В искусстве апроприация — это использование уже существующих объектов или изображений с небольшими или нулевыми изменениями. [1] Использование апроприации сыграло значительную роль в истории искусств ( литературных , визуальных , музыкальных и исполнительских ). В изобразительном искусстве «апроприировать » означает должным образом перенимать, заимствовать, перерабатывать или брать за образец аспекты (или всю форму) созданной человеком визуальной культуры . В этом отношении примечательны реди -мейды Марселя Дюшана .
В основе понимания присвоения лежит концепция, согласно которой новое произведение реконтекстуализирует то, что оно заимствует для создания нового произведения. В большинстве случаев исходная «вещь» остается доступной как оригинал, без изменений.
Апроприация, подобно искусству найденных объектов, является «художественной стратегией, преднамеренным заимствованием, копированием и изменением уже существующих изображений, объектов и идей». [2] Также ее определяют как «переход в произведение искусства реального объекта или даже существующего произведения искусства». [3] Галерея Тейт прослеживает эту практику до кубизма и дадаизма , и продолжает ее в сюрреализме 1940-х годов и поп-арте 1950-х годов . Она снова стала популярной в 1980-х годах с художниками нео-гео , [3] и в настоящее время является распространенной практикой среди современных художников, таких как Ричард Принс , Шерри Левин и Джефф Кунс . [4]
Многие художники ссылались на работы предыдущих художников или темы.
В 1856 году Энгр написал портрет мадам Муатессье . Известно, что необычная поза была вдохновлена знаменитой древнеримской настенной живописью «Геракл находит своего сына Телефаса» . Таким образом, художник создал связь между своей моделью и олимпийской богиней. [6]
Эдуард Мане написал «Олимпию» в 1865 году, вдохновленный «Венерой Урбинской » Тициана . Его картина «Завтрак на траве» также была вдохновлена работами старых мастеров; в частности, ее композиция основана на фрагменте картины Маркантонио Раймонди « Суд Париса» (1515). [7]
Считается, что Гюстав Курбе увидел знаменитую цветную гравюру на дереве «Большая волна в Канагаве» японского художника Кацусики Хокусая перед тем, как написать серию картин с изображением Атлантического океана летом 1869 года. [8]
Винсента Ван Гога можно назвать примерами картин, которые он написал, вдохновившись Жаном Франсуа Милле , Делакруа или японскими гравюрами, которые были в его коллекции. [9] В 1889 году Ван Гог создал 20 раскрашенных копий, вдохновленных черно-белыми гравюрами Милле. Он увеличил композиции гравюр, а затем раскрасил их в цвете в соответствии со своим собственным воображением. Винсент писал в своих письмах, что он намеревался «перевести их на другой язык». Он сказал, что это было не просто копирование: если исполнитель «играет что-то из Бетховена, он добавит к этому свою личную интерпретацию… это не жесткое и быстрое правило, что только композитор играет свои собственные композиции». [10] Больше примеров можно найти на Copies by Vincent van Gogh .
Клод Моне , коллекционер японских гравюр, создал несколько работ, вдохновленных этими произведениями, например, «Сад в Сент-Адрессе» ( 1867), вдохновленный Фудзи с платформы Сасаедо Кацусики Хокусая; серия «Пруд с водяными лилиями под мостом Маннен в Фукагаве» ( 1830–1831) Хокусая или «Японка» (1876) , вероятно, вдохновленная Китагавой Цукимаро «Гейша», пара картин на свитках, 1820–1829. [11] [12] [13]
В начале двадцатого века Пабло Пикассо и Жорж Брак присвоили объекты из нехудожественного контекста в своих работах. В 1912 году Пикассо наклеил кусок промасленной ткани на холст. [14] Последующие композиции, такие как «Гитара, газета, стакан и бутылка » (1913), в которых Пикассо использовал газетные вырезки для создания форм, являются ранним коллажем , который стал классифицироваться как часть синтетического кубизма . Оба художника включили аспекты «реального мира» в свои полотна, открыв дискуссию о значении и художественном представлении .
