Документальный фильм или документальный фильм — это документальный фильм , предназначенный для «документирования реальности, прежде всего для обучения, образования или ведения исторических записей ». [1] Билл Николс охарактеризовал документальный фильм с точки зрения « практики кинопроизводства , кинематографической традиции и способа приема аудитории, [который остается] практикой без четких границ». [2]
Ранние документальные фильмы, первоначально называвшиеся « актуальными фильмами », недолго длились одну минуту или меньше. Со временем документальные фильмы стали длиннее и включали больше категорий. Некоторые примеры являются образовательными , наблюдательными и документальными . Документальные фильмы очень информативны и часто используются в школах в качестве ресурса для обучения различным принципам . Создатели документальных фильмов обязаны быть правдивыми в своем видении мира, не искажая тему намеренно.
Платформы социальных сетей (такие как YouTube ) предоставили возможности для развития жанра документальных фильмов . Эти платформы увеличили зону распространения и упростили доступ.
Польский писатель и кинорежиссер Болеслав Матушевский был среди тех, кто определил стиль документального кино. Он написал два самых ранних текста о кино: Une nouvelle source de l'histoire («Новый источник истории») и La Photographyie animée («Анимированная фотография»). Оба были опубликованы в 1898 году на французском языке и были одними из первых письменных произведений, в которых рассматривалась историческая и документальная ценность фильма. [3] Матушевский также является одним из первых кинематографистов, предложивших создать киноархив для сбора и хранения визуальных материалов. [4]
Слово «документальный фильм» было придумано шотландским режиссером-документалистом Джоном Грирсоном в его рецензии на фильм Роберта Флаэрти « Моана » (1926), опубликованной в газете New York Sun 8 февраля 1926 года и написанной «Кинозрителем» (псевдоним Грирсона). ). [5] [6]
Принципы документального кино Грирсона заключались в том, что потенциал кино для наблюдения за жизнью можно использовать в новой форме искусства; что «оригинальный» актер и «оригинальная» сцена являются лучшими проводниками, чем их художественные аналоги, для интерпретации современного мира; и что материалы, «взятые таким образом из сырца», могут быть более реальными, чем сыгранная статья. В этом отношении некоторое признание получило определение документального кино, данное Грирсоном, как «творческое обращение с действительностью» [7] ; Однако эта позиция противоречит провокационному кредо советского кинорежиссера Дзиги Вертова, который представляет «жизнь такой, какая она есть» (то есть жизнь, снятую тайно) и «жизнь, застигнутую врасплох» (жизнь, спровоцированная или удивленная камерой). ).
Американский кинокритик Паре Лоренц определяет документальный фильм как «драматичный фактологический фильм». [8] Другие далее заявляют, что документальный фильм выделяется среди других типов научно-популярных фильмов тем, что в нем высказывается мнение и конкретное послание, а также излагаются факты. [9] Ученый Бетси Маклейн утверждала, что документальные фильмы предназначены для кинематографистов, чтобы передать свои взгляды на исторические события, людей и места, которые они считают значимыми. [10] Таким образом, преимущество документальных фильмов заключается в представлении новых перспектив, которые могут быть не распространены в традиционных средствах массовой информации, таких как письменные публикации и школьные программы. [11]
Документальная практика – это сложный процесс создания документальных проектов. Это относится к тому, что люди делают с медиа-устройствами, контентом, формой и производственными стратегиями для решения творческих, этических и концептуальных проблем и решений, которые возникают при создании документальных фильмов.
Создание документального кино можно использовать как форму журналистики, пропаганды или самовыражения.
В ранних фильмах (до 1900 года) преобладала новизна показа события. На пленку были запечатлены отдельные моменты, такие как въезд поезда на станцию, причаливание лодок или заводские рабочие, уходящие с работы. Эти короткометражные фильмы назывались «актуальными»; термин «документальный фильм» не был придуман до 1926 года. Многие из первых фильмов, например, снятые Огюстом и Луи Люмьером , имели продолжительность минуты или меньше из-за технологических ограничений. Примеры можно посмотреть на YouTube.
Фильмы, показывающие множество людей (например, покидающих фабрику), часто снимались по коммерческим причинам: снимаемые люди хотели за плату посмотреть фильм, в котором они показаны. Один примечательный фильм длился более полутора часов, « Бой Корбетта-Фитцсиммонса» . Используя новаторскую технологию зацикливания фильма, Енох Дж. Ректор полностью представил знаменитый бой за приз 1897 года на экранах кинотеатров Соединенных Штатов.
