Национальная галерея — художественный музей на Трафальгарской площади в Вестминстере , в центре Лондона , Англия. Основанный в 1824 году, он вмещает коллекцию из более чем 2300 картин, датируемых периодом с середины XIII века до 1900 года [2] . [примечание 1] Нынешним директором Национальной галереи является Габриэле Финальди .
Национальная галерея является освобождённой благотворительной организацией и вневедомственным государственным учреждением Департамента культуры, СМИ и спорта . [3] Её коллекция принадлежит правительству от имени британской общественности, и вход в основную коллекцию бесплатный.
В отличие от сопоставимых музеев континентальной Европы, Национальная галерея не была сформирована путем национализации существующей королевской или княжеской коллекции произведений искусства. Она возникла, когда британское правительство купило 38 картин у наследников Джона Юлиуса Ангерштейна в 1824 году. После этой первоначальной покупки галерея была сформирована в основном ее ранними директорами, особенно Чарльзом Локком Истлейком , и частными пожертвованиями, которые сейчас составляют две трети коллекции. [4] Коллекция меньше, чем во многих европейских национальных галереях, но энциклопедична по своему охвату; большинство основных событий в западной живописи «от Джотто до Сезанна » [5] представлены важными работами. Раньше утверждалось, что это была одна из немногих национальных галерей, все работы которой были в постоянной экспозиции, [6] но теперь это не так.
Нынешнее здание, третье по счету здание Национальной галереи, было спроектировано Уильямом Уилкинсом . Строительство началось в 1832 году, а для публики оно открылось в 1838 году. С тех пор практически не изменился только фасад, выходящий на Трафальгарскую площадь, поскольку здание расширялось по частям на протяжении всей своей истории. Здание Уилкинса часто критиковали за кажущиеся недостатки его дизайна и за нехватку пространства; последняя проблема привела к созданию Галереи Тейт для британского искусства в 1897 году. Крыло Сэйнсбери, пристройка 1991 года на запад Роберта Вентури и Дениз Скотт Браун , является ярким примером постмодернистской архитектуры в Великобритании.
В конце XVIII века королевские или княжеские коллекции произведений искусства по всей континентальной Европе были национализированы . Баварская королевская коллекция (сейчас в Старой пинакотеке в Мюнхене) открылась для публики в 1779 году, коллекция Медичи во Флоренции около 1789 года (как Галерея Уффици ), а Музей Франции в Лувре был сформирован из бывшей французской королевской коллекции в 1793 году. [7] Однако Великобритания не последовала примеру других европейских стран, и британская королевская коллекция по-прежнему остается во владении суверена. В 1777 году у британского правительства появилась возможность купить коллекцию произведений искусства международного значения, когда потомки сэра Роберта Уолпола выставили его коллекцию на продажу. Депутат Джон Уилкс выступил за то, чтобы правительство купило это «бесценное сокровище» и предложил разместить его в «благородной галерее... которая будет построена в просторном саду Британского музея». [8] Из апелляции Уилкса ничего не вышло, и 20 лет спустя коллекцию полностью выкупила Екатерина Великая ; сейчас она находится в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге .
План по приобретению 150 картин из коллекции Орлеана , которая была привезена в Лондон для продажи в 1798 году, также провалился, несмотря на интерес как короля, так и премьер-министра Питта Младшего . [9] Двадцать пять картин из этой коллекции, которые сейчас находятся в галерее, включая «NG1», прибыли позже разными путями. В 1799 году дилер Ноэль Дезенфанс предложил готовую национальную коллекцию британскому правительству; он и его партнер сэр Фрэнсис Буржуа собрали ее для короля Польши , прежде чем Третий раздел в 1795 году отменил независимость Польши. [7] Это предложение было отклонено, и Буржуа завещал коллекцию своей старой школе, колледжу Далвич , после своей смерти. Коллекция открылась в 1814 году в первой специально построенной публичной галерее Великобритании, Картинной галерее Далвич . Шотландский торговец Уильям Бьюкенен и коллекционер Джозеф Каунт Трухсесс сформировали коллекции произведений искусства специально как основу для будущей национальной коллекции, но их соответствующие предложения (оба были сделаны в 1803 году) также были отклонены. [7]
После продажи Уолпола многие художники, включая Джеймса Барри и Джона Флаксмана , вновь призвали к созданию Национальной галереи, утверждая, что британская школа живописи может процветать только в том случае, если у нее будет доступ к канону европейской живописи. Британский институт , основанный в 1805 году группой аристократических знатоков, попытался решить эту ситуацию. Члены института предоставляли работы для выставок, которые менялись ежегодно, в то время как художественная школа работала в летние месяцы. Однако, поскольку картины, которые предоставлялись в аренду, часто были посредственными, [10] некоторые художники возмущались Институтом и считали его рэкетом для дворян, чтобы повысить цены продажи своих картин старых мастеров . [11] Один из основателей Института, сэр Джордж Бомонт, бакалавр наук , в конечном итоге сыграл важную роль в основании Национальной галереи, предложив в дар 16 картин.
