Средневековая музыка охватывает духовную и светскую музыку Западной Европы в Средние века , [1] примерно с 6 по 15 века. Это первая и самая длинная крупная эпоха западной классической музыки , за которой следует музыка эпохи Возрождения ; эти две эпохи охватывают то, что музыковеды обычно называют ранней музыкой , предшествующей периоду общей практики . Следуя традиционному делению Средних веков, средневековую музыку можно разделить на раннюю (500–1000), высокую (1000–1300) и позднюю (1300–1400) средневековую музыку.
Средневековая музыка включает литургическую музыку, используемую для церкви, другую духовную музыку и светскую или нерелигиозную музыку. Большая часть средневековой музыки — это чисто вокальная музыка, например, григорианские хоралы . Другая музыка использовала только инструменты или и голоса, и инструменты (обычно с инструментами, аккомпанирующими голосам).
В средневековый период были созданы и адаптированы системы нотной записи , которые позволяли авторам легче документировать и передавать музыкальные идеи, хотя нотация сосуществовала с устной традицией и дополняла ее .
Средневековая музыка создавалась для различных целей и контекстов, что привело к появлению различных музыкальных жанров . Литургические , а также более общие священные контексты были важны, но также появились и светские типы, включая любовные песни и танцы. В ранний средневековый период литургическая музыка представляла собой монофоническое пение; доминирующим стилем стал григорианский хорал . Полифонические жанры, в которых одновременно исполняются несколько независимых мелодических линий, начали развиваться в эпоху высокого средневековья , став распространенными к концу 13-го и началу 14-го века. Развитие полифонических форм часто связывают со стилем Ars antiqua, связанным с Собором Парижской Богоматери , но импровизированная полифония вокруг строк песнопений предшествовала этому. [2]
Например, Organum , разрабатывал мелодию распева, создавая одну или несколько сопровождающих строк. Сопровождающая строка могла быть такой же простой, как вторая строка, спетая в параллельных интервалах к исходному распеву (часто на чистую квинту или чистую кварту от основной мелодии). Принципы этого вида органума восходят по крайней мере к анонимному трактату IX века, Musica enchiriadis , в котором описывается традиция дублирования уже существующего распева в параллельном движении с интервалом в октаву, квинту или кварту. [3] Некоторые из самых ранних письменных примеров принадлежат стилю, известному как аквитанская полифония , но самый большой корпус сохранившихся органумов происходит из школы Нотр-Дам . Этот свободный набор репертуара часто называют Magnus Liber Organi ( Большая книга органума ). [4]
Связанные полифонические жанры включали жанры мотета и клаузулы , оба также часто строились на оригинальном сегменте хорала или как разработка органного отрывка. [5] В то время как большинство ранних мотетов были священными и, возможно, были литургическими (предназначенными для использования в церковной службе), к концу тринадцатого века жанр расширился, включив в себя светские темы, такие как политическая сатира и куртуазная любовь , а также французские и латинские тексты. Они также включали от одного до трех верхних голосов, каждый со своим собственным текстом. [6]
В Италии светский жанр Мадригала стал популярным. Подобно полифоническому характеру мотета, мадригалы отличались большей текучестью и движением в ведущей мелодической линии. Форма мадригала также дала начало полифоническим канонам (песням, в которых несколько певцов поют одну и ту же мелодию, но начинают в разное время), особенно в Италии, где их называли caccie. Это были трехчастные светские произведения, в которых два высоких голоса в каноне были представлены с базовым инструментальным аккомпанементом из длинных нот. [7]
В конце средневековья, некоторые чисто инструментальные произведения также начали записываться, хотя это оставалось редкостью. Танцевальная музыка составляет большую часть сохранившейся инструментальной музыки и включает такие типы, как estampie , ductia и nota. [8]
_-_Hours_of_Charles_the_Noble,_King_of_Navarre_(1361-1425),_fol._325r,_Text_-_1964.40.325.a_-_Cleveland_Museum_of_Art_cropped.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
Многие инструменты, используемые для исполнения средневековой музыки, все еще существуют в 21 веке, но в разных и, как правило, более технологически развитых формах. [9] Флейта была сделана из дерева в средневековую эпоху, а не из серебра или другого металла, и могла быть сделана как инструмент с боковым или конечным выдуванием. В то время как современные оркестровые флейты обычно сделаны из металла и имеют сложные механизмы клавиш и герметичные подушечки, средневековые флейты имели отверстия, которые исполнитель должен был закрывать пальцами (как в блокфлейте). Блокфлейта была сделана из дерева в средневековую эпоху, и, несмотря на то, что в 21 веке она может быть сделана из синтетических материалов, таких как пластик, она более или менее сохранила свою прошлую форму. Гемшорн похож на блокфлейту, поскольку имеет отверстия для пальцев на своей передней части, хотя на самом деле он является членом семейства окарина . Один из предшественников флейты, флейта Пана , был популярен в средневековье и, возможно, имеет эллинское происхождение. Трубы этого инструмента были сделаны из дерева и были градуированы по длине для получения различных тонов. [ необходима ссылка ]
В средневековой музыке использовалось много струнных щипковых инструментов , таких как лютня , ладовый инструмент с грушевидным полым корпусом, который является предшественником современной гитары. Другие струнные щипковые инструменты включали мандору , гиттерн , цитолу и псалтерию . Цимбалы , похожие по структуре на псалтерию и цитру , изначально были щипковыми, но музыканты начали ударять по цимбалам молотками в 14 веке после появления новой металлической технологии, которая сделала возможным изготовление металлических струн. [ требуется цитата ]
Смычковая лира Византийской империи была первым зарегистрированным европейским смычковым струнным инструментом. Как и в случае с современной скрипкой, исполнитель производил звук, перемещая смычок с натянутыми волосами по натянутым струнам. Персидский географ Ибн Куррадазбих IX века ( ум. 911 ) в своем лексикографическом обсуждении инструментов ссылался на византийскую лиру как на смычковый инструмент, эквивалентный арабскому рабабу и типичный инструмент византийцев наряду с ургун (орган), [10] [ неудачная проверка ] шильяни (вероятно, разновидность арфы или лиры ) и саландж (вероятно, волынка ). [11] Колесная лира была (и до сих пор остается) механической скрипкой, использующей деревянное колесо с канифолью, прикрепленное к рукоятке, чтобы «смыкнуть» ее струны. Инструменты без звуковых коробок, такие как варган, также были популярны. Использовались ранние версии органа , скрипки ( или виеллы ) и предшественника современного тромбона (называемого сакбутом ). [ необходима цитата ]
В средневековый период была заложена основа для нотной и теоретической практики, которая сформировала западную музыку в соответствии с нормами, разработанными в эпоху общей практики . Наиболее очевидным из них является разработка всеобъемлющей системы нотной записи ; однако теоретические достижения, особенно в отношении ритма и полифонии, не менее важны для развития западной музыки.
