stringtranslate.com

Обряд весны

«Весна Священная [n 1]» (фр. Le Sacre du printemps ) — балетно-оркестровое концертное произведение российского композитора Игоря Стравинского . Оно было написано для парижского сезона 1913 годатруппы «Русский балет» Сергея Дягилева ; оригинальная хореография была поставлена ​​Вацлавом Нижинским , а декорации и костюмы - Николаем Рерихом . При первом исполнении в Театре Елисейских Полей 29 мая 1913 года авангардный характер музыки и хореографии произвел фурор . Многие назвали реакцию премьеры «бунтом» или «почти бунтом», хотя эта формулировка появилась только после обзоров более поздних выступлений в 1924 году, более десяти лет спустя. [1] Несмотря на то, что эта музыка была задумана как произведение для сцены, с конкретными отрывками, сопровождающими персонажей и действия, она получила такое же, если не большее признание, как концертное произведение и широко считается одним из самых влиятельных музыкальных произведений 20-го века.

Стравинский был молодым, практически неизвестным композитором, когда Дягилев нанял его для создания произведений для «Русского балета». «Весна священная» стала третьим таким крупным проектом после нашумевших «Жар-птицы» (1910) и «Петрушки» (1911). [n 2] Концепция «Весны священной» , разработанная Рерихом на основе эскизной идеи Стравинского, подсказана ее подзаголовком «Картины языческой Руси в двух частях»; В сценарии изображены различные примитивные ритуалы, празднующие приход весны, после которых молодая девушка выбирается жертвой и танцует до смерти. После неоднозначной критики за его первоначальный спектакль и короткого лондонского турне балет не исполнялся снова до 1920-х годов, когда версия, поставленная Леонидом Мясином , заменила оригинал Нижинского, в котором было представлено всего восемь представлений. [2] Мясин был предшественником многих новаторских постановок, поставленных ведущими хореографами мира, получивших признание во всем мире. В 1980-х годах оригинальная хореография Нижинского, долгое время считавшаяся утерянной, была реконструирована балетом Джоффри в Лос-Анджелесе.

Партитура Стравинского содержит множество новых для своего времени особенностей, включая эксперименты с тональностью , размером , ритмом, ударением и диссонансом . Аналитики отметили в партитуре значительную основу русской народной музыки , которую Стравинский склонен отрицать. Эта музыка , считающаяся одним из первых модернистских произведений, оказала влияние на многих ведущих композиторов 20-го века и является одним из наиболее записываемых произведений классического репертуара.

Фон

Игорь Стравинский был сыном Федора Стравинского , главного басового певца Императорской оперы в Санкт-Петербурге, и Анны, урожденной Холодовской, компетентной певицы-любителя и пианистки из старинной русской семьи. Общение Федора со многими ведущими деятелями русской музыки, включая Римского-Корсакова , Бородина и Мусоргского , означало, что Игорь вырос в очень музыкальной семье. [3] В 1901 году Стравинский начал изучать право в Санкт-Петербургском университете , одновременно беря частные уроки гармонии и контрапункта . Стравинский работал под руководством Римского-Корсакова, произведя на него впечатление некоторыми своими ранними композиционными усилиями. К моменту смерти своего наставника в 1908 году Стравинский написал несколько произведений, в том числе Сонату для фортепиано фа ♯ минор (1903–04), Симфонию ми ♭ мажор (1907), которую он каталогизировал как «Опус 1». и короткая оркестровая пьеса Feu d'artifice («Фейерверк», написанная в 1908 году). [4] [5]

Стравинский, эскиз Пикассо , 1920 год.

В 1909 году «Feu d'artifice» была исполнена на концерте в Санкт-Петербурге. Среди присутствующих был импресарио Сергей Дягилев , который в то время планировал познакомить западную публику с русской музыкой и искусством. [6] Как и Стравинский, Дягилев изначально изучал право, но через журналистику тяготел к театральному миру. [7] В 1907 году он начал свою театральную карьеру, дав пять концертов в Париже; в следующем году он представил оперу Мусоргского «Борис Годунов» . В 1909 году, еще в Париже, он запустил « Русский балет» , первоначально с «Половецкими танцами» Бородина из «Князя Игоря» и «Шехерезадой » Римского-Корсакова . Для представления этих работ Дягилев пригласил хореографа Михаила Фокина , художника Леона Бакста и танцовщика Вацлава Нижинского . Однако намерением Дягилева было создать новые произведения в характерном для ХХ века стиле, и он искал свежие композиционные таланты. [8] Услышав Feu d'artifice, он обратился к Стравинскому, первоначально с просьбой о помощи в оркестровке музыки Шопена для создания новых аранжировок к балету «Сильфиды» . Стравинский работал над вступительным Ноктюрном ля-бемоль мажор и заключительным Большим блестящим вальсом ; его наградой стал гораздо более крупный заказ: он написал музыку к новому балету « Жар-птица» ( L'oiseau de feu ) к сезону 1910 года. [6]

Стравинский работал всю зиму 1909–1910 годов в тесном сотрудничестве с Фокиным, ставившим хореографию «Жар-птицы» . В этот период Стравинский познакомился с Нижинским, который, хотя и не танцевал в балете, внимательно наблюдал за его развитием. Стравинский был нелестным, записывая свои первые впечатления о танцоре, отмечая, что он казался незрелым и неуклюжим для своего возраста (ему был 21 год). С другой стороны, Стравинский нашел в Дягилёве вдохновение, «саму суть великой личности». [9] Премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года с Тамарой Карсавиной в главной роли и имела большой успех у публики. [10] Это гарантировало продолжение сотрудничества Дягилева и Стравинского, в первую очередь с «Петрушкой » (1911), а затем с «Весной священной» . [6]

Краткое содержание и структура

В записке дирижеру Сержу Кусевицкому в феврале 1914 года Стравинский описывал «Весну священную» как «музыкально-хореографическое произведение, [представляющее] языческую Русь… объединенное одной идеей: тайной и великим приливом творческой силы Весна". В своем анализе «Обряда» Питер ван ден Тоорн пишет, что в произведении отсутствует конкретный сюжет или повествование, и его следует рассматривать как последовательность хореографических эпизодов. [11]

Французские названия даны в той форме, в которой они записаны в четырехчастной фортепианной партитуре, опубликованной в 1913 году. Существовало множество вариантов английских переводов; показанные взяты из партитуры 1967 года. [11]

Создание

Концепция

Сергей Дягилев , директор Русского балета с 1909 по 1929 год, картина Леона Бакста.

Лоуренс Мортон в исследовании происхождения «Обряда» отмечает, что в 1907–08 годах Стравинский положил на музыку два стихотворения из сборника Сергея Городецкого «Яр» . Еще одно стихотворение в антологии, которое Стравинский не задавал, но, вероятно, читал, — это «Ярила», которое, как замечает Мортон, содержит многие основные элементы, из которых развилась «Весна священная» , включая языческие обряды, мудрецов-старцев и умилостивительная жертва молодой девушки: «Сходство слишком близко, чтобы быть случайным». [13] [14] Сам Стравинский дал противоречивые сведения о происхождении «Обряда» . В статье 1920 года он подчеркивал, что музыкальные идеи были на первом месте, что языческая обстановка была предложена музыкой, а не наоборот. [15] Однако в своей автобиографии 1936 года он так описал происхождение произведения: «Однажды [в 1910 году], когда я заканчивал последние страницы « Огненного духа» в Санкт-Петербурге, у меня было мимолетное видение.. ...Я видел в своем воображении торжественный языческий обряд: старейшины-мудрецы, сидящие в кругу, смотрят, как молодая девушка танцует до смерти. Они приносили ее в жертву, чтобы умилостивить бога Весны. Такова была тема Sacre du printemps ». [16]

К маю 1910 года Стравинский обсуждал свою идею с Николаем Рерихом , выдающимся российским знатоком народного искусства и древних ритуалов. Рерих имел репутацию художника и мистика и предоставил декорации для постановки Дягилева « Половецкие танцы» 1909 года . [17] Пара быстро согласовала рабочее название «Великая жертва» (русский: Великая жертва ); [18] Дягилев дал свое благословение на работу, хотя сотрудничество было приостановлено на год, пока Стравинский был занят своим вторым крупным заказом для Дягилева, балетом « Петрушка» . [17]

В июле 1911 года Стравинский посетил Талашкино под Смоленском , где Рерих остановился у княгини Марии Тенишевой , известной покровительницы искусств и спонсора дягилевского журнала « Мир искусства ». Здесь в течение нескольких дней Стравинский и Рерих окончательно доработали структуру балета. [19] Томас Ф. Келли в своей истории премьеры «Обряда» предполагает, что возникший двухчастный языческий сценарий был в первую очередь разработан Рерихом. [20] Стравинский позже объяснил Николаю Финдейзену, редактору «Русской музыкальной газеты» , что первая часть произведения будет называться «Поцелуй земли», и будет состоять из игр и ритуальных танцев, прерываемых процессией мудрецов . , кульминацией которого стал безумный танец, когда люди приветствовали весну. Вторая часть, «Жертвоприношение», будет иметь более мрачный аспект; тайные ночные игры девушек, ведущие к выбору одной из них для жертвоприношения и ее окончательному танцу насмерть перед мудрецами. [17] Первоначальное рабочее название было изменено на «Весна святая» , но широкую известность произведение приобрело благодаря французскому переводу Le Sacre du printemps или его английскому эквиваленту «Весна священная » с подзаголовком «Картины». Языческой Руси». [18] [21]

