Поль Сезанн ( фр . Paul Cézanne , ...
Хотя его ранние работы находились под влиянием романтизма (например, фрески в загородном доме Жа-де-Буффан ) и реализма , Сезанн пришел к новому изобразительному языку посредством интенсивного изучения импрессионистских форм выражения. Он изменил общепринятые подходы к перспективе и нарушил устоявшиеся правила академического искусства, подчеркивая базовую структуру объектов в композиции и формальные качества искусства. Сезанн стремился к обновлению традиционных методов дизайна на основе импрессионистского цветового пространства и принципов цветовой модуляции.
Часто повторяющиеся, исследовательские мазки Сезанна весьма характерны и легко узнаваемы. Он использовал цветовые плоскости и небольшие мазки, которые нарастали, образуя сложные поля. Картины передают интенсивное изучение Сезанном своих объектов.
Его живопись изначально вызывала непонимание и насмешки в современной художественной критике. До конца 1890-х годов в основном это были коллеги-художники, такие как Камиль Писсарро и арт-дилер и владелец галереи Амбруаз Воллар, которые открыли для себя творчество Сезанна и были одними из первых, кто купил его картины.
В 1895 году Воллар открыл первую персональную выставку в своей парижской галерее, что привело к более широкому изучению творчества Сезанна. [3] Говорят, что и Анри Матисс , и Пабло Пикассо заметили, что Сезанн «отец всех нас».
Поль Сезанн родился 19 января 1839 года в доме 28 по улице Рю де л'Опера в Экс-ан-Провансе [4] , в семье модистки, а позднее банкира Луи-Огюста Сезанна и Анны-Элизабет-Онорин Обер. Его родители поженились 29 января 1844 года, после рождения Поля, а его сестры Мари — в 1841 году. Его младшая сестра Роза родилась в июне 1854 года. Сезанны были выходцами из коммуны Сен-Совер (Верхние Альпы, Окситания ). 22 февраля он был крещен в церкви Мадлен , крестными родителями были его бабушка и дядя Луи [4] [5] [6] [7], и в конце жизни стал набожным католиком. [8] Его отец, Луи Огюст Сезанн (1798–1886), [9] уроженец Сен-Захари ( Вар ), [10] был соучредителем банковской фирмы (Banque Cézanne et Cabassol), которая процветала на протяжении всей жизни художника, обеспечивая ему финансовую безопасность, которая была недоступна большинству его современников, и в конечном итоге приведшую к большому наследству. [11]
Его мать, Анна Элизабет Онорина Обер (1814–1897), [12] была «живой и романтичной, но обидчивой». [13] Именно от нее Сезанн получил свою концепцию и видение жизни. [13] У него также было две младшие сестры, Мари и Роза, с которыми он каждый день ходил в начальную школу. [4] [14]
В возрасте десяти лет Сезанн поступил в школу Святого Иосифа в Эксе. [15] Его одноклассниками были будущий скульптор Филипп Солари и Анри Гаске, отец писателя Иоахима Гаске , который должен был опубликовать свою книгу «Сезанн» в 1921 году, свидетельство жизни художника. В 1852 году Сезанн поступил в Коллеж Бурбон в Эксе [16] (ныне Коллеж Минье), где он подружился с Эмилем Золя , который учился в менее продвинутом классе, [11] [14] а также с Батистеном Байлем — тремя друзьями, которые стали известны как «Les Trois Inséparables» (Три неразлучника). [17] Это было, вероятно, самое беззаботное время в его жизни, поскольку друзья плавали и ловили рыбу на берегах Арк . Они обсуждали искусство, читали Гомера и Вергилия и практиковались в написании собственных стихов. Сезанн часто писал свои стихи на латыни. Золя призывал его относиться к поэзии более серьезно, но Сезанн считал это просто развлечением. [18] Он оставался там в течение шести лет, хотя в последние два года он был дневным стипендиатом. [19] В 1857 году он начал посещать Свободную муниципальную школу рисования в Эксе, где изучал рисунок у Жозефа Жибера, испанского монаха. [20]
По просьбе своего авторитарного отца, который традиционно видел в сыне наследника своего банка Cézanne & Cabassol, Поль Сезанн поступил на юридический факультет Университета Экс-ан-Прованса в 1859 году и посещал лекции по изучению юриспруденции . Он провел два года за своими нелюбимыми занятиями, но все больше пренебрегал ими и предпочитал посвящать себя упражнениям по рисованию и написанию стихов. С 1859 года Сезанн посещал вечерние курсы в Школе рисунка Экс-ан-Прованса, которая располагалась в художественном музее Экс-ан-Прованса, Музее Гране . Его учителем был академический художник Жозеф Жибер (1806–1884). В августе 1859 года он получил там вторую премию по курсу фигуративных исследований. [21]
Его отец купил имение Жа-де-Буффан (Дом Ветра) в том же году. Эта частично заброшенная барочная резиденция бывшего губернатора провинции позже стала домом и рабочим местом художника на долгое время. [22] [23] Здание и старые деревья в парке поместья были среди любимых тем художника. В 1860 году Сезанн получил разрешение расписать стены гостиной и создал крупноформатные фрески четырех времен года: весны, лета, осени и зимы (сегодня в Пти-Пале в Париже), которые Сезанн иронически подписал как Энгр , чьи работы он не ценил. Зимняя картина дополнительно датирована 1811 годом, что намекает на картину Энгра « Юпитер и Фетида» , написанную в то время и выставленную в Музее Гране. [24]
Вопреки возражениям своего отца-банкира, он решил продолжить свое художественное развитие и в 1861 году уехал из Экса в Париж. Золя, который в то время уже жил в столице, настоятельно рекомендовал ему принять это решение и уговаривал Сезанна отказаться от колебаний и последовать за ним. В конце концов, его отец примирился с Сезанном и поддержал его выбор карьеры при условии, что он начнет регулярный курс обучения, отказавшись от надежды найти Поля в качестве своего преемника в банковском деле. Позже Сезанн получил от отца наследство в размере 400 000 франков , что избавило его от всех финансовых забот. [25]
Сезанн переехал в Париж в апреле 1861 года. Большие надежды, которые он возлагал на Париж, не оправдались, так как он подал заявление в Школу изящных искусств , но получил отказ. Он посещал бесплатную Академию Швейцарии , где смог посвятить себя рисованию с натуры. Там он встретил Камиля Писсарро , который был на десять лет старше его, и Ахилла Эмперера из своего родного города Экс. Он часто копировал в Лувре работы старых мастеров, таких как Микеланджело , Рубенс и Тициан . Но город оставался для него чуждым, и вскоре он задумался о возвращении в Экс-ан-Прованс.
Первоначально дружба, зародившаяся в середине 1860-х годов между Писсарро и Сезанном, была дружбой учителя и ученика, в которой Писсарро оказал формирующее влияние на молодого художника. В течение следующего десятилетия их совместные экскурсии по пейзажной живописи в Лувесьен и Понтуаз привели к сотрудничеству и рабочим отношениям между равными.
Вера Золя в будущее Сезанна пошатнулась. В июне он написал своему другу детства Байлю: «Поль все еще тот превосходный и странный парень, которого я знал в школе. Чтобы доказать, что он не утратил ни капли своей оригинальности, мне нужно только сказать вам, что как только он приехал сюда, он заговорил о возвращении». [26] Сезанн написал портрет Золя, который Золя попросил, чтобы подбодрить своего друга, но Сезанн был недоволен результатом и уничтожил картину. В сентябре 1861 года, разочарованный отказом в Школе, Сезанн вернулся в Экс-ан-Прованс и снова работал в банке своего отца. [24]
Поздней осенью 1862 года он снова переехал в Париж. Его отец обеспечил ему прожиточный минимум ежемесячной суммой более 150 франков. Традиционная École des Beaux-Arts снова отвергла его. Сезанн снова посещал Académie Suisse, которая пропагандировала реализм . В это время он познакомился со многими молодыми художниками, после Писсарро также с Клодом Моне , Пьером-Огюстом Ренуаром и Альфредом Сислеем .
В отличие от официальной художественной жизни Франции, Сезанн находился под влиянием Гюстава Курбе и Эжена Делакруа , которые стремились к обновлению искусства и требовали изображения неприукрашенной реальности. Последователи Курбе называли себя «реалистами» и следовали его принципу Il faut encanailler l'art («Искусство следует бросить в канаву»), сформулированному еще в 1849 году, что означает, что искусство должно быть низведено со своей идеальной высоты и стать делом повседневной жизни. Эдуард Мане окончательно порвал с исторической живописью, заботясь не об аналитическом наблюдении, а о воспроизведении своего субъективного восприятия и освобождении живописного объекта от символического бремени.