Самая ранняя средневековая музыка не имела никакой системы нотации. Мелодии были в основном монофоническими (одна мелодия без аккомпанемента ) и передавались устно. [12] Поскольку Рим пытался централизовать различные литургии и установить римский обряд в качестве основной церковной традиции, необходимость эффективно передавать эти мелодии песнопений на огромные расстояния была столь же очевидной. [13] Пока музыку можно было преподавать только «на слух», это ограничивало способность церкви заставить разные регионы петь одни и те же мелодии, поскольку каждому новому человеку приходилось проводить время с человеком, который уже знал песню, и учить ее «на слух». Первым шагом к решению этой проблемы стало введение различных знаков, написанных над текстами песнопений, чтобы указывать направление движения высоты тона, называемых невмами . [12]
Происхождение невм неясно и является предметом некоторых споров; однако большинство ученых сходятся во мнении, что их ближайшими предками являются классические греческие и римские грамматические знаки, которые указывали важные моменты декламации, записывая повышение и понижение голоса. [14] Двумя основными знаками классических грамматистов были acutus , /, указывающий на повышение голоса, и gravis , \, указывающий на понижение голоса. Певец, читающий текст распева с обозначениями невм, мог получить общее представление о том, повысилась ли мелодическая линия по высоте тона, осталась прежней или понизилась по высоте. Поскольку обученные певцы хорошо знали репертуар распева, письменные обозначения невм над текстом служили напоминанием о мелодии, но не указывали фактические интервалы. [15] Однако певец, читающий текст распева с обозначениями невм, не смог бы прочитать с листа песню, которую он или она никогда раньше не слышали в исполнении; эти произведения было бы невозможно точно интерпретировать сегодня без более поздних версий в более точных системах обозначений. [16]
Эти невмы в конечном итоге превратились в основные символы для невматической нотации, virga (или «стержень»), который обозначает более высокую ноту и все еще выглядит как acutus , от которого он произошел; и punctum (или «точка»), который обозначает более низкую ноту и, как следует из названия, сводит символ gravis к точке. [14] Таким образом, acutus и gravis можно было объединить для представления графических вокальных интонаций на слоге. [14] Этот вид нотации, по-видимому, развился не ранее восьмого века, но к девятому он прочно утвердился в качестве основного метода музыкальной нотации. [17] Основные нотации virga и punctum оставались символами для отдельных нот, но вскоре появились другие невмы , которые показывали несколько соединенных нот. Эти новые невмы , называемые лигатурами, по сути являются комбинациями двух исходных знаков. [18]
Первая нотная запись представляла собой использование точек над текстом песнопения, некоторые из которых располагались выше или ниже, давая читателю общее представление о направлении мелодии. Однако эта форма записи служила только в качестве вспомогательного средства для запоминания для певца, который уже знал мелодию. [19] Эта базовая невматическая запись могла только указывать количество нот и то, двигались ли они вверх или вниз. Не было никакого способа указать точную высоту тона, какой-либо ритм или даже начальную ноту. Эти ограничения являются еще одним указанием на то, что невмы были разработаны как инструменты для поддержки практики устной традиции, а не для ее вытеснения. Однако, даже несмотря на то, что она начиналась как простое вспомогательное средство для запоминания, ценность более конкретной записи вскоре стала очевидной. [17]
Следующим шагом в развитии музыкальной нотации стали «высокие невмы », в которых невмы были аккуратно размещены на разной высоте по отношению друг к другу. Это позволило невмам дать приблизительное указание на размер заданного интервала, а также направление. Это быстро привело к тому, что одна или две линии, каждая из которых представляла определенную ноту, были размещены на нотах со всеми невмами, относящимися к более ранним. Сначала эти линии не имели особого значения, а вместо этого в начале была помещена буква, указывающая, какая нота была представлена. Однако линии, указывающие на среднюю ноту «до» и ноту «фа» на квинту ниже, постепенно стали наиболее распространенными. Будучи сначала просто процарапанными на пергаменте, линии теперь рисовались двумя разными цветными чернилами: обычно красными для ноты «фа» и желтыми или зелеными для ноты «до». Это было началом нотного стана. [20] Завершение четырехлинейного стана обычно приписывается Гвидо д'Ареццо ( ок. 1000–1050 ), одному из самых важных музыкальных теоретиков Средневековья. Хотя более старые источники приписывают разработку нотного стана Гвидо, некоторые современные ученые предполагают, что он действовал скорее как кодификатор системы, которая уже разрабатывалась. В любом случае, эта новая нотация позволяла певцу изучать совершенно неизвестные ему произведения за гораздо более короткий промежуток времени. [13] [21] Однако, несмотря на то, что нотация распева достигла многих успехов, оставалась одна фундаментальная проблема: ритм. Нейматическая нотная система, даже в ее полностью развитом состоянии, четко не определяла какой-либо ритм для пения нот. [22]
Музыкальная теория средневекового периода претерпела ряд усовершенствований по сравнению с предыдущей практикой как в отношении тонального материала, так и фактуры и ритма.
Что касается ритма , в этот период произошло несколько драматических изменений как в его концепции, так и в нотации. В период раннего средневековья не существовало метода записи ритма, и, таким образом, ритмическая практика этой ранней музыки является предметом споров среди ученых. [22] Первый вид письменной ритмической системы был разработан в 13 веке и основывался на серии ладов. Этот ритмический план был кодифицирован музыкальным теоретиком Иоганнесом де Гарландия , автором De Mensurabili Musica ( ок. 1250 г. ), трактата, который определил и наиболее полно разъяснил эти ритмические лады . [23] В своем трактате Иоганнес де Гарландия описывает шесть видов ладов, или шесть различных способов, которыми могут быть организованы длинные и бревы. Каждый лад устанавливает ритмический рисунок в долях (или темпах ) в пределах общей единицы из трех темпов (a perfectio ), которая повторяется снова и снова. Кроме того, нотация без текста основана на цепочках лигатур ( характерных нотных знаков, посредством которых группы нот связываются друг с другом).
