Документальный фильм или документальный фильм — это неигровой фильм , предназначенный для «документирования реальности, в первую очередь для обучения, образования или сохранения исторических данных ». [1] Билл Николс охарактеризовал документальный фильм как « практику создания фильмов , кинематографическую традицию и способ восприятия публикой, [который остается] практикой без четких границ». [2]
Ранние документальные фильмы, изначально называвшиеся « актуальными фильмами », длились не более минуты. Со временем документальные фильмы стали длиннее и стали включать больше категорий. Вот некоторые примеры: образовательные , наблюдательные и документальные . Документальные фильмы очень информативны и часто используются в школах в качестве ресурса для обучения различным принципам . Создатели документальных фильмов обязаны быть правдивыми в своем видении мира, не искажая намеренно тему.
Социальные медиа-платформы (такие как YouTube ) предоставили возможность для развития жанра документального кино . Эти платформы увеличили ареал распространения и доступность.
Польский писатель и режиссер Болеслав Матушевский был среди тех, кто определил форму документального кино. Он написал два из самых ранних текстов о кино, Une nouvelle source de l'histoire («Новый источник истории») и La photographie animée («Анимированная фотография»). Оба были опубликованы в 1898 году на французском языке и были одними из самых ранних письменных работ, рассматривающих историческую и документальную ценность фильма. [3] Матушевский также был одним из первых режиссеров, предложивших создать киноархив для сбора и хранения визуальных материалов. [4]
Слово «документальный» было придумано шотландским режиссёром-документалистом Джоном Грирсоном в его рецензии на фильм Роберта Флаэрти «Моана» (1926), опубликованной в New York Sun 8 февраля 1926 года и написанной «The Moviegoer» (псевдоним Грирсона). [5] [6]
Принципы документального кино Грирсона заключались в том, что потенциал кино для наблюдения за жизнью может быть использован в новой форме искусства; что «оригинальный» актер и «оригинальная» сцена являются лучшими проводниками, чем их вымышленные аналоги для интерпретации современного мира; и что материалы, «таким образом взятые из сырого материала», могут быть более реальными, чем сыгранная статья. В этом отношении определение документального кино Грирсоном как «творческой обработки действительности» [7] получило некоторое признание; однако эта позиция расходится с кредо советского режиссера Дзиги Вертова о провокации, чтобы представить «жизнь такой, какая она есть» (то есть жизнь, снятую тайно), и «жизнь, застигнутую врасплох» (жизнь, спровоцированная или удивленная камерой).
Американский кинокритик Паре Лоренц определяет документальный фильм как «фактуальный фильм, который является драматичным». [8] Другие далее утверждают, что документальный фильм выделяется среди других типов неигровых фильмов тем, что он предоставляет мнение и конкретное сообщение, наряду с фактами, которые он представляет. [9] Ученый Бетси Маклейн утверждала, что документальные фильмы предназначены для кинематографистов, чтобы донести свои взгляды на исторические события, людей и места, которые они считают значимыми. [10] Таким образом, преимущество документальных фильмов заключается в представлении новых точек зрения, которые могут не быть распространены в традиционных средствах массовой информации, таких как письменные публикации и школьные программы. [11]
Документальная практика — это сложный процесс создания документальных проектов. Она относится к тому, что люди делают с медиаустройствами, содержанием, формой и производственными стратегиями для решения творческих, этических и концептуальных проблем и выборов, которые возникают при создании документальных фильмов.
Документальное кино может использоваться как форма журналистики, пропаганды или личного самовыражения.
Ранние фильмы (до 1900 года) были пронизаны новизной показа события. На пленку снимались отдельные моменты, например, въезд поезда на станцию, причаливание лодки или уход рабочих с фабрики. Эти короткие фильмы назывались «актуальными» фильмами; термин «документальный» появился только в 1926 году. Многие из первых фильмов, например, снятые Огюстом и Луи Люмьерами , были длиной в минуту или меньше из-за технологических ограничений. Примеры можно посмотреть на YouTube.
Фильмы, показывающие множество людей (например, выход с фабрики), часто снимались в коммерческих целях: снимаемые люди хотели посмотреть за деньги фильм, показывающий их. Один из известных фильмов длился более полутора часов, « Бой Корбетта-Фицсиммонса» . Используя новаторскую технологию зацикливания фильма, Энох Дж. Ректор представил всю полноту знаменитого призового боя 1897 года на экранах кинотеатров по всем Соединенным Штатам.