Состав

Первая страница рукописной партитуры «Весны священной»

В альбомах Стравинского видно, что после возвращения в свой дом в Устилуге на Украине в сентябре 1911 года он работал над двумя частями: «Авгурами весны» и «Весенними кругами». [22] В октябре он уехал из Устилуга в Кларенс в Швейцарии, где в крошечной и скудно обставленной комнате — чулане размером 8 на 8 футов (2,4 на 2,4 м), в котором находились только пианино с приглушенным звуком, стол и два стулья [23] — всю зиму 1911–1912 годов работал над партитурой. [24] К марту 1912 года, согласно хронологии альбома для рисования, Стравинский завершил Часть I и набросал большую часть Части II. [22] Он также подготовил версию для фортепиано для двух рук, впоследствии утерянную, [24] которую он, возможно, использовал для демонстрации произведения Дягилеву и дирижеру «Русского балета» Пьеру Монтё в апреле 1912 года. [25] Он также сделал четырех- аранжировка для ручного фортепиано, ставшая первой опубликованной версией «Весны священной» ; он и композитор Клод Дебюсси сыграли первую половину песни вместе в июне 1912 года .

После решения Дягилева отложить премьеру до 1913 года, Стравинский отложил «Обряд» летом 1912 года . Он наслаждался парижским сезоном и сопровождал Дягилева на Байройтском фестивале , чтобы присутствовать на представлении « Парсифаля» . [27] Осенью Стравинский возобновил работу над «Обрядом» ; в альбомах для рисования указано, что он закончил набросок финального жертвенного танца 17 ноября 1912 года . 1913 год». [28] Он показал рукопись Морису Равелю , который был полон энтузиазма и предсказал в письме другу, что первое исполнение « Весны священной» будет столь же важным, как премьера « Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси в 1902 году . [29] После того, как в конце марта начались оркестровые репетиции, Монтё обратил внимание композитора на несколько отрывков, которые вызывали проблемы: неслышные валторны, соло на флейте, заглушаемое духовыми и струнными, а также многочисленные проблемы с балансом инструментов в духовой секции. во время эпизодов фортиссимо . [28] Стравинский внес поправки в эти отрывки, и еще в апреле все еще пересматривал и переписывал заключительные такты «Жертвенного танца». Переработка партитуры не закончилась версией, подготовленной к премьере 1913 года; скорее, Стравинский продолжал вносить изменения в течение следующих 30 или более лет. По словам Ван ден Торна, «ни одно другое произведение Стравинского не подвергалось такой серии постпремьерных доработок». [30]

Стравинский признал, что вступительная мелодия фагота произведения была заимствована из антологии литовских народных песен, [31] но утверждал, что это было его единственное заимствование из таких источников; [32] Если другие элементы звучали как народная музыка аборигенов, сказал он, это произошло из-за «какой-то бессознательной «народной» памяти». [33] Однако Мортон определил, что еще несколько мелодий в Части I происходят из литовской коллекции. [34] [35] Совсем недавно Ричард Тарускин обнаружил в партитуре адаптированную мелодию из одной из «Сто русских народных песен» Римского-Корсакова. [33] [36] Тарускин отмечает парадокс, согласно которому «Обряд» , общепризнанный как самое революционное из ранних произведений композитора, на самом деле уходит корнями в традиции русской музыки. [37]

Реализация

Нижинский в 1911 году, изображенный Джоном Сингером Сарджентом в костюме для роли в балете Николая Черепнина «Павильон Армиды».

Тарускин перечислил ряд источников, которыми пользовался Рерих при создании своих проектов. Среди них — «Первая летопись» , сборник ранних языческих обычаев XII века, и исследование Александра Афанасьева крестьянского фольклора и языческой предыстории. [38] Коллекция костюмов княгини Тенишевой была ранним источником вдохновения. [17] Когда проекты были завершены, Стравинский выразил восторг и назвал их «настоящим чудом». [38]

Отношения Стравинского с другим его главным соратником, Нижинским, были более сложными. Дягилев решил, что гений Нижинского как танцора воплотится в роли хореографа и балетмейстера; его не отговорили, когда первая попытка Нижинского поставить хореографию, « Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси , вызвала споры и почти скандал из-за новых стилизованных движений танцора и его откровенно сексуального жеста в конце произведения. [39] [40] Из современной переписки видно, что, по крайней мере первоначально, Стравинский с одобрением рассматривал таланты Нижинского как хореографа; В письме, которое он отправил Финдейзену, восхваляется «страстное рвение и полное самоуничижение» танцора. [41] Однако в своих мемуарах 1936 года Стравинский пишет, что решение нанять Нижинского на эту роль наполнило его опасениями; хотя он восхищался Нижинским как танцором, но не доверял ему как хореографу: «бедный мальчик ничего не знал о музыке. Он не умел ни читать ее, ни играть на каком-либо инструменте». [42] [n 5] Еще позже Стравинский высмеивал танцовщиц Нижинского как «лолит с короткими коленями и длинными косами». [23]

В автобиографическом отчете Стравинского упоминаются многие «болезненные инциденты» между хореографом и танцорами во время репетиции. [44] К началу 1913 года, когда Нижинский сильно отставал от графика, Дягилев предупредил Стравинского, что «если вы не приедете сюда немедленно... Священное Писание не состоится». Проблемы были постепенно преодолены, и когда в мае 1913 года прошли финальные репетиции, танцоры, казалось, справились с трудностями работы. Даже скептически настроенный режиссер «Русского балета» Серж Григорьев хвалил оригинальность и динамизм хореографии Нижинского. [45]

Дирижер Пьер Монтё работал с Дягилевым с 1911 года и руководил оркестром на премьере « Петрушки» . Первой реакцией Монтё на «Обряд» , когда он услышал, как Стравинский играет фортепианную версию, было выйти из комнаты и найти тихий уголок. Он отвел Дягилева в сторону и сказал, что никогда не будет дирижировать такой музыкой; Дягилеву удалось изменить свое мнение. [46] Хотя он выполнял свои обязанности с добросовестным профессионализмом, работа ему никогда не нравилась; почти через пятьдесят лет после премьеры он сказал журналистам, что ненавидит ее. [47] В старости он сказал биографу сэра Томаса Бичема Чарльзу Риду: «Тогда мне не нравилась «Весна священная» . С тех пор я дирижировал ею пятьдесят раз. Сейчас она мне не нравится». [46] 30 марта Монтё сообщил Стравинскому об изменениях, которые, по его мнению, были необходимы в партитуре, и все они были реализованы композитором. [48] ​​Оркестр, набранный в основном из Концертной колонны в Париже, состоял из 99 музыкантов, что было намного больше, чем обычно в театре, и с трудом вписывался в оркестровую яму. [49]

После того, как в марте первая часть балета прошла две полные оркестровые репетиции, Монтё и труппа отправились выступать в Монте-Карло. Репетиции возобновились, когда они вернулись; необычно большое количество репетиций - семнадцать исключительно с оркестром и пять с танцорами - уместилось в две недели перед открытием, после прибытия Стравинского в Париж 13 мая. [50] Музыка содержала так много необычных комбинаций нот, что Монтё пришлось просить музыкантов перестать перебивать, когда они думали, что нашли ошибки в партитуре, говоря, что он сообщит им, если что-то будет сыграно неправильно. По словам Дорис Монте, «музыканты сочли это полным безумием». [50] В какой-то момент – кульминационное фортиссимо – оркестр разразился нервным смехом, заставив Стравинского сердито вмешаться. [51] [№ 6]

Роль жертвенной жертвы должна была танцевать сестра Нижинского, Бронислава Нижинская ; когда она забеременела во время репетиций, ее заменила тогда еще относительно неизвестная Мария Пильц. [43]

История выступлений и прием

Премьера

Танцоры в оригинальных костюмах Николая Рериха. Слева направо: Юлицка, Мари Рамбер , Йерска, Бони, Бонецка, Верный.