Марсель Дюшан в 1915 году ввел понятие реди- мейда , в котором «промышленно произведенные утилитарные объекты... достигают статуса искусства просто через процесс отбора и презентации». [15] Дюшан исследовал это понятие еще в 1913 году, когда он взобрался на табурет с велосипедным колесом, а затем снова в 1915 году, когда он купил лопату для снега и написал на ней «в преддверии сломанной руки, Марсель Дюшан». [16] [17] В 1917 году Дюшан организовал отправку реди-мейда на выставку Общества независимых художников под псевдонимом Р. Мутт. [18] Названная «Фонтан» , она состояла из фарфорового писсуара, который был установлен на постаменте и подписан «Р. Мутт 1917». Работа представляла собой прямой вызов, резко противопоставляясь традиционным представлениям об изящном искусстве, праве собственности, оригинальности и плагиате, и впоследствии была отклонена выставочным комитетом. [19] Нью -йоркский дадаистский журнал The Blind Man защищал Фонтан , утверждая, что «не имеет значения, сделал ли мистер Матт фонтан своими руками или нет. Он ВЫБРАЛ его. [20] Он взял обычный предмет жизни, поместил его так, что его полезное значение исчезло под новым названием и точкой зрения — и создал новую мысль для этого объекта». [19]
Движение дадаистов продолжало играть с присвоением повседневных предметов и их комбинированием в коллаже. Работы дадаистов характеризовались преднамеренной иррациональностью и отказом от господствующих стандартов искусства. Курт Швиттерс демонстрирует схожую восприимчивость в своих работах «merz». Он создавал их части из найденных объектов, [21] и они принимали форму больших конструкций gesamtkunstwerk , которые теперь называются инсталляциями .
В Ниццкий период (1908–1913) Анри Матисс написал несколько картин с одалисками, вдохновленных «Алжирскими женщинами» Делакруа . [22] [23] [24]
Сюрреалисты , пришедшие после движения дадаистов, также включили использование « найденных объектов », таких как «Объект ( Завтрак в меху)» Мерет Оппенгейм (1936) или «Телефон-лобстер» Сальвадора Дали (1936). Эти найденные объекты приобрели новый смысл, когда сочетались с другими невероятными и тревожными объектами.
В 1950-х годах Роберт Раушенберг использовал то, что он называл «комбинаторами», объединяя готовые объекты, такие как шины или кровати, живопись, шелкографии , коллажи и фотографии. Аналогичным образом Джаспер Джонс , работавший в то же время, что и Раушенберг, включал найденные объекты в свои работы.
В 1958 году Брюс Коннер выпустил влиятельный фильм «A Movie» , в котором он рекомбинировал существующие отрывки из фильмов. В 1958 году Рафаэль Монтанез Ортис выпустил фильм «Cowboy and Indian Film» , основополагающую работу по апроприации фильмов. [ необходима цитата ]
Художественное движение Fluxus также использовало апроприацию: [25] его участники смешивали различные художественные дисциплины, включая визуальное искусство, музыку и литературу. На протяжении 1960-х и 1970 - х годов они устраивали «действия» и создавали скульптурные работы с использованием нетрадиционных материалов.
В начале 1960-х годов такие художники, как Клас Олденбург и Энди Уорхол, заимствовали образы из коммерческого искусства и популярной культуры, а также методы этих отраслей, например, Уорхол расписывал бутылки Coca-Cola. [26] Называемые « поп-художниками », они считали массовую популярную культуру основной народной культурой, разделяемой всеми, независимо от образования. Эти художники полностью занимались эфемерами, произведенными из этой массовой культуры, принимая расходуемость и дистанцируясь от свидетельств руки художника.