В мае 1896 года Болеслав Матушевский записал на пленку несколько хирургических операций в больницах Варшавы и Санкт-Петербурга . В 1898 году французский хирург Эжен-Луи Дуайен пригласил Матушевского и Клемана Мориса записать свои хирургические операции. Где-то до июля 1898 года в Париже они начали серию хирургических фильмов. [12] До 1906 года, года своего последнего фильма, Дойен записал более 60 операций. Дойен сказал, что его первые фильмы научили его исправлять профессиональные ошибки, о которых он не подозревал. В научных целях после 1906 года Дуайен объединил 15 своих фильмов в три сборника, два из которых сохранились: сериал из шести фильмов « Истребление инкапсулированных опухолей» (1906) и «Операции в черепной полости» из четырех фильмов (1911). Эти и еще пять фильмов Дойена сохранились. [13]
В период с июля 1898 по 1901 год румынский профессор Георге Маринеску снял несколько научных фильмов в своей неврологической клинике в Бухаресте : [14] Проблемы при ходьбе при органической гемиплегии (1898), Проблемы при ходьбе при органической параплегии (1899), Случай исцеления истерической гемиплегии. Через гипноз (1899 г.), «Проблемы прогрессирующей двигательной атаксии» (1900 г.) и «Болезни мышц» (1901 г.). Все эти короткометражки сохранились. Профессор называл свои работы «исследованиями с помощью кинематографа» и публиковал результаты вместе с несколькими последовательными кадрами в номерах парижского журнала La Semaine Médicale в период с 1899 по 1902 год. [15] В 1924 году Огюст Люмьер признал о достоинствах научных фильмов Маринеску: «Я видел ваши научные отчеты об использовании кинематографа в изучении нервных заболеваний, когда я еще получал La Semaine Médicale , но тогда у меня были другие заботы, которые не оставляли мне свободного времени начать биологические исследования. Должен сказать, что я забыл эти работы и благодарен Вам, что Вы напомнили мне о них. К сожалению, не многие учёные последовали Вашему пути». [16] [17] [18]
Фильмы о путешествиях были очень популярны в начале 20 века. Дистрибьюторы часто называли их «живописцами». Пейзажи были одними из самых популярных фильмов того времени. [19] Важным ранним фильмом, вышедшим за рамки концепции сценического, был фильм « В стране охотников за головами» (1914), в котором примитивизм и экзотика были воплощены в постановочной истории, представленной как правдивая реконструкция жизни коренных американцев .
Созерцание – это отдельная область. [ необходимо дальнейшее объяснение ] Pathé — самый известный мировой производитель таких фильмов в начале 20 века. Яркий пример — «Москва в снегу» (1909).
В это время появились биографические документальные фильмы, такие как художественный фильм Эминеску-Вероника-Крянгэ (1914) об отношениях писателей Михая Эминеску , Вероники Микле и Иона Крянгэ (все умершие на момент постановки), выпущенный бухарестским отделением Пате .
Использовались ранние процессы цветного кино, такие как Kinemacolor (известный фильмом «С нашим королем и королевой через Индию» (1912)) и Prizma Color (известный фильмом « Везде с призмой» (1919) и пятибарабанным фильмом «Бали Неизвестный» (1921)). путевые заметки для продвижения новых цветовых процессов. Напротив, Technicolor сосредоточилась в первую очередь на внедрении своего процесса голливудскими студиями для создания художественных художественных фильмов.
Также в этот период вышел художественный документальный фильм Фрэнка Херли «Юг» (1919) об Императорской трансантарктической экспедиции . В фильме задокументирована неудавшаяся антарктическая экспедиция под руководством Эрнеста Шеклтона в 1914 году.
В 1922 году документальный фильм Роберта Дж. Флаэрти « Нанук с Севера» охватил романтизм . В этот период Флаэрти снял ряд тщательно поставленных романтических документальных фильмов, часто показывая, как его герои жили бы 100 лет назад, а не как они жили тогда. Например, в «Нануке Севера » Флаэрти не позволил своим подданным стрелять в моржа из ближайшего дробовика, а вместо этого заставил их использовать гарпун. Некоторые постановки Флаэрти, такие как строительство иглу без крыши для внутренних съемок, были сделаны с учетом технологий съемок того времени.
Paramount Pictures попыталась повторить успех «Нанука и Моаны » Флаэрти , выпустив два романтизированных документальных фильма «Трава» (1925) и «Чанг » (1927), режиссерами которых выступили Мериан К. Купер и Эрнест Шодсак .