Парижский Театр Елисейских Полей был новым сооружением, открывшимся 2 апреля 1913 года с программой, посвященной произведениям многих ведущих композиторов того времени. Менеджер театра Габриэль Астрюк был полон решимости провести сезон «Русского балета» 1913 года и заплатил Дягилеву крупную сумму в 25 000 франков за спектакль, что вдвое больше, чем он заплатил в прошлом году. [53] В программу 29 мая 1913 года, а также премьеру Стравинского, входили «Сильфиды» , «Призрак розы» Вебера и «Половецкие пляски » Бородина . [54] Продажи билетов на вечер, цены на которые были увеличены вдвое к премьере, составили 35 000 франков. [55] Генеральная репетиция прошла в присутствии представителей прессы и приглашенных гостей. По словам Стравинского, все прошло мирно. [56] Однако критик L'Echo de Paris Адольф Босшо предвидел возможные проблемы; он задавался вопросом, как публика воспримет эту работу, и предположил, что они могут плохо отреагировать, если подумают, что над ними высмеивают. [57]

Вечером 29 мая Густав Линор сообщил: «Никогда… зал не был таким полным и таким великолепным; лестницы и коридоры были заполнены зрителями, жаждущими увидеть и услышать». [58] Вечер начался с «Сильфиды» , в которой Нижинский и Карсавина танцевали главные партии. [54] За ним последовала «Сакра» . Некоторые очевидцы и комментаторы рассказали, что волнения в зале начались во время вступления и усилились, когда занавес поднялся над топтавшими танцорами в «Авгурах весны». Но Тарускин утверждает: «Шокировала не музыка Стравинского. Это были уродливые земные шатания и топота, придуманные Вацлавом Нижинским». [59] Мари Рамбер , работавшая ассистентом Нижинского, позже вспоминала, что вскоре музыку на сцене стало невозможно слышать. [60] В своей автобиографии Стравинский пишет, что насмешливый смех, которым были встречены первые такты Введения, вызвал у него отвращение, и что он покинул зрительный зал, чтобы посмотреть остальную часть спектакля из-за кулис. Демонстрации, по его словам, переросли в «ужасающий шум», который, наряду с шумом на сцене, заглушил голос Нижинского, выкрикивавшего танцорам номера шагов. [56] Через два года после премьеры журналист и фотограф Карл Ван Вехтен в своей книге «Музыка после Великой войны» заявил , что человек, стоящий за ним, увлекся волнением и «начал ритмично бить меня кулаками по макушке». . [61] В 1916 году в письме, не опубликованном до 2013 года, Ван Вехтен признался, что действительно присутствовал на второй вечер, помимо других изменений фактов. [62]

Газета New York Times сообщила о сенсационной премьере спустя девять дней после события. [63]

В то время парижская балетная публика обычно состояла из двух разных групп: богатых и модных, которые ожидали увидеть традиционное представление с красивой музыкой, и «богемной» группы, которая, как утверждал поэт-философ Жан Кокто , «приветствуют, правильно или неправильно, все новое из-за своей ненависти к коробкам». [64] Монте считал, что проблемы начались, когда две фракции начали атаковать друг друга, но их взаимный гнев вскоре переключился на оркестр: «Все доступное было брошено в нашу сторону, но мы продолжали играть». Около сорока самых злостных преступников были изгнаны – возможно, при вмешательстве полиции, хотя это не подтверждено. Несмотря на все волнения, спектакль продолжался без перерыва. Беспорядки значительно утихли во время Части II, и, по некоторым сведениям, исполнение Марией Пильц финального «Жертвенного танца» наблюдалось в разумной тишине. В конце было несколько вызовов на занавес для танцоров, Монте и оркестра, а также для Стравинского и Нижинского, прежде чем вечерняя программа продолжилась. [65]

Среди наиболее враждебных отзывов в прессе был отзыв критика газеты «Фигаро » Анри Киттара , который назвал произведение «трудоёмким и ребяческим варварством» и добавил: «Нам жаль, что такой художник, как М. Стравинский, ввязался в это сбивающее с толку приключение». . [66] С другой стороны, Густав Линор, пишущий в ведущем театральном журнале Comœdia , считал спектакль превосходным, особенно Марии Пильц; беспорядки, хотя и прискорбные, были всего лишь «шумными дебатами» между двумя невоспитанными фракциями. [67] Эмиль Роден из Les Marges , который едва слышал музыку, писал: «Не могли бы мы попросить г-на Астрюка... выделить одно представление для благонамеренных зрителей?... Мы могли бы, по крайней мере, предложить изгнать женский элемент». [65] Композитор Альфредо Казелла считал, что демонстрации были направлены на хореографию Нижинского, а не на музыку, [68] точку зрения разделял критик Мишель-Димитри Кальвокоресси , который писал: «Идея была превосходной, но не была успешно реализована». вне". Кальвокоресси не заметил какой-либо прямой враждебности к композитору — в отличие, по его словам, от премьеры « Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси в 1902 году . это было невозможно; Сен-Санс не присутствовал. [70] [n 7] Стравинский также опроверг рассказ Кокто о том, что после спектакля Стравинский, Нижинский, Дягилев и сам Кокто сели на извозчика в Булонский лес , где плаксивый Дягилев читал стихи Пушкина . Стравинский лишь вспомнил праздничный ужин с Дягилевым и Нижинским, на котором импресарио выразил полное удовлетворение результатом. [72] Максимилиану Штейнбергу, бывшему однокурснику Римского-Корсакова, Стравинский писал, что хореография Нижинского была «несравненной: за исключением нескольких мест, все было так, как я хотел». [41]

Первоначальный запуск и ранние возрождения

За премьерой последовали еще пять представлений «Весны священной» в Театре Елисейских полей, последнее состоялось 13 июня. Хотя эти события были относительно мирными, кое-что от настроения первой ночи сохранилось; Композитор Джакомо Пуччини , присутствовавший на втором представлении 2 июня, [73] [74] описал хореографию как нелепую, а музыку какофоническую - «работу сумасшедшего. Публика шипела, смеялась - и аплодировала». [75] Стравинский, прикованный к постели из-за брюшного тифа, [76] не присоединился к труппе, когда она поехала в Лондон на четыре выступления в Королевском театре на Друри-Лейн . [77] Рецензируя лондонскую постановку, критик «Таймс» был впечатлен тем, как различные элементы произведения собрались вместе, образуя единое целое, но не был в восторге от самой музыки, полагая, что Стравинский полностью пожертвовал мелодией и гармонией ради ритма: «Если М. Стравинский хотел быть действительно примитивным, он поступил бы мудро, если бы... поставил свой балет только на барабанах». [78] Историк балета Сирил Бомонт прокомментировал «медленные, неотесанные движения» танцоров, найдя их «полным противоречием традициям классического балета». [61]

Леонид Мясин , поставивший хореографию возрождения 1920 года.

После премьеры в Париже и спектаклей в Лондоне события сложились так, что дальнейшие постановки балета были запрещены. Хореография Нижинского, которую Келли описывает как «настолько поразительную, настолько возмутительную и настолько хрупкую с точки зрения ее сохранения», не появлялась снова, пока в 1980-х годах не были предприняты попытки реконструировать ее. [65] 19 сентября 1913 года Нижинский женился на Ромоле де Пульски , когда «Русский балет» гастролировал без Дягилева в Южной Америке. Когда Дягилев узнал об этом, он был расстроен и разгневан тем, что его возлюбленная вышла замуж, и уволил Нижинского. Затем Дягилев был вынужден вновь нанять Фокина, который ушел в отставку в 1912 году, потому что Нижинскому было поручено поставить хореографию « Фавна» . Фокин поставил условием своего повторного трудоустройства отсутствие исполнения хореографии Нижинского. [79] В письме искусствоведу и историку Александру Бенуа Стравинский писал: «На какое-то время исчезла возможность увидеть что-нибудь ценное в области танца и, что еще более важно, снова увидеть это детище мой". [80]

В связи с разрухой, возникшей после начала Первой мировой войны в августе 1914 года, и рассеянием многих артистов, Дягилев был готов вновь нанять Нижинского в качестве танцора и хореографа, но Нижинский был помещен под домашний арест в Венгрии как вражеский гражданин России. . Дягилев договорился о своем освобождении в 1916 году для гастролей в Соединенных Штатах, но психическое здоровье танцора неуклонно ухудшалось, и после 1917 года он больше не принимал участия в профессиональном балете . [81] В 1920 году, когда Дягилев решил возродить «Обряд» , он обнаружил, что никто теперь не помнил хореографию. [82] Проведя большую часть военных лет в Швейцарии и став постоянным изгнанником со своей родины после русской революции 1917 года , Стравинский возобновил сотрудничество с Дягилевым после окончания войны. В декабре 1920 года Эрнест Ансерме поставил в Париже новую постановку в постановке Леонида Мясина с сохранением эскизов Николая Рериха ; ведущей танцовщицей была Лидия Соколова . [61] В своих мемуарах Стравинский двусмысленно отзывается о постановке Мясина; молодой хореограф, пишет он, проявил «несомненный талант», но было что-то «натянутое и искусственное» в его хореографии, лишенной необходимой органической связи с музыкой. [83] Соколова в своем более позднем отчете вспоминала некоторые противоречия, связанные с постановкой, когда Стравинский «с выражением лица, которое напугало бы сотню Избранных девственниц, скакал вверх и вниз по центральному проходу», в то время как Ансерме репетировал оркестр. [84]

Более поздние хореографии

Впервые балет был показан в США 11 апреля 1930 года, когда версия Мясина 1920 года была исполнена Филадельфийским оркестром в Филадельфии под управлением Леопольда Стоковского , а роль Избранной танцевала Марта Грэм . [85] Постановка была перенесена в Нью-Йорк, где Мясин с облегчением обнаружил, что публика восприимчива, что, по его мнению, было признаком того, что жители Нью-Йорка наконец-то начали относиться к балету серьезно. [86] Первой постановкой, разработанной американцами, в 1937 году была постановка современного танца Лестера Хортона , чья версия заменила первоначальную языческую русскую обстановку на дикий запад и использование танцев коренных американцев . [86]

Большой театр в Москве, где постановка «Обряда» 1965 года была описана критиком как «советская пропаганда в лучшем виде».