В мае 1896 года Болеслав Матушевский записал на пленку несколько хирургических операций в больницах Варшавы и Санкт-Петербурга . В 1898 году французский хирург Эжен-Луи Дуайен пригласил Матушевского и Клемана Мориса записать его хирургические операции. Они начали в Париже серию хирургических фильмов где-то до июля 1898 года. [12] До 1906 года, года своего последнего фильма, Дуайен записал более 60 операций. Дуайен сказал, что его первые фильмы научили его, как исправлять профессиональные ошибки, о которых он не знал. В научных целях после 1906 года Дуайен объединил 15 своих фильмов в три сборника, два из которых сохранились: серия из шести фильмов Extirpation des tumeurs encapsulées (1906) и четырехфильм Les Opérations sur la cavité crânienne (1911). Эти и еще пять фильмов Дуайена сохранились. [13]
Между июлем 1898 и 1901 годами румынский профессор Георге Маринеску снял несколько научных фильмов в своей неврологической клинике в Бухаресте : [14] «Проблемы ходьбы при органической гемиплегии» (1898), «Проблемы ходьбы при органических параличах» (1899), «Случай истерической гемиплегии, излеченный гипнозом» (1899), «Проблемы ходьбы при прогрессирующей локомоционной атаксии» (1900) и «Заболевания мышц » (1901). Все эти короткометражные фильмы сохранились. Профессор называл свои работы «исследованиями с помощью кинематографа» и публиковал результаты вместе с несколькими последовательными кадрами в выпусках журнала La Semaine Médicale из Парижа в период с 1899 по 1902 год. [15] В 1924 году Огюст Люмьер признал достоинства научных фильмов Маринеску: «Я видел ваши научные отчеты об использовании кинематографа в исследованиях нервных заболеваний, когда я еще получал La Semaine Médicale , но тогда у меня были другие заботы, которые не оставляли мне свободного времени, чтобы заняться биологическими исследованиями. Должен сказать, что я забыл эти работы, и я благодарен вам за то, что вы мне их напомнили. К сожалению, не многие ученые последовали вашему пути». [16] [17] [18]
Фильмы-путешествия были очень популярны в начале 20-го века. Дистрибьюторы часто называли их «пейзажами». Пейзажи были одним из самых популярных видов фильмов в то время. [19] Важным ранним фильмом, который вышел за рамки концепции сценического, был « В стране охотников за головами» (1914), который охватывал примитивизм и экзотику в постановочной истории, представленной как правдивые реконструкции жизни коренных американцев .
Созерцание — это отдельная область. [ необходимы дополнительные пояснения ] Pathé был самым известным мировым производителем таких фильмов в начале 20 века. Яркий пример — «Москва, одетая снегом» (1909).
В это время появились биографические документальные фильмы, такие как художественный фильм «Эминеску-Вероника-Крянгэ» (1914) об отношениях между писателями Михаем Эминеску , Вероникой Микле и Ионом Крянгэ (все они умерли на момент съемок), выпущенный бухарестским отделением Pathé .
Ранние цветные кинопроцессы, такие как Kinemacolor (известный по фильму With Our King and Queen Through India (1912)) и Prizma Color (известный по фильму Everywhere With Prizma (1919) и пятикатушечному фильму Bali the Unknown (1921)) использовали путевые заметки для продвижения новых цветных процессов. Напротив, Technicolor сосредоточился в первую очередь на том, чтобы их процесс был принят голливудскими студиями для художественных художественных фильмов.
Также в этот период вышел художественный документальный фильм Фрэнка Херли «Юг » (1919) об Имперской трансантарктической экспедиции . Фильм документировал неудачную антарктическую экспедицию под руководством Эрнеста Шеклтона в 1914 году.
С выходом фильма Роберта Дж. Флаэрти « Нанук с Севера» в 1922 году документальное кино приняло романтизм . Флаэрти снял несколько сильно постановочных романтических документальных фильмов в этот период времени, часто показывая, как его герои жили бы 100 лет назад, а не как они жили прямо сейчас. Например, в фильме «Нанук с Севера » Флаэрти не позволял своим героям стрелять в моржа из близлежащего ружья, а вместо этого заставлял их использовать гарпун. Некоторые постановки Флаэрти, такие как строительство иглу без крыши для внутренних съемок, были сделаны для того, чтобы приспособиться к технологиям съемок того времени.
Paramount Pictures попыталась повторить успех фильмов Флаэрти «Нанук» и «Моана» с двумя романтизированными документальными фильмами «Трава» (1925) и «Чан» (1927), оба снятые Мериан С. Купер и Эрнестом Шодсаком .