Среди самых известных поп-художников Рой Лихтенштейн прославился тем, что использовал иллюстрации из комиксов в своих картинах, таких как «Шедевр» (1962) или «Тонущая девушка» (1963), а также в работах таких известных художников, как Пикассо или Матисс . [27]
Элейн Стертевант (также известная просто как Стертевант ), с другой стороны, создавала копии известных работ своих современников. Художники, которых она «копировала», включали Уорхола, Джаспера Джонса, Йозефа Бойса , Дюшана, Джеймса Розенквиста , Роя Лихтенштейна и других. Хотя она не воспроизводила исключительно поп-арт, это было значительным направлением ее практики. [28] Она скопировала «Цветы» Энди Уорхола в 1965 году в галерее Бьянкини в Нью-Йорке. Она обучалась воспроизводить собственную технику художника — до такой степени, что когда Уорхола неоднократно спрашивали о его технике, он однажды ответил: «Я не знаю. Спросите Элейн». [29]
В Европе группа художников, называемых « новыми реалистами», использовала объекты, например, скульптор Сезар [30] , который сжимал автомобили, чтобы создавать монументальные скульптуры, или художник Арман [31], который использовал повседневные предметы, изготовленные машинами, — от пуговиц и ложек до автомобилей и коробок, заполненных мусором.
Немецкие художники Зигмар Польке и его друг Герхард Рихтер , определившие «капиталистический реализм», предложили ироническую критику потребительства в послевоенной Германии. Они использовали уже существующие фотографии и трансформировали их. Самыми известными работами Польке были его коллажи из образов поп-культуры и рекламы, например, сцена «Супермаркеты», где супергерои делают покупки в продуктовом магазине. [32]
_(3739876645).jpg/1280px-Richard_Prince_(Fondation_Fran%C3%A7ois_Pinault,_Venise)_(3739876645).jpg)
В то время как апроприация в прошлые эпохи использовала подобные «языку», современная апроприация символизируется фотографией как средством «семиотических моделей репрезентации». [33] «The Pictures Generation » — группа художников, находившихся под влиянием концептуального и поп-арта , которые использовали апроприацию и монтаж для выявления сконструированной природы изображений. [34] Выставка под названием «The Pictures Generation, 1974–1984 » прошла в Метрополитен-музее (The Met) в Нью-Йорке с 29 апреля по 2 августа 2009 года, в ней приняли участие, среди прочих, такие художники, как Джон Балдессари , Барбара Крюгер , Шерри Левин , Ричард Принс , Дэвид Салле , Синди Шерман .
Шерри Левин , которая обратилась к акту присвоения себя как к теме в искусстве. [35] Левин часто цитирует целые произведения в своих собственных работах, например, фотографируя фотографии Уокера Эванса . Оспаривая идеи оригинальности, привлекая внимание к отношениям между властью , полом и творчеством , потребительством и товарной стоимостью, социальными источниками и использованием искусства, Левин играет с темой «почти одинаково».
В 1970-х и 1980-х годах Ричард Принс перефотографировал рекламу, например, сигарет Marlboro [36] или фотожурналистские снимки. Его работа берет анонимные и вездесущие рекламные кампании на билбордах сигарет, повышает статус и фокусирует наш взгляд на изображениях.
Художники апроприации комментируют все аспекты культуры и общества. Джозеф Кошут апроприировал изображения, чтобы взаимодействовать с эпистемологией и метафизикой .