В 1944 году Мясин начал новое сотрудничество с Рерихом, который перед своей смертью в 1947 году завершил ряд эскизов для новой постановки, которую Мясин осуществил в Ла Скала в Милане в 1948 году . Это ознаменовало ряд значительных послевоенных событий. Европейские производства. Мэри Вигман в Берлине (1957) последовала за Хортоном в освещении эротических аспектов жертвоприношения девственниц, как это сделал Морис Бежар в Брюсселе (1959). Изображение Бежара заменило кульминацию жертвоприношения изображением того, что критик Роберт Джонсон называет «церемониальным совокуплением». [86] Постановка Королевского балета 1962 года , поставленная Кеннетом Макмилланом и спроектированная Сидни Ноланом , была впервые представлена ​​3 мая и стала триумфом критиков. Он остается в репертуаре компании более 50 лет; после его возрождения в мае 2011 года критик The Daily Telegraph Марк Монахан назвал его одним из величайших достижений Королевского балета. [87] Москва впервые увидела «Обряд» в 1965 году в версии, поставленной для балета Большого театра Натальей Касаткиной и Владимиром Васильевым . Эта постановка была показана в Ленинграде через четыре года, в Малом оперном театре , [88] и представила сюжетную линию, предоставившую Избраннику любовника, мстящего старшим после жертвоприношения. Джонсон описывает постановку как «продукт государственного атеизма… советской пропаганды в лучшем виде». [86]

Танцтеатр Вупперталь в постановке Пины Бауш

В 1975 году хореограф современного танца Пина Бауш , которая превратила Ballett der Wuppertaler Bühnen в Tanztheater Wuppertal , вызвала переполох в танцевальном мире своим резким изображением, разыгранным на засыпанной землей сцене, в котором Избранный приносится в жертву, чтобы доставить удовольствие женоненавистничество окружающих мужчин. [89] [90] [91] В конце, по словам Люка Дженнингса из The Guardian , «актёры вспотевшие, грязные и громко задыхающиеся». [89] Часть этого танца появляется в фильме «Пина» . [86] Версия Бауша также исполнялась двумя балетными труппами: балетом Парижской оперы и английским национальным балетом . [92] [93] В Америке, в 1980 году, Пол Тейлор использовал фортепианную версию Стравинского в четыре руки в качестве фона для сценария, основанного на изображениях детских убийств и гангстерских фильмов. [86] В феврале 1984 года Марта Грэм, на своем 90-м году жизни, возобновила свое сотрудничество с The Rite , поставив хореографию новой постановки в Театре штата Нью-Йорк . [94] Критик New York Times назвал спектакль «триумфом... совершенно элементарным, столь же примитивным в выражении основных эмоций, как и любая племенная церемония, столь же запоминающе поставленным в своей преднамеренной мрачности, но и богатым подтекстом». [95]

30 сентября 1987 года балет Джоффри выступил в Лос-Анджелесе «Обряд» , основанный на реконструкции хореографии Нижинского 1913 года, которая до тех пор считалась безвозвратно утерянной. Спектакль стал результатом многолетних исследований, в первую очередь Миллисент Ходсон, которая собрала хореографию из оригинальных буклетов, современных эскизов и фотографий, а также воспоминаний Мари Рамбер и других выживших. [96] Версия Ходсона с тех пор исполнялась Кировским балетом в Мариинском театре в 2003 году, а позже в том же году в Ковент-Гардене. [97] [98] В сезоне 2012–13 годов балет Джоффри дал юбилейные выступления на многих площадках, в том числе в Техасском университете 5–6 марта 2013 года, в Массачусетском университете 14 марта 2013 года и с Кливлендским оркестром 17 марта 2013 года. –18 августа 2013 г. [99] [100] [101]

По оценкам музыкальных издателей Boosey & Hawkes , с момента премьеры балет стал предметом не менее 150 постановок, многие из которых стали классикой и были показаны по всему миру. [102] Среди наиболее радикальных интерпретаций — версия Глена Тетли 1974 года, в которой Избранным является молодой мужчина. [103] Совсем недавно появились сольные танцевальные версии, разработанные Молиссой Фенли [104] [105] и Хавьером де Фрутосом, а также панк-роковая интерпретация Майкла Кларка . [102] Фильм 2004 года «Это ритм!» Документирует проект дирижера Саймона Рэттла совместно с Берлинской филармонией и хореографом Ройстоном Малдумом по постановке балета с участием 250 детей, набранных из государственных школ Берлина из 25 стран. [106] В «Обрядах» (2008), поставленных Австралийским балетом совместно с Театром танца Бангарра , представлены представления аборигенов о стихиях земли, воздуха, огня и воды. [107]

Концертные выступления

18 февраля 1914 года «Обряд» дал свой первый концерт (музыка без балета) в Санкт-Петербурге под управлением Сержа Кусевицкого . [108] 5 апреля того же года Стравинский испытал на себе популярный успех « Весны священной» как концертного произведения в Казино де Пари. После спектакля, опять же под Монтё, композитора с триумфом вынесли из зала на плечах почитателей. [109] The Rite провел свой первый британский концерт 7 июня 1921 года в Королевском зале в Лондоне под руководством Юджина Гуссенса . Его американская премьера состоялась 3 марта 1922 года, когда Стоковский включил его в программу Филадельфийского оркестра. [110] Гуссенс также отвечал за представление «Обряда» Австралии 23 августа 1946 года в Сиднейской ратуше в качестве приглашенного дирижера Сиднейского симфонического оркестра . [111] [112]

Стравинский впервые дирижировал произведением в 1926 году на концерте оркестра Консертгебау в Амстердаме; [30] [113] два года спустя он принес его в зал Плейель в Париже для двух представлений под своей дирижерской палочкой. Об этих случаях он позже написал, что «благодаря опыту, который я приобрел со всеми видами оркестров… я достиг точки, когда я мог получить именно то, что хотел, и так, как я этого хотел». [114] Комментаторы в целом согласились с тем, что произведение оказало большее влияние в концертном зале, чем на сцене; многие изменения Стравинским музыки были сделаны с учетом концертного зала, а не театра. [115] Произведение стало основным в репертуаре всех ведущих оркестров, а Леонард Бернстайн назвал его «самым важным музыкальным произведением 20-го века». [116]

В 1963 году, через 50 лет после премьеры, Монтё (тогда ему было 88 лет) согласился провести памятное представление в лондонском Королевском Альберт-Холле . По словам Исайи Берлина , близкого друга композитора, Стравинский сообщил ему, что не намерен слышать, как его музыку «убивает этот ужасный мясник». Вместо этого он организовал билеты на вечернее исполнение оперы Моцарта « Женитьба Фигаро» в Ковент-Гардене . Под давлением друзей Стравинского уговорили покинуть оперу после первого акта. Он прибыл в Альберт-холл как раз к концу спектакля «Обряд» ; [n 8] композитор и дирижер разделили теплые объятия на глазах у ничего не подозревающей, дико ликующей публики. [118] Биограф Монте, Джон Канарина, высказывает другую точку зрения по этому поводу, отмечая, что к концу вечера Стравинский заявил, что «Монте, почти единственный среди дирижеров, никогда не умалял Рита и не искал в нем своей славы, и он продолжал играть всю свою жизнь с величайшей верностью». [119]

Музыка

Общий характер

Комментаторы часто ярко описывали музыку The Rite ; Пол Розенфельд в 1920 году писал о нем: «Стучит в ритме двигателей, вихрях и спиралях, как винты и маховики, скрежещет и визжит, как работающий металл». [120] В более позднем анализе критик The New York Times Донал Хенахан ссылается на «сильный хруст, рычащие аккорды духовых инструментов и грохочущие удары литавр». [121] Композитор Джулиус Харрисон отрицательно признал уникальность произведения: оно продемонстрировало «отвращение Стравинского ко всему, чему музыка выдерживала эти многие столетия... все человеческие усилия и прогресс отметаются, чтобы освободить место для отвратительных звуков». [122]

В «Жар-птице» Стравинский начал экспериментировать с битональности (одновременное использование двух разных тональностей). Он развил эту технику дальше в «Петрушке» , но приберег ее полный эффект для «Обряда» , где, как объясняет аналитик Э. Уайт Уайт, он «довел [ее] до логического завершения». [123] Уайт также отмечает сложный метрический характер музыки с комбинациями двойного и тройного тайма, в которых сильный нерегулярный ритм подчеркивается мощной перкуссией. [124] Музыкальный критик Алекс Росс описал нерегулярный процесс, в ходе которого Стравинский адаптировал и впитал в партитуру традиционный русский народный материал. Он «приступил к измельчению их на мотивные фрагменты, сложению их слоями и повторной сборке в кубистические коллажи и монтажи». [125]

Продолжительность работы около 35 минут.