Жанр « городская симфония » состоял из авангардных фильмов 1920-х и 1930-х годов. На эти фильмы особенно повлияло современное искусство , а именно кубизм , конструктивизм и импрессионизм . [20] По словам историка искусства и автора Скотта Макдональда , [21] фильмы в жанре городской симфонии можно описать как «пересечение документального и авангардного фильмов: авангардный документальный фильм »; однако, А. Л. Риз предлагает рассматривать их как авангардные фильмы. [20]
Среди первых фильмов этого жанра: «Манхатта» (Нью-Йорк; реж. Пол Стрэнд , 1921); Rien que les heures /Nothing But The Hours ( Франция ; реж. Альберто Кавальканти , 1926); «Остров двадцати четырех долларов» (реж. Роберт Дж. Флаэрти , 1927); Москва (реж. Михаил Кауфман , 1927); «Этюды в Париже» (реж. Андре Соваж, 1928); «Мост» (1928) и «Дождь» (1929), оба Джориса Ивенса ; Сан-Паулу, «Симфония да Метрополе» (реж. Адальберто Кемени, 1929), Берлин: Симфония мегаполиса (реж. Вальтер Руттманн , 1927); «Человек с киноаппаратом» (реж. Дзига Вертов , 1929); Дору, Фаина Флювиаль (реж. Маноэль де Оливейра , 1931); и «Рапсодия на двух языках» (реж. Гордон Спарлинг , 1934).
Городской симфонический фильм, как следует из названия, чаще всего основан на крупном мегаполисе и стремится запечатлеть жизнь, события и деятельность города. Он может использовать абстрактную кинематографию ( Берлин Вальтера Раттмана ) или может использовать советскую теорию монтажа ( Человек с киноаппаратом Дзиги Вертова ). Самое главное, городской симфонический фильм является формой кинопоэзии , снятой и смонтированной в стиле « симфонии ».
Европейская континентальная традиция ( см.: Реализм ) фокусировалась на людях в созданной человеком среде и включала так называемые городские симфонические фильмы, такие как «Берлин: Симфония мегаполиса» Вальтера Руттмана (о котором Грирсон в статье [22] отметил , что «Берлин» представляет собой то, чем не должен быть документальный фильм); «Rien que les heures» Альберто Кавальканти ; и «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова . Эти фильмы, как правило, представляют людей как продукты их среды и тяготеют к авангарду.
Дзига Вертов был центральной фигурой советской кинохроники «Киноправда» (буквально «кинематографическая правда») 1920-х годов. Вертов считал, что камера — с ее разнообразными объективами, покадровым монтажом, покадровой съемкой, возможностью замедленной, покадровой и ускоренной съемки — может отображать реальность точнее, чем человеческий глаз, и создал на ее основе философию кино.
Традиция кинохроники важна в документальном кино. Кинохроника в то время иногда ставилась, но обычно представляла собой реконструкцию событий, которые уже произошли, а не попытки направить события в процессе их развития. Например, большая часть батальных кадров начала 20 века была постановочной; операторы обычно прибывали на место после крупного сражения и реконструировали сцены, чтобы заснять их.
Пропагандистская традиция состоит из фильмов, снятых с явной целью убедить аудиторию в какой-либо точке зрения. Одним из самых известных и спорных пропагандистских фильмов является фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли» (1935), который повествовал о съезде нацистской партии 1934 года и был заказан Адольфом Гитлером . Левые режиссеры Йорис Ивенс и Анри Шторк сняли «Боринаж» (1931) о бельгийском угледобывающем регионе. Луис Бунюэль снял « сюрреалистический » документальный фильм «Las Hurdes » (1933).
« Плуг, который разорвал равнины» (1936) и «Река» (1938) Пэра Лоренца и « Город » (1939) Уилларда Ван Дайка — известные произведения Нового курса , каждое из которых представляет собой сложное сочетание социальной и экологической сознательности, правительственной пропаганды и левых взглядов. Серия « Почему мы сражаемся » Фрэнка Капры ( 1942–1944) была серией кинохроники в Соединенных Штатах, заказанной правительством, чтобы убедить общественность США, что пришло время идти на войну. Констанс Беннетт и ее муж Анри де ла Фалез сняли два полнометражных документальных фильма: «Легонг: Танец девственниц» (1935), снятый на Бали , и «Килу — тигр-убийца» (1936), снятый в Индокитае .
