная» картина « Кофейная мельница» (Moulin à cafe) (1911), которую он подарил своему брату Раймону Дюшану-Вийону. Более поздняя, ​​более фигуративная машинная картина 1914 года, « Шоколадная мельница» ( Broyeuse de chocolat ), является прообразом механизма, встроенного в « Большое стекло» , над которым он начал работу в Нью-Йорке в следующем году. [20]

Марсель Дюшан. Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2 (1912). Масло на холсте. 57 7/8 дюйма x 35 1/8 дюйма. Художественный музей Филадельфии .

Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2

Первой работой Дюшана, вызвавшей серьезные споры, была «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» (Nu потомок un escalier n° 2) (1912). На картине изображено механистическое движение обнаженной натуры с наложенными гранями, как в кино. В нем показаны элементы как фрагментации и синтеза кубистов, так и движения и динамизма футуристов .

Сначала он представил произведение для показа в Кубистском Салоне Независимых , но Альберт Глез (по словам Дюшана в интервью Пьеру Кабану, стр. 31) [21] попросил братьев Дюшана заставить его добровольно забрать картину или закрасить ее. название, которое он нарисовал на работе, и переименуйте ее в другое имя. Братья Дюшана обратились к нему с просьбой Глейзеса, но Дюшан молча отказался. Однако на Салоне Независимых не было жюри, и Глез не имел права отклонить картину. [21] По словам историка искусства Питера Брука, спор заключался не в том, следует ли вешать произведение или нет, а в том, следует ли вешать его вместе с группой кубистов. [21]

Об этом инциденте Дюшан позже вспоминал: «Я ничего не сказал своим братьям. Но я немедленно отправился на выставку и отвез свою картину домой на такси. Это был действительно поворотный момент в моей жизни, уверяю вас. после этого не будет особо интересоваться группами». [22] Тем не менее, Дюшан появлялся в иллюстрациях к «Кубизму» , он участвовал в La Maison Cubiste (Дом кубистов) , организованном дизайнером Андре Маре для Осеннего салона 1912 года (через несколько месяцев после «Независимых»). ; он подписал приглашение «Золотой секции» и принял участие в выставке «Золотой секции» осенью 1912 года. Создается впечатление, пишет Брук, «именно потому, что он хотел остаться частью группы, он отозвал картину; и что группа не только не подверглась плохому обращению со стороны группы, но и предоставила ему довольно привилегированное положение, вероятно, благодаря покровительству Пикабиа». [21]

Картина впервые была выставлена ​​в Galeries Dalmau , Exposició d'Art Cubista , Барселона, 1912 год, на первой выставке кубизма в Испании. [23] Позже Дюшан представил картину на « Арсенальной выставке » 1913 года в Нью-Йорке. Помимо показа работ американских художников, эта выставка стала первой крупной выставкой современных тенденций, исходящих из Парижа, охватывающих экспериментальные стили европейского авангарда , включая фовизм, кубизм и футуризм . Американские зрители, привыкшие к реалистическому искусству, были шокированы, и обнаженная натура оказалась в центре большей части споров.

Оставив «искусство сетчатки» позади

Примерно в это же время Дюшан прочитал философский трактат Макса Штирнера «Эго и его собственные » — исследование, которое он считал еще одним поворотным моментом в своем художественном и интеллектуальном развитии. Он назвал ее «замечательной книгой… которая не выдвигает никаких формальных теорий, а просто утверждает, что эго всегда присутствует во всем». [24]

Находясь в Мюнхене в 1912 году, он написал последнюю из своих картин в стиле кубизма. Он начал «Невесту, обнаженную холостяками, ровный образ» и начал строить планы для « Большого стакана », делая про себя короткие заметки, иногда с наспех набросками. Пройдет более десяти лет, прежде чем эта часть будет завершена. О двухмесячном пребывании в Мюнхене мало что известно, кроме того, что друг, которого он посетил, намеревался показать ему достопримечательности и ночную жизнь, и что на него повлияли работы немецкого художника шестнадцатого века Лукаса Кранаха Старшего в Мюнхене. знаменитая Старая пинакотека , известная своими картинами старых мастеров. Дюшан вспоминал, что ежедневно совершал короткую прогулку, чтобы посетить этот музей. Исследователи Дюшана уже давно признали в Кранахе приглушенную охристо-коричневую цветовую гамму, которую позже использовал Дюшан. [25]

В том же году Дюшан также присутствовал на представлении сценической адаптации романа Раймона Русселя 1910 года «Впечатления от Африки», в котором были представлены сюжеты, обращенные к самим себе, игра слов, сюрреалистические декорации и гуманоидные машины. Он считает, что эта драма радикально изменила его подход к искусству и вдохновила его на создание картины « Невеста, раздетая холостяками, даже» , также известной как «Большое стекло» . Работа над «Большим стаканом» продолжилась в 1913 году, когда он изобрел репертуар форм. Он делал заметки, наброски и рисовал этюды, а некоторые из своих идей даже нарисовал на стене своей квартиры.

К концу 1912 года он путешествовал вместе с Пикабией, Аполлинером и Габриэль Бюффе-Пикабиа через горы Юра , приключение, которое Бюффе-Пикабиа описал как один из их «набегов на деморализацию, которые были также набегами остроты и клоунады... распад понятия искусства». [26] Записи Дюшана о поездке лишены логики и смысла и имеют сюрреалистический, мифический подтекст.

Дюшан написал несколько полотен после 1912 года, и в них он пытался убрать « живописные » эффекты и вместо этого использовать технический подход к рисованию.

Его широкие интересы привели его в этот период на выставку авиационной техники, после которой Дюшан сказал своему другу Константину Бранкузи : «Живопись вымылась. Кто когда-нибудь сделает что-нибудь лучше, чем этот пропеллер? Скажи мне, ты можешь это сделать?» . [26] Позже Брынкушь лепил формы птиц . Сотрудники таможни США приняли их за авиационные детали и попытались взыскать с них импортные пошлины.

В 1913 году Дюшан вышел из кружков живописи и начал работать библиотекарем в Библиотеке Сент-Женевьева, чтобы иметь возможность зарабатывать на прожиточный минимум, одновременно концентрируясь на научной сфере и работая над своим « Большим стеклом ». Он изучал математику и физику – области, где происходили новые захватывающие открытия. Теоретические труды Анри Пуанкаре особенно интриговали и вдохновляли Дюшана. Пуанкаре постулировал, что законы, которые, как считается, управляют материей, были созданы исключительно разумом, который их «понял», и что ни одна теория не может считаться «истинной». «Сами по себе вещи — это не то, чего может достичь наука..., а только отношения между вещами. Вне этих отношений нет познаваемой реальности», — писал Пуанкаре в 1902 году. [27] Отражая влияние сочинений Пуанкаре, Дюшан терпел любое интерпретировать свое искусство, рассматривая его как творение человека, который его сформулировал, а не как истину. [28]

Собственные искусствоведческие эксперименты Дюшана начались еще во время его работы в библиотеке. Чтобы создать одно из своих любимых произведений, « 3 стандартных остановки» ( 3 остановки эталона ), он бросил на подготовленные холсты три отрезка нити длиной 1 метр, по одному, с высоты 1 метр. Нити приземлились в трех случайных волнообразных положениях. Он покрыл их лаком на сине-черных полосках холста и прикрепил к стеклу. Затем он вырезал три деревянные планки по форме изогнутых струн и сложил все детали в коробку для крокета. К фону «остановки» были приклеены три небольшие кожаные таблички с названием, напечатанным золотом. Кажется, что эта пьеса буквально следует «Школе нитей» Пуанкаре , части книги по классической механике.