Инструментарий

Для партитуры требуется большой оркестр, состоящий из следующих инструментов: [126]

Несмотря на большой оркестр, большая часть партитуры написана в камерном стиле, с отдельными инструментами и небольшими группами, имеющими разные роли. [49]

Часть I: Поклонение Земле

\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"фагот" \clef treble \numericTimeSignature \time 4/4 \tempo "Lento" 4 = 50 \stemDown c4\fermata(_"solo ad lib." \grace { b16[( c] } bge b' \times 2/3 { a8)\fermata } }

Вступительную мелодию исполняет солирующий фагот в очень высоком регистре, что делает инструмент практически неузнаваемым; [128] постепенно звучат другие деревянные духовые инструменты, к которым в конечном итоге присоединяются струнные. [129] Звук нарастает, а затем внезапно прекращается, говорит Хилл, «точно так же, как он в экстатическом расцвете». Затем повторяется вступительное соло фагота, теперь играемое на полтона ниже. [130]

{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c' { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef treble \key ees \major \time 2/4 \tempo "Tempo giusto" 2 = 50 <ees des bes g>8\downbow[ <ees des bes g>\downbow <ees des bes g>\downbow <ees des bes g>\downbow] } \new Staff \relative c { \override DynamicText.X-offset = #-4 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3.5 \set Staff.midiInstrument = #"cello" \clef bass \key ees \major \time 2/4 <fes ces aes fes>8^\f\downbow[ <fes ces aes fes>\downbow <fes ces aes fes>\downbow <fes ces aes fes>\downbow] } >> }

Первый танец, «Авгуры весны», характеризуется повторяющимся топтанием аккорда в валторнах и струнных, основанном на доминанте E ♭ 7, наложенной на мажорное трезвучие F ♭ , то есть F ♭ , A ♭ и C ♭ [n 9 ] . [131] [132] Уайт предполагает, что эта битональная комбинация, которую Стравинский считал центром всего произведения, была разработана на фортепиано, поскольку составляющие аккорды удобно подходят для рук на клавиатуре. [133] Ритм топания нарушается постоянным смещением акцента Стравинского , то в такт, то вне его, [134] прежде чем танец заканчивается провалом, как будто от изнеможения. [129] Алекс Росс [134] резюмировал образец (курсив = ритмические акценты) следующим образом:

один два три четыре пять шесть семь восемь
один два три четыре пять шесть семь восемь один
два три четыре пять шесть семь восемь один два три четыре пять шесть семь восемь

По словам Роджера Николса: «На первый взгляд кажется, что нет никакой закономерности в распределении акцентов по топающим аккордам. Принимая начальное дрожание такта 1 как естественный акцент, мы имеем для первого взрыва следующие группы дрожания: 9, 2, 6 , 3, 4, 5, 3. Однако эти, казалось бы, случайные числа имеют смысл, если разделить их на две группы:

9 6 4 3
2 3 5

Очевидно, что выручка уменьшается, а прибыль увеличивается, причем суммы соответственно уменьшаются и увеличиваются... Разработал ли их Стравинский таким образом, мы, вероятно, никогда не узнаем. Но то, как два разных ритмических «порядка» мешают друг другу, создавая кажущийся хаос, является… типичной идеей Стравинского» [135] .

Последующий «Ритуал похищения» Хилл описывает как «самую ужасающую из музыкальных охот». [136] Он завершается серией флейтовых трелей, открывающих «Весенние раунды», в которых медленная и трудоемкая тема постепенно переходит в диссонансное фортиссимо, «ужасную карикатуру» на основную мелодию эпизода. [129]

\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"tuba" \clef treble \numericTimeSignature \time 4/4 \tempo "Molto allegro" 4 = 166 gis2. g4 | гис2. g4 | гис2. фис4 | gis ais cis ais }

В начале «Ритуала соперничающих племен» преобладают духовые и перкуссионные. На теноровых и басовых тубах звучит мелодия, ведущая после долгих повторений к появлению процессии Мудреца. [129] Затем музыка практически прекращается, «обесцвеченная от цвета» (Хилл), [137] когда Мудрец благословляет землю. Затем начинается «Танец Земли», завершающий Часть I серией крайне энергичных фраз, которые внезапно заканчиваются тем, что Хилл описывает как «тупую, жестокую ампутацию». [138]

Часть II: Жертвоприношение

\relative c'''' { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef treble \numericTimeSignature \time 4/4 \tempo "Largo" 4 = 48 a4~\flageolet( a8\flageolet g\flageolet) a4( \flageolet e8\flageolet d\flageolet) | \time 2/4 g4(\flageolet e)\flageolet }
Эскизы Марии Пильц, исполняющей жертвенный танец

Часть II отличается большей связностью, чем ее предшественница. Хилл описывает музыку как следующую по дуге, простирающейся от начала вступления до завершения финального танца. [138] Деревянные духовые инструменты и приглушенные трубы заметны на протяжении всего Введения, которое заканчивается рядом возрастающих каденций на струнах и флейтах. Переход в «Мистические круги» почти незаметен; Основная тема раздела была намечена во Введении. Громкий повторяющийся аккорд, который Бергер сравнивает с призывом к порядку, возвещает момент выбора жертвенной жертвы. «Прославление Избранного» кратко и жестоко; в последующем «Воспевании предков» короткие фразы перемежаются барабанной дробью. «Ритуальное действие предков» начинается тихо, но постепенно перерастает в серию кульминаций, а затем внезапно переходит в тихие фразы, с которых начался эпизод. [129]

{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef treble \tempo 8 = 126 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \time 3/16 r16 < dca фис d>-! r16\фермата | \time 2/16 r <dca fis d>-! \time 3/16 r <dca fis d>8-! | r16 <dca fis d>8-! | \time 2/8 <dca fis>16-! <ec bes g>->-![ <cis b aes f>-! <ca fis ees>-!] } \new Staff \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef bass \time 3/16 d,16-! <bes'' ees,>^\f-! р\фермата | \time 2/16 <d,, d,>-! <бес''ееес,>-! | \время 16 марта d16-! <ees цис>8-! | r16 <ees cis>8-! | \time 2/8 d16^\sf-! <ees cis>-!->[ <d c>-! <d c>-!] } >> }

Последний переход представляет «Жертвенный танец». Это написано как более дисциплинированный ритуал, чем экстравагантный танец, которым завершилась первая часть, хотя в нем есть несколько диких моментов, когда большая ударная часть оркестра звучит в полную силу. У Стравинского возникли трудности с этим разделом, особенно с заключительными тактами, завершающими произведение. Резкий финал вызвал недовольство нескольких критиков, один из которых написал, что музыка «внезапно падает на бок». Сам Стравинский пренебрежительно называл финальный аккорд «шумом», но в своих различных попытках исправить или переписать этот раздел не смог найти более приемлемого решения. [84]

Влияние и адаптации

Историк музыки Дональд Джей Граут писал: « The Sacre , несомненно, является самой известной композицией начала 20-го века… она произвела эффект взрыва, настолько разбросавшего элементы музыкального языка, что их уже никогда нельзя было снова собрать воедино». до". [21] Академик и критик Ян Смачный, вторя Бернштейну, называет его одним из самых влиятельных произведений 20-го века, обеспечивающим «бесконечное стимулирование исполнителей и слушателей». [116] [139] Тарускин пишет, что «одним из признаков уникального статуса «Обряда» является количество книг, посвященных ему - определенно большее количество, чем было посвящено любому другому балету, возможно, любому другому отдельному мюзиклу. композиция...» [140] По словам Келли, премьеру 1913 года можно считать «самым важным моментом в истории музыки 20-го века», и ее последствия продолжают отражаться в 21 веке. [141] Росс описал «Обряд» как пророческое произведение, предвещающее эпоху «второго авангарда» в классической композиции - музыку тела, а не разума, в которой «[м]елодии будут следовать образцам речи; ритмы соответствовали бы энергии танца... звучность имела бы тяжесть жизни, какой она на самом деле проживается». [142] Произведение считается одним из первых примеров модернизма в музыке . [143]