Жанр подфильма «Городская симфония» состоял из авангардных фильмов 1920-х и 1930-х годов. Эти фильмы находились под особым влиянием современного искусства , а именно кубизма , конструктивизма и импрессионизма . [20] По словам историка искусства и писателя Скотта Макдональда, [21] фильмы-симфонии городов можно охарактеризовать как «пересечение документального и авангардного кино: авангардный документальный фильм »; однако Э.Л. Рис предлагает рассматривать их как авангардные фильмы. [20]
Среди первых фильмов этого жанра: «Манхатта» (Нью-Йорк; реж. Пол Стрэнд , 1921); Rien que les heures /Nothing But The Hours ( Франция ; реж. Альберто Кавальканти , 1926); «Остров двадцати четырех долларов» (реж. Роберт Дж. Флаэрти , 1927); Москва (реж. Михаил Кауфман , 1927); «Этюды в Париже» (реж. Андре Соваж, 1928); «Мост » (1928) и «Дождь» (1929), оба Джориса Ивенса ; Сан-Паулу, «Симфония да Метрополе» (реж. Адальберто Кемени, 1929), Берлин: Симфония мегаполиса (реж. Вальтер Рутманн , 1927); «Человек с киноаппаратом» (реж. Дзига Вертов , 1929); Дору, Фаина Флювиаль (реж. Маноэль де Оливейра , 1931); и «Рапсодия на двух языках» (реж. Гордон Спарлинг , 1934).
Фильм-симфония города, как следует из названия, чаще всего снимается вокруг крупного мегаполиса и стремится запечатлеть жизнь, события и деятельность города. Он может использовать абстрактную кинематографию (« Берлин » Уолтера Раттмана ) или советскую теорию монтажа (« Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова ). Самое главное, что фильм-город-симфония — это форма кинопоэзии , снятая и смонтированная в стиле « симфонии ».
Европейская континентальная традиция ( см. « Реализм» ) фокусировалась на людях в созданной человеком среде и включала в себя так называемые « городские симфонические » фильмы, такие как фильм Уолтера Руттмана « Берлин: Симфония мегаполиса» (о котором Грирсон отметил в статье 22] что Берлин олицетворяет то, чем не должен быть документальный фильм); Альберто Кавальканти, Rien que les heures; и «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова . Эти фильмы, как правило, изображают людей как продукты своего окружения и тяготеют к авангарду.
Дзига Вертов занимал центральное место в советской кинохронике 1920-х годов « Кино-Правда » (буквально «кинематографическая правда»). Вертов считал, что камера – с ее разнообразными объективами, редактированием кадров, покадровой съемкой, способностью замедлять, покадрировать и ускорять движение – может передать реальность более точно, чем человеческий глаз, и создал на этом философию кино.
В документальном кино важна традиция кинохроники . Кинохроника того времени иногда ставилась, но обычно представляла собой реконструкцию уже произошедших событий, а не попытку управлять событиями в процессе их развития. Например, большая часть боевых кадров начала 20 века была постановочной; операторы обычно приезжали на место после крупного сражения и воспроизводили сцены, чтобы их снять.
Пропагандистская традиция состоит из фильмов, снятых с явной целью убедить аудиторию в своей точке зрения. Одним из самых знаменитых и противоречивых пропагандистских фильмов является фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли» (1935), в котором рассказывается о съезде нацистской партии 1934 года и который был снят по заказу Адольфа Гитлера . Левые кинематографисты Джорис Ивенс и Анри Сторк поставили фильм «Боринаж» (1931) о бельгийском угледобывающем регионе. Луис Бунюэль снял « сюрреалистический » документальный фильм «Лас Хердс » (1933).
« Плуг, который сломал равнины » (1936) и «Река» (1938) Паре Лоренца, а также « Город » Уилларда Ван Дайка (1939) являются заметными постановками Нового курса , каждая из которых представляет сложные комбинации социального и экологического сознания, правительственной пропаганды и левые взгляды. Сериал Фрэнка Капры «Почему мы сражаемся» (1942–1944) представлял собой серию кинохроники в Соединенных Штатах, созданную по заказу правительства, чтобы убедить американскую общественность в том, что пришло время начинать войну. Констанс Беннетт и ее муж Анри де ла Фалез спродюсировали два полнометражных документальных фильма: «Легонг: Танец девственниц» (1935), снятый на Бали , и «Килоу-тигр-убийца» (1936), снятый в Индокитае .