Ритмический режим обычно можно определить по образцам используемых лигатур. [24] После того, как ритмический режим был назначен мелодической линии, обычно наблюдалось небольшое отклонение от этого режима, хотя ритмические корректировки могли быть обозначены изменениями в ожидаемом образце лигатур, даже в степени перехода к другому ритмическому режиму. [25] Следующий шаг вперед относительно ритма был сделан немецким теоретиком Франко Кельнским . В своем трактате Ars cantus mensurabilis («Искусство мензурабельной музыки»), написанном около 1280 года, он описывает систему нотации, в которой ноты разной формы имеют совершенно разные ритмические значения. Это разительное изменение по сравнению с более ранней системой де Гарландии. В то время как раньше длительность отдельной ноты можно было получить только из самого режима, это новое перевернутое отношение сделало режим зависимым от — и определяемым — отдельных нот или фигур , которые имеют неоспоримые значения длительности, [26] нововведение, которое оказало огромное влияние на последующую историю европейской музыки. Большая часть сохранившейся нотной музыки XIII века использует ритмические лады, определенные Гарландией. Шаг в эволюции ритма произошел после рубежа XIII века с развитием стиля Ars Nova .
Теоретик, который наиболее известен в отношении этого нового стиля, — Филипп де Витри , известный тем, что написал трактат Ars Nova («Новое искусство») около 1320 года. Этот трактат о музыке дал название стилю всей этой эпохи. [27] В некотором смысле современная система ритмической нотации началась с Витри, который полностью освободился от старой идеи ритмических ладов. Нотные предшественники современных метров времени также берут свое начало в Ars Nova . Этот новый стиль был явно построен на работе Франко Кельнского. В системе Франко соотношение между бреве и полубреве (то есть полубреве) было эквивалентно соотношению между бреве и длинным: и, поскольку для него модус всегда был совершенным (группировался по три), темп или ритм также был изначально совершенным и, следовательно, содержал три полубреве. Иногда контекст лада требовал группы всего из двух полубрев, однако эти два полубрева всегда были бы один нормальной длины и один двойной длины, тем самым занимая тот же промежуток времени, и таким образом сохраняя идеальное подразделение темпуса . [ 28] Это тернарное деление сохранялось для всех нотных длительностей. Напротив, период Ars Nova ввел два важных изменения: первое было еще более мелким подразделением нот (полубревы, теперь могли быть разделены на миним ), а второе было развитием «измерения».
Мензурации можно было комбинировать различными способами для создания метрических группировок. Эти группировки мензураций являются предшественниками простого и сложного метра. [29] Ко времени Ars Nova совершенное деление темпуса было не единственным вариантом, поскольку более приемлемыми стали двойные деления. Для Витри бреве можно было разделить для всего сочинения или его части на группы из двух или трех меньших полубрев. Таким образом, темпус ( термин, который стал обозначать деление бреве) мог быть либо «совершенным» ( tempus perfectum ) с тернарным подразделением, либо «несовершенным» ( tempus imperfectum ) с бинарным подразделением. [30] Аналогичным образом, деление полубреве (называемое проляцией ) может быть разделено на три минима ( prolatio perfectus или большая проляция) или два минима ( prolatio imperfectus или малая проляция), а на более высоком уровне длинное деление (называемое модусом ) может быть разделено на три или два бреве ( modus perfectus или совершенный модус, или modus imperfectus или несовершенный модус соответственно). [31] [32] Витри пошел еще дальше, указав правильное деление данной пьесы в начале с помощью «знака измерения», эквивалентного нашему современному «размеру». [33]
Tempus perfectum обозначался кружком, а tempus imperfectum — полукругом [33] (современный символ
, используемый в качестве альтернативы для4 4размер такта, на самом деле является пережитком этого символа, а не буквой C как сокращением от «общего времени», как принято считать). Хотя многие из этих нововведений приписываются Витри и в некоторой степени присутствуют в трактате Ars Nova , именно современник — и личный знакомый — де Витри по имени Иоганнес де Мурис (или Жан де Марс ) предложил наиболее полное и систематическое рассмотрение новых мензуральных нововведений Ars Nova [29] (для краткого объяснения мензуральной нотации в целом см. статью Музыка эпохи Возрождения ). Многие ученые, ссылаясь на отсутствие положительных атрибутивных свидетельств, теперь считают трактат «Витри» анонимным, но это не умаляет его важности для истории ритмической нотации. Однако это делает первым определенно идентифицируемым ученым, принявшим и объяснившим мензуральную систему, де Муриса, который, можно сказать, сделал для нее то же, что Гарландия сделала для ритмических ладов.
На протяжении средневекового периода большая часть музыки сочинялась в основном в совершенном темпе, со специальными эффектами, создаваемыми разделами несовершенного темпа; среди музыковедов в настоящее время ведутся большие споры о том, исполнялись ли такие разделы с бреве одинаковой длины или же оно менялось, и если да, то в какой пропорции. Этот стиль Ars Nova оставался основной ритмической системой до сильно синкопированных произведений Ars subtilior в конце XIV века, характеризующихся крайностями нотной и ритмической сложности. [34] Этот подрод довел ритмическую свободу, предоставляемую Ars Nova , до ее пределов, причем некоторые композиции имели разные голоса, написанные в разных мерах одновременно. Ритмическая сложность, которая была реализована в этой музыке, сопоставима с таковой в XX веке. [35]
Не менее важными для общей истории западной музыкальной теории были текстурные изменения, которые пришли с появлением полифонии. Эта практика сформировала западную музыку в гармонически доминируемую музыку, которую мы знаем сегодня. [36] Первые отчеты об этом текстурном развитии были найдены в двух анонимных, но широко распространенных трактатах о музыке, Musica и Scolica enchiriadis . Эти тексты датируются где-то второй половиной девятого века. [37] Трактаты описывают технику, которая, казалось, уже хорошо зарекомендовала себя на практике. [37] Эта ранняя полифония основана на трех простых и трех составных интервалах. Первая группа включает кварты, квинты и октавы; в то время как вторая группа имеет октаву плюс кварты, октаву плюс квинты и двойные октавы. [37] Эта новая практика получила название органум от автора трактатов. [37] Органум можно далее классифицировать в зависимости от периода времени, в который он был написан. Ранний органум , описанный в энхириадисе , можно назвать «строгим органумом » [38]. Строгий органум , в свою очередь, можно подразделить на два типа: diapente (органум с интервалом в квинту) и diatesseron (органум с интервалом в кварту). [38] Однако оба этих вида строгого органума имели проблемы с музыкальными правилами того времени. Если любой из них слишком долго звучал параллельно оригинальному распеву (в зависимости от тональности), получался тритон . [39]
Эта проблема была в некоторой степени преодолена с использованием второго типа органума . Этот второй стиль органума назывался «свободным органумом ». Его отличительным фактором было то, что части не должны были двигаться только в параллельном движении, но также могли двигаться в косом или противоположном движении. Это значительно облегчало избежание ужасного тритона. [40] Окончательный стиль органума , который развился, был известен как « мелизматический органум », что было довольно резким отходом от остальной полифонической музыки до этого момента. Этот новый стиль не был нотой против ноты, а скорее представлял собой одну выдержанную линию, сопровождаемую витиеватой мелизматической линией. [41] Этот последний вид органума также был включен самым известным полифоническим композитором этого времени — Леоненом . Он объединил этот стиль с размеренными дискантными пассажами, которые использовали ритмические лады для создания вершины органумной композиции. [41] Этот последний этап органума иногда называют школой полифонии Нотр-Дам , поскольку именно там находились Леонен (и его ученик Перотен ). Более того, этот вид полифонии повлиял на все последующие стили, а более поздние полифонические роды мотетов начинались как троп существующих органумов Нотр-Дам .