Среди композиторов 20-го века, на которые больше всего повлиял «Обряд» , - ближайший современник Стравинского Эдгар Варез , присутствовавший на премьере 1913 года. Варез, по словам Росса, особенно привлекали «жестокие гармонии и стимулирующие ритмы» « Обряда » , которые он в полной мере использовал в своей концертной работе «Америки» (1921), написанной для огромного оркестра с добавленными звуковыми эффектами, включая рык льва. и воющая сирена. [144] [145] Аарон Копленд , для которого Стравинский был особым источником вдохновения в студенческие годы, считал « Обряд» шедевром, создавшим «десятилетие смещенного акцента и политонального аккорда». [146] Копленд перенял технику Стравинского сочинения небольшими частями, которые он затем перемешивал и переставлял, вместо того, чтобы прорабатывать от начала до конца. [147] Росс цитирует музыку балета Копленда «Билли Кид» как взятую непосредственно из раздела «Весенние туры» « Обряда » . [148] Для Оливье Мессиана Обряд имел особое значение; он постоянно анализировал и разъяснял произведение, что дало ему прочный образец ритмического драйва и сборки материала. [149] Стравинский скептически относился к чрезмерно интеллектуальному анализу произведения. «Этот человек нашел причины для каждой ноты и что партия кларнета на странице 3 является перевернутым контрапунктом валторны на странице 19. Я никогда об этом не думал», - якобы ответил он Мишелю Леграну , когда его спросили о взглядах Пьера Булеза на причина. [150]

После премьеры писатель Леон Валлас высказал мнение, что Стравинский написал музыку на 30 лет раньше своего времени, подходящую для прослушивания в 1940 году . другие классические произведения под управлением Стоковского. [141] В разделе «Обряд» фильма изображена предыстория Земли, с зарождением жизни, которое в финале привело к вымиранию динозавров . Среди тех, кого фильм впечатлил, был Гюнтер Шуллер , впоследствии композитор, дирижер и джазовед. По его словам, эпизод «Весна священная» ошеломил его и определил его будущую музыкальную карьеру: «Я надеюсь, что [Стравинский] оценил, что сотни – а может, и тысячи – музыкантов обратились к « Весне священной»  … через «Фантазию» , музыканты, которые могли бы в противном случае я бы никогда не услышал это произведение, или, по крайней мере, много лет спустя». [151] В более позднем возрасте Стравинский заявлял об отвращении к адаптации, хотя, как отмечает Росс, в то время он не сказал ничего критического; по словам Росса, композитор Пауль Хиндемит заметил, что «Игорю, кажется, это нравится». [152]

Записи

Прежде чем в 1929 году были выпущены первые записи « Обряда» на граммофонных дисках , Стравинский помог создать фортепианную версию произведения для лондонского отделения Эолийской компании . [153] Он также создал гораздо более полную аранжировку для Pleyela, произведенную французской фортепианной компанией Pleyel , с которой он подписал два контракта в апреле и мае 1921 года, по которым многие из его ранних произведений были воспроизведены на этом носителе. [154] [155] Плейелская версия « Весны священной» была выпущена в 1921 году; Британский пианист Рекс Лоусон впервые записал произведение в такой форме в 1990 году. [156]

В 1929 году Стравинский и Монтё наперебой дирижировали первой оркестровой граммофонной записью « Обряда» . В то время как Стравинский руководил L'Orchestre des Concerts Straram в записи для лейбла Columbia, в то же время Монтё записывал его для лейбла HMV. Версия Стоковского последовала в 1930 году. Стравинский сделал еще две записи, в 1940 и 1960 годах . Оркестр композитора вдохновил выступление «необычайной силой и стойкостью». [158] В беседах с Робертом Крафтом Стравинский просмотрел несколько записей «Обряда» , сделанных в 1960-х годах. Он считал запись Герберта фон Караяна 1963 года с Берлинским филармоническим оркестром хорошей, но «исполнение… слишком отточенное, скорее домашнее животное, чем настоящее». Стравинский считал, что Пьер Булез с Национальным оркестром Франции (1963) был «менее хорош, чем я надеялся… очень плохие темпы и некоторые безвкусные изменения». Он похвалил запись Московского государственного симфонического оркестра 1962 года за то, что музыка звучит по-русски, «и это правильно», но в заключение Стравинский пришел к выводу, что ни одно из этих трех исполнений не стоило сохранять. [159]

По состоянию на 2013 год в продаже было более 100 различных записей The Rite , и многие другие хранились в звуковых архивах библиотек. Оно стало одним из самых записываемых музыкальных произведений 20 века. [156] [160]

Издания

Обложка фортепианной редукции «Весны священной» 1913 года в четыре руки , первой опубликованной версии произведения.

Первой опубликованной партитурой была фортепианная аранжировка в четыре руки ( Edition Russe de Musique , RV196), датированная 1913 годом. Публикации полной оркестровой партитуры помешало начало войны в августе 1914 года. После возрождения произведения в 1920 году Стравинский, не слышавший музыку семь лет, внес многочисленные изменения в партитуру, которая наконец была опубликована в 1921 году (Edition Russe de Musique, RV 197/197b. Большие и карманные партитуры). [30] [161]

В 1922 году Ансерме, готовившийся к исполнению произведения в Берлине, отправил Стравинскому список ошибок, обнаруженных им в опубликованной партитуре. [161] В 1926 году, в рамках подготовки к выступлению того же года с оркестром Консертгебау , Стравинский переписал раздел «Воспоминания предков» и внес существенные изменения в «Жертвенный танец». Масштаб этих исправлений, а также рекомендации Ансерме убедили Стравинского в необходимости нового издания, и оно появилось в большом и карманном виде в 1929 году. Однако оно не включало в себя все поправки Ансерме и, что сбивало с толку, имело дату и Код RV издания 1921 года, из-за чего новое издание трудно идентифицировать. [30]

Стравинский продолжал перерабатывать произведение и в 1943 году переписал «Жертвенный танец». В 1948 году Boosey & Hawkes выпустили исправленную версию партитуры 1929 года (B&H 16333), хотя существенная поправка Стравинского к «Жертвенному танцу» 1943 года не была включена в новую версию и осталась неисполненной, к разочарованию композитора. Он считал, что на ней «гораздо легче играть… и она превосходит более ранние версии по балансу и звучности». [161] Менее музыкальным мотивом для пересмотров и исправленных изданий был закон об авторском праве. В то время композитор оставил Galaxy Music Corporation (агента Editions Russe de la Musique, первоначального издателя) ради Associated Music Publishers, и оркестры не хотели бы платить вторую арендную плату от двух издателей, чтобы соответствовать полной версии произведения и исправленной версии. Жертвенный танец; более того, переработанный танец мог быть опубликован только в Америке. Партитура 1948 года обеспечивала защиту авторских прав на произведение в Америке, где срок ее действия истек, но Бузи (который приобрел каталог Editions Russe) не имел прав на исправленный финал. [162]

Партитура 1929 года в редакции 1948 года составляет основу большинства современных постановок « Обряда». Boosey & Hawkes переиздали свое издание 1948 года в 1965 году и выпустили новое гравированное издание (B&H 19441) в 1967 году. Фирма также выпустила немодифицированное переиздание фортепианной редукции 1913 года в 1952 году (B&H 17271) и переработанную фортепианную версию, включающую версию 1929 года. редакции, 1967 г. [30]

Фонд Пола Захера совместно с Boosey & Hawkes объявил в мае 2013 года, в рамках празднования столетия The Rite , о своем намерении опубликовать партитуру с автографом 1913 года, которая использовалась в ранних выступлениях. После десятилетия хранения в России партитура с автографом была приобретена компанией Boosey & Hawkes в 1947 году. Фирма подарила партитуру Стравинскому в 1962 году, на его 80-летие. После смерти композитора в 1971 году рукопись была приобретена Фондом Пауля Захера. Помимо партитуры с автографом, они опубликовали рукописную партитуру для фортепиано в четыре руки. [163] [164]

В 2000 году издательство Kalmus Music Publishers выпустило издание, в котором бывший библиотекарь Филадельфийского оркестра Клинт Нивег внес более 21 000 исправлений в партитуру и партии. С тех пор в опубликованный список ошибок было добавлено еще около 310 исправлений, и это считается наиболее точной версией работы по состоянию на 2013 год. [165] [ нужен лучший источник ]

Примечания и ссылки

Примечания

  1. ^ Русский : Весна священная , латинизированная :  Весна священная , букв.  «священная весна». Полное название: Весна священная: Картины из языческой Руси в двух частях ( фр . Le Sacre du printemps: tableaux de la Russie païenne en deux party )
  2. ↑ Хотя «Жар-птица» была их первым крупным проектом, первым сотрудничеством Стравинского с Дягилевым было создание новых оркестровок для двух пьес из версии «Сильфид» 1909 года .
  3. ^ Если не указано иное, синопсис взят из записки Стравинского Кусевицкому от февраля 1914 года. [11]
  4. ↑ Во многих ранних выпусках партитуры заключительная часть этого эпизода, в которой Мудрец благословляет землю, выделена в отдельную часть, называемую либо «Embrasse de la terre» («Поцелуй Земли»), либо «Le мудрец» (The Sage).
  5. ↑ Сестра Нижинского Бронислава Нижинская позже настояла на том, чтобы ее брат умел играть на нескольких инструментах, включая балалайку , кларнет и фортепиано. [43]
  6. ↑ Келли и Уолш цитируют Анри Жирара, члена группы контрабасов. [51] По словам Трумэна Булларда, упомянутый раздел находится на завершении «Весенних раундов». [52]
  7. ↑ Биограф Монтё записывает, что Сен-Санс ушел с парижской премьеры концертной версии « Обряда» , которую Монтё дирижировал в апреле 1914 года; Сен-Санс считал Стравинского «сумасшедшим». [71]
  8. ↑ В другом отчете об инциденте историк музыки Ричард Моррисон пишет, что Стравинский подошел к концу первой части, а не к концу произведения. [117]
  9. ^ Это энгармонически эквивалентно трезвучию ми мажор, т. е. E, G ♯ и B; однако в партитуре это явно обозначено как мажорное трезвучие F ♭ .