В Канаде Film Board , созданный Джоном Грирсоном, был создан по тем же пропагандистским причинам. Он также создавал кинохронику, которая рассматривалась их национальными правительствами как законная контрпропаганда психологической войне нацистской Германии , организованной Йозефом Геббельсом .
В Великобритании ряд разных режиссеров объединились под руководством Джона Грирсона. Они стали известны как Движение документального кино . Грирсон, Альберто Кавальканти , Гарри Уотт , Бэзил Райт и Хамфри Дженнингс среди прочих преуспели в смешивании пропаганды, информации и образования с более поэтическим эстетическим подходом к документальному кино. Примерами их работ являются «Скитальцы » (Джон Грирсон), «Песнь Цейлона» (Бэзил Райт), «Начались пожары » и «Дневник Тимоти» (Хамфри Дженнингс). В их работе участвовали поэты, такие как У. Х. Оден , композиторы, такие как Бенджамин Бриттен , и писатели, такие как Дж. Б. Пристли . Среди самых известных фильмов движения — «Ночная почта» и «Угольный забой» .
Calling Mr. Smith (1943) — антинацистский цветной фильм [23] [24] [25], созданный Стефаном Темерсоном, который является одновременно документальным и авангардным фильмом против войны. Это был один из первых антинацистских фильмов в истории. [ необходима цитата ]
Cinéma vérité (или тесно связанное с ним прямое кино ) для своего существования требовало некоторых технических достижений: легких, тихих и надежных камер и портативного синхронизированного звука.
Cinéma vérité и подобные документальные традиции можно рассматривать в более широкой перспективе как реакцию на ограничения кинопроизводства на основе студий. Съемки на месте с меньшим количеством съемочных групп также имели место во французской Новой волне , когда кинематографисты использовали достижения в области технологий, позволяющие использовать меньшие по размеру ручные камеры и синхронизированный звук для съемки событий на месте по мере их развития.
Хотя эти термины иногда используются как взаимозаменяемые, существуют важные различия между cinéma vérité ( Жан Руш ) и североамериканским « прямым кино » (или, точнее, «cinéma direct»), пионерами которого, среди прочих, были канадцы Мишель Бро, Пьер Перро и Аллан Кинг [29] и американцы Роберт Дрю , Ричард Ликок , Фредерик Уайзман и Альберт и Дэвид Мейслес .
Руководители движения придерживаются разных точек зрения относительно степени своей вовлеченности в свои сюжеты. Коппл и Пеннебейкер, например, выбирают невмешательство (или, по крайней мере, отсутствие открытого вовлечения), а Перро, Руш, Кёниг и Кройтор отдают предпочтение прямому вовлечению или даже провокации, когда считают это необходимым.
Фильмы «Хроника лета» ( Жан Руш ), «Не оглядывайся назад» ( Д. А. Пеннебейкер ), «Серые сады» ( Альберт и Дэвид Мейслес ), «Безумства Титиката» ( Фредерик Уайзман ), «Первичный» и «Кризис: За президентскими обязательствами» (оба продюсера Роберта Дрю ), «Округ Харлан, США » (режиссёр Барбара Коппл ), «Одинокий мальчик » ( Вольф Кёниг и Роман Кройтор ) часто относят к жанру cinéma vérité .
Основы стиля включают в себя следование за человеком во время кризиса с помощью движущейся, часто ручной, камеры, чтобы запечатлеть более личные реакции. Нет никаких сидячих интервью, а соотношение съемки (количество отснятого материала к готовому продукту) очень высокое, часто достигая 80 к одному. Оттуда редакторы находят и ваяют работу в фильм. Редакторы движения — такие как Вернер Нольд , Шарлотта Цверин , Маффи Майер , Сьюзан Фремке и Эллен Ховде — часто остаются без внимания, но их вклад в фильмы был настолько важен, что их часто указывали в титрах как сорежиссеров.
Среди известных фильмов «cinéma vérité»/прямого кино — «Les Raquetteurs» , [30] «Шоумен» , «Коммивояжер» , «На грани смерти » и «Дети смотрели ».
В 1960-х и 1970-х годах документальное кино часто рассматривалось как политическое оружие против неоколониализма и капитализма в целом, особенно в Латинской Америке, но также и в меняющемся обществе. La Hora de los hornos ( Час печей , 1968), режиссеры Октавио Хетино и Фернандо Соланас , оказали влияние на целое поколение режиссеров. Среди многих политических документальных фильмов, снятых в начале 1970-х годов, был «Чили: Специальный репортаж», первый подробный обзор общественного телевидения о свержении правительства Сальвадора Альенде в сентябре 1973 года в Чили военными лидерами под руководством Аугусто Пиночета , снятый документалистами Ари Мартинесом и Хосе Гарсией.