В Канаде Совет по кинематографии , созданный Джоном Грирсоном, был создан по тем же пропагандистским причинам. Они также создавали кинохронику, которую национальные правительства рассматривали как законную контрпропаганду психологической войне нацистской Германии, организованной Йозефом Геббельсом .
В Британии под руководством Джона Грирсона собралось множество разных режиссеров. Они стали известны как Движение документального кино . Грирсону, Альберто Кавальканти , Гарри Уотту , Бэзилу Райту и Хамфри Дженнингсу , среди других, удалось объединить пропаганду, информацию и образование с более поэтическим эстетическим подходом к документальному кино. Примеры их работ включают «Скитальцы » (Джон Грирсон), «Песнь Цейлона » (Бэзил Райт), « Начались пожары » и «Дневник Тимоти» (Хамфри Дженнингс). В их работе участвовали такие поэты, как У. Х. Оден , такие композиторы, как Бенджамин Бриттен , и такие писатели, как Дж. Б. Пристли . Среди наиболее известных фильмов движения — «Ночная почта» и «Угольное лицо» .
Вызов мистера Смита (1943) — антинацистский цветной фильм [23] [24] [25], созданный Стефаном Темерсоном , который является одновременно документальным и авангардным фильмом против войны. Это был один из первых антинацистских фильмов в истории. [ нужна цитата ]
Cinéma vérité (или тесно связанное с ним прямое кино ) зависело от некоторых технических достижений: легких, тихих и надежных камер и портативной синхронизации звука.
Таким образом, Cinéma vérité и подобные традиции документального кино можно рассматривать в более широкой перспективе как реакцию на ограничения студийного кинопроизводства. Съемки на натуре с меньшими группами также будут происходить во время французской новой волны , где создатели фильма воспользуются достижениями в области технологий, позволяющими портативным камерам меньшего размера и синхронизированным звуком снимать события на месте по мере их развития.
Хотя эти термины иногда используются как взаимозаменяемые, существуют важные различия между cinéma vérité ( Жан Руш ) и североамериканским « прямым кино » (или, точнее, «cinéma Direct»), пионерами которого были, среди прочих, канадцы Аллан Кинг , Мишель Бро, и Пьер Перро , [29] и американцы Роберт Дрю , Ричард Ликок , Фредерик Уайзман и Альберт и Дэвид Мэйлс .
Руководители движения придерживаются разных точек зрения на степень своей вовлеченности в свои темы. Коппл и Пеннебейкер, например, предпочитают невмешательство (или, по крайней мере, отсутствие явного участия), а Перро, Руш, Кениг и Кройтор выступают за прямое участие или даже провокацию, когда они считают это необходимым.
Фильмы «Хроники лета» ( Жан Руш ), «Не оглядывайся назад » ( Д.А. Пеннебейкер ), «Серые сады» ( Альберт и Дэвид Мэйлс ), «Титикутские безумства » ( Фредерик Уайзман ), «Первичные и кризис: за президентскими обязательствами » (оба продюсера Роберта Дрю ) « Округ Харлан», США (режиссер Барбара Коппл ), «Одинокий мальчик» ( Вольф Кениг и Роман Кройтор ) часто считаются фильмами «кино верите» .
Основы этого стиля включают в себя слежение за человеком во время кризиса с помощью движущейся, часто портативной камеры, чтобы запечатлеть более личные реакции. Сидячих интервью нет, а соотношение съемок (количество отснятого фильма к готовому продукту) очень велико, зачастую достигая 80 к одному. После этого редакторы находят и превращают произведение в фильм. Редакторы движения, такие как Вернер Нольд , Шарлотта Зверин , Маффи Мейер , Сьюзен Фремке и Эллен Ховде , часто упускаются из виду, но их вклад в создание фильмов был настолько важен, что им часто давали права сорежиссеров.
Среди известных кинофильмов «cinéma vérité»/прямого кино « Les Raquetteurs» , [30] «Шоумен », «Коммивояжер» , «На пороге смерти» и «Дети смотрели» .
В 1960-х и 1970-х годах документальный фильм часто рассматривался как политическое оружие против неоколониализма и капитализма в целом, особенно в Латинской Америке, а также в меняющемся обществе. Фильм «La Hora de los Hornos» ( «Час печей» , 1968) режиссеров Октавио Гетино и Арнольда Винсента Кудалеса-старшего оказал влияние на целое поколение кинематографистов. Среди множества политических документальных фильмов, снятых в начале 1970-х годов, был «Чили: специальный репортаж», первый всесторонний обзор общественного телевидения, посвященный свержению правительства Сальвадора Альенде в Чили в сентябре 1973 года военными лидерами под руководством Аугусто Пиночета , снятый документалистами Ари. Мартинес и Хосе Гарсия.