Другим важным элементом средневековой музыкальной теории была система, с помощью которой были организованы и поняты высоты. В Средние века эта систематическая организация серии целых тонов и полутонов, то, что мы сейчас называем гаммой , была известна как лад . [ требуется ссылка ] Модальная система работала как современные гаммы, в той степени, что она обеспечивала правила и материал для мелодического письма. [42] Восемь церковных ладов: дорийский , гиподорийский , фригийский , гипофригийский , лидийский , гиполидийский , миксолидийский и гипомиксолидийский . [43] Большая часть информации, касающейся этих ладов, а также их практического применения, была кодифицирована в 11 веке теоретиком Иоганнесом Аффлигеменсисом . В своей работе он описывает три определяющих элемента для каждого лада: финал (или finalis) , декламационный тон ( tenor или confinalis ) и диапазон (или ambitus ). Финалис — это тон, который служит фокусной точкой для лада и, как следует из названия, почти всегда используется в качестве конечного тона. Декламационный тон — это тон, который служит основной фокусной точкой в мелодии (особенно внутренне). Это, как правило, также тон, который чаще всего повторяется в произведении, и, наконец, диапазон разграничивает верхние и нижние тона для данного лада. [44] Восемь ладов можно далее разделить на четыре категории в зависимости от их финала ( finalis ).
Средневековые теоретики называли эти пары maneriae и маркировали их в соответствии с греческими порядковыми числами. Те лады, которые имеют d, e, f и g в качестве своей финальной ноты, помещаются в группы protus , deuterus , tritus и tetrardus соответственно. [45] Затем их можно разделить дальше на основе того, является ли лад «аутентичным» или «плагальным». Эти различия касаются диапазона лада по отношению к финалу. Аутентичные лады имеют диапазон, который составляет около октавы (допускается один тон выше или ниже) и начинаются с финала, тогда как плагальные лады, все еще охватывая около октавы, начинаются на чистую кварту ниже аутентичного. [46] Другим интересным аспектом модальной системы является использование « Musica ficta », которая позволяет изменять высоту тона (например, менять B ♮ на B ♭ ) в определенных контекстах независимо от лада. [47] Эти изменения имеют несколько применений, но одно из них, которое кажется особенно распространенным, — это избежание мелодических трудностей, вызванных тритоном. [48]
Эти церковные лады, хотя и имеют греческие названия, имеют мало отношения к ладам, изложенным греческими теоретиками. Скорее, большая часть терминологии, кажется, является неправомерным присвоением со стороны средневековых теоретиков [43] Хотя церковные лады не имеют никакого отношения к древнегреческим ладам, переизбыток греческой терминологии действительно указывает на интересное возможное происхождение в литургических мелодиях византийской традиции . Эта система называется octoechos и также делится на восемь категорий, называемых echoi . [49]
О конкретных теоретиках средневековой музыки см. также: Исидор Севильский , Аврелиан Реомский , Одо Клюни , Гвидо Ареццо , Герман Контрактус , Иоганн Котто (Johannes Afflighemensis), Иоганнес де Мюрис , Франко Кельнский , Иоганнес де Гарландия (Иоганн Галликус) , Аноним IV , Маркетто да Падуя (Маркетт Падуанский), Жак Льежский , Йоханнес де Грочео , Петрус де Крусе (Пьер де ла Круа) и Филипп де Витри .
Распев (или пение ) — это монофоническая священная (отдельная мелодия без сопровождения) форма, которая представляет собой самую раннюю известную музыку христианской церкви. Распев развивался отдельно в нескольких европейских центрах. Хотя наиболее важными были Рим , Испания , Галлия , Милан и Ирландия, были и другие. Все эти стили были разработаны для поддержки региональных литургий, используемых при совершении мессы там. Каждая область разработала свой собственный распев и правила для празднования. В Испании и Португалии использовался мосарабский распев , который показывает влияние североафриканской музыки . Мосарабская литургия даже пережила мусульманское правление, хотя это было изолированное течение, и эта музыка позже была подавлена в попытке навязать единообразие всей литургии. В Милане амброзианское распев , названное в честь святого Амвросия , было стандартом, в то время как беневентское распев развилось вокруг Беневенто , другого итальянского литургического центра. Галликанское пение использовалось в Галлии, а кельтское пение — в Ирландии и Великобритании.
Правящая династия Каролингов хотела стандартизировать мессу и песнопения по всей Франкской империи . В это время Рим был религиозным центром Западной Европы, а северная Галлия и Рейнская область (прежде всего город Аахен ) были политическим центром. Усилия по стандартизации в основном состояли в объединении двух — римской и галльской — региональных литургий. Карл Великий (742–814) послал обученных певцов по всей империи, чтобы обучать этой новой форме песнопения. [50] Этот корпус песнопений стал известен как григорианский хорал , названный в честь папы Григория I. Говорят, что григорианский хорал был собран и кодифицирован во время его папства или даже составлен им самим, вдохновленным Святым Духом в форме голубя. Однако это всего лишь популярная легенда, которую распространили Каролинги, которые хотели узаконить свои усилия по унификации литургии. Григорианского хорала в то время определенно не существовало. Тем не менее, возможно, что папство Григория действительно способствовало сбору и кодификации римского распева того времени, который затем, в IX и X веках, сформировал — наряду с галликанским распевом — один из двух корней григорианского распева. [51] [52] К XII и XIII векам григорианский распев вытеснил все другие западные традиции распева, за исключением амвросианского распева в Милане и мосарабского распева в нескольких специально отведенных испанских часовнях. Хильдегарда фон Бинген (1098–1179) была одной из самых ранних известных женщин-композиторов. Она написала много монофонических произведений для католической церкви, почти все из них для женских голосов.