В своей студии он установил перевернутое велосипедное колесо на табурет и время от времени крутил его, просто чтобы посмотреть. Хотя часто предполагается, что « Велосипедное колесо» представляет собой первую из «Реди-мейдов» Дюшана , эта конкретная инсталляция никогда не выставлялась ни на одну художественную выставку и в конечном итоге была утеряна. Однако изначально колесо просто разместили в студии для создания атмосферы: «Мне было приятно смотреть на него так же, как я получаю удовольствие, глядя на танцующее в камине пламя». [29]

Пятисторонний портрет Марселя Дюшана , 21 июня 1917 года, Нью-Йорк.

После того, как в августе 1914 года началась Первая мировая война, когда его братья и многие друзья находились на военной службе, а сам был освобожден от военной службы (из-за шумов в сердце), [30] [31] Дюшан чувствовал себя некомфортно в Париже. Между тем, «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2» шокировала американцев на Оружейной выставке и помогла обеспечить продажу всех четырех его картин, представленных на выставке. Таким образом, имея возможность профинансировать поездку, Дюшан решил эмигрировать в Соединенные Штаты в 1915 году. К своему удивлению, он обнаружил, что стал знаменитостью, когда приехал в Нью-Йорк в 1915 году, где быстро подружился с меценатом Кэтрин Дрейер и художником Маном . Рэй . В круг Дюшана входили меценаты Луиза и Уолтер Конрад Аренсберги , актриса и художница Беатрис Вуд и Фрэнсис Пикабиа , а также другие деятели авангарда . Хотя он плохо говорил по-английски, зарабатывая уроками французского языка и работая в библиотеке, он быстро выучил язык. Дюшан стал частью колонии художников в Риджфилде, штат Нью-Джерси , через реку Гудзон от Нью-Йорка. [32]

В течение двух лет Аренсберги, которые оставались его друзьями и покровителями на протяжении 42 лет, были владельцами его студии. Вместо арендной платы они договорились, что его оплатой будет « Большое стекло» . Художественная галерея предложила Дюшану 10 000 долларов в год в обмен на всю его ежегодную продукцию, но он отклонил это предложение, предпочтя продолжить работу над « Большим стеклом» .

Анонимное общество

Дюшан создал Société Anonyme в 1920 году вместе с Кэтрин Дрейер и Ман Рэем. Это было началом его пожизненного участия в торговле произведениями искусства и коллекционировании. Группа собирала произведения современного искусства и на протяжении 1930-х годов организовывала выставки и лекции современного искусства.

К этому времени Уолтер Пах , один из координаторов Оружейной выставки 1913 года, обратился за советом к Дюшану по поводу современного искусства. Начиная с Société Anonyme, Дрейер также полагалась на советы Дюшана при сборе своей коллекции, как и Аренсберг. Позже Пегги Гуггенхайм , директора Музея современного искусства Альфред Барр и Джеймс Джонсон Суини консультировались с Дюшаном по поводу их коллекций и выставок современного искусства.

Дада

Фотография фонтана Дюшана (1917 г.), сделанная Альфредом Штиглицем.
На обложке второго (и последнего) номера журнала « Слепой» (май 1917 г.) была графическая отсылка к картине Дюшана « Мельница для шоколада» . Этот выпуск наиболее известен своим ответом на то, что «Фонтан» не был выставлен на якобы открытой первой выставке Общества независимых художников .

Дада или дадаизм — художественное движение европейского авангарда начала 20 века. Оно началось в Цюрихе , Швейцария, в 1916 году и вскоре после этого распространилось на Берлин . [33] Процитируем книгу Доны Бадд «Язык художественного познания» :

Дадаизм родился из негативной реакции на ужасы Первой мировой войны . Это международное движение было начато группой художников и поэтов, связанных с Кабаре Вольтер в Цюрихе. Дада отверг разум и логику, ценя абсурд, иррациональность и интуицию. Происхождение имени Дада неясно; некоторые считают, что это бессмысленное слово. Другие утверждают, что оно происходит от частого использования румынскими художниками Тристаном Цара и Марселем Янко слов da, da, означающих «да, да» на румынском языке . Другая теория гласит, что имя «Дада» появилось во время встречи группы, когда нож для бумаги, воткнутый во франко-немецкий словарь, случайно указывал на «дада», французское слово, означающее «лошадь». [34]

Движение в первую очередь охватывало изобразительное искусство, литературу, поэзию, художественные манифесты , теорию искусства , театр и графический дизайн и концентрировало свою антивоенную политику через отказ от преобладающих стандартов в искусстве посредством антиискусственных культурных произведений. Дадаизм был не только антивоенным, но и антибуржуазным и имел политические связи с левыми радикалами.

Деятельность Дада включала публичные собрания, демонстрации и публикацию художественных/литературных журналов; Страстное освещение искусства, политики и культуры часто обсуждалось в различных средствах массовой информации. Ключевые фигуры движения, помимо Дюшана, включали: Хьюго Болл , Эмми Хеннингс , Ганс Арп , Рауль Хаусманн , Ханна Хёх , Йоханнес Баадер , Тристан Цара , Фрэнсис Пикабиа , Рихард Хюльзенбек , Георг Гросс , Джон Хартфилд , Беатрис Вуд , Курт Швиттерс . и Ганс Рихтер и другие. Это движение повлияло на более поздние стили, такие как авангард и музыкальные движения в центре города, а также группы, включая сюрреализм , нуво-реализм , поп-арт и Fluxus .

Дадаизм — это основа абстрактного искусства и звуковой поэзии, отправная точка для перформанса, прелюдия к постмодернизму , влияние на поп-арт, прославление антиискусства, которое позже было использовано для анархо-политических целей в 1960-х годах, и движение, которое заложило основу для абстрактного искусства и звуковой поэзии. основа сюрреализма. [35]

Нью-йоркский дадаизм имел менее серьезный тон, чем европейский дадаизм, и не был особенно организованным предприятием. Друг Дюшана Фрэнсис Пикабиа связался с группой Дада в Цюрихе, привезя в Нью-Йорк дадаистские идеи абсурда и «антиискусства». Дюшан и Пикабиа впервые встретились в сентябре 1911 года на Осеннем салоне в Париже, где они оба выставлялись. Весной 1911 года Дюшан показал увеличенную версию своего « Молодого мужчины и девушки », работы, в которой была райская тема и тонко завуалированная сексуальность, которая также встречается в современных ему « Адаме и Еве» Пикабиа (1911). По словам Дюшана, «наша дружба началась прямо там». [36] Группа собиралась почти каждую ночь в доме Аренсбергов или гуляла в Гринвич-Виллидж . Вместе с Ман Рэем Дюшан внес свои идеи и юмор в нью-йоркскую деятельность, многие из которых проводились одновременно с разработкой его « Реди-мейдов » и «Большого стекла» .

Самым ярким примером связи Дюшана с дадаизмом было представление им писсуара « Фонтан » на выставке Общества независимых художников в 1917 году. Работы на выставках независимых художников не отбирались жюри, и все представленные произведения были выставлены. Однако выставочный комитет настоял на том, что «Фонтан» не является искусством, и исключил его из выставки. Это вызвало бурю негодования среди дадаистов и заставило Дюшана уйти из правления «Независимых художников». [37] : 181–186. 

Вместе с Анри-Пьером Роше и Беатрис Вуд Дюшан издавал в Нью-Йорке несколько журналов дадаизма, в том числе « Слепой» и «Ронгврон », которые включали искусство, литературу, юмор и комментарии.

Вернувшись в Париж после Первой мировой войны, Дюшан не участвовал в группе Дада.