В статье The New York Times за июнь 2020 года был сделан обзор политического документального фильма «И она могла бы быть следующей » режиссеров Грейс Ли и Марджана Сафинии. The Times описала этот документальный фильм как посвященный не только женщинам в политике, но, более конкретно, цветным женщинам, их сообществам и значительным изменениям, которые они принесли в Америку. [31]
Аналитики кассовых сборов отмечают, что жанр документального кино становится все более успешным в прокате в кинотеатрах: такие фильмы, как « Фаренгейт 9/11» , «Супер размер меня» , «Еда, Корпорация », « Земля », «Марш пингвинов » и «Неудобная правда» входят в число самых известных. Примеры. По сравнению с драматическими повествовательными фильмами документальные фильмы обычно имеют гораздо меньший бюджет, что делает их привлекательными для кинокомпаний, поскольку даже ограниченный прокат в кинотеатрах может быть очень прибыльным.
За последние 30 лет характер документальных фильмов расширился благодаря стилю синема верите, появившемуся в 1960-х годах, когда использование портативной камеры и звукового оборудования позволяло установить тесную связь между режиссером и персонажем. Граница между документальным и повествовательным фильмом стирается, а некоторые работы очень личные, например, « Развязанные языки » Марлона Риггса (1989) и « Черный... черный не» (1995), в которых сочетаются экспрессивные, поэтические и риторические элементы и акценты. субъективности, а не исторические материалы. [32]
Исторические документальные фильмы, такие как знаковые 14-часовые « Взгляд на премию : годы гражданских прав Америки» (1986 – часть 1 и 1989 – часть 2) Генри Хэмптона, « 4 маленькие девочки» (1997) Спайка Ли , «Гражданская война» Кена Бернса и независимый фильм о рабстве «500 лет спустя» , удостоенный награды ЮНЕСКО , выражают не только самобытный голос, но также точку зрения и точку зрения. Некоторые фильмы, такие как «Тонкая синяя линия» Эррола Морриса, включают стилизованные реконструкции, а « Роджер и я » Майкла Мура предоставляют режиссеру гораздо больший контроль над интерпретацией. Коммерческий успех этих документальных фильмов может быть обусловлен этим повествовательным сдвигом в документальной форме, что заставляет некоторых критиков задаться вопросом, действительно ли такие фильмы можно назвать документальными; критики иногда называют эти работы « мондо-фильмами » или «документалками». [33] Однако режиссерское манипулирование документальными сюжетами было отмечено со времен работ Флаэрти и может быть характерным для этой формы из-за проблемных онтологических оснований.
Режиссеры-документалисты все чаще используют кампании социального воздействия в своих фильмах. [34] Кампании по социальному воздействию стремятся использовать медиа-проекты, превращая осведомленность общественности о социальных проблемах и причинах в участие и действия, в основном предлагая аудитории способ принять участие. [35] Примеры таких документальных фильмов включают «Кони 2012» , «Сосед Салам» , «Гасланд» , «Жизнь на один доллар » и «Восходящая девушка ».
Хотя документальные фильмы стали более жизнеспособными с финансовой точки зрения с ростом популярности этого жанра и появлением DVD, финансирование производства документальных фильмов остается неуловимым. За последнее десятилетие на рынке вещания появились крупнейшие выставочные возможности, благодаря чему кинематографисты стали подчиняться вкусам и влиянию вещательных компаний, которые стали для них крупнейшим источником финансирования. [36]
Современные документальные фильмы в некоторой степени совпадают с телевизионными формами, с развитием «реалити-телевидения», которое иногда граничит с документальным фильмом, но чаще всего отклоняется от художественного или постановочного. Документальный фильм «Создание» показывает, как создавался фильм или компьютерная игра . Обычно снятый в рекламных целях, он ближе к рекламе, чем к классическому документальному фильму.
Современные легкие цифровые видеокамеры и компьютерный монтаж оказали большую помощь производителям документальных фильмов, равно как и резкое падение цен на оборудование. Первым фильмом, в котором в полной мере были использованы эти изменения, стал « Голоса Ирака » Мартина Кунерта и Эрика Мейнса , в котором 150 DV-камер были отправлены в Ирак во время войны и переданы иракцам для записи самих себя.