Примерно в конце IX века певцы в монастырях, таких как Санкт-Галлен в Швейцарии, начали экспериментировать с добавлением еще одной части к распеву, как правило, голоса в параллельном движении , поющего в основном в чистых квартах или квинтах выше оригинальной мелодии (см. интервал ). Это развитие называется органум и представляет собой начало контрапункта и, в конечном счете, гармонии . [53] В течение следующих нескольких столетий органум развивался несколькими способами.
Самым значительным из этих достижений было создание около 1100 года «florid organum», иногда известного как школа Святого Марциала (названного в честь монастыря в юго-центральной Франции, где находится наиболее сохранившаяся рукопись этого репертуара). В «florid organum» оригинальная мелодия исполнялась длинными нотами, в то время как аккомпанирующий голос пел много нот к каждой из оригинальных, часто в весьма сложной манере, все время подчеркивая совершенные созвучия (кварты, квинты и октавы), как в более ранней органе. Более позднее развитие органума произошло в Англии, где интервал терции был особенно предпочтительным, и где орган, вероятно, импровизировался против существующей мелодии распева, и в Нотр-Дам в Париже, который должен был стать центром музыкального творчества на протяжении всего тринадцатого века.
Большая часть музыки раннего средневековья анонимна . Некоторые имена могли принадлежать поэтам и лирикам, а мелодии, для которых они писали слова, могли быть сочинены другими. Атрибуция монофонической музыки средневековья не всегда надежна. Сохранившиеся рукописи этого периода включают Musica Enchiriadis , Codex Calixtinus of Santiago de Compostela , Magnus Liber и Winchester Troper . Для получения информации о конкретных композиторах или поэтах, писавших в раннем средневековье, см. Папа Григорий I , Святой Годрик , Хильдегарда Бингенская , Хукбальд , Ноткер Бальбул , Одо Ареццо , Одо Клюнийский и Тутило .
Другой музыкальной традицией Европы, зародившейся в период раннего Средневековья, была литургическая драма .
Литургическая драма, возможно, развилась в X веке из тропов — поэтических украшений литургических текстов. Один из тропов, так называемый Quem Quaeritis, принадлежащий литургии пасхального утра, развился в короткую пьесу около 950 года. [54] Самый старый сохранившийся письменный источник — Винчестерский Тропер. Около 1000 года его широко пели в Северной Европе. [55] [ не удалось проверить ]
Вскоре [ необходимо разъяснение ] была создана похожая рождественская пьеса, музыкально и текстово следовавшая пасхальной, а затем появились и другие пьесы.
Среди музыковедов существуют разногласия относительно инструментального сопровождения таких пьес, учитывая, что сценические указания, очень подробные и точные в других отношениях, не требуют участия инструментов. [ необходима цитата ] Эти драмы исполнялись монахами, монахинями и священниками. [ необходима цитата ] В отличие от светских пьес, которые были устными, литургическая драма всегда пелась. [ необходима цитата ] Многие из них сохранились в достаточной степени, чтобы позволить современную реконструкцию и исполнение (например, пьеса Даниила , которая недавно была записана по меньшей мере десять раз).
Goliards были странствующими поэтами -музыкантами Европы с десятого по середину тринадцатого века. Большинство из них были учеными или священнослужителями , и они писали и пели на латыни. Хотя многие из стихотворений сохранились, очень мало музыки сохранилось. Они, возможно, оказали влияние — даже решающее — на традицию трубадуров - труверов , которая должна была последовать. Большая часть их поэзии светская, и, в то время как некоторые песни прославляют религиозные идеалы, другие откровенно богохульны, имея дело с пьянством, развратом и распутством. Одним из наиболее важных сохранившихся источников шансонов Goliards является Carmina Burana . [56]
Расцвет школы полифонии Нотр-Дам примерно с 1150 по 1250 год соответствовал столь же впечатляющим достижениям в готической архитектуре : действительно, центром деятельности был сам собор Нотр-Дам . Иногда музыку этого периода называют парижской школой или парижским органумом, и она представляет собой начало того, что традиционно известно как Ars antiqua . Это был период, когда ритмическая нотация впервые появилась в западной музыке, в основном это был контекстно-ориентированный метод ритмической нотации, известный как ритмические лады .
Это был также период, в который развивались концепции формальной структуры, которые были внимательны к пропорции, текстуре и архитектурному эффекту. Композиторы того периода чередовали витиеватый и дискантный органум (больше нота против ноты, в отличие от последовательности многонотных мелизмов против длительных нот, встречающихся в витиеватом типе), и создали несколько новых музыкальных форм: клаузулы , которые были мелизматическими разделами органа, извлеченными и снабженными новыми словами и дальнейшей музыкальной обработкой; кондукты , которые были песнями для одного или нескольких голосов, которые пелись ритмично, скорее всего, в какой-то процессии; и тропы , которые были добавлениями новых слов, а иногда и новой музыки к разделам старого распева. Все эти жанры, за исключением одного, были основаны на распеве; то есть один из голосов (обычно три, хотя иногда четыре) почти всегда самый низкий (тенор в этом месте) пел распевную мелодию, хотя и со свободно составленными длинами нот, поверх которой другие голоса пели органум. Исключением из этого метода был Conductus, двухголосная композиция, которая была свободно составлена целиком. [ необходима цитата ]
Motet , одна из важнейших музыкальных форм высокого Средневековья и Возрождения, изначально развилась в период Нотр-Дам из clausula, особенно формы, использующей несколько голосов, как это было разработано Pérotin , который проложил для этого путь, в частности, заменив многие из длинных цветистых clausulae своего предшественника (как каноника собора) Леонина на замены в стиле discant. Постепенно появились целые книги этих замен, доступных для вставки в различные распевы и из них. Поскольку, на самом деле, их было больше, чем могло быть использовано в контексте, вероятно, что clausulae стали исполняться независимо, либо в других частях мессы, либо в частных молитвах. Клаузула, практикуемая таким образом, стала мотетом, когда ее дополняли нелитургическими словами, и это в дальнейшем развилось в форму большой разработки, изысканности и тонкости в четырнадцатом веке, периоде Ars nova . Сохранившиеся рукописи этой эпохи включают Монпелье Кодекс , Бамберг Кодекс и Лас Уэльгас Кодекс .