Реди-мейды

В «редимейдах» были найдены предметы , которые Дюшан выбрал и представил как искусство. В 1913 году Дюшан установил в своей мастерской велосипедное колесо . Велосипедное колесо было идеей Эльзы фон Фрейтаг-Лорингховен. Однако идея Readymades не получила полного развития до 1915 года. Идея заключалась в том, чтобы поставить под сомнение само понятие искусства и поклонение искусству, которое Дюшан считал «ненужным». [38]

Моя идея заключалась в том, чтобы выбрать объект, который меня не привлек бы ни своей красотой, ни своим уродством. Видите ли, найти точку безразличия в моем взгляде на это. [38]

Bottle Rack (1914 г.), стеллаж для сушки бутылок, подписанный Дюшаном, считается первым «чистым» реди-мейдом.Вскоре после этого в фильме «Впереди сломанной руки» (1915) появилась лопата для снега, также называемая « Прелюдия к сломанной руке ». Его « Фонтан» , писсуар, подписанный псевдонимом «Р. Матт», потряс мир искусства в 1917 году. [31] Фонтан был выбран в 2004 году «самым влиятельным произведением искусства 20-го века» 500 известными художниками и историками. [8]

Марсель Дюшан, 1919, LHOOQ [39]

В 1919 году Дюшан устроил пародию на Мону Лизу , украсив дешевую репродукцию картины усами и бородкой. К этому он добавил надпись LHOOQ , фонетическую игру, которая при чтении вслух на французском языке быстро звучит как «Elle a chaud au cul» . Это можно перевести как «У нее горячая задница», подразумевая, что женщина на картине находится в состоянии сексуального возбуждения и доступности. Возможно, это также было задумано как шутка по Фрейду, относящаяся к предполагаемому гомосексуализму Леонардо да Винчи . В недавнем интервью Артуро Шварцу Дюшан дал «вольный» перевод LHOOQ: «Внизу горит огонь» . По словам Ронды Роланд Ширер , очевидная репродукция Моны Лизы на самом деле является копией, частично смоделированной с собственного лица Дюшана. [40] Исследование, опубликованное Ширером, также предполагает, что Дюшан сам мог создать некоторые объекты, которые, как он утверждал, были «найденными объектами».

Антецедент

Альфонс Алле, Des souteneurs encore dans laforce de l'age et le ventre dans l'herbe boivent de l'absinthe . Каретная занавеска, до 1897 года.

В 2017-2018 годах французский эксперт Иоганн Нальди нашел и идентифицировал семнадцать неопубликованных произведений в частной коллекции, отнесенной 7 мая 2021 года Министерством культуры Франции к национальным достояниям, в том числе Des souteneurs encore dans laforce de l'âge et «Le ventre dans l'herbe» Альфонса Алле , состоящий из зеленой каретной занавески, подвешенной на деревянном цилиндре. [41] Эта работа, безусловно, выставлялась на выставках Incoherents в Париже между 1883 и 1893 годами. По словам Иоганна Нальди, эта работа является старейшей известной реди-мейдом и была источником вдохновения для Марселя Дюшана. [42]

Большой стакан

Большое стекло (1915–1923)Коллекция Художественного музея Филадельфии.

Дюшан работал над своей сложной пьесой, вдохновленной футуризмом , «Невеста, раздетая догола своими холостяками, даже» («Большое стекло») с 1915 по 1923 год, за исключением периодов в Буэнос-Айресе и Париже в 1918–1920 годах. Он выполнил работу над двумя стеклянными панелями с использованием таких материалов, как свинцовая фольга, плавкая проволока и пыль. Он сочетает в себе случайные процедуры, продуманные перспективные исследования и кропотливое мастерство. Он опубликовал заметки к произведению « Зеленая коробка» , призванные дополнить визуальное впечатление. Они отражают создание уникальных правил физики и мифологии, описывающей эту работу. Он заявил, что его «веселая картина» призвана изобразить эротическую встречу невесты и ее девяти холостяков.

Вдохновением для создания пьесы послужило представление сценической адаптации романа Раймона Русселя «Африковые впечатления» , которое Дюшан посетил в 1912 году. Заметки, эскизы и планы работ были нарисованы на стенах его мастерской еще в 1913 году. Чтобы сосредоточиться на работе, свободной от материальных обязательств, Дюшан, живя во Франции, нашел работу библиотекарем. Иммигрировав в Соединенные Штаты в 1915 году, он начал работу над произведением, финансируемую при поддержке Аренсбергов.

Произведение частично построено как ретроспектива работ Дюшана, включая трехмерную репродукцию его более ранних картин « Невеста » (1912), «Мельница для шоколада» (1914) и «План» с водяной мельницей из соседних металлов (1913–1915), что привело к многочисленным интерпретациям. Работа была официально объявлена ​​«незавершенной» в 1923 году. Когда она возвращалась с первой публичной выставки в транспортном ящике, стекло получило большую трещину. Дюшан отремонтировал его, но оставил мелкие трещины в стекле нетронутыми, приняв случайный элемент как часть произведения.

Джозеф Нечватал пролил значительный свет на «Большой стакан» , отметив аутоэротические последствия как холостяцкой жизни, так и повторяющейся, неистовой машины; затем он усматривает более широкое созвездие тем, намекая на то, что аутоэротика – и с машиной как вездесущим партнером и практиком – превращается в подрывную пансексуальность, как это выражается в других работах и ​​карьере Дюшана, в том, что вызывающее транс удовольствие становится действующей силой. принцип в отличие от диктата традиционного союза мужчины и женщины; и он также документирует существование этого тематического кластера во всем модернизме, начиная со спорного памятника Родена Бальзаку и заканчивая дюшановским видением техно-вселенной, в которой каждый может найти себя желанным гостем. [43]

До 1969 года, когда Художественный музей Филадельфии представил картину Дюшана «Этант Доннес» , «Большое стекло» считалось его последней крупной работой.

Кинетические работы

Марсель Дюшан, 1918, «A rever d'un oeil, de près, подвеска presque une heure», «Чтобы на него смотрели (с другой стороны стекла) одним глазом, вблизи, в течение почти часа» . Фотография Мана Рэя, опубликованная в 391 , июль 1920 (N13), Музей современного искусства , Нью-Йорк.

Интерес Дюшана к произведениям кинетического искусства можно заметить уже в заметках к реди- мейду «Большого стекла и велосипедного колеса », и, несмотря на потерю интереса к «искусству на сетчатке», он сохранил интерес к визуальным явлениям. В 1920 году с помощью Мана Рэя Дюшан построил моторизованную скульптуру Rotative plaques verre, optique de précision («Вращающиеся стеклянные пластины, прецизионная оптика»). В произведении, которое он не считал произведением искусства, использовался двигатель, вращавший кусочки прямоугольного стекла, на которых были нарисованы сегменты круга. Когда аппарат вращается, возникает оптическая иллюзия, когда сегменты кажутся замкнутыми концентрическими кругами . Ман Рэй установил оборудование, чтобы сфотографировать первоначальный эксперимент, но когда они повернули машину во второй раз, приводной ремень порвался и зацепил кусок стекла, который, оторвавшись от головы Ман Рэя, разбился на куски. [37] : 227–228. 

Вернувшись в Париж в 1923 году по настоянию Андре Бретона и при финансовой поддержке Жака Дусе , Дюшан построил еще одно оптическое устройство на основе первого — Rotative Demisphère, optique de précision (Вращающаяся полусфера, прецизионная оптика). На этот раз оптическим элементом стал разрезанный пополам глобус с нарисованными на нем черными концентрическими кругами. Когда он вращается, кажется, что круги движутся вперед и назад в пространстве. Дюшан попросил Дусе не выставлять аппарат как произведение искусства. [37] : 254–255. 