Были сняты фильмы в документальной форме без слов. «Слушай Британию» , снятый Хамфри Дженнингсом и Стюартом Макаллистером в 1942 году, представляет собой бессловесное размышление о Британии военного времени. С 1982 года трилогию «Каци» и подобную ей «Бараку» можно было охарактеризовать как стихотворения с визуальными тонами, с музыкой, связанной с изображениями, но без устного содержания. «Кояанискаци» (часть трилогии «Каци ») состоит в основном из замедленной и покадровой фотографии городов и многих природных ландшафтов Соединенных Штатов. Барака пытается уловить великий пульс человечества, когда оно стекается и кипит в повседневной деятельности и религиозных церемониях.
«Песня тела» была снята в 2003 году и получила премию Британского независимого кино как «Лучший британский документальный фильм».
В фильме 2004 года «Бытие» показаны животные и растения в состояниях расширения, распада, секса и смерти, с небольшим, но небольшим повествованием.
Традиционный стиль повествования заключается в том, что специальный рассказчик читает сценарий, который дублируется на звуковую дорожку. Рассказчик никогда не появляется перед камерой и не обязательно знает предмет или участвует в написании сценария.
В этом стиле повествования для визуального повествования документального фильма используются титульные экраны . Экраны удерживаются примерно на 5–10 секунд, чтобы у зрителя было достаточно времени для их прочтения. Они похожи на те, что показываются в конце фильмов, основанных на реальных событиях, но показываются повсюду, обычно между сценами.
В этом стиле есть ведущий, который появляется на камеру, дает интервью, а также занимается озвучкой.
Выпуск фильма «Тонкая синяя линия» (1988) режиссера Эррола Морриса открыл возможности для новых форм гибридного документального фильма. Действительно, его дисквалифицировали на премию Оскар из-за стилизованного воссоздания. Традиционное документальное кино обычно удаляет признаки беллетризации, чтобы отличиться от жанров художественных фильмов. В последнее время аудитория стала более недоверчивой к традиционному производству фактов в средствах массовой информации, что сделало их более восприимчивыми к экспериментальным способам изложения фактов. Гибридный документальный фильм использует игры правды, чтобы бросить вызов традиционному производству фактов. Несмотря на то, что гибридный документальный фильм основан на фактах, он не дает четкого представления о том, что следует понимать, создавая открытый диалог между субъектом и аудиторией. [37] « Беседка » Клио Барнарда (2010), «Акт убийства » Джошуа Оппенгеймера ( 2012), « Посол » Мадса Брюггера и «Бомбейский пляж » Альмы Харэль (2011) — вот несколько ярких примеров. [37]
Документальная литература — это гибрид двух основных жанров: игрового и документального, который практикуется с момента создания первых документальных фильмов.
Фейк-фантастика — жанр, в котором реальные события без сценария намеренно представлены в форме художественного фильма, придавая им вид постановочных. Эта концепция была предложена [38] Пьером Бисмутом для описания его фильма 2016 года «Где Рокки II?»
Документальный фильм на DVD — это документальный фильм неопределенной продолжительности, снятый с единственной целью выпустить его для прямой продажи публике на DVD, что отличается от документального фильма, снятого и впервые выпущенного на телевидении или на экране кинотеатра (т. театральный выпуск ), а затем на DVD для всеобщего пользования.
Эта форма выпуска документальных фильмов становится все более популярной и приемлемой, поскольку затраты и трудности с поиском мест для телевизионных или театральных выпусков растут. Его также часто используют для более «специализированных» документальных фильмов, которые могут не представлять общего интереса для более широкой телеаудитории. Примерами являются армия, культурное искусство, транспорт, спорт, животные и т. д.
Впервые фильмы-компиляции были созданы в 1927 году Эсфирью Шуб с «Падением династии Романовых» . Более свежие примеры включают Point of Order! (1964), режиссер Эмиль де Антонио, о слушаниях по делу Маккарти. Точно так же «Последняя сигарета» сочетает в себе показания различных руководителей табачных компаний перед Конгрессом США с архивной пропагандой, превозносящей достоинства курения.