Исключение работ Мане, Писсарро и Моне из официального салона, Салона Парижа , в 1863 году вызвало такое возмущение среди художников, что Наполеон III устроил « Салон отверженных » (Salon des Refusés) рядом с официальным салоном. Картины Сезанна были показаны на первой выставке Салона отверженных в 1863 году. Салон отклонял заявки Сезанна каждый год с 1864 по 1869 год. Он продолжал представлять работы в Салон до 1882 года. В том году его друг художник Антуан Гийеме стал членом жюри Салона. Поскольку каждый член жюри имел привилегию показать картину одного из своих учеников, он выдал Сезанна за своего ученика и обеспечил себе первое участие в Салоне. Он выставил Portrait de MLA , вероятно, Portrait of Louis-Auguste Cézanne, The Artist's Father, Reading "L'Événement" , 1866 ( Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия), [27] хотя картина была вывешена в плохо освещенном месте в верхнем ряду уединенного зала и не привлекла никакого внимания. Это было его первое и последнее успешное представление в Салоне. [28] [29]
В 2022 году под « Натюрмортом с хлебом и яйцами» 1865 года был обнаружен портрет, когда главный хранитель музея искусств Цинциннати Серена Урри, снимая картину с выставки, в которую она была включена, и исследуя ее на предмет потенциальных требований к обслуживанию, заметила необычные узоры в трещинах и «по наитию» сделала рентген . [30] Поскольку Сезанн датировал несколько картин, считается, что это самый ранний точно датированный портрет художника. [31] Кураторы музея полагают, что это, скорее всего, автопортрет; если это так, то это также может быть одним из самых ранних изображений художника, которому было около 20 лет в год, когда он написал натюрморт. [30]
Летом 1865 года Сезанн вернулся в Экс. Был опубликован дебютный роман Золя «Исповедь Клода» , посвященный его друзьям детства Сезанну и Байлю. Осенью 1866 года Сезанн выполнил целую серию картин в технике мастихина , в основном натюрморты и портреты. Он провел большую часть 1867 года в Париже и вторую половину 1868 года в Эксе. В начале 1869 года он вернулся в Париж и встретился с помощницей переплетчика Мари-Гортензией Фике , которая была на одиннадцать лет моложе его, в Академии Швейцарии [32]
31 мая 1870 года Сезанн был шафером на свадьбе Золя в Париже. Во время Франко-прусской войны Сезанн и Гортензия Фике жили в рыбацкой деревне Л'Эстак недалеко от Марселя , которую Сезанн позже часто посещал и писал, так как средиземноморская атмосфера этого места его очаровывала. Он избежал призыва на военную службу. Хотя в январе 1871 года Сезанн был объявлен дезертиром , ему удалось скрыться. Никаких дополнительных подробностей неизвестно, поскольку документы того периода отсутствуют. [33]
После разгрома Парижской Коммуны пара вернулась в Париж в мае 1871 года. Поль -Фильс , сын Поля Сезанна и Гортензии Фике, родился 4 января 1872 года. Мать Сезанна была участницей семейных событий, но его отца не информировали о Гортензии из-за страха навлечь на себя его гнев и чтобы не потерять финансовые пособия, которые отец давал ему, чтобы он мог жить как художник. Художник получал от отца ежемесячное пособие в размере 100 франков. [34]
Когда друг Сезанна, калека-художник Ахилл Эмперер , в 1872 году искал убежища у семьи в Париже из-за финансовых трудностей, он вскоре покинул своего друга, однако «[...] это было необходимо, иначе я не избежал бы участи остальных. Я нашел его здесь, покинутым всеми. […] Золя, Солари и все остальные больше не упоминаются. Он самый странный парень, которого только можно себе представить». [35]
С конца 1872 по 1874 год Сезанн жил с Гортензией и их сыном Полем в Овер-сюр-Уаз , где познакомился с врачом и любителем искусства Полем Гаше , впоследствии врачом художника Винсента Ван Гога . Гаше также был амбициозным художником-любителем и предоставил свою студию в распоряжение Сезанна.
В 1872 году Сезанн принял приглашение своего друга Писсарро поработать в Понтуазе в долине Уазы. Писсарро, как чувствительный художник, стал наставником застенчивого, раздражительного Сезанна, которого он смог убедить отказаться от более темных цветов, и дал ему совет «Всегда писать только тремя основными цветами (красный, желтый, синий) и их непосредственными отклонениями», и воздержаться от линейного контурирования, определяя формы по градации тональных значений цвета. Сезанн чувствовал, что импрессионистская техника приближает его к цели, и прислушался к совету друга. Писсарро позже сообщал: «Мы всегда были вместе, но все же каждый из нас сохранял то, что имеет значение: наши собственные чувства». [35]
Молодые художники в Париже не увидели поддержки своих работ в Парижском салоне и поэтому взяли на вооружение план Клода Моне для собственной выставки, который был разработан в 1867 году. С 15 апреля по 15 мая 1874 года прошла первая групповая выставка Société anonyme des artistes, peintres, sculptureeurs, engravers , позже известных как импрессионисты . Это название происходит от названия выставленной картины Impression soleil levant Моне. В сатирическом журнале Le Charivari критик Луи Леруа описал группу как «импрессионистов» и таким образом создал термин для этого нового художественного течения. Местом выставки стала студия фотографа Надара на бульваре Капуцинок.
Писсарро настоял на участии Сезанна, несмотря на опасения некоторых членов, которые боялись, что смелые картины Сезанна навредят выставке. Сезанн находился под влиянием их стиля, но его социальные отношения с ними были неуместными — он казался грубым, застенчивым, злым и подверженным депрессии. Помимо Сезанна, в выставке приняли участие Ренуар, Моне, Альфред Сислей, Берта Моризо , Эдгар Дега и Писсарро. Мане отказался от участия, для него Сезанн был «каменщиком, который рисует мастерком». [36] Сезанн, в частности, вызвал сенсацию, вызвав негодование и насмешки критиков своими картинами, такими как « Пейзаж близ Овера» и « Современная Олимпия» . [37] В «Современной Олимпии» , созданной как цитата из картины Мане «Олимпия» 1863 года , которую часто критиковали, Сезанн стремился к еще более радикальному изображению и в дополнение к проститутке и слуге изобразил также жениха, фигура которого, как полагают, является автопортретом. [38]
Выставка оказалась финансовой неудачей; окончательные отчеты показали дефицит более 180 франков для каждого из участвующих художников. «Дом повешенного» Сезанна был одной из немногих картин, которые удалось продать. Коллекционер граф Дориа купил ее за 300 франков. [39]
В 1875 году Сезанн познакомился с таможенным инспектором и коллекционером произведений искусства Виктором Шоке , который при посредничестве Ренуара купил три его работы и стал его самым преданным коллекционером, чьи комиссионные принесли некоторую финансовую помощь. Сезанн не принимал участия во второй выставке группы, но вместо этого представил 16 своих работ на третьей выставке в 1877 году, которая, в свою очередь, вызвала значительную критику. Рецензент Луи Леруа сказал о портрете Шоке Сезанна: «Эта странная на вид голова цвета старого ботинка могла бы шокировать [беременную женщину] и вызвать желтую лихорадку у плода ее чрева еще до его появления на свет». [ 40] Это был последний раз, когда он выставлялся с импрессионистами. [41] Другим покровителем был торговец красками Жюльен «Отец» Танги , который поддерживал молодых художников, поставляя им краски и холсты в обмен на картины.
В марте 1878 года отец Сезанна узнал о долго скрываемых отношениях с Гортензией и их незаконнорожденным сыном Полем из бездумного письма Виктора Шоке. Затем он сократил ежемесячный счет вдвое, и у Сезанна наступил финансово напряженный период, в который ему пришлось просить Золя о помощи. [42] Но в сентябре он смягчился и решил дать ему 400 франков для его семьи. Сезанн продолжал мигрировать между парижским регионом и Провансом, пока Луи-Огюст не построил для него студию в своем доме, Бастид дю Жас де Буффан , в начале 1880-х годов. Она находилась на верхнем этаже, и было предусмотрено увеличенное окно, пропускающее северный свет, но прерывающее линию карниза; эта особенность сохраняется. Сезанн стабилизировал свое место жительства в Эстаке. Там он писал картины вместе с Ренуаром в 1882 году и посетил Ренуара и Моне в 1883 году. [43]
В 1881 году Сезанн работал в Понтуазе с Полем Гогеном и Писсарро; Сезанн вернулся в Экс в конце года. Позже он обвинил Гогена в том, что тот украл у него его «маленькую сенсацию», и что Гоген, с другой стороны, писал только китайские картины . [44] Весной 1882 года Сезанн работал с Ренуаром в Эксе и — впервые — в Л'Эстаке , небольшой рыбацкой деревушке недалеко от Марселя , которую он также посетил в 1883 и 1888 годах. Одной из первых двух остановок была «Залив Марселя, вид из Л'Эстака» . [45] Осенью 1885 года и в последующие месяцы Сезанн жил в Гардане , небольшом городке на вершине холма недалеко от Экс-ан-Прованса, где он создал несколько картин, граненые формы которых уже предвосхищали стиль кубизма .