Другими художниками, работавшими с апроприацией в это время, были Грег Колсон и Малкольм Морли . [ необходима ссылка ]
В конце 1970-х годов Дара Бирнбаум работала с апроприацией, чтобы создавать феминистские произведения искусства . [37] В 1978-79 годах она создала одну из первых видеоапроприаций. Технология/Трансформация: Чудо-женщина использовала видеоклипы из телесериала «Чудо-женщина» . [38]
Ричард Петтибоун начал копировать в миниатюрном масштабе работы недавно прославившихся художников, таких как Энди Уорхол, а позднее и мастеров модернизма, подписывая их как именем оригинального художника, так и своим собственным. [39] [32]
Джефф Кунс получил признание в 1980 году, создав концептуальные скульптуры серии The New , серию пылесосов , часто выбираемых для брендов, которые нравились художнику, как, например, культовый Hoover , и в духе реди-мейдов Дюшана. Позже он создал скульптуры из нержавеющей стали, вдохновленные надувными игрушками, такими как кролики или собаки. [40] [41]
В 1990-х годах художники продолжали создавать искусство апроприации, используя его как средство для обращения к теориям и социальным проблемам, а не сосредотачиваясь на самих работах. Это типично для перуанского художника Германа Браун-Веги , у которого апроприация работ старых мастеров носит почти систематический характер [42] и который, начав с создания живописных комментариев к картинам других в конце 1960-х годов [43] , в конечном итоге помещает персонажей, заимствованных из западной иконографии живописи, в присутствие социальной и политической реальности своего времени. [44] Большой триптих из постоянной коллекции Музея Ралли в Марбелье [исп] «Неформальная семья» (Веласкес, Гойя, Пикассо) [45] является примером множественных апроприаций, сосуществующих в одной работе с современниками художника в сценах, описывающих социальную ситуацию в странах третьего мира, где семья в широком смысле является кругом натурального хозяйства. [46] Браун-Вега реконтекстуализирует присвоенные работы и придает им новый смысл. [47] Со своей стороны, Дамиан Лёб использовал кино и кинематограф, чтобы комментировать темы симулякра и реальности. Другие известные художники, работавшие в это время, включали Кристиана Марклая , Дебору Касс и Дженко Гулан . [48]
Ясумаса Моримура — японский художник-апроприатор , который заимствует образы у исторических художников (таких как Эдуард Мане или Рембрандт ) и современных художников, таких как Синди Шерман , и вставляет в них свое собственное лицо и тело. [49]
Художник коренных народов Сото Роберт Хоул приобрел известность благодаря присвоению исторических изображений и документов для критики исторического насилия в отношении коренных народов Канады . [50] В работе Хоула «Каната» (1992) использовались образы из «Смерти генерала Вульфа » Бенджамина Уэста (1770), при этом цвет в большей части кадра был заменен на изображение воина-делавэра, вставленное Уэстом. [50]
Шерри Левин присвоила присвоенное, когда создала полированные литые бронзовые писсуары под названием «Фонтан ». Они считаются «данью уважения знаменитому реди-мейду Дюшана. Дополняя смелый ход Дюшана, Левин превращает его жест обратно в «объект искусства», возвышая его материальность и отделку. Будучи художницей-феминисткой, Левин переделывает работы, в частности, художников-мужчин, которые реквизировали патриархальное господство в истории искусств». [51]
Апроприация часто используется современными художниками, которые часто переосмысливают предыдущие произведения искусства, например, французский художник Зевс, который переосмыслил логотипы таких брендов, как Google, или работы Дэвида Хокни. [52] Многие городские и уличные художники также используют образы из популярной культуры, например, Шепард Фейри или Бэнкси , [53] которые апроприировали произведения Клода Моне или Вермеера с его девушкой с проколотой барабанной перепонкой. [54]
Канадский художник племени кри Кент Монкман заимствует знаковые картины из истории европейского и североамериканского искусства и наполняет их идеями сопротивления коренных народов. [55]
В 2014 году Ричард Принс выпустил серию работ под названием « Новые портреты» , в которых использовались фотографии анонимных и известных людей (например, Памелы Андерсон ), разместивших селфи в Instagram. Изменения, внесенные художником в изображения, представлены в комментариях, которые Принс добавил под фотографиями. [56] [57]
В 2018 году Дэмиена Херста обвинили в присвоении работ Эмили Кнгваррей и других представителей сообщества художников в Утопии, Северная Территория , с помощью картин Veil, которые, по словам Херста, были «вдохновлены техникой пуантилизма и работами художников-импрессионистов и постимпрессионистов, таких как Боннар и Сёра». [58] [59] [60] [61]