В статье в The New York Times за июнь 2020 года был рассмотрен политический документальный фильм And She Could Be Next , снятый Грейс Ли и Марджан Сафинией. The Times описала документальный фильм не только как посвященный женщинам в политике, но и, в частности, цветным женщинам, их сообществам и значительным изменениям, которые они привнесли в Америку. [31]
Аналитики кассовых сборов отметили, что жанр документального кино становится все более успешным в театральном прокате, среди наиболее ярких примеров — такие фильмы, как «Фаренгейт 9/11» , «Super Size Me» , «Корпорация «Еда» , «Земля» , «Марш пингвинов » и «Неудобная правда» . По сравнению с драматическими повествовательными фильмами, документальные фильмы обычно имеют гораздо меньшие бюджеты, что делает их привлекательными для кинокомпаний, поскольку даже ограниченный театральный прокат может быть очень прибыльным.
Природа документальных фильмов расширилась за последние 30 лет от стиля cinéma vérité, введенного в 1960-х годах, в котором использование портативной камеры и звукового оборудования позволило установить близкие отношения между режиссером и объектом. Граница между документальным и повествовательным стирается, и некоторые работы являются очень личными, например, Tongues Untied (1989) и Black Is...Black Ain't (1995) Марлона Риггса , которые смешивают экспрессивные, поэтические и риторические элементы и подчеркивают субъективность, а не исторические материалы. [32]
Исторические документальные фильмы, такие как знаковые 14-часовые Eyes on the Prize : America's Civil Rights Years (1986 – Часть 1 и 1989 – Часть 2) Генри Хэмптона, 4 Little Girls (1997) Спайка Ли , The Civil War Кена Бернса и отмеченный наградой ЮНЕСКО независимый фильм о рабстве 500 Years Later , выражают не только особый голос, но и перспективу и точку зрения. Некоторые фильмы, такие как The Thin Blue Line Эррола Морриса, включают стилизованные реконструкции, а Roger & Me Майкла Мура предоставляют режиссеру гораздо больше интерпретационного контроля. Коммерческий успех этих документальных фильмов может быть обусловлен этим повествовательным сдвигом в документальной форме, что заставляет некоторых критиков усомниться в том, можно ли такие фильмы действительно называть документальными; критики иногда называют эти работы « мондо-фильмами » или «доку-ганда». [33] Однако режиссерская манипуляция документальными сюжетами была отмечена еще со времен Флаэрти и может быть свойственна этой форме из-за проблемных онтологических основ.
Режиссеры документальных фильмов все чаще используют кампании социального воздействия в своих фильмах. [34] Кампании социального воздействия стремятся использовать медиапроекты, преобразуя общественную осведомленность о социальных проблемах и причинах в вовлечение и действие, в основном предлагая зрителям возможность принять участие. [35] Примерами таких документальных фильмов являются Kony 2012 , Salam Neighbor , Gasland , Living on One Dollar и Girl Rising .
Хотя документальные фильмы стали финансово более жизнеспособными с ростом популярности жанра и появлением DVD, финансирование производства документальных фильмов остается неуловимым. За последнее десятилетие крупнейшие возможности показа появились на рынке вещания, что сделало кинематографистов обязанными вкусам и влиянию вещателей, которые стали их крупнейшим источником финансирования. [36]
Современные документальные фильмы имеют некоторое совпадение с телевизионными формами, с развитием "реалити-телевидения", которое иногда граничит с документальным фильмом, но чаще склоняется к вымышленному или постановочному. Документальный фильм "making-of" показывает, как был создан фильм или компьютерная игра . Обычно снимаемый в рекламных целях, он ближе к рекламе, чем к классическому документальному фильму.
Современные легкие цифровые видеокамеры и компьютерное редактирование оказали большую помощь документалистам, как и резкое падение цен на оборудование. Первым фильмом, который в полной мере использовал это изменение, был фильм Мартина Кунерта и Эрика Мейнеса « Голоса Ирака» , в котором 150 камер DV были отправлены в Ирак во время войны и розданы иракцам для записи самих себя.