Длительные дружеские отношения Сезанна с Эмилем Золя к тому времени стали более отчужденными. В 1878 году этот учтивый, успешный писатель обустроил роскошный летний дом в Медане недалеко от Овера, где Сезанн неоднократно навещал его в 1879–1882 и в 1885 годах; но роскошный образ жизни его друга заставил Сезанна, который вел скромную жизнь, осознать свою собственную несостоятельность и заставил его усомниться в себе. [46]
Золя, который тем временем считал друга детства неудачником, опубликовал свой роман с ключом L'Œuvre из цикла романов Ругон-Маккара в марте 1886 года, главный герой которого, художник Клод Лантье, не добился реализации своих целей и покончил с собой. Чтобы еще больше подчеркнуть параллели между художественной литературой и биографией, Золя поместил успешного писателя Сандоса рядом с художником Лантье в своем произведении. Моне и Эдмон де Гонкур склонны были видеть в описанном вымышленном художнике Эдуарда Мане, но Сезанн нашел себя отраженным во многих деталях. Он официально поблагодарил его за отправку работы, предположительно связанной с ним. Долгое время считалось, что контакт между двумя друзьями детства затем прервался навсегда. [47] [48] Недавно были обнаружены письма, которые это опровергают. Письмо от 1887 года показывает, что их дружба действительно продолжалась по крайней мере некоторое время после этого. [49] [50]
_in_a_Red_Dress,_oil_on_canvas,_116.5_x_89.5_cm,_The_Metropolitan_Museum_of_Art,_New_York.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
28 апреля 1886 года Поль Сезанн и Гортензия Фике поженились в Эксе в присутствии его родителей. Связь с Гортензией не была узаконена по любви, так как их отношения давно уже распались. Сезанн стеснялся женщин и боялся прикосновений, травма, которая произросла из его детства, когда, по его собственному признанию, одноклассник пнул его сзади на лестнице. [51] Скорее, брак был направлен на то, чтобы обеспечить права теперь уже четырнадцатилетнего сына Поля, которого Сезанн очень любил, как законного сына. В начале 1880-х годов семья Сезанн стабилизировала свое место жительства в Провансе, где они и оставались, за исключением кратких поездок за границу, с тех пор. Этот переезд отражает новую независимость от парижских импрессионистов и явное предпочтение югу, родной земле Сезанна. У брата Гортензии был дом с видом на гору Сент-Виктуар в Л'Эстаке. Серия картин этой горы с 1880 по 1883 год и другие картины Гардана с 1885 по 1888 год иногда называются «Конструктивным периодом». [52]
Несмотря на напряженные отношения, Гортензия была тем человеком, которого Сезанн изображал чаще всего. С начала 1870-х до начала 1890-х годов известно 26 картин Гортензии. Она переносила напряженные сеансы неподвижно и терпеливо. В октябре 1886 года, после смерти отца, Сезанна, его мать и сестры унаследовали его поместье, включавшее поместье Жа де Буффан, так что финансовое положение Сезанна стало намного легче. «Мой отец был блестящим человеком», — сказал он в ретроспективе, — «он оставил мне доход в 25 000 франков». [53] К 1888 году семья жила в бывшем поместье Жа де Буффан, в солидном доме и на территории с хозяйственными постройками, что давало новый комфорт. С 2001 года [обновлять]этот дом, с сильно уменьшенной территорией, теперь принадлежит городу и был открыт для публики на ограниченной основе. [54]
Сезанн жил в Париже и все чаще в Эксе без своей семьи. Ренуар навестил его там в январе 1888 года, и они вместе работали в студии Жа де Буффана. В 1890 году у Сезанна развился диабет ; болезнь еще больше усложнила ему общение с окружающими. Сезанн провел несколько месяцев в Швейцарии с ней и своим сыном Полем в надежде, что сложные отношения с Гортензией могут быть стабилизированы. Попытка не удалась, поэтому он вернулся в Прованс, а Гортензия и Поль- сын отправились в Париж. Финансовая нужда побудила Гортензию вернуться в Прованс, но в отдельные жилые помещения. Сезанн переехал к своей матери и сестре. В 1891 году он обратился в католицизм. [55]
В том же году он выставил три свои работы в группе Les XX в Брюсселе. Société des Vingt, сокращенно Les XX или Les Vingt, была ассоциацией, основанной около 1883 года бельгийскими художниками или художниками, проживавшими в Бельгии, среди которых были Фернан Кнопф , Тео ван Рейссельберге , Джеймс Энсор и братья и сестры Анна и Эжен Бох .
В мае 1895 года он посетил выставку Моне в галерее Дюран-Рюэля вместе с Писсарро. Он был в восторге, но позже, что знаменательно, определил 1868 год как самый сильный период Моне, когда он был еще больше подвержен влиянию Курбе. Со своим однокурсником из Académie Suisse, Ашиллем Эмперером, Сезанн отправился в окрестности деревни Ле Толоне , где он жил в «Шато Нуар», расположенном на горе Сент-Виктуар . Он часто брал горы в качестве темы для своих картин. Он арендовал хижину в близлежащем карьере Бибемюс; Бибемюс стал еще одним мотивом для его картин.
Амбруаз Воллар , начинающий галерист, открыл первую персональную выставку Сезанна в ноябре 1895 года. В своей галерее он показал подборку из 50 из примерно 150 работ, которые Сезанн прислал ему посылкой. Воллар познакомился с Дега и Ренуаром в 1894 году, когда он выставлял пачку Мане в своем маленьком магазине, и они обменялись с ним работами Мане на свои собственные работы. Воллар также установил отношения с Пьером Боннаром и Эдуаром Вюйаром , и в том же году с известным торговцем красками Пером Танги . Когда Танги умер, Воллар смог купить работы трех художников, которые в то время были еще неизвестны: Сезанна, Гогена и Ван Гога. Первым покупателем картины Сезанна был Моне, за ним последовали коллеги, такие как Дега, Ренуар, Писсарро, а позже и коллекционеры произведений искусства. Цены на работы Сезанна выросли в сотни раз, и Воллар, как всегда, нажился на его запасах. [56]
В 1897 году картина Сезанна была впервые приобретена музеем. Хуго фон Чуди приобрел пейзаж Сезанна « Мельница на Кулевре близ Понтуаза» в галерее Дюран-Рюэля для Берлинской национальной галереи .
Мать Сезанна умерла 25 октября 1897 года. В ноябре 1899 года по настоянию сестры он продал практически заброшенное поместье «Жас де Буффан» и переехал в небольшую городскую квартиру на улице Булегон, 23 в Экс-ан-Провансе; запланированная покупка поместья «Шато Нуар» не могла быть осуществлена. Он нанял экономку, мадам Бремон, которая присматривала за ним до его смерти.
Тем временем рынок искусства продолжал позитивно реагировать на работы Сезанна; Писсарро писал из Парижа в июне 1899 года об аукционе коллекции Шоке из своего поместья: «Сюда входят тридцать две работы Сезанна первоклассного уровня [...]. Работы Сезанна будут проданы по очень высоким ценам и уже оцениваются в четыре-пять тысяч франков». На этом аукционе впервые были достигнуты рыночные цены на картины Сезанна, но они все еще были «гораздо ниже цен на картины Мане, Моне или Ренуара». [57]
В 1901 году Морис Дени выставил свою большую картину 1900 года «Посвящение Сезанну» в Париже и Брюсселе. Предметом изображения является галерея Амбруаза Воллара, в которой представлена картина — картина Сезанна « Натюрморт с вазой фруктов », ранее принадлежавшая Полю Гогену . Писатель Андре Жид приобрел «Посвящение Сезанну» и передал ее Люксембургскому музею в 1928 году. В настоящее время она находится в Музее Орсе в Париже. Среди изображенных людей: Одилон Редон на переднем плане слева, слушает Поля Серюзье напротив себя. Также слева направо изображены Эдуар Вюйар, критик Андре Меллерио в цилиндре, Воллар за мольбертом, Морис Дени, Поль Рансон , Кер-Ксавье Руссель , Пьер Боннар с трубкой и справа Марта Дени, жена художника. [58]
В 1901 году Сезанн приобрел участок земли к северу от города Экс-ан-Прованс вдоль Chemin des Lauves, изолированной дороги на возвышенности, где в 1902 году он построил свою студию на Chemin des Lauves в соответствии со своими потребностями ( Atelier de Cézanne , ныне открытую для публики). Он переехал туда в 1903 году. Для крупноформатных картин, таких как «Купальщицы» , которые он создал в студии Les Lauves, он сделал длинный узкий проем в стене, через который мог проникать естественный свет. В том же году умер Золя, оставив Сезанна в трауре, несмотря на отчуждение. Его здоровье ухудшалось с возрастом. В дополнение к диабету он страдал от депрессии, которая проявлялась в растущем недоверии к своим собратьям, вплоть до бреда преследования.