Мистер Мозгоправ [62] — городской художник, прославившийся благодаря Бэнкси , чей стиль сочетает в себе историческую поп-образность и современную культурную иконографию, создавая свою версию гибрида поп- и граффити-искусства, впервые популяризированного другими уличными художниками. [63]
Брайан Доннелли, известный как Kaws , использовал апроприацию в своей серии « Кимпсоны» и нарисовал альбом «Каус», вдохновленный « Желтым альбомом» Симпсонов , который сам по себе был пародией на обложку альбома The Beatles «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band», замененную персонажами из «Симпсонов» . [64] 1 апреля 2019 года на аукционе Sotheby's в Гонконге альбом «Каус» (2005) был продан за 115,9 млн гонконгских долларов, или около 14,7 млн долларов США. [65] Кроме того, он переработал других знакомых персонажей, таких как Микки Маус , Мишлен-Человек , Смурфики , Снупи и Губка Боб Квадратные Штаны . [66]
Начиная с 1990-х годов эксплуатация исторических предшественников столь же многообразна, сколь неясна концепция присвоения. Непревзойденное количество присвоений пронизывает не только сферу визуальных искусств, но и все культурные области. Новое поколение присваивателей считает себя «археологами настоящего времени». [67] Некоторые говорят о «постпродакшне», который основан на уже существующих работах, чтобы перередактировать «сценарий культуры». [68] Аннексия работ, созданных другими, или доступных культурных продуктов в основном следует концепции использования. Так называемые «просьюмеры» [69] — те, кто потребляют и производят одновременно — просматривают вездесущий архив цифрового мира (реже аналогового), чтобы сэмплировать всегда доступные изображения, слова и звуки с помощью «копирования-вставки» или «перетаскивания» для «бутлега», «мэшапа» или «ремикширования» их по своему усмотрению. Французский куратор Николя Буррио придумал неологизм Semionaut — гибрид семиотики и астронавта — чтобы описать это. Он пишет: «Диджеи, веб-серферы и художники постпродакшна подразумевают схожую конфигурацию знания, которая характеризуется изобретением путей через культуру. Все трое — « семионавты », которые создают оригинальные пути через знаки». [70] Апроприации сегодня стали повседневным явлением.
Новое «поколение ремиксов» [71] — которое вышло на сцену не только изобразительного искусства, но и музыки, литературы, танца и кино — вызывает, конечно, весьма спорные дебаты. Медиа-ученые Лоуренс Лессиг в начале 2000-х годов ввели здесь термин « культура ремиксов» . [72] С одной стороны, это празднующие, которые предвидят новую эпоху инновационных, полезных и развлекательных путей для искусства оцифрованного и глобализированного 21-го века. Новые апроприаторы не только реализуют изречение Йозефа Бойса о том, что каждый является художником, но и «построят свободные общества». [73] Освободив искусство окончательно от традиционных понятий, таких как аура, оригинальность и гениальность, они приведут к новым терминам понимания и определения искусства. Более критически настроенные наблюдатели видят в этом отправную точку огромной проблемы. Если создание основано не более чем на беззаботных процессах поиска, копирования, рекомбинации и манипулирования уже существующими медиа, концепциями, формами, именами и т. д. любого источника, то понимание искусства сместится в их глазах к тривиализированной, низкотребовательной и регрессивной деятельности. Ввиду ограничения искусства ссылками на уже существующие концепции и формы, они предвидят бесконечные перекомпилированные и перепрофилированные продукты. Скептики называют это культурой переработки с пристрастием к прошлому [74]
Некоторые говорят, что только ленивые люди, которым нечего сказать, позволяют себе вдохновляться прошлым таким образом. [75] Другие опасаются, что эта новая тенденция присвоения вызвана не чем иным, как желанием украсить себя привлекательной генеалогией. [76] Термин присвоение [77] отражает перепроизводство воспроизведений, переделок, реконструкций, воссозданий, пересмотров, реконструкций и т. д. путем копирования, имитации, повторения, цитирования, плагиата, симуляции и адаптации уже существующих имен, концепций и форм. Присвоение обсуждается — в сравнении с формами и концепциями присвоения 20-го века, которые предлагают новые представления устоявшихся знаний [78] — как своего рода «гоночный застой», [79] имея в виду ускорение случайных, неконтролируемых операций в высокомобилизованных, текучих западных обществах, которые все больше и больше управляются абстрактными формами контроля. Неограниченный доступ к цифровому архиву творений и легко реализуемые цифровые технологии, а также приоритет свежих идей и творческих процессов над совершенным шедевром приводят к гиперактивной суете вокруг прошлого вместо того, чтобы отправляться в новые экспедиции на неизведанные территории, которые могли бы дать возможность увидеть забытые призраки и игнорируемые фантомы наших общих мифов и идеологий.