Роторельефы были следующим этапом прядильных работ Дюшана. Чтобы сделать оптические «игрушки», он рисовал рисунки на плоских картонных кругах и крутил их на фонографическом проигрывателе. При вращении плоские диски казались трехмерными. Он поручил принтеру напечатать 500 комплектов шести рисунков и установил стенд на парижской выставке изобретателей 1935 года для их продажи. Это предприятие обернулось финансовой катастрофой, но некоторые ученые-оптики считали, что оно может быть полезно для восстановления трехмерного стереоскопического зрения людям, потерявшим зрение на один глаз. [37] : 301–303  В сотрудничестве с Ман Рэем и Марком Аллегре Дюшан снял ранние версии «Роторельефов» , и они назвали фильм Anémic Cinéma (1926). Позже, в мастерской Александра Колдера в 1931 году, рассматривая кинетические работы скульптора, Дюшан предложил назвать их мобилями . Колдер согласился использовать этот новый термин в своем предстоящем шоу. По сей день скульптуры такого типа называют «мобилями». [37] : 294 

Музыкальные идеи

Между 1912 и 1915 годами Дюшан работал над различными музыкальными идеями. Сохранилось как минимум три произведения: две композиции и нота к музыкальному хеппенингу. Обе композиции основаны на случайных операциях . Мюзикл «Ошибка» , написанный для трех голосов, был опубликован в 1934 году. La Mariée mise à nu par ses célibataires même. «Мюзикл «Ошибка» » не закончен, никогда не публиковался и не выставлялся при жизни Дюшана. Согласно рукописи, произведение предназначалось для механического инструмента, «в котором подавлен виртуозный посредник». В рукописи также содержится описание «Аппарат, автоматически записывающий фрагментированные музыкальные периоды», состоящий из воронки , нескольких открытых машинок и набора пронумерованных шариков. [44] Эти произведения предшествовали «Музыке перемен» Джона Кейджа ( 1951), которую часто считают первым современным произведением, созданным в основном с помощью случайных процедур. [45]

В 1968 году Дюшан и Джон Кейдж вместе появились на концерте под названием «Воссоединение», играя в шахматы и сочиняя алеаторическую музыку , запуская серию фотоэлектрических элементов под шахматной доской . [46]

Ррозе Селави

Роуз Селави (Марсель Дюшан), фотография Мана Рэя, 1921 год, художественное оформление Марселя Дюшана, серебряная печать, 5+7 ⁄ 8  дюймов ×  3+7 ⁄ 8  дюймов (149 × 98 мм), Художественный музей Филадельфии

«Rrose Sélavy», также называемое Rose Sélavy, было одним из псевдонимов Дюшана. Название, каламбур , звучит как французская фраза Eros , c'est la vie , которую можно перевести как «Эрос, такова жизнь». Его также читали как aroser la vie («поднять тост за жизнь»). Селави появился в 1921 году в серии фотографий Мана Рэя, на которых Дюшан одет как женщина. В 1920-е годы Ман Рэй и Дюшан вместе работали над новыми фотографиями Селави. Позже Дюшан использовал это имя в качестве подписи к письменным материалам и подписал им несколько произведений.

Дюшан использовал это имя в названии по крайней мере одной скульптуры « Почему бы не чихнуть Роза Селави?» (1921). Скульптура, разновидность реди-мейда, называемая ассамбляжем , состоит из орального термометра , пары десятков маленьких кубиков мрамора , напоминающих кубики сахара, и кости каракатицы внутри птичьей клетки . Sélavy также появляется на этикетке Belle Haleine, Eau de Voilette (1921), готового продукта, представляющего собой флакон духов в оригинальной упаковке. Дюшан также подписал свой фильм Anémic Cinéma (1926) именем Селави.

Считается, что источником вдохновения для названия Роуз Селави послужила Белль да Коста Грин , библиотекарь Дж. П. Моргана в Библиотеке и музее Моргана (ранее Библиотека Пирпонта Моргана), которая после своей смерти стала директором библиотеки, работая там в течение всего сорок три года. При поддержке Дж. П. Моргана, а затем его сына Джека, Грин создал коллекцию, покупая и продавая редкие рукописи , книги и произведения искусства. [47]

Роуз Селави и другие псевдонимы, которые использовал Дюшан, можно рассматривать как комментарий к ошибочности романтизации сознательной индивидуальности или субъективности художника, темы, которая также является заметным подтекстом реди- мейдов . Дюшан сказал в интервью: «Вы думаете, что делаете что-то полностью свое, а год спустя вы смотрите на это и на самом деле видите корни того, откуда взялось ваше искусство, даже не подозревая об этом». [48] ​​В Художественном музее Переса в Майами , во Флориде, хранится произведение Boîte-en-valise (De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy), или, по-английски, «Коробка в чемодане» (от Марселя Дюшана или Рроз Селави), созданное им. 1941-61, в собрании музея. [49]

С 1922 года имя Роуз Селяви также начало появляться в серии афоризмов , каламбуров и ложек французского поэта- сюрреалиста Робера Десноса . Деснос пытался изобразить Роуз Селави давно потерянной аристократкой и законной королевой Франции. Афоризм 13 отдает дань уважения Марселю Дюшану: Rrose Sélavy connaît bien le Marchand du sel - на английском языке: «Rrose Sélavy хорошо знает торговца солью»; по-французски последние слова звучат как Mar-champ Du-cel. Отметим, что афоризм «продавец соли» – «mar-chand-du-sel» – является фонетической анаграммой имени художника: «mar-cel-du-champ». (Сборники Дюшана озаглавлены «Продавец соли».) В 1939 году сборник этих афоризмов был опубликован под именем Р. Селави под названием « Poils et coups de pieds en tous жанры ».

Переход от искусства к шахматам

Ман Рэй, 1920, Три головы ( Жозеф Стелла и Марсель Дюшан, портрет бюста Ман Рэя над Дюшаном), серебряно-желатиновый отпечаток, 20,7 × 15,7 см, Музей современного искусства , Нью-Йорк

В 1918 году Дюшан покинул художественную сцену Нью-Йорка, прервав работу над « Большим стеклом» , и уехал в Буэнос-Айрес, где оставался девять месяцев и часто играл в шахматы . Он вырезал свои шахматы из дерева с помощью местного мастера, который делал рыцарей . Он переехал в Париж в 1919 году, а затем вернулся в США в 1920 году. По возвращении в Париж в 1923 году Дюшан, по сути, уже не был практикующим художником. Вместо этого его главным интересом были шахматы, которые он изучал всю оставшуюся жизнь, исключая большинство других занятий.

Дюшан ненадолго замечен играющим в шахматы с Ман Рэем в короткометражном фильме Рене Клера «Антракт» (1924) . Он разработал плакат 1925 года для Третьего чемпионата Франции по шахматам и, участвуя в этом мероприятии, финишировал с результатом пятьдесят процентов (3–3, с двумя ничьими), заслужив звание мастера по шахматам . В этот период его увлечение шахматами настолько огорчило его первую жену, что она приклеила его фигуры к шахматной доске . Дюшан продолжал играть на чемпионатах Франции и шахматных олимпиадах с 1928 по 1933 год, отдавая предпочтение гиперсовременным дебютам, таким как Нимцович-Индиан .

Где-то в начале 1930-х годов Дюшан достиг вершины своих способностей, но понял, что у него мало шансов добиться признания в шахматах высшего уровня. В последующие годы его участие в шахматных турнирах сократилось, но он открыл для себя заочные шахматы и стал шахматным журналистом, ведя еженедельные газетные колонки. В то время как его современники добивались впечатляющих успехов в мире искусства, продавая свои работы коллекционерам из высшего общества, Дюшан заметил: «Я все еще являюсь жертвой шахмат. В них есть вся красота искусства – и даже больше. Их нельзя коммерциализировать . Шахматы по своей социальной позиции гораздо чище искусства». [50] В другом случае Дюшан уточнил: «Шахматные фигуры — это блок-алфавит, который формирует мысли; и эти мысли, хотя и создают визуальный рисунок на шахматной доске, выражают свою красоту абстрактно, как стихотворение. пришли к личному выводу, что хотя не все художники — шахматисты, все шахматисты — художники». [51]

Задача Дюшана об игре белых [52]

В 1932 году Дюшан объединился с шахматным теоретиком Виталием Хальберштадтом, чтобы опубликовать L'opposition et Cases conjuguées sont réconciliées ( «Оппозиция и сестринские квадраты примирены»), известные как соответствующие квадраты . В этом трактате описывается позиция Ласкера-Рейхгельма , крайне редкий тип позиции, которая может возникнуть в эндшпиле . Используя диаграммы, подобные эннеаграмме , которые складываются сами по себе, авторы продемонстрировали, что в этой позиции максимум, на что черные могут надеяться, — это ничья .