Несмотря на растущее признание художника, появлялись полные ненависти пресс-релизы, и он получал многочисленные угрожающие письма. [59] Картины Сезанна не были хорошо приняты среди мелкой буржуазии Экса. В 1903 году Анри Рошфор посетил аукцион картин, которые были во владении Золя, и опубликовал 9 марта 1903 года в L'Intransigeant весьма критическую статью под названием «Любовь к уродливому». [60] Рошфор описывает, как зрители якобы испытывали приступы смеха, увидев картины «ультраимпрессиониста по имени Сезанн». [ 60] Общественность в Эксе была возмущена, и в течение многих дней копии L'Intransigeant появлялись на коврике у двери Сезанна с сообщениями, в которых его просили покинуть город, «который он позорил». [61] «Я не понимаю мир, а мир не понимает меня, поэтому я отдалился от мира», — сказал старый Сезанн своему кучеру. [62] Когда Сезанн в сентябре 1902 года подал нотариусу завещание, он исключил свою жену Гортензию из наследства и объявил своего сына Поля единственным наследником. Говорят, что Гортензия сожгла памятные вещи своей матери. [63]
В 1903 году он впервые выставился на недавно созданном Салоне d'Automne (Осенний салон в Париже). Художник и теоретик искусства Эмиль Бернар впервые посетил его на месяц в феврале 1904 года и опубликовал статью о художнике в журнале L'Occident в июле. Сезанн тогда работал над натюрмортом vanitas с тремя черепами на восточном ковре. Бернар сообщал, что эта картина меняла цвет и форму каждый день во время его пребывания, хотя она казалась завершенной с первого дня. Позже он считал эту работу наследием Сезанна и резюмировал ее: «Поистине, его способ работы был отражением с кистью в руке». [64] В натюрмортах memento mori, которые он создавал несколько раз, была очевидна усиливающаяся депрессия Сезанна в старости, которая находила отражение в его письмах с 1896 года с комментариями, такими как «жизнь начинает быть для меня смертельно однообразной». [64] Обмен письмами с Бернаром продолжался до самой смерти Сезанна; он впервые опубликовал свои мемуары «Воспоминания о Поле Сезанне» в « Mercure de France» в 1907 году, а в 1912 году они вышли отдельной книгой.
С 15 октября по 15 ноября 1904 года целый зал Осеннего салона был обставлен работами Сезанна. В 1905 году выставка прошла в Лондоне, на которой также были показаны его работы; Галерея Воллара выставила его работы в июне, а Осенний салон последовал за ней с 19 октября по 25 ноября с 10 картинами. Историк искусства и меценат Карл Эрнст Остхаус , основавший Музей Фолькванг в 1902 году, посетил Сезанна 13 апреля 1906 года в надежде приобрести картину художника. Его жена Гертруда, вероятно, сделала последнюю фотографию Сезанна. [65] Остхаус описал свой визит в своей работе Визит к Сезанну , опубликованной в том же году.
Несмотря на позднейшие успехи, Сезанн смог лишь приблизиться к своим целям. 5 сентября 1906 года он написал своему сыну Полю: «Наконец, я хочу сказать тебе, что как художник я становлюсь более ясновидящим по отношению к природе, но что мне всегда очень трудно осознавать свои чувства. Я не могу достичь той интенсивности, которая раскрывается перед моими чувствами, я не обладаю тем чудесным богатством цвета, которое оживляет природу». [66]
15 октября 1906 года Сезанн во время работы в поле попал в шторм. [67] Проработав два часа, он решил пойти домой, но по дороге упал и потерял сознание. Его отвез домой проезжавший мимо водитель прачечной. [67] Из- за переохлаждения он заболел тяжелой пневмонией . Его старая экономка растирала ему руки и ноги, чтобы восстановить кровообращение; в результате он пришел в сознание. [67] На следующий день Сезанн вышел в сад [68], чтобы поработать над своей последней картиной, «Портрет садовника Валлье» , и написал нетерпеливое письмо своему торговцу красками, сетуя на задержку в доставке краски, но позже он потерял сознание. Валлье, с которым он работал, позвал на помощь; его уложили в постель, и он больше не вставал. [67] Его жена Гортензия и сын Поль получили телеграмму от экономки, но было слишком поздно. Он умер несколько дней спустя, 22 октября 1906 года [67] от пневмонии в возрасте 67 лет и был похоронен на кладбище Сен-Пьер в своем родном городе Экс-ан-Прованс. [69]
Выделяют различные периоды в творчестве и жизни Сезанна. [70]
Ранний «темный» период Сезанна находился под влиянием произведений французского романтизма и раннего реализма . Модели — Эжен Делакруа и Гюстав Курбе . Его картины характеризуются густым нанесением краски, высококонтрастными, темными тонами с выраженными тенями, использованием чистого черного и других тонов, смешанных с черным, коричневым, серым и берлинской синью; иногда добавляются несколько белых точек или зеленых и красных мазков кисти, чтобы оживить монохромную монотонность. [71] Темы его картин этого периода — портреты членов семьи или демонически-эротическое содержание, в которых напоминают его собственные травматические переживания. Они резко отличаются от его ранних акварелей и набросков в Школе специального рисунка в Экс-ан-Провансе в 1859 году, а их жестокость выражения контрастирует с его последующими работами. [72]
В 1866–67 годах, вдохновленный примером Курбе, Сезанн написал серию картин мастихином . Позднее он назвал эти работы, в основном портреты, une couillarde («грубое слово для показной мужественности»). [73] Лоуренс Гоуинг писал, что мастихинная фаза Сезанна «была не только изобретением современного экспрессионизма , хотя, между прочим, это было именно так; идея искусства как эмоционального излияния впервые появилась в этот момент». [73]
Среди картин в стиле куйярд есть серия портретов его дяди Доминика, в которых Сезанн достиг стиля, который «был столь же един, сколь фрагментарен импрессионизм». [74] Более поздние работы темного периода включают несколько эротических или жестоких сюжетов, таких как « Одевающиеся женщины» ( ок. 1867 ), «Похищение» ( ок. 1867 ) и «Убийство» ( ок. 1867–1868 ), на которых изображен мужчина, наносящий удар ножом женщине, которую удерживает его сообщница. [75]
Камиль Писсарро жил в Понтуазе . Там и в Овере он и Сезанн вместе писали пейзажи. Долгое время после этого Сезанн называл себя учеником Писсарро, называя его «Богом-отцом», а также говорил: «Мы все происходим от Писсарро». [76] Под влиянием Писсарро Сезанн начал отказываться от темных цветов, и его холсты стали намного ярче, [77] и теперь он использовал цветовую палитру, основанную исключительно на основных тонах, желтом, красном и синем. При этом он отошел от своей техники тяжелого, часто перегруженного нанесения краски и перенял свободную технику живописи своих ролевых моделей, состоящую из мазков кисти, расположенных рядом.
Портреты и фигуративные композиции в эти годы отступают. Впоследствии Сезанн создал пейзажи, в которых иллюзионистское глубокое пространство отменялось все более и более отчетливо. «Объекты» продолжают пониматься как объемы и сводятся к их основным геометрическим формам. Этот метод дизайна переносится на всю площадь картины. Живописный жест теперь трактует «расстояние» аналогично самим «объектам», создавая впечатление эффекта дальнего расстояния. Таким образом, Сезанн, с одной стороны, ушел от традиционного живописного пространства, но с другой стороны, противодействовал растворяющему впечатлению импрессионистских живописных работ.
Затем последовал «период синтеза», в котором Сезанн полностью отошел от импрессионистского стиля живописи. Он закрепил формы, нанося краску по диагонали по поверхности, устранил перспективное изображение, чтобы создать глубину картины, и направил свое внимание на равновесие композиции. В этот период он все больше создавал пейзажи и фигуративные картины. В письме своему другу Иоахиму Гаске он писал: «Цветные поверхности, всегда поверхности! Красочное место, где трепещет душа поверхностей, призматическое тепло, встреча поверхностей в солнечном свете. Я проектирую свои поверхности своими оттенками на палитре, поймите меня! […] Области должны быть четко видны. Определенно […] но они должны быть правильно распределены, они должны перетекать друг в друга. Все должно играть вместе и при этом создавать контрасты. Все дело в объеме!» [71]
_-_BF20_-_Barnes_Foundation.jpg/1280px-Paul_C%C3%A9zanne_-_Boy_in_a_Red_Vest_(Le_Gar%C3%A7on_au_gilet_rouge)_-_BF20_-_Barnes_Foundation.jpg)
Натюрморты, которые Сезанн писал с конца 1880-х годов, являются еще одним направлением его творчества. Он воздерживался от представления мотивов в линейной перспективе и вместо этого изображал их в размерах, которые имели для него смысл с точки зрения композиции; груша, например, может быть увеличена, чтобы достичь внутреннего равновесия и захватывающей композиции. Он выстраивал свои композиции в студии. Помимо фруктов, есть кувшины, горшки и тарелки, а иногда и путто, часто окруженный белой, пышной скатертью, которая придает объекту барочную роскошь. Не предметы должны привлекать внимание, а расположение форм и цветов на поверхности.