Были сняты фильмы в документальной форме без слов. Listen to Britain , снятый Хамфри Дженнингсом и Стюартом МакАллистером в 1942 году, представляет собой бессловесную медитацию о Британии военного времени. С 1982 года трилогию Qatsi и похожую Baraka можно описать как визуальные тональные поэмы с музыкой, связанной с изображениями, но без речевого содержания. Koyaanisqatsi (часть трилогии Qatsi ) в основном состоит из замедленной и покадровой съемки городов и многих природных ландшафтов по всей территории Соединенных Штатов. Baraka пытается уловить великий пульс человечества, которое скапливается и роится в повседневной деятельности и религиозных церемониях.
Фильм «Bodysong» был снят в 2003 году и получил премию British Independent Film Award в номинации «Лучший британский документальный фильм».
В фильме 2004 года «Генезис» показана жизнь животных и растений в состояниях расширения, распада, секса и смерти, сопровождаемая небольшим количеством повествования.
Традиционный стиль повествования заключается в том, что выделенный диктор читает сценарий, который дублируется на звуковую дорожку. Диктор никогда не появляется на камеру и не обязательно имеет представление о предмете или участвует в написании сценария.
Этот стиль повествования использует заставки для визуального повествования документального фильма. Заставки держатся около 5–10 секунд, чтобы дать зрителю достаточно времени, чтобы прочитать их. Они похожи на те, что показывают в конце фильмов, основанных на реальных историях, но они показываются на протяжении всего фильма, как правило, между сценами.
В этом стиле ведущий появляется перед камерой, берет интервью и озвучивает происходящее закадровым голосом.
Выпуск фильма «Тонкая голубая линия» (1988) режиссера Эррола Морриса открыл возможности для новых форм гибридного документального кино. Действительно, он был дисквалифицирован для премии «Оскар» из-за стилизованных воссозданий. Традиционное документальное кино, как правило, устраняет признаки беллетризации, чтобы отличить себя от жанров художественного кино. В последнее время зрители стали более недоверчиво относиться к традиционному производству фактов средствами массовой информации, что делает их более восприимчивыми к экспериментальным способам повествования фактов. Гибридный документальный фильм реализует игры правды, чтобы бросить вызов традиционному производству фактов. Хотя он основан на фактах, гибридный документальный фильм не ясно говорит о том, что следует понимать, создавая открытый диалог между субъектом и аудиторией. [37] «Арбор » Клио Барнарда (2010), «Акт убийства » Джошуа Оппенгеймера (2012), «Посол » Мадса Брюггера и «Бомбейский пляж » Альмы Харель (2011) — вот несколько примечательных примеров. [37]
Документальный фильм — гибрид двух основных жанров: игрового и документального, практикуемый с момента появления первых документальных фильмов.
Fake-fiction — жанр, который намеренно представляет реальные, неподписанные события в форме художественного фильма, делая их похожими на постановочные. Концепция была введена [38] Пьером Бисмутом для описания его фильма 2016 года « Где Рокки II?»
Документальный фильм на DVD — это документальный фильм неопределенной продолжительности, созданный с единственной целью — выпустить его для прямой продажи на DVD, что отличается от документального фильма, который сначала снимается и выпускается на телевидении или на экране кинотеатра (т. н. кинотеатральный прокат ), а затем выпускается на DVD для всеобщего потребления.
Эта форма документального релиза становится все более популярной и принятой, поскольку затраты и трудности с поиском слотов для показа на ТВ или в кинотеатрах растут. Она также обычно используется для более «специализированных» документальных фильмов, которые могут не представлять общего интереса для более широкой телевизионной аудитории. Примерами являются военные, культурные, художественные, транспортные, спортивные, животные и т. д.
Фильмы-компиляции были впервые сняты в 1927 году Эсфирь Шуб с фильмом «Падение династии Романовых» . Более поздние примеры включают «Пункт порядка!» (1964), снятый Эмилем де Антонио о слушаниях Маккарти. Аналогичным образом «Последняя сигарета» сочетает в себе показания различных руководителей табачных компаний перед Конгрессом США с архивной пропагандой, восхваляющей достоинства курения.