Композиторы этого времени включают Леонина , Перотена , В. де Уикомба , Адама де Сен-Виктор и Петруса де Круса (Пьера де ла Круа). Петрусу приписывают новшество в написании более трех полубрев, чтобы соответствовать длине брева. Эта практика, предшествовавшая новшеству несовершенного темпуса, открыла эпоху того, что сейчас называется «петронианскими» мотетами. Эти произведения конца XIII века состоят из трех-четырех частей и содержат несколько текстов, исполняемых одновременно. Первоначально линия тенора (от латинского tenere , «держать») содержала уже существующую литургическую линию распева на оригинальной латыни, в то время как текст одного, двух или даже трех голосов выше, называемых voces organales , содержал комментарий по литургической теме либо на латыни, либо на разговорном французском языке. Ритмические значения voces organales уменьшались по мере увеличения числа частей, причем duplum (часть над тенором) имела меньшие ритмические значения, чем тенор, triplum (линия над duplum ) имела меньшие ритмические значения, чем duplum , и т. д. Со временем тексты voces organales становились все более светскими по своей природе и имели все меньше и меньше явной связи с литургическим текстом в линии тенора. [57]
Возрастающая ритмическая сложность, наблюдаемая в петронианских мотетах, стала основополагающей характеристикой XIV века, хотя музыка во Франции, Италии и Англии в это время пошла совершенно разными путями. [ необходима цитата ]
Cantigas de Santa Maria («Песни Святой Марии») — это 420 стихотворений с нотной записью, написанных на галисийско-португальском языке во время правления Альфонсо X Мудрого (1221–1284). [58] Рукопись, вероятно, была составлена между 1270 и 1280 годами и богато украшена, с иллюминацией через каждые 10 стихотворений. [59] Иллюминации часто изображают музыкантов, что делает рукопись особенно важным источником средневековой музыкальной иконографии. [58] Хотя Cantigas часто приписывают Альфонсо, остается неясным, был ли он сам композитором или, возможно, составителем; [59] Известно, что Альфонсо регулярно приглашал ко двору музыкантов и поэтов, которые, несомненно, были вовлечены в создание Cantigas . [60]
Это одно из крупнейших собраний монофонических (сольных) песен Средневековья , для которого характерно упоминание Девы Марии в каждой песне, а каждая десятая песня — гимн. Рукописи сохранились в четырех кодексах: два в Эскориале , один в Национальной библиотеке Мадрида и один во Флоренции , Италия. Некоторые из них содержат цветные миниатюры, на которых изображены пары музыкантов, играющих на самых разных инструментах .
.jpg/1280px-BnF_ms._854_fol._191v_-_Garin_d'Apchier_(1).jpg)
Музыка трубадуров и труверов была народной традицией одноголосной светской песни, вероятно, в сопровождении инструментов, исполняемой профессиональными, иногда странствующими музыкантами, которые были столь же искусны, как поэты, как и певцы и инструменталисты. Языком трубадуров был окситанский (также известный как langue d'oc , или провансальский); языком труверов был старофранцузский (также известный как langue d'oïl ). Период трубадуров соответствовал расцвету культурной жизни в Провансе , который продолжался в течение двенадцатого века и в первое десятилетие тринадцатого. Типичными темами песен трубадуров были война, рыцарство и куртуазная любовь — любовь идеализированной женщины издалека. Период трубадуров завершился после Альбигойского крестового похода , ожесточенной кампании папы Иннокентия III по искоренению катарской ереси (и желания северных баронов присвоить богатства юга). Выжившие трубадуры отправились либо в Португалию , Испанию, северную Италию или северную Францию (где сохранилась традиция труверов), где их навыки и приемы способствовали более позднему развитию светской музыкальной культуры в этих местах. [50]
Труверы и трубадуры разделяли схожие музыкальные стили, но труверы, как правило, были дворянами. [50] Музыка труверов была похожа на музыку трубадуров, но смогла сохраниться до тринадцатого века, не затронутая Альбигойским крестовым походом. Большинство из более чем двух тысяч сохранившихся песен труверов включают музыку и демонстрируют такую же изысканность, как и поэзия, которую она сопровождает. [61]
Традиция миннезанга была германским аналогом деятельности трубадуров и труверов на западе. К сожалению, сохранилось мало источников того времени; источники миннезанга в основном относятся к периоду, наступившему через два-три столетия после пика движения, что приводит к некоторым спорам относительно точности этих источников. [62] Среди миннезанга, сохранивших свою музыку, можно назвать Вольфрама фон Эшенбаха , Вальтера фон дер Фогельвейде и Нидхарта фон Ройенталя .
Мейстерзингер (нем. Meistersinger , «мастер-певец») был членом немецкой гильдии лирической поэзии , композиции и неаккомпанируемой художественной песни в XIV, XV и XVI веках. Мейстерзингеры в основном набирались из мужчин среднего класса. Конрад фон Вюрцбург , Рейнмар фон Цветер и Генрих Фрауэнлоб . Фрауэнлоб предположительно основал самую раннюю школу мейстерзингеров в Майнце в начале XIV века. Школы возникли сначала в районе Верхнего Рейна , а затем распространились в других местах.
В Средние века галисийско-португальский язык использовался почти во всей Иберии для лирической поэзии. [63] От этого языка произошли как современный галисийский , так и португальский . Галисийско-португальская школа, на которую в некоторой степени (главным образом в определенных формальных аспектах) оказали влияние окситанские трубадуры, впервые задокументирована в конце двенадцатого века и просуществовала до середины четырнадцатого.
Самым ранним из сохранившихся сочинений этой школы обычно считается « Ora faz ost' o senhor de Navarra» португальца Жоао Соареша де Пайвы , обычно датируемое незадолго до или после 1200 года. Трубадуры этого движения не следует путать с окситанскими трубадурами. (который часто посещал суды в близлежащих Леоне и Кастилии ), писал почти полностью кантиги . Вероятно, примерно с середины тринадцатого века эти песни, известные также как cantares или trovas , начали объединяться в сборники, известные как cancioneiros (песенники). Известны три таких антологии: Cancioneiro da Ajuda , Cancioneiro Colocci-Brancuti (или Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) и Cancioneiro da Vaticana . В дополнение к этому имеется бесценная коллекция из более чем 400 галисийско-португальских кантигас в Кантигас-де-Санта-Мария , создание которой традиционно приписывается Альфонсо X.