Сезанн разработал композицию из отдельных мазков краски, нанесенных на холст, из которых постепенно выстраивалась форма и объем объекта. Достижение баланса этих цветовых пятен на холсте требовало медленного процесса, поэтому Сезанн часто работал над картиной в течение длительного времени. [78] Первоначально изображая только членов семьи или друзей, лучшее финансовое положение Сезанна позволило ему нанять профессиональную модель, молодого итальянца по имени Микеланджело ди Роза, для «Мальчика в красном жилете» (1888–1890), одной из его самых известных картин. Ди Роза был представлен на четырех картинах и двух акварелях. [79]
Многие из его поздних работ, так называемого «лирического периода», такие как цикл купальщиков, характеризуются обращением к свободно придуманным фигурам в пейзаже; Сезанн создал около 140 картин и набросков на тему сцен купания. Здесь можно найти его восхищение классической живописью, которая стремится объединить человека и природу в гармонии в аркадских идиллиях. За последние семь лет он создал три крупноформатные версии « Великих купальщиков» (Les Grandes Baigneuses) , причем работа размером 208 × 249 см, выставленная в Филадельфии, является самой большой. Сезанна интересовала композиция и взаимодействие форм и цветов, природы и фигур. Для своих картин в это время он использовал наброски и фотографии в качестве шаблонов, так как ему не нравилось присутствие обнаженных моделей. [80]
,_60_x_73_cm,_oil_on_canvas,_Courtauld_Institute_of_Art,_London.jpg/1280px-Paul_C%C3%A9zanne,_1892-95,_Les_joueurs_de_carte_(The_Card_Players),_60_x_73_cm,_oil_on_canvas,_Courtauld_Institute_of_Art,_London.jpg)
Сезанн написал пять версий «Игроков в карты» (Les Joueurs de cartes) в 1890 и 1895 годах, в которых один и тот же человек представлен в разных вариантах. Для «Игроков в карты » он использовал в качестве моделей фермеров и поденщиков, работавших на полях близ Жа-де-Буффан. Это не жанровые картины , даже если они показывают сцены из повседневной жизни; мотив построен по строгим законам цвета и формы.
Территория вокруг горы Сент-Виктуар была одной из важнейших тем его последних лет. С точки обзора над его студией , позже названной Terrain des Paintres, он написал несколько видов горы. Точное наблюдение за природой было предпосылкой для живописи Сезанна: «Чтобы правильно нарисовать пейзаж, я сначала должен распознать геологическую стратификацию». [81] Всего он написал более 30 картин маслом и 45 акварелей гор, и он писал другу в 1890-х годах: «Искусство — это гармония, параллельная природе». [82]
Сезанн в основном интересовался акварельной живописью в своих поздних работах, поскольку он понял, что конкретное применение его метода может быть особенно очевидным в этой среде. Поздние акварели также оказали влияние на его масляные картины, например, в этюде с купальщиками (1902–1906), в котором изображение, полное «пустых пространств», окруженных цветом, кажется завершенным. [83] Художник и художественный критик Роджер Фрай подчеркивал это в своей основополагающей публикации о Сезанне «Сезанн: исследование его развития » от 1927 года, что после 1885 года техника акварели оказала сильное влияние на его живопись масляными красками. Акварели в монографии Воллара «Сезанн» 1914 года и в портфолио картин Юлиуса Майер-Грефе , изданном в 1918 году с десятью факсимиле, основанными на акварелях, стали известны более широкой группе заинтересованных лиц. [84] Только слегка окрашенные карандашные этюды, которые иногда появлялись в альбомах для эскизов, стоят рядом с тщательно раскрашенными работами. Многие акварели равны реализациям на холсте и образуют автономную группу работ. С точки зрения тематики преобладают пейзажные акварели, за ними следуют фигуративные картины и натюрморты, а портреты, в отличие от картин и рисунков, встречаются реже. [85]
Ранние работы Сезанна часто связаны с фигурой в пейзаже и включают в себя множество картин групп больших, тяжелых фигур в пейзаже, нарисованных с воображением. Позже в своей карьере он стал больше интересоваться работой с прямого наблюдения и постепенно развил легкий, воздушный стиль живописи. Тем не менее, в зрелых работах Сезанна наблюдается развитие устоявшегося, почти архитектурного стиля живописи. На протяжении всей своей жизни он боролся за развитие подлинного наблюдения видимого мира с помощью наиболее точного метода его представления в красках, который он мог найти. С этой целью он структурно упорядочивал все, что воспринимал, в простые формы и цветовые плоскости. Его заявление «Я хочу сделать из импрессионизма что-то прочное и долговечное, как искусство в музеях» [86] и его утверждение, что он воссоздает Пуссена «по природе», подчеркивали его желание объединить наблюдение за природой с постоянством классической композиции.
Как и у старых мастеров, для Сезанна основой живописи был рисунок, но предпосылкой для любой работы было подчинение объекту, или глазу, или чистому взгляду: «Все намерения художника должны быть безмолвными. Он должен заставить замолчать все голоса предрассудков. Забудьте! Забудьте! создайте тишину! Будьте совершенным эхом. […] Пейзаж отражается, становится человечным, думает во мне. […] Я поднимаюсь с ней к корням мира. мы прорастаем Нежное волнение охватывает меня, и из корней этого волнения затем поднимается сок, цвет. Я родился в реальном мире. Я вижу! […] Чтобы нарисовать это, тогда нужно использовать ремесло, но скромное ремесло, которое подчиняется и готово передавать бессознательно». [87]
Помимо масляных картин и акварелей, Сезанн оставил после себя обширное творческое наследие из более чем 1200 рисунков, которые, спрятанные в шкафах и папках студии при его жизни, начали интересовать коллекционеров только в 1930-х годах. Они составляют рабочий материал для его работ и показывают подробные наброски, заметки о наблюдениях и следы порой трудно расшифровываемых этапов Сезанна на пути к воплощению картины. Их задача, связанная с процессом создания соответствующей работы, состояла в том, чтобы дать общую структуру и обозначения объектов внутри живописного организма. Даже в старости портреты и рисунки фигур делались на основе моделей античных скульптур и барочных картин из Лувра , что давало ему ясность относительно изоляции пластических явлений. Поэтому черно-белые рисунки были необходимой предпосылкой для цветовых решений Сезанна. [88]
Поль Сезанн был первым художником, который начал разбивать объекты на простые геометрические формы. В своем часто цитируемом письме от 15 апреля 1904 года художнику и теоретику искусства Эмилю Бернару, который встречался с Сезанном в последние годы его жизни, он писал: «Относитесь к природе в соответствии с цилиндром, сферой и конусом и помещайте целое в перспективу, как это, когда каждая сторона объекта, поверхности, ведет к центральной точке […]» [89] Сезанн реализовал свои идеи живописи в картинах горы Сент-Виктуар и своих натюрмортах. В его живописной концепции даже гора понимается как наложение форм, пространств и структур, которые возвышаются над землей. [71]
Эмиль Бернар писал о необычном способе работы Сезанна: «Он начинал с теневых частей и с одного пятна, на которое он ставил второе, большее, затем третье, пока все эти оттенки, перекрывая друг друга, не моделировали объект своей окраской. Именно тогда я понял, что его работой руководит закон гармонии и что эти модуляции имеют направление, предопределенное в его сознании». [90] В этом предопределенном направлении для Сезанна заключался настоящий секрет живописи в контексте гармонии и иллюзии глубины. Коллекционеру Карлу Эрнсту Остхаусу Сезанн подчеркивал 13 апреля 1906 года во время своего визита в Экс, что главное в картине — это встреча с расстоянием. Цвет должен выражать каждый прыжок в глубину. [91]
Сезанн интересовался упрощением встречающихся в природе форм до их геометрических основ: он хотел «трактовать природу в терминах цилиндра, сферы и конуса» [92] (например, ствол дерева можно представить как цилиндр, яблоко или апельсин — как сферу). Кроме того, желание Сезанна запечатлеть истину восприятия привело его к графическому исследованию бинокулярного зрения [ требуется ссылка ] , передавая немного разные, но одновременные визуальные восприятия одних и тех же явлений, чтобы предоставить зрителю эстетический опыт глубины, отличный от более ранних идеалов перспективы , в частности, перспективы с одной точкой . Его интерес к новым способам моделирования пространства и объема возник из одержимости стереоскопией его эпохи и из чтения берклианской теории пространственного восприятия Ипполита Тэна . [93] [94] Новаторство Сезанна побудило критиков предложить такие разнообразные объяснения, как больная сетчатка , [95] чистое зрение, [96] и влияние паровой железной дороги . [97]
Сезанн предпочитал использовать эти термины при описании своего процесса живописи. Прежде всего, есть «мотив», под которым он подразумевал не только репрезентативную концепцию картины, но и мотивацию для его неустанной работы по наблюдению и живописи. Aller sur le motif , как он называл свой подход к работе, таким образом, означало вступление в отношения с внешним объектом, который внутренне волновал художника и который должен был быть переведен в картину.
Ощущение — еще один ключевой термин в словаре Сезанна. Прежде всего, он имел в виду зрительное восприятие в смысле «впечатления», т. е. оптического чувственного стимула, исходящего от объекта. В то же время оно включает в себя эмоцию как психологическую реакцию на то, что воспринимается. Сезанн явно не ставил объект изображения в центр своих живописных усилий, а скорее ощущение: «Писать с натуры — это не значит копировать объект, это значит осознавать его ощущения». Средством, опосредующим между вещами и ощущениями, был цвет, хотя Сезанн оставил открытым вопрос о том, в какой степени он возникает из вещей или является абстракцией его видения.
Сезанн использовал третий термин réalisation для описания собственно живописной деятельности, которая, как он боялся, потерпит неудачу до конца. Несколько вещей должны были быть «реализованы» одновременно: сначала мотив во всем его многообразии, затем чувства, которые мотив вызывал в нем, и, наконец, сама картина, реализация которой могла вывести на свет другие «реализации». «Живопись» поэтому означала позволить этим противоположным движениям принятия и отдачи, «впечатления» и «выражения» слиться друг с другом в одном жесте. [98] «Реализация в искусстве» стала ключевой концепцией в мышлении и действии Сезанна.