Цитаты

  1. ^ Левитц, стр. 146–178.
  2. ^ Эверделл, стр. 323, 331–333.
  3. ^ Уолш 2012, § 1: Предыстория и первые годы, 1882–1905 гг.
  4. ^ Уолш 2012, § 2: К Жар-птице , 1902–09
  5. ^ Уолш 2012, § 11: Посмертная репутация и наследие: Работы
  6. ^ abc White 1961, стр. 52–53.
  7. ^ Кеннеди, Майкл; Кеннеди, Джойс (2012). «Дягилев, Серж». Оксфордский музыкальный словарь, онлайн-издание . ОУП Оксфорд. ISBN 978-0-19-957810-8.
  8. ^ Гриффитс, Пол (2001). «Дягилев (Дягилев), Сергей Павлович». Гроув Музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.08450. ISBN 978-1-56159-263-0. Проверено 24 апреля 2021 г.
  9. ^ Стравинский 1962, стр. 24–28.
  10. ^ Уолш 2012, § 3: Ранние балеты Дягилева, 1910–14.
  11. ^ abcde Ван ден Тоорн, стр. 26–27.
  12. ^ Тарускин 1996, с. 874
  13. ^ Мортон, Лоуренс (март 1979 г.). «Сноски к исследованиям Стравинского: Le Sacre du printemps». Темп . Новая серия (128): 9–16. дои : 10.1017/S0040298200030539. S2CID  145085291. (требуется подписка)
  14. ^ Хилл, стр, 102–104.
  15. ^ Хилл, с. 3
  16. ^ Стравинский 1962, с. 31
  17. ^ abcd Hill, стр. 4–8.
  18. ^ аб Ван ден Тоорн, с. 2
  19. ^ Стравинский 1962, стр. 35–36.
  20. ^ Келли, с. 297
  21. ^ ab Grout и Palisca, с. 713
  22. ^ abc Ван ден Тоорн, с. 24
  23. ^ аб Стравинский и Ремесло 1981, с. 143
  24. ^ abc Hill, с. 13
  25. ^ Ван ден Тоорн, с. 35
  26. ^ Ван ден Тоорн, с. 34
  27. ^ Стравинский 1962, стр. 37–39.
  28. ^ Аб Ван ден Тоорн, стр. 36–38.
  29. ^ Оренштейн, с. 66
  30. ^ abcde Ван ден Тоорн, стр. 39–42.
  31. ^ Тарускин 1980, с. 502
  32. ^ Ван ден Тоорн, с. 10
  33. ^ аб Ван ден Тоорн, с. 12
  34. ^ Тарускин 1980, с. 510
  35. ^ Хилл, стр. vii-viii.
  36. ^ Тарускин 1980, с. 513
  37. ^ Тарускин 1980, с. 543
  38. ^ аб Ван ден Тоорн, стр. 14–15.
  39. ^ Стравинский 1962, с. 36
  40. ^ Келли, с. 263
  41. ^ аб Хилл, с. 109
  42. ^ Стравинский 1962, стр. 40–41.
  43. ^ аб Келли, стр. 273–277.
  44. ^ Стравинский 1962, с. 42
  45. ^ Григорьев, с. 84
  46. ^ аб Рид, с. 145
  47. ^ Келли, стр. 273–274.
  48. ^ Хилл, с. 29
  49. ^ аб Келли, с. 280
  50. ^ аб Уолш 1999, с. 202
  51. ^ аб Келли, с. 281, Уолш 1999, с. 203
  52. ^ Буллард, стр. 97–98.
  53. ^ Келли с. 276
  54. ^ аб Келли, стр. 284–285.
  55. ^ Келли, стр. 305, 315: Густав Линор, Comœdia 30 мая 1913 г., сообщил о 38 000, а в более позднем обзоре в Comœdia от 5 июня сообщалось о 35 000.
  56. ^ аб Стравинский 1962, стр. 46–47.
  57. ^ Келли, с. 282
  58. ^ Келли, с. 304, цитирует письмо Густава Линора в Comœdia , 30 мая 1913 года, В Театре Елисейских Полей: Le Sacre du printemps.
  59. ↑ Тарускин, Ричард (14 сентября 2012 г.). «Шокер превращается в «обряд посвящения»» . Нью-Йорк Таймс . Архивировано из оригинала 5 сентября 2022 года . Проверено 28 ноября 2014 г.
  60. ^ Хилл, стр. 28–30.
  61. ^ abc White 1966, стр. 177–178.
  62. ^ Письма Гертруды Стайн и Карла Ван Вехтена , под редакцией Эдварда Бернса, Columbia University Press, 2013, стр. 850–851.
  63. ^ Нью-Йорк Таймс (8 июня 1913 г.). «Парижане освистывают новый балет». Проверено 4 ноября 2014 г.
  64. ^ Росс, с. 74
  65. ^ abc Келли, стр. 292–294.
  66. ^ Келли с. 307, цитируя репортаж Квиттара в « Фигаро» от 31 мая 1913 г.
  67. ↑ Келли, стр. 304–305, цитируя отчет Линор в Comœdia , 30 мая 1913 г.
  68. ^ Келли, стр. 327–328, перевод из Казеллы, Альфредо : Стравинский . Ла Скуола, Брешия, 1961. OCLC  12830261.
  69. ^ Кальвокоресси, стр. 244–245.
  70. ^ Келли, с. 283
  71. ^ Канарина, с. 47
  72. ^ Стравинский и Ремесло 1959, стр. 47–48.
  73. ^ Келли, с. 294
  74. ^ Хилл, с. 116
  75. ^ Адами, с. 251
  76. ^ Стравинский 1962, с. 49
  77. ^ "Лондонская прогулка Дягилева". Музей Виктории и Альберта . 28 июня 2011 года . Проверено 27 августа 2012 г.
  78. ^ «Слияние музыки и танцев». Времена . 26 июля 1913 г. с. 8.
  79. ^ Пряжка, с. 268
  80. ^ Уолш 1999, с. 219, цитирует письмо Бенуа от 20 сентября/3 октября 1913 г.
  81. ↑ Акочелла, Джоан (14 января 1999 г.). «Тайны Нижинского». Нью-Йоркское обозрение книг . Проверено 19 марта 2021 г.
  82. ^ Пряжка, с. 366
  83. ^ Стравинский 1962, стр. 92–93.
  84. ^ аб Хилл, стр. 86–89.
  85. ^ Аб Берман, Грета (май 2008 г.). «Живопись в цветовом ключе: Искусство Николая Рериха». Джульярдский журнал онлайн . Джульярдская школа . Проверено 27 мая 2013 г.
  86. ^ abcdef Джонсон, стр. 233–234.
  87. ↑ Монахан, Марк (30 мая 2011 г.). «Ковент-Гарден и театр Солсбери, обзор» . Телеграф . Архивировано из оригинала 12 января 2022 года . Проверено 18 августа 2011 г.
  88. ↑ Соломинская, Елена (январь – февраль 2003 г.). «Время балета». Журнал «Балет» . Архивировано из оригинала 25 июня 2013 года . Проверено 18 августа 2012 г.
  89. ^ Аб Дженнингс, Люк (1 июля 2009 г.). «Некролог: Пина Бауш». Хранитель . Проверено 19 марта 2021 г.
  90. ↑ Вигланд, Крис (30 июня 2009 г.). «Умерла Пина Бауш, немецкий хореограф и танцовщица». Хранитель .
  91. ↑ Вакин, Дэниел Дж. (30 июня 2009 г.). «Пина Бауш, немецкий хореограф, умерла в возрасте 68 лет». Нью-Йорк Таймс . Проверено 19 марта 2021 г.
  92. ↑ Парри, Янн (3 января 2016 г.). «Балет Парижской оперы – Полифония, Алеа Сандс, Священная Писанье – Париж». Танцевальные табы .
  93. ↑ Андерсон, Зо (29 марта 2017 г.). «Весна священная, Сэдлерс-Уэллс, Лондон, рецензия: это лучшая постановка «Весны священной», которую я знаю» . Независимый . Архивировано из оригинала 18 июня 2022 года.
  94. ^ Джонсон, стр. 235–236.
  95. ↑ Киссельгоф, Анна (29 февраля 1984 г.). «Танец: Обряд Марты Грэм». Нью-Йорк Таймс . Проверено 19 марта 2021 г.
  96. ^ Финк, Роберт (лето 1999 г.). « Весна священная и формирование современного стиля». Журнал Американского музыковедческого общества . 52 (2): 299. doi :10.1525/jams.1999.52.2.03a00030. JSTOR  832000. (требуется подписка)
  97. ^ «Балет Джоффри воскрешает «Весну священную»». Национальный фонд искусств . Архивировано из оригинала 15 сентября 2012 года . Проверено 18 августа 2012 г.