В 1823 году на рынок поступила еще одна крупная коллекция произведений искусства, собранная недавно умершим Джоном Юлиусом Ангерштейном . Ангерштейн был банкиром-эмигрантом русского происхождения, обосновавшимся в Лондоне; его коллекция насчитывала 38 картин, включая работы Рафаэля и серию «Брак в моде» Хогарта . 1 июля 1823 года Джордж Агар-Эллис , политик- виг , предложил Палате общин купить коллекцию. [12] Обращению был придан дополнительный импульс предложением Бомонта, которое сопровождалось двумя условиями: правительство должно было купить коллекцию Ангерштейна , и должно было быть найдено подходящее здание. Неожиданное погашение военного долга Австрией наконец побудило правительство купить коллекцию Ангерштейна за 57 000 фунтов стерлингов.
Национальная галерея открылась в 1824 году в бывшем таунхаусе Ангерштейна по адресу Пэлл-Мэлл , дом 100. [примечание 2] В 1826 году к картинам Ангерштейна присоединились картины из коллекции Бомонта, а в 1831 году — 35 картин, завещанных преподобным Уильямом Холвеллом Карром . [13] Первоначально бремя управления галереей нес хранитель картин Уильям Сегье , но в июле 1824 года часть этой ответственности перешла к недавно сформированному совету попечителей.
Национальная галерея в Пэлл-Мэлл часто была переполнена и жарка, а ее крошечные размеры по сравнению с Лувром в Париже были причиной национального смущения. Но Агар-Эллис, к тому времени попечитель галереи, оценил место как находящееся «в самом проходе Лондона»; это считалось необходимым для того, чтобы галерея выполняла свое социальное предназначение. [14] Просадка в доме № 100 заставила галерею ненадолго переехать в дом № 105 на Пэлл-Мэлл, который романист Энтони Троллоп описал как «тусклое, унылое, узкое здание, плохо приспособленное для выставки сокровищ, которые оно содержало». [14] Его, в свою очередь, пришлось снести для открытия дороги к Карлтон-Хаус-Террас . [15]
В 1832 году началось строительство нового здания Уильямом Уилкинсом на северной половине места старых Королевских конюшен в Чаринг-Кросс , после преобразования его южной половины в Трафальгарскую площадь в конце 1820-х годов. Местоположение было значительным, между богатым Вест-Эндом и более бедными районами на востоке. [16] Аргумент о том, что коллекция может быть доступна людям всех социальных классов, превзошел другие опасения, такие как загрязнение центрального Лондона или недостатки здания Уилкинса, когда в 1850-х годах обсуждалась перспектива переезда в Южный Кенсингтон . Согласно парламентской комиссии 1857 года, « существование картин не является конечной целью коллекции, а лишь средством дать людям облагораживающее наслаждение». [17]
Итальянская живопись XV и XVI веков была ядром Национальной галереи, и в течение первых 30 лет ее существования независимые приобретения попечителей в основном ограничивались работами мастеров Высокого Возрождения . Их консервативные вкусы привели к нескольким упущенным возможностям, и управление галереей позже пришло в полный беспорядок, и в период с 1847 по 1850 год не было сделано никаких приобретений. [18] Критический отчет Палаты общин в 1851 году призвал к назначению директора, полномочия которого превосходили бы полномочия попечителей. Многие думали, что эта должность достанется немецкому историку искусства Густаву Фридриху Ваагену , с которым галерея консультировалась ранее по вопросам освещения и показа коллекций. Однако человеком, которого предпочли на эту должность королева Виктория , принц Альберт и премьер-министр лорд Джон Рассел , был хранитель картин в галерее сэр Чарльз Лок Истлейк . Истлейк, который был президентом Королевской академии , сыграл важную роль в основании Общества Арундела и был знаком с большинством ведущих лондонских экспертов в области искусства.
.jpg/1280px-Piero_della_Francesca_-_Battesimo_di_Cristo_(National_Gallery,_London).jpg)
Новый директор отдавал предпочтение мастерам Северного и Раннего итальянского Возрождения или «примитивам», которые были проигнорированы политикой приобретений галереи, но постепенно завоевывали признание знатоков. Он совершал ежегодные поездки на континент и в Италию в частности, выискивая подходящие картины для покупки для галереи. Всего он купил 148 картин за границей и 46 в Великобритании, [19] среди которых были такие основополагающие работы, как « Битва при Сан-Романо» Паоло Уччелло . Истлейк также собрал частную коллекцию произведений искусства в этот период, состоящую из картин, которые, как он знал, не интересовали попечителей. Однако его конечной целью было, чтобы они попали в Национальную галерею; это было должным образом организовано после его смерти его другом и преемником на посту директора Уильямом Боксоллом и его вдовой леди Элизабет Истлейк .