Иногда более длительные даты создания в каталогах работ Сезанна не всегда указывают на то, что точную датировку невозможно уточнить, даже если Сезанн редко датировал свои картины, тем более, что над некоторыми картинами он работал месяцами, если не годами, прежде чем был удовлетворен результатом. [99] Сам художник считал многие из своих картин незаконченными, поскольку живопись была для него бесконечным процессом.
Каталогизация работ Сезанна оказалась сложной задачей. Амбруаз Воллар предпринял первую попытку, многотомный фотоальбом, похожий на его каталог Ренуара . Однако каталог Воллара так и не был реализован. Жорж Ривьер, тесть сына Сезанна, опубликовал биографию художника в 1923 году ( Le Maître Paul Cézanne ), которая включала хронологический и аннотированный список многих работ художника. Задуманный арт-дилером Полем Розенбергом , первый полный каталог-резоне был опубликован Лионелло Вентури в 1936 году. Двухтомник Cézanne: Son Art, Son Oeuvre стал окончательным каталогом работ художника на протяжении более пяти десятилетий, хотя и требовал дополнений по мере обнаружения дополнительных работ и появления новых научных данных и документации. « Рисунки Поля Сезанна – Каталог-резоне» Адриена Шаппюи были опубликованы издательством Thames and Hudson в Лондоне в 1973 году и остаются классическим источником графических работ художника. [100]
Джон Ревальд продолжил работу Вентури после его смерти. Ревальду было поручено объединить запланированное Вентури дополнение с его собственным исследованием, соглашение, которое не сработало так, как предполагалось. После многих лет изучения работ Сезанна Ревальд обнаружил, что он не только не согласен со многими датами своего предшественника, но и с рядом его атрибуций. Поэтому он приступил к разработке совершенно нового каталога-резоне. [100] Книга Ревальда «Поль Сезанн – Акварели: Каталог-резоне» была опубликована издательством Thames and Hudson, London с 645 иллюстрациями в 1983 году. Отсутствующая датировка картин (Ревальд нашел только одну) и неточные формулировки живописного мотива, такие как « Пейзаж» или «Quelques pommes», вызвали путаницу. В своей ранней трактовке Venturi Ревальд составил список всех работ, которые можно было датировать без стилистического анализа, поскольку Ревальд отверг такой анализ как ненаучный. Он продолжил свой список, отслеживая различные местонахождения Сезанна, которые можно было подтвердить документами. Другая схема его подхода состояла в том, чтобы полагаться на воспоминания изображенных людей, особенно если они были современниками Сезанна. Основываясь на собственных интервью, он сделал хронологические назначения. Среди работ, которые можно было датировать с уверенностью, были Портрет Гюстава Жеффруа Сезанна , который модель подтвердила как 1895 год, и Озеро Анси , которое художник посетил только один раз, в 1896 году.
Ревальд умер в 1994 году, он не смог полностью завершить свою работу. В случае сомнений Ревальд стремился скорее включать, чем исключать. Этот метод был принят его ближайшими соратниками, Вальтером Файльхенфельдтом-младшим, сыном арт-дилера Вальтера Файльхенфельдта, и Джейн Уорман, которая завершила каталог и снабдила его введениями. Каталог был опубликован в 1996 году под названием « Картины Поля Сезанна: Каталог-резоне – Обзор» . Он включает 954 работы, которые Ревальд хотел записать. [101] Файльхенфельдт, Уорман и Дэвид Нэш продолжили выпускать первый полный каталог работ художника с тех пор, как вышел онлайн-каталог-резоне «Картины, акварели и рисунки Поля Сезанна» . [3]
Да, Сезанн, он величайший из нас! [102]
Друг детства Сезанна, писатель Эмиль Золя , скептически относился к человеческим и художественным качествам Сезанна, заявив еще в 1861 году, что «У Поля может быть гений великого художника, но у него никогда не будет гения, чтобы действительно стать им. Малейшее препятствие приводит его в отчаяние». [103] Фактически, именно неуверенность Сезанна в себе и его нежелание идти на художественные компромиссы, а также его неприятие социальных уступок заставили его современников считать его чудаком. [104]
Работы Сезанна неоднократно отвергались официальным Салоном в Париже и высмеивались художественными критиками, когда выставлялись вместе с импрессионистами. Тем не менее, при жизни Сезанна молодые художники, посещавшие его студию в Эксе, считали его мастером. [105] Однако в кругу импрессионистов Сезанн получил особое признание; Камиль Писсарро , Пьер-Огюст Ренуар, Клод Моне и Эдгар Дега с энтузиазмом отзывались о его работах, а Писсарро сказал: «Я думаю, пройдут столетия, прежде чем мы получим отчет об этом». [106]
Портрет Сезанна был написан его другом и наставником Писсарро в 1874 году, а в 1901 году соучредитель группы «Наби» Морис Дени создал «Посвящение Сезанну» , показав картину Сезанна «Натюрморт с фруктами » [107] на мольберте среди друзей-художников в галерее Воллара. Первоначально принадлежавшая Полю Гогену , «Посвящение Сезанну» была позже приобретена французским писателем и другом Дени Андре Жидом , который владел ею до 1928 года. Сейчас она экспонируется в Музее Орсэ.
Первая совместная выставка импрессионистов, проходившая в Париже с апреля по май 1874 года, вызвала широкую критику. Зрители и художественные критики, для которых «идеалом» Школы изящных искусств было доказательство существования искусства, разразились смехом. Один критик утверждал, что Моне рисовал, заряжая краски в ружье и стреляя ими по холсту. Коллега исполнил индейский танец перед картиной Сезанна и выкрикнул: «Хью! […] Я ходячее впечатление, мстящий мастихин, «Бульвар Капуцинок» Моне, «Дом повешенного» и «Современная Олимпия» г-на Сезанна. Хью! Хью! [108]
В 1883 году французский писатель Жорис-Карл Гюисманс ответил Писсарро в письме на обвинение Писсарро в том, что Сезанн был лишь кратко упомянут в книге Гюисмана «Современное искусство» , предположив, что взгляд Сезанна на мотивы был искажен астигматизмом : «[...] но это, безусловно, связано с дефектом зрения, о котором, я уверен, он также знает». Пять лет спустя, в журнале La Cravache , его суждение стало более позитивным, когда он описал работы Сезанна как «странные, но реальные» и как «откровения». обозначенные. [109]
Торговец произведениями искусства Амбруаз Воллар впервые познакомился с работами Сезанна в 1892 году через торговца красками Танги , который выставлял их в своем магазине на улице Клозель на Монмартре в обмен на поставку принадлежностей для живописи. Воллар вспоминал отсутствие реакции: магазин посещался редко, «так как в то время еще не было модно покупать «ужасные работы» дорого, даже дешево». Танги даже водил заинтересованных лиц в студию художника, от которой у него был ключ, где можно было купить маленькие картины и большие картины стоимостью 100 франков по фиксированной цене в 40 франков. [110] Journal des Artistes вторил общему тону того времени, с нетерпением спрашивая, не будут ли его чувствительные читатели испытывать отвращение при виде «этих гнетущих мерзостей, которые превышают меру зла, разрешенную законом».
Художественный критик Гюстав Жеффруа был одним из немногих критиков, которые судили о творчестве Сезанна справедливо и безоговорочно при его жизни. Еще 25 марта 1894 года он писал в « Журнале» о тогдашних отношениях между живописью Сезанна и усилиями более молодых художников, о том, что Сезанн стал своего рода предтечей, на которого ссылались символисты , и что существует прямая связь между живописью Сезанна и Гогенами, Бернарами и даже Винсентом Ван Гогом . Год спустя, после успешной выставки в галерее Воллара в 1895 году, Жеффруа снова возглавил « Журнал» : «Он большой фанатик правды, пламенный и наивный, резкий и нюансированный. Он отправится в Лувр». Между этими двумя хрониками Сезанн написал портрет Жеффруа, который Сезанн оставил незаконченным, поскольку был им недоволен. [111]
Две ретроспективы посмертно отдали дань уважения художнику в 1907 году. С 17 по 29 июня галерея Bernheim-Jeune в Париже показала 79 акварелей Сезанна. Затем 5-й Осенний салон отдал ему дань уважения с 5 октября по 15 ноября, выставив 49 картин и семь акварелей в двух залах Большого дворца . Среди посетителей были историк искусства Юлиус Майер-Грефе , который напишет первую биографию Сезанна в 1910 году, Гарри Граф Кесслер и Райнер Мария Рильке . Эти две выставки вдохновили многих художников, таких как Жорж Брак , Андре Дерен , Василий Кандинский , Анри Матисс и Пабло Пикассо , на их важные идеи для искусства 20-го века. [112] [113]
В 1910 году некоторые из картин Сезанна были показаны на выставке «Мане и постимпрессионисты» в Лондоне (еще одна последовала в 1912 году). Выставка была инициирована художником и художественным критиком Роджером Фраем в Grafton Galleries, который хотел познакомить английских любителей искусства с работами Эдуарда Мане , Жоржа Сёра , Винсента ван Гога, Поля Гогена и Сезанна. Фрай использовал это название для описания стиля постимпрессионизма. Хотя выставка была негативно оценена критиками и публикой, она должна была стать значимой в истории современного искусства. Фрай осознал исключительную ценность пути, который выбрали такие художники, как Ван Гог и Сезанн, выражая свои личные чувства и мировоззрение через свои картины, даже если посетители в то время еще не могли этого понять. [114] Первая выставка Сезанна в США состоялась в 1910/11 в Галерее 291 в Нью-Йорке. В 1913 году его работы были выставлены на Armory Show в Нью-Йорке; это была новаторская выставка современного искусства и скульптуры, хотя и здесь экспонаты были встречены критикой и насмешками. Сегодня эти художники, которых критиковали и высмеивали даже их собственные академии искусств при жизни, считаются отцами современного искусства.