Поэтические документальные фильмы, впервые появившиеся в 1920-х годах, были своего рода реакцией как на содержание, так и на быстро кристаллизующуюся грамматику раннего игрового кино. Поэтический режим отошел от непрерывного монтажа и вместо этого организовал изображения материального мира посредством ассоциаций и моделей, как с точки зрения времени, так и пространства. Хорошо проработанные персонажи – «живые люди» – отсутствовали; вместо этого люди появлялись в этих фильмах как сущности, такие же, как и любые другие, которые встречаются в материальном мире. Фильмы были фрагментарными, импрессионистскими, лирическими. Их нарушение связности времени и пространства – связности, предпочитаемой игровыми фильмами того времени – также можно рассматривать как элемент модернистской контрмодели кинематографического повествования. «Реальный мир» – Николс называет его «историческим миром» – был разбит на фрагменты и эстетически воссоздан с помощью формы фильма. Примерами этого стиля являются « Дождь » Йориса Ивенса (1928), в котором запечатлен проходящий летний ливень над Амстердамом; «Игра света: черный, белый, серый» Ласло Мохой-Надя ( 1930) , в которой он снимает одну из своих собственных кинетических скульптур, делая акцент не на самой скульптуре, а на игре света вокруг нее; абстрактные анимационные фильмы Оскара Фишингера ; «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Фрэнсиса Томпсона (1957), городской симфонический фильм; и «Без солнца » Криса Маркера (1982).
Разъяснительные документальные фильмы обращаются напрямую к зрителю, часто в форме авторитетного комментария, использующего закадровый голос или титры, предлагая сильный аргумент и точку зрения. Эти фильмы риторические и пытаются убедить зрителя. (Они могут использовать богатый и звучный мужской голос.) Комментарий (голоса Бога) часто звучит «объективно» и всеведуще. Изображения часто не являются первостепенными; они существуют для продвижения аргумента. Риторика настойчиво давит на нас, чтобы мы читали изображения определенным образом. Исторические документальные фильмы в этом режиме предоставляют непроблемный и «объективный» отчет и интерпретацию прошлых событий.
Примеры: телешоу и фильмы, такие как «Биография» , «Самые разыскиваемые в Америке» , множество документальных фильмов о науке и природе, « Гражданская война » Кена Бернса (1990), «Шок нового» Роберта Хьюза (1980), « Способы видения » Джона Бергера (1972), военный сериал Фрэнка Капры « За что мы сражаемся » и «Плуг, который распахнул равнины» Паре Лоренца ( 1936).
Документальные фильмы-наблюдения пытаются спонтанно наблюдать за своими субъектами с минимальным вмешательством. Кинорежиссеры, работавшие в этом поджанре, часто считали поэтический режим слишком абстрактным, а описательный режим — слишком дидактичным. Первые документальные фильмы-наблюдения появились в 1960-х годах; технологические разработки, сделавшие их возможными, включают мобильные легкие камеры и портативное звукозаписывающее оборудование для синхронизированного звука. Часто этот режим фильма избегал закадровых комментариев, постсинхронизированных диалогов и музыки или реконструкций. Фильмы были нацелены на непосредственность, интимность и раскрытие индивидуального человеческого характера в обычных жизненных ситуациях.
Авторы документальных фильмов с участием верят, что процесс создания фильма не может не влиять на снимаемые события и не изменять их. Эти фильмы подражают подходу антрополога: включенному наблюдению. Режиссер не только является частью фильма, мы также получаем представление о том, как ситуации в фильме подвергаются влиянию или изменению под его влиянием. Николс: «Режиссер выходит из-за закадрового комментария, отходит от поэтической медитации, спускается с места, где можно посидеть на стене, и становится социальным деятелем (почти) как любой другой. (Почти как любой другой, потому что режиссер сохраняет камеру, а вместе с ней и определенную степень потенциальной власти и контроля над событиями.)» Встреча режиссера и объекта становится критически важным элементом фильма. Руш и Морен назвали этот подход cinéma vérité, переведя на французский язык kinopravda Дзиги Вертова; «правда» относится к правде встречи, а не к какой-то абсолютной истине.
Рефлексивные документальные фильмы не считают себя прозрачным окном в мир; вместо этого они привлекают внимание к своей собственной сконструированности и тому факту, что они являются репрезентациями. Как мир представляется документальными фильмами? Этот вопрос является центральным для этого поджанра фильмов. Они побуждают нас «усомниться в подлинности документального кино в целом». Это наиболее застенчивый из всех режимов и крайне скептически относится к «реализму». Он может использовать брехтовские стратегии отчуждения, чтобы встряхнуть нас, чтобы «остранить» то, что мы видим, и то, как мы это видим.