Одной из самых постоянных критических замечаний в адрес Национальной галереи, помимо предполагаемых недостатков здания, была ее политика консервации. Недоброжелатели галереи обвиняли ее в чрезмерно ревностном подходе к реставрации. Первая операция по очистке в Национальной галерее началась в 1844 году после назначения Истлейка хранителем и стала предметом нападок в прессе после того, как первые три картины, подвергшиеся обработке — Рубенс , Кейп и Веласкес — были представлены публике в 1846 году. [20] Самым яростным критиком галереи был Дж. Моррис Мур, который написал серию писем в The Times под псевдонимом «Веракс», яростно критикуя уборки в учреждении. В то время как парламентский комитет 1853 года , созданный для расследования этого дела, очистил галерею от любых нарушений, критика ее методов с тех пор время от времени раздается со стороны некоторых представителей художественного истеблишмента.
Нехватка места в галерее оставалась острой в этот период. В 1845 году Роберт Вернон сделал крупное завещание британских картин ; в здании Уилкинса не было достаточно места, поэтому они были выставлены сначала в городском доме Вернона по адресу Пэлл-Мэлл, д. 50, а затем в Мальборо-хаусе . [21] Галерея была еще хуже оборудована для своего следующего крупного завещания, поскольку Дж. М. У. Тернер должен был завещать все содержимое своей студии, за исключением незаконченных работ, нации после своей смерти в 1851 году. Первые 20 из них были выставлены за пределами галереи в Мальборо-хаусе в 1856 году. [22] Ральф Николсон Уорнум , хранитель и секретарь галереи, работал с Джоном Раскиным , чтобы собрать воедино завещание. Условие завещания Тернера о том, что две его картины будут экспонироваться рядом с работами Клода [23] , по-прежнему соблюдается по состоянию на 2024 год, но его завещание так и не было должным образом выставлено в полном объеме; сегодня работы разделены между Трафальгарской площадью и галереей Клор, небольшим специально построенным пристройкой к галерее Тейт Британия, завершенной в 1985 году.
Третий директор, сэр Фредерик Уильям Бертон , заложил основы коллекции произведений искусства XVIII века и сделал несколько выдающихся покупок из частных английских коллекций. Приобретение в 1885 году двух картин из дворца Бленхейм , «Мадонны Ансидеи» Рафаэля и «Конного портрета Карла I» ван Дейка , с рекордным грантом в размере 87 500 фунтов стерлингов от Казначейства , положило конец «золотому веку коллекционирования» галереи, поскольку ее ежегодный грант на покупку был приостановлен на несколько лет после этого. [24] Когда галерея приобрела « Послов » Гольбейна у графа Рэднора в 1890 году, она сделала это при помощи частных лиц впервые в своей истории. [25] В 1897 году создание Национальной галереи британского искусства, неофициально известной с самого начала своей истории как Галерея Тейт , позволило переместить некоторые британские работы за пределы здания, следуя прецеденту, установленному коллекцией Вернона и наследством Тернера. Работы художников, родившихся после 1790 года, были перемещены в новую галерею на Миллбэнк , что позволило Хогарту , Тернеру и Констеблу остаться на Трафальгарской площади.
Аграрный кризис на рубеже 20-го века заставил многие аристократические семьи продать свои картины, но британские национальные коллекции были вытеснены с рынка американскими плутократами. [26] Это побудило основать Национальный фонд художественных коллекций , общество подписчиков, посвятившее себя сдерживанию потока произведений искусства в Соединенные Штаты. Их первым приобретением для Национальной галереи стала «Венера с зеркалом » Веласкеса в 1906 году, за которой в 1909 году последовал « Портрет Кристины Датской» Гольбейна. Однако, несмотря на кризис в аристократических состояниях, следующее десятилетие стало одним из нескольких крупных завещаний от частных коллекционеров. В 1909 году промышленник Людвиг Монд передал галерее 42 картины итальянского Возрождения, включая «Распятие Монда » Рафаэля . [27] Другими примечательными завещаниями были завещания Джорджа Солтинга в 1910 году, Остина Генри Лейарда в 1916 году и сэра Хью Лейна в 1917 году.