Галисийско-португальские кантиги можно разделить на три основных жанра: любовная поэзия, исполняемая мужчинами, называемая cantigas de amor (или cantigas d'amor в галисийско-португальском написании), любовная поэзия, исполняемая женщинами, называемая cantigas de amigo (или cantigas d'amigo ); и поэзия оскорбления и насмешки, называемая cantigas de escárnio e maldizer (или cantigas d'escarnho e de mal dizer ). Все три жанра являются лирическими в техническом смысле, поскольку они представляли собой строфические песни либо с музыкальным сопровождением, либо с вступлением на струнном инструменте. Но все три жанра также имеют драматические элементы, что позволило ранним исследователям характеризовать их как лирико-драматические.
Истоки cantigas d'amor обычно прослеживаются в провансальской и старофранцузской лирической поэзии , но формально и риторически они совершенно различны. Cantigas d'amigo, вероятно, уходят корнями в местную песенную традицию, [64] хотя эта точка зрения была оспорена. Cantigas d'escarnho e maldizer также могут (согласно Лангу) иметь глубокие местные корни. Последние два жанра (всего около 900 текстов) делают галисийско-португальскую лирику уникальной во всей панораме средневековой романской поэзии.
Начало Ars nova является одним из немногих четких хронологических разделов в средневековой музыке, поскольку оно соответствует публикации Roman de Fauvel , огромного сборника поэзии и музыки, в 1310 и 1314 годах. Roman de Fauvel — это сатира на злоупотребления в средневековой церкви, и наполнен средневековыми мотетами, lais , rondeaux и другими новыми светскими формами. Хотя большая часть музыки анонимна, она содержит несколько произведений Филиппа де Витри , одного из первых композиторов изоритмического мотета, развития, которое отличает четырнадцатый век. Изоритмический мотет был усовершенствован Гийомом де Машо , лучшим композитором того времени.
В эпоху Ars nova светская музыка приобрела полифоническую утонченность, ранее присущую только духовной музыке, что неудивительно, учитывая светский характер раннего Возрождения (хотя эта музыка обычно считается «средневековой», социальные силы, которые ее создали, были ответственны за начало литературного и художественного Возрождения в Италии — различие между Средними веками и Возрождением размыто, особенно если учесть такие разные искусства, как музыка и живопись). Термин « Ars nova » (новое искусство или новая техника) был придуман Филиппом де Витри в его одноименном трактате (вероятно, написанном в 1322 году), чтобы отличить практику от музыки непосредственно предшествующей эпохи.
Доминирующим светским жанром Ars Nova был шансон , каковым он оставался во Франции еще два столетия. Эти шансоны были написаны в музыкальных формах, соответствующих поэзии, которую они излагали, [65] которые были в так называемых формах исправления рондо , баллады и вирелай . Эти формы значительно повлияли на развитие музыкальной структуры способами, которые ощущаются даже сегодня; например, схема рифмовки ouvert-clos , общая для всех трех, требовала музыкальной реализации, которая непосредственно способствовала современному представлению об антецедентных и консеквентных фразах. Именно в этот период началась давняя традиция постановки мессы обычной. Эта традиция началась около середины века с изолированных или парных постановок Kyries, Glorias и т. д., но Машо сочинил то, что считается первой полной мессой, задуманной как одна композиция. Звуковой мир музыки Ars Nova во многом является миром линейного первенства и ритмической сложности. «Отдыхающие» интервалы — это квинта и октава, а терции и сексты считаются диссонансами. Скачки более чем на сексту в отдельных голосах не редкость, что приводит к предположениям об инструментальном участии, по крайней мере, в светском исполнении. Сохранившиеся французские рукописи включают Кодекс Ивреа и Кодекс Апт.
Для получения информации о конкретных французских композиторах, писавших в эпоху позднего средневековья, см. Жана де Лескуреля , Филиппа де Витри , Гийома де Машо , Борле , Солажа и Франсуа Андрие .
Большая часть музыки Ars nova была французского происхождения; однако этот термин часто вольно применяется ко всей музыке четырнадцатого века, особенно к светской музыке в Италии. Там этот период часто называли Треченто . Итальянская музыка всегда была известна своим лирическим или мелодичным характером, и это восходит к четырнадцатому веку во многих отношениях. Итальянская светская музыка этого времени (то немногое, что сохранилось из литургической музыки, похоже на французскую, за исключением несколько иной нотации) отличалась тем, что было названо стилем канталины , с витиеватым верхним голосом, поддерживаемым двумя (или даже одним; изрядное количество итальянской музыки Треченто рассчитано только на два голоса), которые являются более регулярными и более медленными. Этот тип текстуры оставался особенностью итальянской музыки в популярных светских жанрах пятнадцатого и шестнадцатого веков, а также оказал важное влияние на последующее развитие текстуры трио, которая произвела революцию в музыке семнадцатого века.
В Треченто существовало три основные формы светских произведений. Одной из них был мадригал , не такой, как 150–250 лет спустя, но с формой, похожей на стих/рефрен. Трехстрочные строфы, каждая с разными словами, чередовались с двухстрочной ритурнелью , с тем же текстом при каждом появлении. Возможно, в этом приеме мы можем увидеть семена последующей ритурнели позднего Возрождения и барокко; она также возвращается снова и снова, узнаваемая каждый раз, в отличие от окружающих ее разрозненных разделов. Другая форма, caccia («погоня»), была написана для двух голосов в каноне в унисон. Иногда эта форма также включала ритурнель, которая иногда также была в каноническом стиле. Обычно название этого жанра имело двойное значение, поскольку тексты caccia были в основном об охоте и связанных с ней мероприятиях на открытом воздухе или, по крайней мере, наполненных действием сценах; Второе значение — голос caccia (следует, бежит за) предыдущего. Третья основная форма — ballata , которая примерно соответствует французскому virelai .
Сохранившиеся итальянские рукописи включают Кодекс Скуарчиалупи и Кодекс Росси . Для получения информации о конкретных итальянских композиторах, писавших в эпоху позднего средневековья, см. Франческо Ландини , Герарделло да Фиренце , Андреа да Фиренце , Лоренцо да Фиренце , Джованни да Фиренце (он же Джованни да Каша), Бартолино да Падуя , Якопо да Болонья , Донато да Каша. , Лоренцо Мазини , Никколо да Перуджа и Маэстро Пьеро .