Сезанн! Сезанн был отцом всех нас.
— Пабло Пикассо [115]
Своего рода милый бог живописи.
— Анри Матисс [116]
Множество «продуктивных» недоразумений кроется в восприятии произведений и предполагаемых намерениях Сезанна, которые оказали значительное влияние на дальнейший ход и развитие современного искусства. [117] Список тех художников, которые более или менее обоснованно ссылались на него и которые извлекали отдельные элементы из богатства его творческих подходов для своих собственных живописных изобретений, показывает почти полную историю искусства XX века. Еще в 1910 году Гийом Аполлинер утверждал, что «большинство новых художников претендуют на то, чтобы быть преемниками этого серьезного художника, который интересовался только искусством». [118]
Сразу после смерти Сезанна в 1906 году, стимулированное обширной выставкой его акварелей весной 1907 года в галерее Бернхайм-Жён и ретроспективой в октябре 1907 года в Осеннем салоне в Париже, началось живое изучение его творчества. [119] Среди молодых французских художников Анри Матисс и Андре Дерен были первыми, кто увлекся Сезанном, за ними последовали Пикассо, Фернан Леже , Жорж Брак , Марсель Дюшан и Пит Мондриан . [120] Этот энтузиазм был продолжительным, поскольку восьмидесятилетний Матисс сказал в 1949 году, что он больше всего обязан искусству Сезанна. [113] Брак также описал влияние Сезанна на его искусство как «посвящение» и сказал в 1961 году: «Сезанн был первым, кто отвернулся от учёной механизированной перспективы». [120] Пикассо признался, что «он был единственным мастером для меня..., он был для нас как отец: именно он предлагал нам защиту». [121]
Однако эксперт по Сезанну Гётц Адриани отмечает, что восприятие Сезанна кубистами — в частности Альбером Глезом и Жаном Метценже , которые в своем трактате 1912 года «Кубизм» поместили Сезанна в начало своего пути живописи — было произвольным, поскольку они в значительной степени игнорировали мотивацию, полученную от наблюдения за природой. [122] В этом контексте он указывает на формалистические неверные толкования, которые ссылаются на опубликованную статью Эмиля Бернара от 1907 года, которая ссылается на письмо Сезанна, написанное им в 1904 году, в котором он советовал ему «относиться к природе в соответствии с цилиндром, сферой и конусом» [123] Дальнейшие неверные толкования такого рода можно найти в тексте Казимира Малевича 1919 года «О новых системах в искусстве» . [122] В своей цитате Сезанн не намеревался переосмысливать опыт природы в смысле ориентации на элементы кубической формы; его больше заботило соответствие форм объектов и их окраски различным аспектам картины.
Одним из многочисленных примеров влияния Сезанна на модернизм является картина 1888 года «Марди Гра» в ГМИИ , на которой изображен его сын Поль с другом Луи Гийомом и в костюмах из комедии дель арте . Пикассо черпал из нее вдохновение для темы арлекина в свой розовый период. Матисс, в свою очередь, подхватил тему самой классической картины из серии «Купальщики» — «Великие купальщицы» из Художественного музея Филадельфии в своей картине 1909 года «Купальщики». [124]
Многочисленные художники вдохновлялись работами Сезанна. [125] Художница Паула Модерзон-Беккер увидела картины Сезанна в Париже в 1900 году, которые произвели на нее глубокое впечатление. Незадолго до своей смерти она написала Кларе Вестхофф в письме от 21 октября 1907 года: «Я много думаю и думаю в эти дни о Сезанне и о том, что он один из трех или четырех художников, которые поразили меня, как гроза или крупное событие». [126] Пауль Клее отметил в своем дневнике в 1909 году: «Сезанн — учитель par excellence для меня», увидев более дюжины картин Сезанна в Мюнхенском сецессионе . [127] Группа художников Der Blaue Reiter ссылалась на него в своем альманахе 1912 года, когда Франц Марк сообщал о родстве между Эль Греко и Сезанном, чьи работы он понимал как ворота в новую эру живописи. [120] Опять же, Кандинский, который видел картины Сезанна на ретроспективе 1907 года в Осеннем салоне , ссылается на Сезанна в своем трактате 1912 года «О духовном в искусстве» , в чьем творчестве он нашел «сильный резонанс абстрактного». признал и нашел духовную часть своих убеждений предопределенной в нем. [121] Эль Лисицкий подчеркивал его значение для русского авангард около 1923 года, а Ленин предложил воздвигнуть памятники героям мировой революции в 1918 году; в списке почета были Курбе и Сезанн. [125] После Матисса Альберто Джакометти наиболее подробно занимался стилем изображения Сезанна. Аристид Майоль работал над памятником Сезанну в 1909 году, но потерпел неудачу из-за отказа города Экс-ан-Прованс. [128] Сезанн также был важным авторитетом для художников нового поколения. Джаспер Джонс описал его как важнейшую ролевую модель наряду с Дюшаном и Леонардо да Винчи .
Вдохновленные Сезанном, Альбер Глез и Жан Метценже писали:
Сезанн — один из величайших из тех, кто изменил ход истории искусств... От него мы узнали, что изменить окраску объекта — значит изменить его структуру. Его работа без сомнения доказывает, что живопись — это не искусство подражания объекту линиями и цветами, а придание пластичной [твердой, но изменяемой] формы нашей природе. ( Du "Cubisme" , 1912) [105] [129]
Наряду с работами Винсента Ван Гога и Поля Гогена , творчество Сезанна, с его чувством непосредственности и незавершенности, оказало решающее влияние на Матисса и других до фовизма и экспрессионизма . [130] [131] Исследования Сезанна в области геометрического упрощения и оптических явлений вдохновили Пикассо , Брака , Метценже , Глеза , Гриса и других на эксперименты со все более сложными взглядами на один и тот же предмет и, в конечном итоге, на дробление формы. Таким образом, Сезанн зажег одну из самых революционных областей художественных исследований 20-го века, которая должна была глубоко повлиять на развитие современного искусства . Пикассо называл Сезанна «отцом всех нас» и утверждал, что он «мой единственный и неповторимый учитель!» Другие художники, такие как Эдгар Дега , Пьер-Огюст Ренуар , Поль Гоген , Казимир Малевич , Жорж Руо , Поль Клее и Анри Матисс , признавали гений Сезанна. [105]
Эрнест Хемингуэй сравнивал свои произведения с пейзажами Сезанна. [132] [133] Как он описывает в книге «Праздник, который всегда с тобой» , я «узнал что-то из картин Сезанна, что сделало написание простых правдивых предложений недостаточным для того, чтобы придать историям тот объем, который я пытался в них вложить».
Картина Сезанна « Мальчик в красном жилете» была украдена из швейцарского музея в 2008 году. Она была обнаружена в ходе рейда сербской полиции в 2012 году. [134]
Визит в Лувр , 2004. Снятый и поставленный Жаном-Мари Штраубом и Даниэль Юйе о Сезанне, основанный на посмертно опубликованных беседах с художником, переданных его поклонником Иоахимом Гаске . Фильм описывает прогулку Сезанна в Лувре мимо картин его коллег-художников. [135]
В 100-ю годовщину смерти Сезанна в 2006 году были перевыпущены два документальных фильма 1995 и 2000 годов о Поле Сезанне и его мотиве La Montagne Sainte-Victoire . Триумф Сезанна был переснят к юбилейному 2006 году. [136]
Жестокость мотива , 1995. Фильм режиссера Алена Жобера. Гора близ его родного города Экс-ан-Прованс становится главным мотивом Сезанна. Он показывает гору Сент-Виктуар с разных точек зрения и в разное время года более 80 раз. Мотив становится навязчивой идеей, до сути которой Жобер добирается в своем фильме.
Сезанн – художник , 2000. Фильм Элизабет Капнист. История страсти и художественного поиска на протяжении всей жизни: изображен художник Сезанн, его детство, его дружба с Золя и его встреча с импрессионизмом.
Триумф Сезанна , 2006. Фильм Жака Дешама. Дешам использует 100-ю годовщину смерти Сезанна в октябре 2006 года как возможность проследить генезис легенды. Сезанн столкнулся с отторжением и непониманием, прежде чем ему позволили подняться на Олимп истории искусств и международного арт-рынка.