Первоначальный прием импрессионистского искусства в галерее был исключительно спорным. В 1906 году сэр Хью Лейн пообещал Национальной галерее 39 картин, включая « Зонтики » Ренуара , после своей смерти, если в Дублине не будет построено подходящее здание . Хотя директор Чарльз Холройд с радостью принял их, попечители встретили их крайне враждебно; лорд Редесдейл писал, что «я бы скорее ожидал услышать о мормонской службе, проводимой в соборе Святого Павла , чем увидеть выставку работ современных французских бунтарей искусства в священных стенах Трафальгарской площади». [28] Возможно, в результате таких настроений Лейн внес поправку в свое завещание, указав, что работы должны быть отправлены только в Ирландию, но, что важно, этого никогда не было засвидетельствовано. [29] Лейн умер на борту RMS Lusitania в 1915 году, и начался спор, который не был решен до 1959 года. Часть коллекции в настоящее время находится в постоянном пользовании в галерее Хью Лейна , а другие работы каждые несколько лет выставляются между Лондоном и Дублином.
Фонд по приобретению современной живописи, созданный Сэмюэлем Курто в 1923 году, приобрел для страны картину Сёра « Купальщицы в Аньере» и другие современные произведения; [30] в 1934 году многие из них были переданы из Тейт в Национальную галерею.
Решение директора Кеннета Кларка в 1939 году маркировать группу венецианских картин « Сцены из Эклог Тебальдео » как работы Джорджоне было в то время спорным, и вскоре младший куратор, назначенный Кларком, идентифицировал панели как работы Андреа Превитали . [31]
Незадолго до начала Второй мировой войны картины были эвакуированы в различные места в Уэльсе , включая замок Пенрин и университетские колледжи Бангора и Аберистуита . [32] В 1940 году, во время битвы за Францию , искали более безопасное место, и велись дискуссии о перемещении картин в Канаду. Эта идея была решительно отвергнута Уинстоном Черчиллем , который написал в телеграмме Кеннету Кларку: «Похороните их в пещерах или в подвалах, но ни одна картина не покинет эти острова». [33] Вместо этого для использования галереей был реквизирован сланцевый карьер в Маноде , недалеко от Блайнай-Фестиниог в Северном Уэльсе. [34] В уединении, предоставленном новым местоположением картин, хранитель (и будущий директор) Мартин Дэвис начал составлять научные каталоги коллекции с помощью библиотеки галереи, которая также хранилась в карьере. Переезд в Манод подтвердил важность хранения картин при постоянной температуре и влажности, о чем давно подозревали реставраторы галереи, но до сих пор не могли доказать. [35] В конечном итоге это привело к открытию первой галереи с кондиционером в 1949 году. [21]
В течение войны Майра Хесс и другие музыканты, такие как Моура Лимпани , давали ежедневные обеденные концерты в пустом здании на Трафальгарской площади, чтобы поднять общественный дух, поскольку все концертные залы в Лондоне были закрыты. [36] [37] В качестве дополнения к концертам в галерее проводились художественные выставки. Первой из них была выставка «Британская живопись со времен Уистлера» в 1940 году, организованная Лилиан Брауз , [38] которая также организовала крупную совместную ретроспективную выставку картин сэра Уильяма Николсона и Джека Б. Йейтса , проходившую с 1 января по 15 марта 1942 года, которую посмотрели 10 518 посетителей. [39] [40] Также проводились выставки работ военных художников, включая Пола Нэша , Генри Мура и Стэнли Спенсера ; Кларк создал Консультативный комитет военных художников , чтобы «под любым предлогом удерживать художников на работе». [41] В 1941 году просьба художника увидеть «Портрет Маргареты де Гир » Рембрандта (новое приобретение) привела к схеме «Картина месяца», в рамках которой одна картина была изъята из Манода и выставлена для широкой публики в Национальной галерее каждый месяц. Художественный критик Герберт Рид , писавший в том году, назвал Национальную галерею «непокорным форпостом культуры прямо посреди разбомбленного и разрушенного мегаполиса». [42] Картины вернулись на Трафальгарскую площадь в 1945 году.
Последнее крупное возмущение против использования радикальных методов консервации в Национальной галерее произошло сразу после войны, после реставрационной кампании главного реставратора галереи Гельмута Руэманна, пока картины находились в карьере Манод. Когда очищенные картины были выставлены публике в 1946 году, последовал фурор, параллельный тому, что был столетием ранее. Основная критика заключалась в том, что обширное удаление лака , который использовался в 19 веке для защиты поверхности картин, но который со временем темнел и обесцвечивался, могло привести к потере «гармонизирующих» глазурей, добавленных к картинам самими художниками. Оппозицию методам Руэманна возглавил Эрнст Гомбрих , профессор Института Варбурга , который в более поздней переписке с реставратором описал, что Национальная галерея обращалась с ним с «оскорбительным высокомерием». [43] Комиссия 1947 года пришла к выводу, что в ходе недавних расчисток не было нанесено никакого ущерба.