Поэтические документальные фильмы, впервые появившиеся в 1920-х годах, были своего рода реакцией как на содержание, так и на быстро выкристаллизовавшуюся грамматику раннего игрового кино. Поэтический режим отошел от непрерывного редактирования и организовал образы материального мира посредством ассоциаций и закономерностей как во времени, так и в пространстве. Разносторонние персонажи – «живые люди» – отсутствовали; вместо этого люди появлялись в этих фильмах как сущности, как и любые другие, обитающие в материальном мире. Фильмы были фрагментарными, импрессионистическими, лирическими. Их нарушение связности времени и пространства – связности, которую предпочитали художественные фильмы того времени – также можно рассматривать как элемент модернистской контрмодели кинематографического повествования. «Реальный мир» – Николс называет его «историческим миром» – был разбит на фрагменты и эстетически воссоздан с использованием киноформы. Примеры этого стиля включают «Дождь » Йориса Ивенса (1928), в котором записан проходящий летний ливень над Амстердамом; «Игра света: черный, белый, серый» Ласло Мохой-Надя (1930) , в которой он снимает одну из своих собственных кинетических скульптур, подчеркивая не саму скульптуру, а игру света вокруг нее; абстрактные анимационные фильмы Оскара Фишингера ; «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Фрэнсиса Томпсона (1957), городской симфонический фильм; и «Sans Soleil » Криса Маркера (1982).
Разъяснительные документальные фильмы обращаются непосредственно к зрителю, часто в форме авторитетных комментариев с использованием закадрового голоса или титров, предлагая веские аргументы и точку зрения. Эти фильмы риторические и пытаются убедить зрителя. (Они могут использовать богатый и звучный мужской голос.) Комментарий (голоса Бога) часто звучит «объективно» и всеведущим. Изображения часто не имеют первостепенного значения; они существуют для продвижения аргумента. Риторика настойчиво заставляет нас читать образы определенным образом. Исторические документальные фильмы в этом режиме дают беспроблемный и «объективный» отчет и интерпретацию событий прошлого.
Примеры: телешоу и фильмы, такие как «Биография» , «Самые разыскиваемые в Америке» , множество документальных фильмов о науке и природе, « Гражданская война» Кена Бернса (1990), «Шок нового » Роберта Хьюза (1980), «Пути видения » Джона Бергера (1974). ), сериал Фрэнка Капры «Почему мы сражаемся» времен войны и «Плуг, который сломал равнины» Паре Лоренца ( 1936).
Документальные фильмы-наблюдения пытаются спонтанно наблюдать за объектами с минимальным вмешательством. Кинематографисты, работавшие в этом поджанре, часто считали поэтический режим слишком абстрактным, а пояснительный — слишком дидактическим. Первые наблюдательные документы относятся к 1960-м годам; технологические разработки, сделавшие их возможными, включают легкие мобильные камеры и портативное звукозаписывающее оборудование для синхронизированного звука. Часто в этом режиме фильма избегаются закадровые комментарии, постсинхронизированные диалоги и музыка или инсценировки. Фильмы стремились к непосредственности, интимности, раскрытию индивидуального человеческого характера в обычных жизненных ситуациях.
В документальных фильмах с участием участников считается, что процесс кинопроизводства не может не влиять на снимаемые события и не изменять их. Эти фильмы имитируют подход антрополога: участвующее наблюдение. Режиссер не только является частью фильма, мы также получаем представление о том, как их присутствие влияет или меняет ситуации в фильме. Николс: «Кинорежиссер выходит из-под покрова закадрового комментария, отходит от поэтической медитации, сходит с высоты, сидящей на стене, и становится социальным актером (почти), как и любой другой. (Почти) как и любой другой, потому что режиссер сохраняет за собой камеру, а вместе с ней и определенную степень потенциальной власти и контроля над событиями.)» Встреча между режиссером и объектом становится важнейшим элементом фильма. Руш и Морен назвали этот подход cinéma vérité, переводя киноправду Дзиги Вертова на французский язык; «истина» относится к правде встречи, а не к какой-то абсолютной истине.
Рефлексивные документальные фильмы не считают себя прозрачным окном в мир; вместо этого они привлекают внимание к своей собственной конструкции и к тому факту, что они являются репрезентациями. Как мир представлен в документальном кино? Этот вопрос является центральным для этого поджанра фильмов. Они побуждают нас «усомниться в подлинности документального кино вообще». Это самый застенчивый из всех режимов, и он очень скептически относится к «реализму». Он может использовать брехтовские стратегии отчуждения, чтобы раздражать нас, чтобы «остранить» то, что мы видим, и то, как мы это видим.