Апроприационное искусство привело к спорным вопросам авторского права относительно его действительности в соответствии с законом об авторском праве. США были особенно склонны к судебным разбирательствам в этом отношении. Появилось несколько примеров прецедентного права , которые исследуют разделение между преобразующими работами и производными работами . [80]
Закон об авторском праве 1976 года в США обеспечивает защиту от нарушения авторских прав, когда художник может доказать, что использование им исходного произведения является «добросовестным».
В Законе указаны четыре фактора, которые следует учитывать при определении того, является ли конкретное использование добросовестным:
Энди Уорхол столкнулся с серией судебных исков от фотографов, чьи работы он присвоил и сделал шелкографию . Патрисия Колфилд, один из таких фотографов, сделала снимок цветов для фотодемонстрации для журнала о фотографии. Без ее разрешения Уорхол покрыл стены нью-йоркской галереи Лео Кастелли своими шелкографическими репродукциями фотографии Колфилда в 1964 году. Увидев постер с несанкционированными репродукциями Уорхола в книжном магазине, Колфилд подала в суд на Уорхола за нарушение ее прав как владельца авторских прав, и Уорхол добился денежного урегулирования во внесудебном порядке. [81]
В 2021 году Второй округ постановил, что использование Уорхолом фотографии Принса для создания серии из 16 шелкографий и карандашных иллюстраций не было добросовестным использованием . Фотография, сделанная знаменитым фотографом Линн Голдсмит , была заказана в 1981 году в качестве художественного референса для журнала Newsweek . В 1984 году Уорхол использовал фотографию в качестве источника для создания работы для Vanity Fair вместе с 15 дополнительными работами. Голдсмит узнал о серии только после смерти музыканта в 2016 году, когда Condé Nast опубликовал дань уважения с одной из работ Уорхола. В своем заключении суд постановил, что каждый из четырех факторов «добросовестного использования» благоприятствовал Голдсмиту, далее постановив, что работы были по существу схожи с точки зрения закона, учитывая, что «любой разумный зритель... не испытал бы никаких затруднений, идентифицируя [фотографию Голдсмит] как исходный материал для серии Принса Уорхола». [82] Верховный суд подтвердил в решении 7-2, постановив, что лицензирование «Оранжевого принца» для использования в качестве обложки журнала не подпадает под определение добросовестного использования защищенной авторским правом фотографии, сделанной для использования в журнале, оставив на другой день вопрос о том, может ли сама картина подпадать под определение добросовестного использования. [83]
С другой стороны, знаменитые банки супа «Кэмпбелл» Уорхола обычно считаются не нарушающим авторские права добросовестным использованием товарного знака производителя супа , несмотря на то, что они явно присвоены, поскольку «публика вряд ли увидит, что картина спонсируется компанией-производителем супа или представляет собой конкурирующий продукт. Картины и банки супа сами по себе не являются конкурирующими продуктами», — считает эксперт по товарным знакам Джером Джилсон . [84]
Джефф Кунс также столкнулся с проблемами авторских прав из-за своей работы по присвоению (см. Роджерс против Кунса ). Фотограф Арт Роджерс подал иск против Кунса за нарушение авторских прав в 1989 году. Работа Кунса « Строка щенков» скульптурно воспроизводила черно-белую фотографию Роджерса, которая появилась на поздравительной открытке в аэропорту, купленной Кунсом. Хотя он утверждал в свою защиту добросовестное использование и пародию , Кунс проиграл дело, отчасти из-за огромного успеха, который он имел как художник, и манеры, в которой его изображали в СМИ. [ необходима цитата ] Аргумент о пародии также потерпел неудачу, поскольку апелляционный суд провел различие между созданием пародии на современное общество в целом и пародией, направленной на конкретное произведение, посчитав пародию на конкретное произведение, особенно на очень малоизвестное, слишком слабой, чтобы оправдать добросовестное использование оригинала.