Перформативные документальные фильмы подчеркивают субъективный опыт и эмоциональную реакцию на мир. Они являются строго личными, нетрадиционными, возможно, поэтичными и/или экспериментальными и могут включать гипотетические постановки событий, призванные заставить нас испытать, каково это — обладать определенной конкретной точкой зрения на мир, которая не является нашей собственной, например, у чернокожих геев в « Языках развязанных» Марлона Риггса (1989) или «Париж горит » Дженни Ливингстон (1991). Этот поджанр также может подходить определенным группам (например, женщинам, этническим меньшинствам, геям и лесбиянкам и т. д.), чтобы «говорить о себе». Часто используется ряд приемов, многие из которых заимствованы из художественной литературы или авангардных фильмов. Перформативные документальные фильмы часто связывают личные рассказы или опыт с более крупными политическими или историческими реалиями.
Документальные фильмы показывают в школах по всему миру с целью обучения студентов. Их используют для ознакомления детей с различными темами, их часто используют на школьных уроках или показывают много раз, чтобы закрепить идею.
Перевод документальных фильмов сопряжен с рядом трудностей. Главные две из них — условия работы и проблемы с терминологией.
Переводчикам документальных фильмов очень часто приходится укладываться в сжатые сроки. Обычно у переводчика есть от пяти до семи дней, чтобы сдать перевод 90-минутной программы. Студии дубляжа обычно дают переводчикам неделю на перевод документального фильма, но для того, чтобы получать хорошую зарплату, переводчикам приходится сдавать свои переводы в гораздо более короткие сроки, обычно когда студия решает доставить клиенту финальную версию программы раньше или когда вещательный канал устанавливает сжатые сроки, например, для документальных фильмов, в которых обсуждаются последние новости. [39]
Другая проблема — отсутствие постпроизводственного сценария или плохое качество транскрипции. Правильная транскрипция необходима переводчику для надлежащего выполнения своей работы, однако зачастую сценарий даже не предоставляется переводчику, что является серьезным препятствием, поскольку документальные фильмы характеризуются «обилием терминологических единиц и очень специфических имен собственных». [40] Когда сценарий предоставляется переводчику, он обычно плохо транскрибирован или откровенно неверен, что делает перевод излишне сложным и трудоемким, поскольку все собственные имена и специфическая терминология должны быть правильными в документальной программе, чтобы она была надежным источником информации, поэтому переводчик должен проверять каждый термин самостоятельно. Например, такие ошибки в именах собственных: «Джангл Рейнхард вместо Джанго Рейнхарт, Йорн Астен вместо Джейн Остин и Магнус Эксл вместо Олдос Хаксли». [40]
Процесс перевода документальной программы требует работы с очень специфической, часто научной терминологией. Переводчики документальных фильмов обычно не являются специалистами в данной области. Поэтому они вынуждены проводить обширные исследования всякий раз, когда их просят сделать перевод определенной документальной программы, чтобы правильно ее понять и предоставить конечный продукт без ошибок и неточностей. Как правило, документальные фильмы содержат большое количество специфических терминов, с которыми переводчики должны ознакомиться самостоятельно, например:
В документальном фильме « Жуки-рекордсмены» менее чем за 30 минут для обозначения жуков используются 15 различных терминов (жук-усач, жук-подкопольщик, жук-олень, жук-могильщик или могильщик, жук-дьяволенок, жук-тигр, жук-кровавый нос, жук-черепаха, плавунец, лошадь дьявола, долгоносик, жук-щелкун, малахитовый жук, масляный жук, майский жук), а также упоминаются другие животные, такие как подковоносы или луговые коричневые бабочки. [41]
Это представляет собой настоящую проблему для переводчиков, поскольку им приходится передавать значение, т. е. находить эквивалент, очень конкретного научного термина на целевом языке, и часто рассказчик использует более общее название вместо конкретного термина, и переводчику приходится полагаться на изображение, представленное в программе, чтобы понять, какой термин обсуждается, чтобы соответствующим образом транспонировать его на целевой язык. [42] Кроме того, переводчики миноритарных языков часто сталкиваются с другой проблемой: некоторые термины могут даже не существовать в целевом языке. В таких случаях им приходится создавать новую терминологию или консультироваться со специалистами, чтобы найти правильные решения. Кроме того, иногда официальная номенклатура отличается от терминологии, используемой настоящими специалистами, что оставляет переводчику выбор между использованием официального словаря, который можно найти в словаре, или выбором спонтанных выражений, используемых настоящими экспертами в реальных жизненных ситуациях. [43]
Даже после того, как слово «документальный» стало обозначать нечто похожее на практику кинопроизводства, кинематографическую традицию и способ восприятия публикой, оно и по сей день остается практикой без четких границ.
{{cite web}}: CS1 maint: bot: original URL status unknown (link)
Медиа, связанные с документальными фильмами на Wikimedia Commons