В послевоенные годы Национальной галерее становилось все труднее приобретать работы, поскольку цены на работы старых мастеров, а тем более на работы импрессионистов и постимпрессионистов , выросли выше ее возможностей. Некоторые из самых значительных покупок галереи в этот период были бы невозможны без поддержки со стороны общественности, включая картон Леонардо да Винчи «Мадонна с младенцем, святой Анной и святым Иоанном Крестителем» (куплен в 1962 году) и « Смерть Актеона» Тициана ( куплена в 1972 году). Грант на покупку картин от правительства был заморожен в 1985 году, но позднее в том же году она получила пожертвование в размере 50 миллионов фунтов стерлингов от сэра Пола Гетти , что позволило сделать множество крупных покупок. [21] В апреле 1985 года лорд Сейнсбери из Престона Кандовера и его братья, достопочтенный. Саймон Сейнсбери и сэр Тимоти Сейнсбери сделали пожертвование, которое позволило бы построить крыло Сейнсбери. [44]
Директорство Нила МакГрегора привело к крупной перепланировке галереи, в ходе которой была отменена классификация картин по национальным школам, введенная Истлейком. Новая хронологическая развеска стремилась подчеркнуть взаимодействие культур, а не фиксированные национальные характеристики, отражая изменение в историко-художественных ценностях с XIX века. [45] В других отношениях, однако, викторианские вкусы были реабилитированы: интерьеры здания больше не считались позором и были отреставрированы, а в 1999 году галерея приняла в дар 26 картин итальянского барокко от сэра Дениса Махона . Ранее в XX веке многие считали, что барокко выходит за рамки приличия: в 1945 году попечители галереи отказались купить Гверчино из коллекции Махона за 200 фунтов стерлингов. Та же картина была оценена в 4 миллиона фунтов стерлингов в 2003 году. [46] Завещание Махона было составлено при условии, что галерея никогда не откажется от участия ни в одной из своих картин и не взимает плату за вход. [47]
Джок МакФадьен был первым художником-резидентом в 1981 году. [48] С 1989 года галерея запустила схему Associate Artist, которая предоставляет современным художникам студию для создания работ на основе постоянной коллекции. Обычно они занимают должность ассоциированного художника в течение двух лет и получают выставку в Национальной галерее по окончании срока полномочий.
Соответствующие полномочия Национальной галереи и галереи Тейт, которые долгое время оспаривались двумя учреждениями, были более четко определены в 1996 году. 1900 год был установлен как точка отсчета для картин в Национальной галерее, и в 1997 году более 60 картин из коллекции, созданных после 1900 года, были переданы в долгосрочную аренду в Тейт в обмен на работы Гогена и других. Однако будущее расширение Национальной галереи может еще привести к возвращению картин 20-го века на ее стены. [49]
В 21 веке в галерее было проведено три крупных кампании по сбору средств: в 2004 году для покупки «Мадонны с гвоздиками » Рафаэля; в 2008 году для «Дианы и Актеона» Тициана ; и в 2012 году для «Дианы и Каллисто» Тициана . Обе работы Тициана были куплены совместно с Национальной галереей Шотландии за 95 миллионов фунтов стерлингов. Обе эти крупные работы были проданы из коллекции герцога Сазерленда . Национальная галерея в настоящее время в значительной степени вышла из ценового диапазона рынка картин старых мастеров и может совершать такие приобретения только при поддержке крупных общественных призывов; уходящий директор Чарльз Саумарес Смит выразил свое разочарование этой ситуацией в 2007 году. [50]
Спонсором Национальной галереи в период с октября 2011 года по октябрь 2012 года был итальянский производитель оружия Finmeccanica. Спонсорское соглашение позволило компании использовать помещения галереи для проведения собраний, а галерея использовалась для размещения делегатов во время выставки вооружений DSEI и авиашоу в Фарнборо . Спонсорское соглашение было прекращено на год раньше после протестов. [51]
В феврале 2014 года галерея приобрела картину «Мужчины доков» американского художника Джорджа Беллоуза за 25,5 млн долларов (15,6 млн фунтов стерлингов). Это была первая крупная американская картина, купленная галереей. Директор Николас Пенни назвал картину новым направлением для галереи, неевропейской картиной в европейском стиле. Ее продажа вызвала споры в Соединенных Штатах. [52]
В 2018 году Национальная галерея стала одной из первых публичных галерей в Лондоне, которая взимала более 20 фунтов стерлингов за вход на специальную выставку, посвященную работам Клода Моне . [53]
В феврале 2019 года трудовой трибунал постановил, что галерея неправильно классифицировала свою команду педагогов как самозанятых подрядчиков. [54] Педагогам был присвоен статус «работников» после судебных исков, поданных 27 истцами. Дело получило широкое освещение в прессе и средствах массовой информации. [55] [56] [57]
В 2024 году Национальная галерея отпразднует свое 200-летие рядом программ, мероприятий и совместных проектов. [58]
Первое предложение о Национальной галерее на Трафальгарской площади поступило от Джона Нэша , который задумал ее на месте Королевских конюшен , в то время как здание Королевской академии, похожее на Парфенон, должно было занять центр площади. [60] Экономический спад помешал реализации этого плана, но в конечном итоге в 1831 году был проведен конкурс на место для конюшен, на который Нэш представил проект вместе с Чарльзом Робертом Кокереллом в качестве своего соавтора. Однако к этому времени популярность Нэша пошла на убыль, и заказ был присужден Уильяму Уилкинсу , который участвовал в выборе места и представил некоторые чертежи в последний момент. [61] Уилкинс надеялся построить «Храм искусств, воспитывающий современное искусство посредством исторического примера» [62] , но заказ был испорчен скупостью и компромиссами, и получившееся здание, которое открылось для публики 9 апреля 1838 года [63] , было признано неудачным почти по всем пунктам.