Перформативные документальные фильмы подчеркивают субъективный опыт и эмоциональную реакцию на мир. Они носят глубоко личный, нетрадиционный, возможно, поэтический и/или экспериментальный характер и могут включать в себя гипотетические разыгрывания событий, призванные заставить нас пережить то, на что может быть похоже, что мы обладаем определенным конкретным взглядом на мир, который не является нашим собственным, например, что чернокожих геев в фильмах Марлона Риггса «Развязанные языки» (1989) или « Париж горит» Дженни Ливингстон (1991). Этот поджанр может также позволить определенным группам (например, женщинам, этническим меньшинствам, геям и лесбиянкам и т. д.) «говорить о себе». Часто используется целый ряд приемов, многие из которых заимствованы из художественных или авангардных фильмов. Перформативные документы часто связывают личные рассказы или опыт с более широкими политическими или историческими реалиями.
Документальные фильмы демонстрируются в школах по всему миру с целью обучения учащихся. Их используют для ознакомления детей с различными темами, их часто используют на школьных уроках или показывают много раз, чтобы закрепить идею.
С переводом документальных фильмов связано несколько проблем. Главные две – это условия работы и проблемы с терминологией.
Переводчикам-документалистам очень часто приходится укладываться в сжатые сроки. Обычно у переводчика есть от пяти до семи дней, чтобы сдать перевод 90-минутной программы. Студии дубляжа обычно дают переводчикам неделю на перевод документального фильма, но чтобы заработать хорошую зарплату, переводчикам приходится сдавать свои переводы в гораздо более короткие сроки, обычно когда студия решает сдать клиенту окончательную программу раньше или когда вещательный канал устанавливает жесткие сроки, например, для документальных фильмов, обсуждающих последние новости. [39]
Другая проблема – отсутствие сценария постпродакшена или плохое качество транскрипции. Правильная транскрипция необходима переводчику для правильного выполнения своей работы, однако зачастую сценарий переводчику даже не передается, что является серьезным препятствием, поскольку документальные фильмы характеризуются «обилием терминологических единиц и очень специфическими именами собственными». [40] Когда сценарий передается переводчику, он обычно плохо расшифровывается или совершенно неверен, что делает перевод излишне трудным и требовательным, поскольку все имена собственные и конкретная терминология должны быть правильными в документальной программе, чтобы она была надежный источник информации, поэтому переводчику приходится проверять каждый термин самостоятельно. К таким ошибкам в именах собственных относятся, например: «Джангл Рейнхард вместо Джанго Рейнхарт, Йорн Астен вместо Джейн Остин и Магнус Эксл вместо Олдоса Хаксли». [40]
Процесс перевода документальной программы требует работы с очень специфической, зачастую научной терминологией. Переводчики документальных документов обычно не являются специалистами в определенной области. Поэтому они вынуждены проводить обширные исследования всякий раз, когда их просят сделать перевод конкретной документальной программы, чтобы правильно понять ее и предоставить конечный продукт без ошибок и неточностей. Как правило, документальные фильмы содержат большое количество специфических терминов, с которыми переводчикам приходится знакомиться самостоятельно, например:
В документальном фильме « Жуки, рекордсмены» менее чем за 30 минут используются 15 различных терминов для обозначения жуков (жук-усач, жук-подвал, жук-олень, жук-могильщик или могильщики, жук-пономарь, тигровый жук, жук-кровавый нос, жук-черепаха, ныряльщик). жук, карета дьявола, долгоносик, щелкун, малахитовый жук, маслятник, майский жук), не считая упоминания других животных, таких как подковоносы или луговые бурые бабочки. [41]
Это представляет собой настоящую проблему для переводчиков, поскольку им приходится передавать значение, то есть находить эквивалент очень конкретного научного термина на целевом языке, и часто рассказчик использует более общее имя вместо конкретного термина, а переводчику приходится полагаться на изображение, представленное в программе, чтобы понять, о каком термине идет речь, чтобы соответствующим образом транспонировать его на целевой язык. [42] Кроме того, переводчикам минорных языков часто приходится сталкиваться с другой проблемой: некоторые термины могут даже не существовать в целевом языке. В таких случаях им приходится создавать новую терминологию или консультироваться со специалистами для поиска правильных решений. Кроме того, иногда официальная номенклатура отличается от терминологии, используемой реальными специалистами, что оставляет переводчику выбор между использованием официальной лексики, которую можно найти в словаре, или, скорее, выбором спонтанных выражений, используемых настоящими экспертами в реальных жизненных ситуациях. [43]
Даже после того, как слово «документальный фильм» стало обозначать нечто похожее на практику кинопроизводства, кинематографическую традицию и способ приема зрителей, оно и по сей день остается практикой без четких границ.
{{cite web}}: CS1 maint: bot: исходный статус URL неизвестен ( ссылка ){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь )
СМИ, связанные с документальными фильмами, на Викискладе?