В октябре 2006 года Кунс успешно защитил другую работу, заявив о « добросовестном использовании ». Для заказа из семи картин для Deutsche Guggenheim Berlin Кунс использовал часть фотографии, сделанной Андреа Бланч под названием Silk Sandals by Gucci и опубликованной в августовском номере журнала Allure за 2000 год , чтобы проиллюстрировать статью о металлическом макияже. Кунс взял изображение ног и бриллиантовых сандалий с этой фотографии (опустив другие детали фона) и использовал его в своей картине Niagara , которая также включает три другие пары женских ног, сюрреалистически свисающих над пейзажем из пирогов и пирожных.
В своем решении судья окружного суда США Луис Л. Стэнтон установил, что « Ниагара » действительно была «преобразовательным использованием» фотографии Бланча. «Использование картины не «заменяет» и не дублирует цель оригинала», — написал судья, — «но использует ее как сырье новым способом для создания новой информации, новой эстетики и новых идей. Такое использование, будь оно успешным или нет с художественной точки зрения, является преобразующим».
Детали фотографии Бланш, использованные Кунсом, лишь в незначительной степени защищены авторским правом. У Бланш нет прав на сандалии Gucci, «возможно, самый яркий элемент фотографии», написал судья. А без сандалий остается только изображение женских ног — и это было сочтено «недостаточно оригинальным, чтобы заслуживать серьезной защиты авторских прав».
В 2000 году скульптура Дэмиена Херста Hymn (которую Чарльз Саатчи купил за, как сообщается, 1 млн фунтов стерлингов) была выставлена в Ant Noises в галерее Саатчи. Херсту предъявили иск за нарушение авторских прав на эту скульптуру. Предметом был «Набор анатомии молодого ученого», принадлежащий его сыну Коннору, 10 000 из которых продаются в год производителем игрушек Hull (Emms). Херст создал 20-футовую, шеститонную увеличенную фигурку Science Set, радикально изменив восприятие объекта. Херст заплатил нераскрытую сумму двум благотворительным организациям, Children Nationwide и Toy Trust, в рамках внесудебного урегулирования. Благотворительное пожертвование оказалось меньше, чем надеялся Эммс. Херст продал еще три копии своей скульптуры за те же суммы, что и первая. [85]
Присвоение знакомого объекта для создания произведения искусства может помешать художнику заявить о праве собственности на авторские права. Джефф Кунс пригрозил подать в суд на галерею по поводу авторских прав, утверждая, что галерея нарушила его права собственности, продавая подставки для книг в форме собак из воздушных шаров. [86] Кунс отказался от этого иска после того, как галерея подала жалобу на декларативную защиту , заявив: «Как может подтвердить практически любой клоун, никто не владеет идеей создания собаки из воздушных шаров, а форма, созданная путем скручивания воздушного шара в форму, похожую на собаку, является частью общественного достояния». [87]
В 2008 году фотожурналист Патрик Кариу подал в суд на художника Ричарда Принса , галерею Гагосяна и издательство Rizzoli за нарушение авторских прав. Принс присвоил 40 фотографий Растафари Кариу из книги, создав серию картин, известную как Зона канала . Принс по-разному изменял фотографии, рисовал предметы, огромные руки, обнаженных женщин и мужские торсы поверх фотографий, впоследствии продав работы на сумму более 10 миллионов долларов. В марте 2011 года судья вынес решение в пользу Кариу, но Принс и Гаргосян подали апелляцию по ряду пунктов. Трое судей Апелляционного суда США поддержали право на апелляцию. [88] Адвокат Принса утверждал, что «Искусство апроприации — это общепризнанная современная и постмодернистская форма искусства, которая бросила вызов тому, как люди думают об искусстве, бросила вызов тому, как люди думают об объектах, изображениях, звуках, культуре». [89] 24 апреля 2013 года апелляционный суд в значительной степени отменил первоначальное решение, постановив, что многие из картин в достаточной степени изменили исходные изображения и, следовательно, являются разрешенным использованием. [90] См. Кариу против Принса . [91]