Geisslerlieder были песнями странствующих банд флагеллантов , которые пытались умилостивить гнев разгневанного Бога покаянной музыкой, сопровождаемой умерщвлением своих тел. Было два отдельных периода активности Geisslerlied: один около середины тринадцатого века, от которого, к сожалению, не сохранилось музыки (хотя сохранилось множество текстов); и другой с 1349 года, от которого и слова, и музыка сохранились нетронутыми благодаря вниманию одного священника, который писал о движении и записывал его музыку. Этот второй период соответствует распространению Черной смерти в Европе и документирует одно из самых ужасных событий в европейской истории. Оба периода активности Geisslerlied проходили в основном в Германии.
Как часто можно увидеть в конце любой музыкальной эпохи, конец средневековой эпохи отмечен весьма манерным стилем, известным как Ars subtilior . В некотором смысле, это была попытка объединить французский и итальянский стили. Эта музыка была очень стилизованной, с ритмической сложностью, которая не была достигнута до 20-го века. Фактически, не только ритмическая сложность этого репертуара была в значительной степени непревзойденной в течение пяти с половиной столетий, с экстремальными синкопами, мензуральными трюками и даже примерами augenmusik (такими как шансон Бода Кордье, записанный в рукописи в форме сердца), но и его мелодический материал также был довольно сложным, особенно в его взаимодействии с ритмическими структурами. Уже обсуждавшаяся в Ars Nova практика изоритма, которая продолжала развиваться до конца века и фактически не достигла своей высшей степени сложности до начала 15-го века. Вместо использования изоритмических приемов в одном или двух голосах или обмена ими между голосами, некоторые работы стали характеризоваться всепроникающей изоритмической текстурой, которая соперничает с интегральным сериализмом 20-го века в его систематическом упорядочивании ритмических и тональных элементов. Термин «манерность» был применен более поздними учеными, как это часто бывает, в ответ на впечатление от утонченности, практикуемой ради нее самой, болезнь, которую некоторые авторы считали зараженной Ars subtilior .
Одним из наиболее важных дошедших до нас источников шансонов Ars Subtilior является Кодекс Шантильи . Информацию о конкретных композиторах, пишущих музыку в стиле Ars subtilior , см. у Антонелло де Казерта , Филиппа де Казерта (он же Филиппоктус де Казерта), Иоганна Чикония , Маттео да Перуджа , Лоренцо да Фиренце , Гримаса , Якоба Сенлечеса и Бауде Кордье .
Разграничение конца средневековой эпохи и начала эпохи Возрождения в отношении композиции музыки является сложным. В то время как музыка четырнадцатого века по своей концепции является довольно очевидно средневековой, музыка начала пятнадцатого века часто рассматривается как принадлежащая к переходному периоду, не только сохраняющая некоторые идеалы конца Средних веков (например, тип полифонического письма, в котором части сильно отличаются друг от друга по характеру, поскольку каждая имеет свою специфическую фактурную функцию), но и демонстрирующая некоторые характерные черты Ренессанса (например, все более интернациональный стиль, развивающийся посредством распространения франко-фламандских музыкантов по всей Европе, и с точки зрения фактуры все большее равенство частей). Историки музыки не сходятся во мнении, когда началась эпоха Возрождения, но большинство историков сходятся во мнении, что в начале пятнадцатого века Англия все еще была средневековым обществом (см. вопросы периодизации Средних веков). Хотя единого мнения нет, 1400 год является полезным маркером, потому что именно в это время Ренессанс вступил в полный разгар в Италии. [ необходима ссылка ]
Растущая опора на интервал терции как на консонанс является одной из наиболее выраженных черт перехода к эпохе Возрождения. Полифония, используемая с XII века, становилась все более сложной с весьма независимыми голосами на протяжении XIV века. С Джоном Данстейплом и другими английскими композиторами, отчасти через местную технику фабурдена (импровизационный процесс, в котором мелодия распева и написанная часть преимущественно в параллельных секстах выше нее украшаются одной, спетой в чистых квартах ниже последней, и которая позже закрепилась на континенте как «fauxbordon»), интервал терции появляется как важное музыкальное развитие; из-за этого Contenance Angloise («английское выражение лица»), музыка английских композиторов часто рассматривается как первая, которая звучит менее по-настоящему странной для аудитории эпохи 2000-х годов, не обученной истории музыки. [ необходима цитата ]
Английские стилистические тенденции в этом отношении дали свои плоды и начали оказывать влияние на континентальных композиторов еще в 1420-х годах, что можно увидеть в работах молодого Дюфаи , среди прочих. Пока продолжалась Столетняя война , английские дворяне, армии, их часовни и свиты, а следовательно, и некоторые из их композиторов, путешествовали по Франции и исполняли там свою музыку; конечно, следует также помнить, что в то время англичане контролировали части северной Франции. Английские рукописи включают Worcester Fragments , Old St. Andrews Music Book, Old Hall Manuscript и Egerton Manuscript. Информацию о конкретных композиторах, которые считаются переходными между Средневековьем и Возрождением, см. в работах Закара да Терамо , Паоло да Фиренце , Джованни Маццуоли , Антонио да Чивидале , Антониуса Романуса , Бартоломео да Болонья , Роя Генри , Арнольда де Лантинса , Леонеля Пауэра и Джона Данстейпла . [ требуется ссылка ]
Ранним композитором франко-фламандской школы эпохи Возрождения был Иоганнес Окегем (1410/1425 –1497). Он был самым известным представителем франко-фламандской школы во второй половине XV века и часто считается [ слова-ласка ] самым влиятельным композитором между Дюфаи и Жоскеном де Пре . Окегем, вероятно, учился у Жиля Беншуа и, по крайней мере, был тесно связан с ним при бургундском дворе. Антуан Буснуа написал мотет в честь Окегема. Окегем является прямой связью бургундского стиля со следующим поколением нидерландцев, таких как Обрехт и Жоскен. Оказав сильное влияние на Жоскена де Пре и последующее поколение нидерландцев, Окегем был известен по всей Европе Карлом VII своей экспрессивной музыкой, хотя он был в равной степени известен своим техническим мастерством. [66]
Музыкальные стили Перотена оказали влияние на композиторов 20-го века, таких как Джон Лютер Адамс [67] и композитор- минималист Стив Райх . [68]
Бардкор , представляющий собой ремиксы известных поп-песен для придания им средневековой инструментовки, стал популярным мемом в 2020 году. [69]
{{cite book}}: CS1 maint: date and year (link)