Участок позволял строить здание только в одну комнату, так как сразу за ним располагались работный дом и казармы. [примечание 3] Чтобы усугубить ситуацию, через участок был общественный проход к этим зданиям, что объясняет наличие портиков на восточной и западной сторонах фасада. Они должны были включать колонны из снесенного дома Карлтона , и их относительная короткость привела к тому, что высота была сочтена чрезмерно низкой, таким образом не обеспечив Трафальгарскую площадь желаемой командной точкой фокусировки на севере. Также были переработаны скульптуры на фасаде, изначально предназначенные для Мраморной арки Нэша, но заброшенные из-за его финансовых проблем. [примечание 4] В восточной половине здания до 1868 года размещалась Королевская академия, что еще больше уменьшило пространство, отведенное Национальной галерее.
Здание стало объектом публичных насмешек еще до того, как оно было достроено, поскольку версия проекта просочилась в The Literary Gazette в 1833 году. [64] За два года до завершения строительства его печально известный фасад в виде «перечницы» появился на фронтисписе Contrasts (1836), влиятельного трактата готика Августа Пьюджина , как пример вырождения классического стиля. [65] Даже Вильгельм IV (в своем последнем записанном высказывании) считал здание «отвратительной маленькой дырой», [66] в то время как Уильям Мейкпис Теккерей назвал его «маленьким джин-шопом среди зданий». [66] Историк архитектуры двадцатого века сэр Джон Саммерсон повторил эти ранние критические замечания, когда сравнил расположение купола и двух крошечных башенок на линии крыши с «часами и вазами на каминной полке, только менее полезными». [61] [примечание 5] Ландшафтный дизайн Трафальгарской площади сэра Чарльза Барри , начиная с 1840 года, включал северную террасу, так что здание казалось бы приподнятым, таким образом решая один из пунктов жалобы. [15] Мнение о здании значительно смягчилось к 1984 году, когда принц Чарльз назвал фасад Уилкинса «любимым и элегантным другом», в отличие от предлагаемого расширения. ( См. ниже )
Первым значительным изменением, внесенным в здание, стала единственная длинная галерея, добавленная сэром Джеймсом Пеннеторном в 1860–1861 годах. Богато украшенная по сравнению с комнатами Уилкинса, она, тем не менее, ухудшила тесные условия внутри здания, поскольку была построена над оригинальным вестибюлем. [67] Неудивительно, что было предпринято несколько попыток либо полностью переделать Национальную галерею (как предложил сэр Чарльз Барри в 1853 году), либо переместить ее в более просторное помещение в Кенсингтоне , где воздух также был чище. В 1867 году сын Барри Эдвард Миддлтон Барри предложил заменить здание Уилкинса на массивное классическое здание с четырьмя куполами. План оказался неудачным, и современные критики осудили внешний вид как «явный плагиат собора Святого Павла». [68]
Однако, со сносом работного дома, Барри смог построить первую последовательность грандиозных архитектурных пространств галереи с 1872 по 1876 год. Построенные по полихромному неоренессансному дизайну, комнаты Барри были расположены по плану греческого креста вокруг огромного центрального восьмиугольника. Хотя это компенсировало невыразительную архитектуру здания Уилкинса, новое крыло Барри не понравилось сотрудникам галереи, которые посчитали, что его монументальный аспект противоречит его функции как выставочного пространства. Кроме того, декоративная программа комнат не учитывала их предполагаемое содержание; например, потолок итальянской галереи XV и XVI веков был исписан именами британских художников XIX века. [69] Однако, несмотря на эти неудачи, комнаты Барри обеспечили галерею сильным осевым планом; за этим должны были следовать все последующие дополнения к галерее в течение столетия, в результате чего здание стало четко симметричным.