Тема «финала» важна для понимания сложного отношения Дюшана к своей творческой карьере. Ирландский драматург Сэмюэл Беккет был соратником Дюшана и использовал эту тему в качестве повествовательного средства в одноименной пьесе 1957 года « Финал» . В 1968 году Дюшан сыграл важный в художественном отношении шахматный матч с композитором-авангардистом Джоном Кейджем на концерте под названием «Воссоединение». Музыка воспроизводилась серией фотоэлектрических элементов под шахматной доской, время от времени срабатывавших в ходе обычной игры. [46]

Выбирая карьеру в шахматах, Дюшан сказал: «Если бы Бобби Фишер пришел ко мне за советом, я, конечно, не стал бы его отговаривать – как если бы кто-то мог это сделать – но я бы постарался дать ясно понять, что у него никогда не будет денег от шахмат». жить монашеским существованием и познать больше отторжения, чем когда-либо имел какой-либо художник, борющийся за то, чтобы его узнали и приняли». [53]

Дюшан оставил шахматам наследие в виде загадочной задачи на эндшпиль, которую он сочинил в 1943 году. Эта задача была включена в аннотацию к выставке галереи Джулиана Леви « Через большой конец оперного стекла» , напечатанную на полупрозрачной бумаге со слабой надписью: « Белым играть и побеждать». Гроссмейстеры и специалисты по эндшпилю с тех пор пытались решить эту проблему, и большинство из них пришли к выводу, что решения нет. [54]

Позже творческое участие

Хотя Дюшана больше не считали активным художником, он продолжал консультироваться с художниками, арт-дилерами и коллекционерами. С 1925 года он часто путешествовал между Францией и Соединенными Штатами, а в 1942 году сделал Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке своим домом. Он также иногда работал над художественными проектами, такими как короткометражный фильм Anémic Cinéma (1926), «Коробка в чемодане » (1935–1941). , «Автопортрет в профиль» (1958) и более крупная работа «Этан Доннес» (1946–1966). В 1943 году он участвовал вместе с Майей Дерен в ее неоконченном фильме «Колыбель ведьмы» , снятом в галерее Пегги Гуггенхайм « Искусство этого века» .

С середины 1930-х годов он сотрудничал с сюрреалистами ; однако он не присоединился к движению, несмотря на уговоры Андре Бретона . С тех пор и до 1944 года вместе с Максом Эрнстом , Эухенио Гранеллом и Бретоном Дюшан редактировал сюрреалистический периодический журнал VVV и работал редактором-консультантом в журнале View , в котором он был представлен в мартовском выпуске 1945 года, тем самым знакомя его с более широкой американской жизнью. аудитория.

Влияние Дюшана на мир искусства оставалось за кадром до конца 1950-х годов, когда его «открыли» молодые художники, такие как Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс , стремившиеся избежать засилья абстрактного экспрессионизма . Он был соучредителем международной литературной группы Oulipo в 1960 году. Интерес к Дюшану возродился в 1960-х годах, и он получил международное общественное признание. В 1963 году Художественный музей Пасадены организовал его первую ретроспективную выставку, и там он появился на культовой фотографии, играя в шахматы вместе с обнаженной моделью Евой Бабиц . [55] Позднее Смитсоновский архив американского искусства описал эту фотографию как «среди ключевых документальных изображений американского современного искусства». [56]

В 1966 году в галерее Тейт прошла большая выставка его работ. В других крупных учреждениях, в том числе Художественном музее Филадельфии и Метрополитен-музее , последовали большие показы работ Дюшана. Его приглашали читать лекции по искусству и участвовать в официальных дискуссиях, а также давать интервью крупным изданиям. Как последний выживший член семьи художников Дюшан, в 1967 году Дюшан помог организовать в Руане, Франция, выставку под названием Les Duchamp: Жак Вийон, Раймон Дюшан-Вийон, Марсель Дюшан, Сюзанна Дюшан . Части этой семейной выставки позже были снова показаны в Национальном музее современного искусства в Париже.

Выставочный дизайн и искусство инсталляции

Его «Шпагат» Дюшана из «Первых статей сюрреализма». Фото Джона Шиффа, 1942 год.

Дюшан участвовал в оформлении Международной выставки сюрреализма 1938 года , проходившей в Галерее изящных искусств в Париже. Выставка была организована Андре Бретоном и Полем Элюаром , и на ней были представлены «двести двадцать девять произведений искусства шестидесяти экспонентов из четырнадцати стран... на этой мультимедийной выставке». [57] Сюрреалисты хотели создать выставку, которая сама по себе была бы творческим актом, поэтому работали совместно над ее постановкой. Марсель Дюшан был назван «Генератором-арбитром», Сальвадор Дали и Макс Эрнст значились техническими директорами, Ман Рэй был главным светотехником, а Вольфганг Паален отвечал за «воду и листву». [58]

Плюс Belles rues de Paris («Самые красивые улицы Парижа») заполнили одну сторону вестибюля манекенами, одетыми разными сюрреалистами. [57] Главный зал, или Salle de Superstition (Комната суеверий), представлял собой «похожий на пещеру Gesamtkunstwerk », в частности, включая инсталляцию Дюшана « Двенадцать сотен мешков с углем, подвешенных к потолку над плитой» , которая представляла собой буквально 1200 набитых мешков с углем. подвешенный к потолку. [59] [60] Пол был покрыт Пааленом опавшими листьями и грязью с кладбища Монпарнас . Посреди большого зала под мешками с углем Дюшана Паален устроил искусственный наполненный водой пруд с настоящими кувшинками и тростником, который он назвал Avant La Mare . Единственное освещение обеспечивала единственная лампочка, [61] поэтому посетителям давали фонарики , с помощью которых они могли рассматривать произведения искусства (идея Ман Рэя), в то время как аромат жареного кофе наполнял воздух. Около полуночи посетители стали свидетелями танцующего мерцания полураздетой девушки, которая внезапно поднялась из камыша, вскочила на кровать, истерически вскрикнула, а затем так же быстро исчезла. К большому удовольствию сюрреалистов, выставка шокировала многих гостей.

В 1942 году на выставке «Первые документы сюрреализма» в Нью-Йорке сюрреалисты обратились к Дюшану с просьбой оформить выставку. Он создал инсталляцию «Его шпагат» , широко известную как «миля веревок». Это была трехмерная паутина из веревок, разбросанная по всем комнатам помещения, из-за чего в некоторых случаях увидеть работы было практически невозможно. [60] [62] Дюшан заключил секретную договоренность с сыном партнера, чтобы он привез юных друзей на открытие шоу. Когда пришли официально одетые посетители, они обнаружили дюжину детей в спортивной одежде, которые пинали и передавали мяч, а также прыгали через скакалку. На допросе детям сказали сказать: «Г-н Дюшан сказал нам, что мы можем здесь поиграть». Дизайн каталога выставки Дюшана включал «найденные», а не постановочные фотографии художников.