В ноябре 2010 года Чак Клоуз пригрозил судебным иском компьютерному художнику Скотту Блейку за создание фильтра Photoshop , который создавал изображения из расчлененных картин Чака Клоуза. [92] [93] История была впервые опубликована в интернет-журнале об искусстве Hyperallergic , она была перепечатана на первой странице Salon.com и быстро распространилась по сети. [94] Кембрю Маклеод , автор нескольких книг о сэмплировании и присвоении, сказал в Wired , что искусство Скотта Блейка должно подпадать под доктрину добросовестного использования . [95]
В сентябре 2014 года Апелляционный суд США по седьмому округу подверг сомнению толкование Вторым округом доктрины добросовестного использования в деле Кариу . Особо следует отметить, что Седьмой округ отметил, что «трансформативное использование» не является одним из четырех перечисленных факторов добросовестного использования, а, скорее, просто частью первого фактора добросовестного использования, который рассматривает «цель и характер» использования. Критика Седьмого округа подтверждает аргумент о том, что среди судов США существует раскол относительно того, какую роль «трансформативность» должна играть в любом расследовании добросовестного использования. [91]
В 2013 году Эндрю Гилден и Тимоти Грин опубликовали статью в юридическом обзоре Чикагского университета, в которой анализируют фактические сходства и юридические различия между делом Кариу и делом Сэлинджера против Колтинга , выражая обеспокоенность тем, что судьи могут создавать добросовестное использование «привилегий, в основном зарезервированных для богатых и знаменитых». [96]
Ниже перечислены известные художники, известные тем, что используют уже существующие объекты или изображения, практически не преобразовывая их:
«Апропиясьон» - это начальный термин, который появляется, когда классифицируется или классифицируется образ Германа Брауна-Веги. [...] Фактически, автор «принадлежит» к изображениям, которые созданы другие. Но если использовать такой способ использования, как отсутствие повторной замены или переиздания акопламента, то это приведет к тому, что вы получите свободу в новом содержании в контексте создания для него.
То, что художник использует как темы наших куадросов, образующих других художников, не является новедадом. Lo novedoso es ahondar este procedimiento y hacer de él, forzando un poco el the termino, un system. Это дело Германа Брауна. [...] Se podría pues hablar [...] de una Metapintura, en la medida en que sus cuadros son commentarios pictóricos de otros cuadros. Но это определение является результатом наступления событий, если вы находитесь в процессе эволюции вашего образа.
[...] в больших объемах этой айвы, он работал с западной иконографией, говорил о свидетельстве [...] о социальной ситуации.
Центральная площадь Муэстра - это «Неофициальная семья», великий триптико, который [Браун-Вега] готовится к испанским празднованиям V столетия, когда люди живут в мире, слушая экономию средств существования и живя в больших жильцах. Побрес-дель-Терцер Мундо, как культурный метис, который является возможным интеркамбио
Присвоение образа придает произведению новый смысл, поскольку оно реконтекстуализируется и переосмысливается, поскольку присвоение в творчестве этого художника имеет целью реартикуляцию памяти (индивидуальной, социально-политической и исторической).