Галерея Пеннеторна была снесена для следующего этапа строительства, проекта сэра Джона Тейлора, расширяющегося к северу от главного входа. Его стеклянный купол входного вестибюля имел расписные потолочные украшения фирмы семьи Крейс , которая также работала над комнатами Барри. Фреска, предназначенная для южной стены, так и не была реализована. [70]
Более поздние дополнения к западу появлялись более размеренно, но поддерживали целостность здания, отражая план поперечной оси Барри на востоке. Использование темного мрамора для дверных коробок также было продолжено, что придало расширениям определенную степень внутренней согласованности со старыми комнатами. Классический стиль все еще использовался в Национальной галерее в 1929 году, когда была построена галерея в стиле боз-ар , финансируемая арт-дилером и попечителем лордом Дювином . Однако это было незадолго до того, как реакция 20-го века на викторианские взгляды стала явной в галерее. С 1928 по 1952 год лестничные площадки вестибюля Тейлора были переложены новой серией мозаик Бориса Анрепа , который был дружен с Bloomsbury Group . Эти мозаики можно рассматривать как сатиру на условности 19-го века по оформлению общественных зданий, как это было типично для фриза Парнаса Мемориала Альберта . [71] Центральная мозаика, изображающая Пробуждение Муз, включает портреты Вирджинии Вульф и Греты Гарбо , подрывая высокий моральный тон ее викторианских предшественников. Вместо семи добродетелей христианства , Анреп предложил свой собственный набор Современных добродетелей , включая «Юмор» и «Открытый разум»; аллегорические фигуры снова являются портретами его современников, включая Уинстона Черчилля, Бертрана Рассела и Т. С. Элиота . [72]
В XX веке поздневикторианские интерьеры галереи вышли из моды. [73] Украшения потолка Crace в вестибюле не пришлись по вкусу директору Чарльзу Холмсу и были стерты белой краской. [74] Северные галереи, открывшиеся для публики в 1975 году, ознаменовали приход модернистской архитектуры в Национальную галерею. В старых комнатах оригинальные классические детали были стерты перегородками, помостами и подвесными потолками, цель которых состояла в том, чтобы создать нейтральную обстановку, которая не отвлекала бы от созерцания картин. Но приверженность галереи модернизму была недолговечной: к 1980-м годам викторианский стиль больше не считался проклятием, и началась программа реставрации, направленная на восстановление интерьеров XIX и начала XX веков до их предполагаемого первоначального вида. Это началось с реконструкции комнат Барри в 1985–1986 годах. С 1996 по 1999 год даже Северные галереи, которые к тому времени считались «лишенными положительного архитектурного характера», были перестроены в классическом стиле, хотя и упрощенном. [47]
Самым важным дополнением к зданию в конце 20 века стало крыло Sainsbury, спроектированное архитекторами-постмодернистами Робертом Вентури и Дениз Скотт Браун для размещения коллекции картин эпохи Возрождения и построенное в 1991 году. Здание занимает «участок Хэмптона» к западу от главного здания, где до его разрушения во время Блица стоял универмаг с таким же названием . Галерея давно искала расширения в этом пространстве [ нужна ссылка ] , и в 1982 году был проведен конкурс, чтобы найти подходящего архитектора; в шорт-лист вошло радикальное высокотехнологичное предложение Ричарда Роджерса , среди прочих. Проект, набравший наибольшее количество голосов, был разработан фирмой Ahrends, Burton and Koralek , которая затем изменила свое предложение, включив в него башню, похожую на ту, что была в проекте Роджерса. Предложение было отклонено после того, как принц Уэльский сравнил проект с «чудовищным карбункулом на лице горячо любимого и элегантного друга». [76] Термин «чудовищный карбункул» для обозначения современного здания, которое дисгармонирует с окружающей средой, с тех пор стал обычным явлением. [77] [78]
Одним из условий конкурса 1982 года было то, что новое крыло должно было включать коммерческие офисы, а также общественное пространство галереи. Однако в 1985 году стало возможным полностью отдать пристройку под нужды галереи благодаря пожертвованию в размере почти 50 миллионов фунтов стерлингов от лорда Сейнсбери и его братьев Саймона и сэра Тима Сейнсбери . Был проведен закрытый конкурс, и представленные схемы были заметно более сдержанными, чем в предыдущем конкурсе.
В отличие от богатого орнамента главного здания, галереи в крыле Сэйнсбери скромные и интимные, чтобы соответствовать меньшему масштабу многих картин. [ требуется ссылка ] Главным вдохновением для этих комнат стали галереи с верхним освещением сэра Джона Соуна для картинной галереи Далвича и церковные интерьеры Филиппо Брунеллески . (Каменная отделка выполнена в pietra serena , сером камне, местном во Флоренции.) [79] Самые северные галереи совпадают с центральной осью Барри, так что по всей длине галереи открывается единый вид. Эта ось преувеличена за счет использования ложной перспективы , поскольку колонны, обрамляющие каждое отверстие, постепенно уменьшаются в размере, пока посетитель не достигает центральной точки (по состоянию на 2009 год), алтаря Чимы « Неверие святого Фомы» . [ требуется обновление ] Постмодернистский подход Вентури к архитектуре полностью проявляется в крыле Сэйнсбери, где его стилистические цитаты из таких разных зданий, как клубные дома на Пэлл-Мэлл, Ла Скала-Реджиа в Ватикане, викторианские склады и древнеегипетские храмы.