Бретон вместе с Дюшаном после войны организовал выставку «Сюрреализм в 1947 году» в галерее Maeght в Париже и назначил архитектором сценографа Фредерика Кислера . [59]

Этан Доннес

Этан Доннес , 1946–1966, смешанная техника , посмертно и навсегда установлен в Художественном музее Филадельфии в 1969 году.

Последняя крупная художественная работа Дюшана удивила мир искусства, который считал, что 25 лет назад он отказался от искусства ради шахмат. Названная Étant donnés : 1° la chute d'eau / 2° le gaz d'éclairage («Дано: 1. Водопад, 2. Светящийся газ»), это картина, видимая только через смотровое отверстие в деревянном дверь. [63] Можно увидеть обнаженную женщину, лежащую на спине, спрятав лицо, раздвинув ноги и держа в одной руке газовую лампу в воздухе на фоне пейзажа. [64] Дюшан тайно работал над произведением с 1946 по 1966 год в своей студии в Гринвич-Виллидж, в то время как даже его самые близкие друзья думали, что он забросил искусство. Торс обнаженной фигуры создан по мотивам любовницы Дюшана, бразильского скульптора Марии Мартинс , с которой у него был роман с 1946 по 1951 год. [65]

Личная жизнь

На протяжении всей своей взрослой жизни Дюшан был страстным курильщиком гаванских сигар. [66]

Дюшан стал гражданином США в 1955 году. [67]

В июне 1927 года Дюшан женился на Лиди Саразин-Левассор; однако через шесть месяцев они развелись. Ходили слухи, что Дюшан выбрал брак по расчету , поскольку Саразин-Левассор была дочерью богатого автопроизводителя. В начале января 1928 года Дюшан заявил, что больше не может нести ответственность и ограничения брака, и вскоре они развелись. [68]

С 1946 по 1951 год Мария Мартинс была его любовницей. [69]

В 1954 году он и Алексина «Тини» Саттлер поженились. Они оставались вместе до его смерти.

Дюшан был атеистом. [70]

Смерть и погребение

Надгробие Марселя Дюшана в Руане , Франция, с эпитафией D'ailleurs, c'est toujours les autres qui meurent (Кроме того, всегда умирают другие)

Дюшан внезапно и мирно скончался ранним утром 2 октября 1968 года в своем доме в Нейи-сюр-Сен , Франция. После вечернего ужина дома со своими друзьями Маном Рэем и Робертом Лебелем Дюшан ушел на пенсию в 1:05 ночи, потерял сознание в своей студии и умер от сердечной недостаточности. [71]

Он похоронен на Руанском кладбище в Руане, Франция, с эпитафией «D'ailleurs, c'est toujours les autres qui meurent» («Кроме того, всегда умирают другие»).

Наследие

Многие критики считают Дюшана одним из самых важных художников 20-го века, [72] [73] [74] [75] [76] , и его работы повлияли на развитие западного искусства после Первой мировой войны . Он консультировал коллекционеров современного искусства, таких как Пегги Гуггенхайм и других выдающихся деятелей, тем самым помогая формировать вкусы западного искусства того периода. [37] Он бросил вызов традиционным представлениям о художественных процессах и отверг развивающийся арт-рынок посредством подрывной антиискусственной деятельности. [77] Он лихо назвал искусство писсуара и назвал его «Фонтан» . Дюшан создал относительно мало произведений искусства и по большей части оставался в стороне от авангардных кругов своего времени. Он продолжал делать вид, что бросил искусство и посвятил остаток своей жизни шахматам, тайно продолжая заниматься искусством. [78] В 1958 году Дюшан сказал о творчестве:

Творческий акт совершается не одним художником; зритель приводит произведение в контакт с внешним миром, расшифровывая и интерпретируя его внутренние качества, и таким образом вносит свой вклад в творческий акт. [79]

Дюшан в своей дальнейшей жизни явно выражал негативное отношение к искусству. В интервью BBC с Дюшаном, которое провела Джоан Бейкуэлл в 1968 году, он сравнил искусство с религией, заявив, что хотел бы покончить с искусством так же, как многие покончили с религией. Дюшан продолжает объяснять интервьюеру, что «слово искусство этимологически означает делать», что искусство означает деятельность любого рода и что именно наше общество создает «чисто искусственные» различия в том, чтобы быть художником. [80] [81]

Цитата, ошибочно приписываемая Дюшану, предполагает негативное отношение к более поздним тенденциям в искусстве XX века:

Это Неодада, которое они называют Новым Реализмом, Поп-Артом, Ассамбляжем и т. д., представляет собой легкий выход и живет тем, что сделал Дадаизм. Когда я открыл для себя реди-мейды, я попытался отказаться от эстетики. В Неодададе взяли мои реди-мейды и нашли в них эстетическую красоту, я бросил им в лицо полку для бутылок и писсуар как вызов, и теперь они восхищаются их эстетической красотой.

Однако это было написано в 1961 году коллегой-дадаистом Гансом Рихтером от второго лица, т. е. «Ты бросил стойку для бутылок...». Хотя примечание на полях письма предполагает, что Дюшан в целом одобрил это заявление, Рихтер не разъяснил это различие лишь много лет спустя. [82]

Однако отношение Дюшана было более благосклонным, о чем свидетельствует другое заявление, сделанное в 1964 году:

Поп-арт — это возвращение к «концептуальной» живописи, от которой практически отказались, за исключением сюрреалистов, со времен [Гюстава] Курбе, в пользу живописи на сетчатке… Если вы возьмете банку супа «Кэмпбелл» и повторите это 50 раз, вам это не интересно. на сетчаточном изображении. Что вас интересует, так это концепция, согласно которой на холсте можно разместить 50 банок супа Campbell. [83]

Премия Марселя Дюшана (Премия Марселя Дюшана), учрежденная в 2000 году, является ежегодной наградой, вручаемой молодому художнику Центром Жоржа Помпиду . В 2004 году, как свидетельство наследия Дюшана в мире искусства, группа выдающихся художников и историков искусства признала « Фонтан » «самым влиятельным произведением искусства 20-го века». [8] [84]

Марсель Дюшан (Роуз Селави) и Ман Рэй, Belle Haleine, Eau de Voilette , 1920–1921 гг.

Арт-рынок

17 ноября 1999 года версия « Фонтана» (принадлежащая Артуро Шварцу ) была продана на аукционе Sotheby's в Нью-Йорке за 1 762 500 долларов Димитрису Даскалопулосу, который заявил, что « Фонтан» представляет собой начало современного искусства . [85] Цена установила мировой рекорд на то время для работы Марселя Дюшана на открытом аукционе. [86] [87] Рекорд с тех пор был побит работой, проданной на аукционе Christie's в Париже, под названием Belle Haleine, Eau de Voilette (1921). Готовый флакон духов в коробке был продан за рекордные 11,5 млн долларов (8,9 млн евро). [88]