  98. ↑ Кеннеди, Маев (5 августа 2003 г.). «Киров возродит чудо Нижинского». Хранитель . Проверено 19 марта 2021 г.
  99. ^ «Балет Джоффри: Весна священная». Техасское исполнительское искусство . Техасский университет в Остине . Архивировано из оригинала 5 марта 2013 года.
  100. ^ «Балет Джоффри исполнит «Весну священную» и другие произведения в Центре изящных искусств Массачусетского университета» . Университет Массачусетса . 10 марта 2013 года . Проверено 24 мая 2013 г.
  101. ^ «Кливлендский оркестр, балет Джоффри стремятся к аутентичности в предстоящем Rite» . Обычный дилер . 11 августа 2013 года . Проверено 19 марта 2021 г.
  102. ^ ab «Стравинский: к столетнему юбилею «Весны священной». Бузи и Хоукс . Март 2011 г. Архивировано из оригинала 26 октября 2011 г. Проверено 17 августа 2012 г.
  103. ^ «Весна священная». Тихоокеанский Северо-Западный Балет . Архивировано из оригинала 19 марта 2012 года . Проверено 17 августа 2012 г.
  104. ^ Кисельгоф, Анна . «В «Состоянии тьмы», обряд посвящения танцора», The New York Times , 8 октября 1988 г.
  105. ^ Д'Оуст, Рене Э. «Ловенберг в балете и школе Pacific Northwest», The Dance Insider. Июль 2007.
  106. ^ "Ритм - это!". немецкий-documentaries.de . Проверено 7 августа 2020 г.
  107. ^ «Балет аборигенов выходит на сцену Парижа» . Австралийская радиовещательная корпорация . 3 октября 2008 г. Проверено 17 августа 2012 г.
  108. ^ Хилл, с. 8
  109. ^ Ван ден Тоорн, с. 6
  110. ^ Смит, с. 94
  111. ^ Грин, Клинтон. «Австралийская композиция 1945–1959». Австралийский музыкальный центр .
  112. ^ «Сидней, чтобы услышать «Весну священную»» . Сидней Морнинг Геральд . 22 августа 1946 г. с. 5.
  113. ^ Стравинский 1962, с. 129
  114. ^ Стравинский 1962, с. 137
  115. ↑ Фрид, Ричард (20 ноября 2004 г.). «Весна Священная: О произведении». Центр Кеннеди . Проверено 16 декабря 2019 г.
  116. ↑ Аб Уилшер, Ким (27 мая 2013 г.). «Обряд, вызвавший беспорядки: празднование 100-летия «Весны священной». Хранитель . Проверено 19 марта 2021 г.
  117. ^ Моррисон, стр. 137–138.
  118. ^ Хилл, с. 102
  119. ^ Канарина, с. 301
  120. ^ Розенфельд, с. 202
  121. ↑ Хенахан, Донал (23 марта 1984 г.). «Филармония: Воплощения весны». Нью-Йорк Таймс . Проверено 19 марта 2021 г.
  122. ^ Харрисон, с. 168
  123. ^ Уайт 1961, с. 59
  124. ^ Уайт 1961, с. 61
  125. ^ Росс, с. 90
  126. ^ Стравинский, Игорь (1967). «Весна священная» (партитура). Бузи и Хоукс .
  127. ^ Дель Мар, с. 266
  128. ^ Келли, с. 259
  129. ^ abcde Бергер, Артур (примечания) (1949). Стравинский: Весна священная. Антал Дорати дирижирует Симфоническим оркестром Миннеаполиса (виниловая пластинка). Лондон: Oriole Records Ltd: Mercury Classics . Проверено 19 марта 2021 г.
  130. ^ Хилл, стр. 62–63.
  131. ^ Стравинский, Игорь (1997). «Весна священная» (партитура). Бузи и Хоукс . п. 10.
  132. ^ Ван ден Тоорн, с. 138
  133. ^ Уайт 1961, с. 57
  134. ^ аб Росс, с. 75
  135. ^ Николс, Роджер (1978). Стравинский . Милтон Кейнс: Издательство Открытого университета. п. 7.
  136. ^ Хилл, с. 67
  137. ^ Хилл, с. 70
  138. ^ аб Хилл, стр. 72–73.
  139. ^ Смачный, Ян (примечания) (1995).Стравинский : Весна священная. Дэвид Атертон дирижирует Национальным оркестром Уэльса BBC(Компакт-диск). Лондон: Музыкальный журнал BBC BBC MM135.
  140. ^ Тарускин 2013, стр. 417–418.
  141. ^ аб Келли, с. 258
  142. ^ Росс, с. 76
  143. ↑ Шварм, Бетси (8 мая 2020 г.). "Обряд весны". Британская энциклопедия . Чикаго . Проверено 5 апреля 2021 г.{{cite encyclopedia}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  144. ^ Росс, с. 137
  145. ^ Мэй, Томас. «Варез: Америка». Филармония Лос-Анджелеса. Архивировано из оригинала 2 декабря 2012 года . Проверено 19 августа 2012 г.
  146. ^ Гаммонд, Питер (примечания) (1988).Стравинский : Весна священная. Саймон Рэттл дирижирует Национальным молодежным оркестром(Компакт-диск). Лондон: Academy Sound and Vision Ltd QS 8031.
  147. ^ Поллак, Ховард (2001). «Копленд, Аарон». Гроув Музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.06422. ISBN 978-1-56159-263-0. Проверено 24 апреля 2021 г.
  148. ^ Росс, с. 275
  149. ^ Гриффитс, Пол (2001). «Мессиан, Оливье (Эжен Проспер Шарль)». Гроув Музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.18497. ISBN 978-1-56159-263-0. Проверено 24 апреля 2021 г.
  150. ^ «Мишель Легран: 'Я презираю современную музыку'». Эль Паис . 9 ноября 2016 года . Проверено 19 марта 2021 г.
  151. ^ Тичаут, Терри (28 октября 2011 г.). «Почему фантазия имела значение — просто спросите Гюнтера Шуллера». Журнал "Уолл Стрит . Проверено 19 марта 2021 г.
  152. ^ Росс, стр. 297–298.
  153. ^ Каталог музыки для фортепиано «Pianola» и «Pianola», The Aeolian Company Ltd, Лондон, июль 1924 г., стр. 88.
  154. ^ Уайт 1979, стр. 619–620.
  155. ^ Оригиналы контрактов в Фонде Пауля Захера, Базель, номера микрофильмов. 390018–390021.
  156. ^ abc Hill, стр. 162–164.
  157. ^ Хилл, стр. 118–119.
  158. ↑ Гринфилд, Эдвард (20 мая 1988 г.). «Отличительные движения в обрядах соперников». Хранитель . п. 34.
  159. ^ Стравинский и Крафт 1982, стр. 88–89.
  160. ^ «Стравинский: Весна Священная (Le Sacre du printemps)». Престо Классик . Проверено 27 августа 2012 г.
  161. ^ abc Craft, Роберт (сентябрь 1977 г.). « Весна священная : Изменения». Темп . Новая серия (122): 2–8. дои : 10.1017/S004029820002934X. JSTOR  945096. S2CID  145656784. (требуется подписка)
  162. ^ Уолш 1999, стр. 151–152.
  163. ^ Ван ден Тоорн, с. 36 (примечание 30)
  164. ^ "Стравинский: Объявлены публикации к столетнему юбилею весны священной" . Бузи и Хоукс . Архивировано из оригинала 7 апреля 2013 года . Проверено 3 апреля 2013 г.
  165. ↑ Лебрехт, Норман (29 мая 2013 г.). «Совершенно правильная весна священная». Журнал искусствБлог. Архивировано из оригинала 13 июня 2013 года . Проверено 27 мая 2016 г.

Источники

дальнейшее чтение

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы по теме «Весна священная» .
В Wikiquote есть цитаты, связанные с «Весной священной» .