После превращения Трафальгарской площади в пешеходную, галерея в настоящее время [ когда? ] занимается генеральным планом по преобразованию освобожденных офисных помещений на первом этаже в общественное пространство. План также заполнит заброшенные дворы и использует землю, приобретенную у соседней Национальной портретной галереи на площади Святого Мартина, которую она передала Национальной галерее в обмен на землю для ее расширения в 2000 году. Первая фаза, проект Восточного крыла, разработанный Джереми Диксоном и Эдвардом Джонсом , открылась для публики в 2004 году. Это обеспечило новый вход на уровне земли с Трафальгарской площади, названный в честь сэра Пола Гетти . Главный вход также был отремонтирован и вновь открыт в сентябре 2005 года. Возможные будущие проекты включают «Проект Западного крыла», примерно симметричный проекту Восточного крыла, который обеспечит будущий вход на уровне земли, и публичное открытие некоторых небольших комнат в дальнем восточном конце здания, приобретенного в рамках обмена с Национальной портретной галереей. Это может включать новую общественную лестницу в носовой части восточного фасада. График этих дополнительных проектов пока не объявлен. [ требуется обновление ]
В апреле 2021 года жюри отобрало шесть архитектурных фирм — Caruso St John , David Chipperfield Architects , Asif Kahn, David Kohn Architects , Selldorf Architects и Witherford Watson Mann Architects — для участия в конкурсе проектных предложений по модернизации крыла Sainsbury. [80]
Письмо, написанное в 1990 году одним из дарителей, Джоном Сейнсбери , было обнаружено в 2023 году во время сноса двух ложных колонн, в котором он утверждал, что «ложные колонны являются ошибкой архитектора и что мы будем жить, чтобы пожалеть о том, что приняли эту деталь его проекта». [81] [82] [83]
В 2024 году раскопки пристройки к крылу Сейнсбери в районе Джубили-Уок выявили доказательства того, что англосаксонское поселение Лунденвик простиралось дальше на запад, чем предполагалось ранее. [84]
В Национальной галерее 10 марта 1914 года « Венера Рокеби» Веласкеса была повреждена Мэри Ричардсон , борцом за женское избирательное право , в знак протеста против ареста Эммелин Панкхерст днем ранее. Позже в том же месяце другая суфражистка напала на пятерых Беллини , из-за чего галерея была закрыта до начала Первой мировой войны , когда Женский социально-политический союз призвал положить конец актам насилия, привлекающим внимание к их бедственному положению. [85]
В августе 1961 года безработный водитель автобуса Кемптон Бантон украл « Портрет герцога Веллингтона» Гойи , что до сих пор остаётся единственной успешной кражей из галереи. [86] Четыре года спустя Бантон добровольно вернул картину. После громкого судебного разбирательства он был признан невиновным в краже картины, но виновным в краже рамы. [87]
В июле 1987 года в галерею вошел мужчина, вооруженный ружьем, спрятанным под пальто, и выстрелил в карикатуру Леонардо « Мадонна с младенцем, святой Анной и святым Иоанном Крестителем» . Мужчина, Роберт Кембридж, сообщил полиции, что его намерением было выразить свое отвращение к «политическим, социальным и экономическим условиям в Британии». Хотя дробь не проникла в карикатуру, ее пришлось подвергнуть масштабной реставрации. В следующем году ее снова выставили на обозрение. [88]
Картина Винсента Ван Гога « Подсолнухи» подверглась нападению в галерее 14 октября 2022 года со стороны активистов-экологов из кампании Just Stop Oil , которые бросили в нее томатный суп . [89] Благодаря защите оргстекла картина не пострадала, но, по словам представителя галереи, были обнаружены незначительные повреждения рамы. [89]
6 ноября 2023 года судно Rokeby Venus снова подверглось нападению со стороны двух активистов Just Stop Oil , которые разбили его защитное стекло молотками. [90] [91]
![Зал с лестницей (1884–1887), спроектированный сэром Джоном Тейлором, на фотографии 2007 года. Слева — знаменитая «Мадонна» Чимабуэ работы Фредерика, лорда Лейтона (заимствована из Королевской коллекции с 1990-х годов).[70]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/1d/Staircase_hall_of_the_National_Gallery,_London.jpg/1280px-Staircase_hall_of_the_National_Gallery,_London.jpg)
{{cite news}}: Неизвестный параметр |=проигнорирован ( помощь )