Избранные работы

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Джонс, Дэниел (2011). Роуч, Питер ; Сеттер, Джейн ; Эслинг, Джон (ред.). «Дюшан». Кембриджский словарь английского произношения (18-е изд.). Издательство Кембриджского университета. п. 151. ИСБН 978-0-521-15255-6.
  2. ^ Ян Чилверс и Джон Глэйвс-Смит, Словарь современного искусства . Издательство Оксфордского университета , с. 203
  3. ^ «Фрэнсис М. Науманн, Марсель Дюшан, Grove Art Online, Oxford University Press, MoMA, 2009». Мома.орг . Проверено 11 мая 2014 г.
  4. ^ "Марсель Дюшан". TheArtStory.org . Архивировано из оригинала 27 июня 2013 года . Проверено 8 мая 2013 г.
  5. ^ "Тейт Модерн: Матисс Пикассо". Тейт и др . Архивировано из оригинала 18 апреля 2014 года . Проверено 13 февраля 2010 г.
  6. ↑ Сирл, Адриан (7 мая 2002 г.). «Важная, грандиозная выставка». Хранитель . Лондон. Архивировано из оригинала 2 октября 2013 года . Проверено 13 февраля 2010 г.
  7. ^ Трахтман, Пол (февраль 2003 г.). «Матисс и Пикассо». Смитсоновский институт . Архивировано из оригинала 8 мая 2010 года . Проверено 13 февраля 2010 г.
  8. ^ abc "Обзор искусства писсуара Дюшана" . Новости BBC . 1 декабря 2004 г. Архивировано из оригинала 27 ноября 2010 г. Проверено 10 декабря 2010 г.
  9. ^ «Марсель Дюшан (1887-1968) | Тематическое эссе | Хронология истории искусств Хайльбрунна | Метрополитен-музей» . Архивировано из оригинала 30 сентября 2013 года . Проверено 27 сентября 2013 г.Марсель Дюшан (1887–1968) в Метрополитен-музее
  10. ^ Ги Пессио, Histoire de Rouen, том 2, 1900–1939 и 800 фотографий. Архивировано 22 января 2017 года в Wayback Machine , респ. Руан: PTC, 2004, ISBN 9782906258877 , стр. 271 (на французском языке) 
  11. ^ «Марсель Дюшан, 1911–12, Обнаженная (Этюд), Грустный молодой человек в поезде, Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция». Гуггенхайм.орг. Архивировано из оригинала 12 мая 2014 года . Проверено 11 мая 2014 г.
  12. ^ theartstory.org. Архивировано 27 июня 2013 г. в Wayback Machine.
  13. ^ (фр) Виктория Чарльз, Джозеф Манка, Меган МакШейн, 1000 Chefs-d'œuvre de la peinture
  14. ^ Франсуа Леспинасс, Робер Антуан Пинчон: 1886–1943 , 1990, респ. Руан: Ассоциация друзей школы Руана, 2007, ISBN 9782906130036 (на французском языке) 
  15. ^ Пьер Лартиг, Роуз Селави и др., Мичиганский университет, Le Passage, 2004, стр. 65, ISBN 2847420436 
  16. ^ Джудит Хауз, Марсель Дюшан: биография, Грассе, 2006, с. 93, ISBN 2246630819 
  17. ^ Бернар Маркаде, Марсель Дюшан: la vie à crédit: биография, Flammarion, 2007, стр. 28, ISBN 2080682261 
  18. ^ Ян Чилверс и Джон Глэйвс-Смит, Словарь современного искусства . Издательство Оксфордского университета, стр. 204
  19. ^ Кабанн, 1971 стр.29.
  20. ^ Кэлвин Томкинс, Невеста и холостяки , Нью-Йорк, 1962, стр.31–2.
  21. ^ abcd Питер Брук, «Отказ» от обнаженной женщины, спускающейся по лестнице. Архивировано 9 января 2014 года в Wayback Machine.
  22. ^ Томкинс 1996, с. 83
  23. ^ Уильям Х. Робинсон, Хорди Фальгас, Кармен Белен Лорд, Барселона и современность: Пикассо, Гауди, Миро, Дали, Художественный музей Кливленда, Метрополитен-музей (Нью-Йорк), Yale University Press, 2006, ISBN 0300121067 
  24. ^ Томкинс 1996, с. неизвестный
  25. ↑ Науманн, Фрэнсис М. (6 ноября 2012 г.). «Здесь спал Марсель Дюшан». Бруклинская железная дорога . Архивировано из оригинала 16 декабря 2014 года . Проверено 16 декабря 2014 г.
  26. ^ аб Минк, Дж. (2004). Дюшан. Ташен.
  27. ^ Пуанкаре, Х. (1902) Наука и гипотеза. Лондон: Walter Scott Publishing Co., стр. XXIV.
  28. ^ Минк, Дж. (2000). Марсель Дюшан. Искусство как антиискусство. Ташен Верлаг.
  29. ^ Минк, Дж. (2004) Дюшан. Ташен, с. 48.
  30. ^ Пол Б. Франклин, Художник и его критик, раздетые догола: Переписка Марселя Дюшана и Роберта Лебеля. Архивировано 15 ноября 2017 г. в Wayback Machine , Getty Publications, 1 июня 2016 г., ISBN 1606064436 . 
  31. ^ ab Кабанн, П., и Дюшан, М. (1971). Диалоги с Марселем Дюшаном. Архивировано 15 ноября 2017 года в Wayback Machine . Нью-Йорк: Викинг Пресс. Hachette Великобритания, 21 июля 2009 г.
  32. ^ «Иконы фотографии двадцатого века приезжают в Эдинбург на крупную выставку Ман Рэя», ArtDaily. Проверено 15 декабря 2013 года. «В 1915 году, находясь в колонии художников Риджфилд в Нью-Джерси, он [Ман Рэй] встретил французского художника Марселя Дюшана, и вместе они попытались основать нью-йоркский форпост движения Дада».
  33. ^ де Микели, Марио (2006). Художественные авангардии XX. Альянса Форма. стр. 135–137
  34. ^ Бадд, Дона, Язык художественных знаний , Pomegranate Communications, Inc.
  35. ^ Марк Ловенталь, введение переводчика к книге Фрэнсиса Пикабиа «Я прекрасное чудовище: поэзия, проза и провокация».
  36. ^ Дюшан, Ман Рэй, Пикабиа ; Под редакцией Дженнифер Манди; ТАТЭ 2008; п. 12
  37. ^ abcdef Томкинс: Дюшан: Биография .
  38. ^ ab Интервью, BBC TV, Джоан Бейкуэлл, 1966 г.
  39. ^ Марсель Дюшан 1887–1968, Dadart.com
  40. ^ Мартинг, Марко Де (2003). «Мона Лиза: Кто скрывается за усатой женщиной?». Научно-исследовательская лаборатория искусствоведения. Архивировано из оригинала 20 марта 2008 года . Проверено 27 апреля 2008 г.
  41. ↑ Филипп, Даген (10 мая 2021 г.). «Dix-neuf œuvres des Arts incohérents classées trésor national». Ле Монд .
  42. ↑ Йоханн, Нальди (апрель 2022 г.). Бессвязное искусство, открытия и новые перспективы . Париж: Линарт. ISBN 978-2-35906-368-4.
  43. ↑ Джозеф Нечватал (18 октября 2018 г.). «До и после холостяцкой машины». Искусство . 7 (4): 67. doi : 10.3390/arts7040067 .
  44. ^ Петр Котик. Примечания к компакт-диску «Музыка Марселя Дюшана», блок издания + галерея Паулы Купер, 1991.
  45. ^ Рэндел, Дон Майкл. 2002. Гарвардский краткий словарь музыки и музыкантов. ISBN 0-674-00978-9 . 
  46. ^ ab «Становление Дюшана» Сильвера Лотрингера». Toutfait.com. Архивировано из оригинала 12 марта 2013 года . Проверено 11 мая 2014 г.
  47. ↑ Дюшан разливает по бутылкам Belle Greene: Just Desserts For His Canning. Архивировано 27 октября 2012 года в Wayback Machine Бонни Джин Гарнер.
  48. ^ Томкинс, Кэлвин (2013). Марсель Дюшан: Послеобеденные интервью . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: АРТБУК | ДАП стр. 49. ИСБН 978-1936440399.