Фильм 2016 года «Сезанн и я» исследует дружбу художника и Эмиля Золя. [137]
Поль Сезанн занимает видное место в отмеченном наградами историческом фантастическом романе « Собиратель снов », книга 1: «Сабрин и Зигмунд Фрейд» (2023) Р. Мика (Historium Press), в котором исследуются отношения Сезанна с Эмилем Золя, а также боязнь прикосновений у Сезанна и его метод живописи «модуляция». [138]
Французский философ Жан-Франсуа Лиотар утверждает в своей работе Misère de la philosophie , что у Сезанна есть, так сказать, шестое чувство: он чувствует реальность в процессе становления до того, как она будет завершена в обычном восприятии. Так художник касается возвышенного, когда видит подавляющее качество горного пейзажа, которое невозможно передать ни обычным языком, ни обычной техникой живописи. Лиотар резюмирует: «Можно также сказать, что сверхъестественность масляных картин и акварелей, посвященных горам и фруктам, исходит как из глубокого чувства исчезновения явлений, так и из упадка видимого мира». [139]
Стилистические подходы и убеждения Сезанна относительно того, как рисовать, были проанализированы и описаны французским философом Морисом Мерло-Понти, который в первую очередь известен своей связью с феноменологией и экзистенциализмом . [140] В своем эссе 1945 года под названием « Сомнение Сезанна » Мерло-Понти обсуждает, как Сезанн отказался от классических художественных элементов, таких как живописные композиции, перспективы с одним видом и контуры, которые заключали в себе цвет, в попытке получить «живую перспективу», запечатлевая все сложности, которые наблюдает глаз. Он хотел видеть и чувствовать объекты, которые он рисовал, а не думать о них. В конечном счете, он хотел достичь точки, где «зрение» было также «осязанием». Иногда ему требовались часы, чтобы нанести один мазок, потому что каждый мазок должен был содержать «воздух, свет, объект, композицию, характер, контур и стиль». Натюрморт мог занять у Сезанна сто рабочих сессий, тогда как портрет занял у него около ста пятидесяти сессий. Сезанн считал, что, пока он рисует, он запечатлевает момент времени, который, однажды пройдя, не может вернуться. Атмосфера, окружающая то, что он рисовал, была частью чувственной реальности, которую он рисовал. Сезанн утверждал: «Искусство — это личное восприятие, которое я воплощаю в ощущениях и которое я прошу понимание организовать в картину». [141]
Рост стоимости работ Сезанна можно увидеть на примере его картины «Ридо, крюшон и компотье» на аукционе Sotheby's в Нью-Йорке, которая была продана за 60,5 млн долларов [142] — четвертая по величине цена, заплаченная за картину на тот момент, и самый дорогой натюрморт того времени.
Акварель Сезанна « Натюрморт с зеленой дыней» установила рекорд для работы на бумаге на аукционе, когда она была продана за 25,5 миллионов долларов 8 мая 2007 года, что намного выше ее оценочной стоимости в 18 миллионов долларов. [143] Подготовительная акварель для серии «Игроки в карты» , ранее считавшаяся утерянной в течение шестидесяти лет, была продана за 19,1 миллиона долларов 1 мая 2012 года анонимному покупателю. [144]
Одна из пяти версий картины Сезанна «Игроки в карты» была продана в 2011 году королевской семье Катара по цене, по разным оценкам, от 250 миллионов долларов (338,6 миллиона долларов сегодня) и, возможно, до 300 миллионов долларов (406,3 миллиона долларов сегодня), любая из этих цен означала новую отметку самой высокой цены за картину на тот момент. Рекордную цену превзошла в ноябре 2017 года картина «Спаситель мира» Леонардо да Винчи . [145] [146] «Игроки в карты» теперь является третьей самой дорогой картиной всех времен после продажи « Развязки» Виллема де Кунинга .
8 ноября 2022 года 138 миллионов долларов США было заплачено за картину «Гора Святой Виктории» в рамках распродажи коллекции Пола Аллена на аукционе Christie's в Нью-Йорке, установив новую отметку цены, уплаченной за его работу на аукционе. [147]
В 2000 году французские суды постановили конфисковать картину Сезанна «Море в Эстаке», которая была частью выставки «От Фра Анджелико до Боннара: шедевры из коллекции Рау» в Люксембургском музее, из-за заявления о том, что она была украдена нацистами у владельца галереи Жосса Бернхайма-Жёна. [148]
В 2020 году происхождение картины Сезанна из коллекции Бюрле подверглось тщательному изучению. [149] Картина «Пейзаж» уже была отмечена как потенциально проблемная в Schwarzbuch Bührle 2015 года: Raubkunst für das Kunsthaus Zürich ?. [150] В Die Wochenzeitung Келлер сказал, что происхождение картины «Пейзаж» было «затушевано». «Среди возражений Келлера против описания происхождения на веб-сайте фонда — отсутствие упоминания о том, что довоенные владельцы, Бертольд и Марта Нотманн , были вынуждены бежать из Германии как евреи в 1939 году» . [151]
В 2023 году в последнюю минуту было достигнуто соглашение между наследниками Якоба Гольдшмидта и Музеем Лангматта, фондом, основанным доктором Сидни Брауном, относительно « Фруктов и горшка с имбирем» Сезанна. [152] Сделка была заключена при посредничестве Christie's после того, как выяснилось, что Гольдшмидт, еврейский торговец произведениями искусства, продал произведение искусства из-за нацистских преследований. [153]
Посетители Экс-ан-Прованса могут открыть для себя пейзажные мотивы Сезанна по пяти обозначенным тропам из центра города. Они ведут в Ле-Толоне, Жа-де-Буффан, карьер Бибемюс, берега реки Арк и мастерскую Ле-Лов . [154]
Atelier Les Lauves открыта для публики с 1954 года. Американский фонд, инициированный Джеймсом Лордом и Джоном Ревальдом, сделал это возможным благодаря средствам, предоставленным 114 спонсорами. Они выкупили его у предыдущего владельца Марселя Прованса и передали его Университету Экс. В 1969 году студия была переведена в город Экс. Посетители найдут мебель, мольберт и палитру Сезанна, предметы, которые появляются в его натюрмортах, а также некоторые оригинальные рисунки и акварели.
При жизни большинство жителей Экса высмеивали своего соотечественника Сезанна. Совсем недавно они даже назвали университет в честь своего всемирно известного художника: в 1973 году в Экс-ан-Провансе был основан Университет Поля Сезанна с факультетами права и политологии, делового администрирования, а также естественных наук и технологий. В 2011 году он был расформирован и объединен с двумя другими университетами в Эксе и Марселе, образовав Университет Экс-Марсель .
В результате того, что в прошлом музей Гране в Эксе отвергал его работы, ему пришлось довольствоваться заимствованием картин из Лувра, чтобы иметь возможность представить посетителям Сезанна, сына своего города. В 1984 году музей получил восемь картин и несколько акварелей, включая мотив из серии «Купальщицы» и портрет мадам Сезанн. Благодаря другому пожертвованию в 2000 году там теперь выставлены девять картин Сезанна. [155]
Однако, по словам Мишеля Добервиля, "Сэм Сальц купил довольно много вещей у Гастона, брата моего деда, после войны. Он сказал, что купил эту картину в 1936 году, но на самом деле он купил ее в Швейцарии в 1945–46 годах. Картина принадлежала Жоссу. В 1941 году она находилась в галерее Жосса, в его сейфе, и была украдена. Она указана (№ 1947) в описи товаров, награбленных во Франции во время войны". По словам г-на Добервиля, картина была приобретена Сэмом Сальцем у швейцарской семьи Яннинк-Верагут.
недавней статье для цюрихской газеты Die Wochenzeitung Келлер обвинил фонд в сокрытии происхождения картины Сезанна «Пейзаж» (около 1879 г.). Среди возражений Келлера против описания происхождения на веб-сайте фонда — отсутствие упоминания о том, что довоенные владельцы, Бертольд и Марта Нотманн, были вынуждены бежать из Германии как евреи в 1939 году. (На веб-сайте говорится только, что они «покинули Германию» в том году.)
.jpg/1280px-Paul_C%C3%A9zanne_-_Mont_Sainte-Victoire_and_the_Viaduct_of_the_Arc_River_Valley_(Metropolitan_Museum_of_Art).jpg)
_-_Nationalmuseum_-_19606.tif/lossy-page1-1280px-Still_Life_with_Plaster_Cupid_(Paul_C%C3%A9zanne)_-_Nationalmuseum_-_19606.tif.jpg)
_-_BF141_-_Barnes_Foundation.jpg/1280px-Paul_C%C3%A9zanne_-_Madame_C%C3%A9zanne_with_Green_Hat_(Madame_C%C3%A9zanne_au_chapeau_vert)_-_BF141_-_Barnes_Foundation.jpg)
![Женщина с кофейником Масло на холсте около 1895 г. Музей Орсе[156]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7d/Paul_C%C3%A9zanne_-_Woman_with_a_Coffeepot_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Paul_C%C3%A9zanne_-_Woman_with_a_Coffeepot_-_Google_Art_Project.jpg)
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Paul_C%C3%A9zanne_-_Bathers_(Les_Grandes_Baigneuses)_-_Google_Art_Project.jpg)