  49. ^ «Boîte-en-valise (De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy) (Коробка в чемодане (от Марселя Дюшана или Rrose Sélavy или от Марселя Дюшана или Rrose Sélavy)) • Художественный музей Переса Майами». Художественный музей Переса в Майами . Проверено 5 сентября 2023 г.
  50. ^ Журнал «Тайм». 10 марта 1952 г.
  51. ^ "Марсель Дюшан". Кинастон МакШайн. 1989.
  52. ^ "Проблема Марселя Дюшана - шахматные форумы" . Chess.com . Архивировано из оригинала 19 января 2018 года . Проверено 19 января 2018 г.
  53. ^ Брэди, Фрэнк: Бобби Фишер: профиль вундеркинда , Courier Dover Publications, 1989; п. 207.
  54. ^ Белявский А. и Михальчишин А., Техника победного эндшпиля , Бэтсфорд, 1995.
  55. ^ Анолик, Лили (март 2014 г.). «Все о Еве - и еще кое-что». Ярмарка Тщеславия . Архивировано из оригинала 28 февраля 2014 года . Проверено 1 марта 2014 г.
  56. ^ Карлстрем, Пол. «Устное историческое интервью с Евой Бабиц, 14 июня 2000 г.». Архивы американского искусства . Смитсоновский институт. Архивировано из оригинала 6 марта 2014 года . Проверено 1 марта 2014 г.
  57. ^ ab «За кулисами легендарной международной выставки сюрреалистов | Широкие стены» . www.widewalls.ch . Проверено 18 августа 2020 г.
  58. ^ Jubiläums-Ausstellung Mannheim 1907: Internationale Kunst- und Grosse Gartenbau-Ausstellung, vom 1. Mai bis 20. Октябрь: официальный каталог der Gartenbau-Ausstellung /. Мангейм: Internationale Kunst- und Grosse Gartenbau-Ausstellung. 1907. дои : 10.5962/bhl.title.118599.
  59. ^ ab "Мероприятие НЯБ - "Выставка столетий". «Выставка Фредерика Кислера и современного искусства». www.nyartbeat.com . Проверено 17 августа 2020 г. .
  60. ^ аб Тейт. «Дюшан, Детство, работа и игра: Вернисаж первых работ сюрреализма, Нью-Йорк, 1942 – Документы Тейта». Тейт . Проверено 17 августа 2020 г. .
  61. ^ "Марсель Дюшан". Toutfait.com. Архивировано из оригинала 2 марта 2013 года . Проверено 11 мая 2014 г.
  62. ^ "Марсель Дюшан". Toutfait.com. Архивировано из оригинала 23 июня 2014 года . Проверено 11 мая 2014 г.
  63. ^ "Заметки Турфе: Внешний вид" . Toutfait.com. Архивировано из оригинала 4 марта 2016 года . Проверено 11 мая 2014 г.
  64. ^ "Заметки Турфе: Внутренний вид" . Toutfait.com. Архивировано из оригинала 2 февраля 2014 года . Проверено 11 мая 2014 г.
  65. ^ Коттер, Голландия. «Дюшан в Филадельфии - глазки на пейзаж Эроса», The New York Times . Проверено 23 сентября 2014 г.
  66. ↑ K-films (5 июля 2010 г.). «увидеть его в фильме». Dailymotion.com. Архивировано из оригинала 12 мая 2014 года . Проверено 11 мая 2014 г.
  67. ^ "Марсель Дюшан". Гуггенхайм . Архивировано из оригинала 3 июля 2017 года . Проверено 26 июня 2017 г.
  68. ^ Хюльтен, Понтус . Марсель Дюшан, Работа и жизнь: Эфемериды о Марселе Дюшане и Роузе Селави, 1887–1968. Страницы с 8–9 июня (1927 г.) по 25 января (1928 г.). ISBN 0-262-08225-X . 
  69. ↑ Коттер, Голландия (27 августа 2009 г.). «Пейзаж Эроса в глазке». Нью-Йорк Таймс . Проверено 22 февраля 2018 г.
  70. ^ Диалоги с Марселем Дюшаном . Да Капо Пресс. 21 июля 2009 г. с. 106. ИСБН 9780786749713. Кабанн: «Вы верите в Бога?» Дюшан: «Нет, совсем нет».
  71. ^ Куэнцли, Рудольф Э.; Науманн, Фрэнсис М. (1991). Рудольф Эрнст Куэнцли, Фрэнсис М. Науманн, эссе Артуро Шварца, Марселя Дюшана: Художник века, выпуск 16 дадаистского сюрреализма, MIT Press, 1991, ISBN 0262610728. MIT Press. ISBN 9780262610728. Архивировано из оригинала 22 января 2017 года . Проверено 11 мая 2014 г.
  72. ↑ Томкинс, Кэлвин (15 марта 1998 г.). Дюшан: Биография . Генри Холт и компания. ISBN 0805057897. Многие в мире искусства считают его самым влиятельным художником века.
  73. ^ «Распаковка Дюшана: Искусство в пути. – Рецензия – рецензия на книгу» (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 4 октября 2011 года . Проверено 29 июля 2011 г.
  74. ^ «Понимание Марселя Дюшана». Архивировано из оригинала 17 июля 2011 года . Проверено 29 июля 2011 г.
  75. ^ «Дюшан и андрогинность: концепция и ее контекст». Архивировано из оригинала 19 сентября 2011 года.
  76. ^ «Марсель Дюшан: Голый холостяк» . Архивировано из оригинала 9 августа 2011 года.
  77. ^ Томкинс, 1966, стр.38-39.
  78. ^ Ян Чилверс и Джон Глэйвс-Смит, Словарь современного искусства . Издательство Оксфордского университета, стр. 205
  79. ^ Марсель Дюшан, с заседания по творческому акту, съезд Американской федерации искусств, Хьюстон, Техас, апрель 1957 г.
  80. ^ «Джоан Бейкуэлл в разговоре с Марселем Дюшаном». BBC Arts . 1968. Архивировано из оригинала 26 сентября 2016 года . Проверено 8 октября 2016 г.
  81. ^ Куэнцли, Рудольф Эрнст; Науманн, Фрэнсис М. (1990). Марсель Дюшан . МТИ Пресс. п. 234. ИСБН 9780262610728. Интервью BBC, 1966 год, Дюшан Джоан Бейкуэлл.
  82. ^ «(Ab) Использование Марселя Дюшана: концепция реди-мейда в послевоенном и современном американском искусстве». Архивировано 7 мая 2006 года в Wayback Machine Томасом Герстом на toutfait.com, выпуск 5, 2003.
  83. ↑ Розалинда Констебль, «Нью-йоркский авангард и как он туда попал», New York Herald Tribune , 17 мая 1964, стр. 10, цитируется у Дженнифер Гоф-Купер и Жака Комона, «Эфемериды о Марселе Дюшане и Роузе Селави, 1887–1968», в Понтусе Хультене, изд., Марсель Дюшан , Кембридж, MIT Press, 1993, запись от 17 мая, 1964. См. также «Банки с супом Кэмпбелла № Интерпретация» .
  84. ^ Хиггинс, Шарлотта; корреспондент, искусство (2 декабря 2004 г.). «Произведение искусства, вдохновившее движение… писсуар». Хранитель . ISSN  0261-3077 . Проверено 11 апреля 2023 г.
  85. ↑ Фогель, Кэрол (18 ноября 1999 г.). «Больше рекордов современного искусства». Нью-Йорк Таймс . Проверено 24 ноября 2018 г.
  86. ^ Фрэнсис М. Науманн, «Искусство, бросающее вызов арт-рынку», Tout-fait: Интернет-журнал исследований Марселя Дюшана , том. 2, 5 апреля 2003 г.
  87. ^ Картер Б. Хорсли, Современное искусство и 14 готовых изделий Дюшана, The City Review, 2002
  88. ^ Лори Гурвиц, Коллекция Сен-Лорана взлетает на аукционе Christie's в Париже. Belle haleine-Eau de voilette , Дюшан , 1921 год.

Рекомендации

дальнейшее чтение

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы, связанные с Марселем Дюшаном .
В Wikiquote есть цитаты, связанные с Марселем Дюшаном .

Дюшан работает

Очерки Дюшана

Общие ресурсы

Аудио и видео

шахматы