Шумовая музыка — жанр музыки, характеризующийся выразительным использованием шума . Этот тип музыки имеет тенденцию бросать вызов различию, которое проводится в традиционных музыкальных практиках между музыкальным и немузыкальным звуком. [4] Шумовая музыка включает в себя широкий спектр музыкальных стилей и творческих практик, основанных на звуке, в которых шум является основным аспектом .
Шумовая музыка может включать в себя акустический или электронный шум, а также шум, создаваемый как традиционными, так и нетрадиционными музыкальными инструментами. Он может включать в себя звуки живых машин, немузыкальные вокальные приемы , физически манипулируемые аудионосители, обработанные звукозаписи, полевые записи , компьютерный шум, стохастический процесс и другие случайно создаваемые электронные сигналы, такие как искажения , обратная связь , статические помехи , шипение и гул. . Также может быть сделан упор на большую громкость и длинные непрерывные фрагменты. В более общем плане шумовая музыка может содержать такие аспекты, как импровизация , расширенная техника , какофония и неопределенность . Во многих случаях обходятся без традиционного использования мелодии, гармонии, ритма или пульса. [5] [6] [7] [8]
Футуристическое художественное движение (особенно манифест Луиджи Руссоло « Intonarumori» и «L'Arte dei Rumori » ( « Искусство шумов ») ) сыграло важную роль в развитии шумовой эстетики, равно как и художественное движение дадаизма (ярким примером является « Антисимфония») . концерт, исполненный 30 апреля 1919 года в Берлине). [9] [10] В 1920-х годах французский композитор Эдгар Варез , когда нью-йоркский дадаизм связывался через Марселя Дюшана и журнал Фрэнсиса Пикабиа 391 , задумал элементы своей музыки с точки зрения звуковых масс ; написав в первой половине 1920-х годов « Оффрандеса» , «Гиперпризму» , «Октандра » и «Интегралеса» . [11] [12] Варез думал, что «для упрямо обусловленных ушей все новое в музыке всегда называлось шумом », и задал вопрос: «Что такое музыка, как не организованные шумы?» [13]
Ключом к этой истории являются композиции Пьера Шеффера musique concrète 1948 года Cinq études de bruits ( Пять этюдов шума ), которые начались с Etude aux Chemins de Fer ( Железнодорожный этюд ). [14] Этюд aux Chemins de Fer состоял из набора записей, сделанных на вокзале Гар-де-Батиньоль в Париже, которые включали свист шести паровозов и поезда, ускоряющиеся и движущиеся по рельсам. Произведение было полностью создано на основе записанных шумовых звуков, которые не были музыкальными, что стало реализацией убеждения Руссоло в том, что шум может быть приемлемым источником музыки. Премьера Cinq études de bruits состоялась 5 октября 1948 года в радиопередаче под названием Concert de bruits ( Шумовой концерт ). [14]
Позже, в 1960-х годах, важную роль сыграло арт-движение Fluxus , в частности художники Fluxus Джо Джонс , Ясунао Тоне , Джордж Брехт , Роберт Уоттс , Вольф Фостелл , Дитер Рот , Йоко Оно , Нам Джун Пайк , Ocean Music Вальтера Де Марии. , « Сломанная музыкальная композиция» Милана Книжака , ранняя « Ла Монте Янг » , Такехиса Косуги , [15] и « Аналог № 1 (шумовое исследование)» (1961) композитора, связанного с Fluxus, Джеймса Тенни . [16] [17]
Современная шумовая музыка часто ассоциируется с чрезмерной громкостью и искажениями. [18] Известные жанры, в которых используются такие методы, включают нойз-рок и ноу-вейв , индустриальную музыку , японский стиль и постцифровую музыку, такую как глитч . [19] [20] В области экспериментального рока примеры включают Metal Machine Music Лу Рида и Sonic Youth . [21] Другие известные примеры композиторов и групп, использующих нойзовые материалы, включают произведения Янниса Ксенакиса , Карлхайнца Штокхаузена , Хельмута Лахенмана , Корнелиуса Кардью , Theater of Eternal Music , Гленна Бранки , Риса Чатема , Рёдзи Икеды , Survival Research Laboratories , Whitehouse , Coil , Merzbow , Cabaret Voltaire , Psychic TV , записи Жана Тэнгли его звуковой скульптуры (в частности, Bascule VII ), музыка театра Orgien Mysterien Германа Нича и смычковые гонговые произведения Ла Монте Янга конца 1960-х годов. [22]
По мнению датского теоретика шума и музыки Торбена Сангильда, одно-единственное определение шума в музыке невозможно. Вместо этого Сангилд предлагает три основных определения шума: определение музыкальной акустики , второе коммуникативное определение, основанное на искажении или нарушении коммуникативного сигнала, и третье определение, основанное на субъективности (то, что является шумом для одного человека, может иметь значение для другого; то, что было считал неприятным звуком вчера, а не сегодня). [23]
По мнению Мюррея Шафера, существует четыре типа шума: нежелательный шум, немузыкальный звук, любой громкий звук и помехи в любой системе сигнализации (например, помехи в телефоне). [24] Определения относительно того, что считать шумом по отношению к музыке, со временем изменились. [25] Бен Уотсон в своей статье «Шум как перманентная революция » отмечает, что « Grosse Fuge » Людвига ван Бетховена (1825) «звучала как шум» для его аудитории в то время. Действительно, издатели Бетховена убедили его удалить ее из первоначального оформления как последнюю часть струнного квартета. Он так и сделал, заменив его сверкающим Аллегро . Впоследствии они опубликовали его отдельно. [26]
Пытаясь определить шумовую музыку и ее ценность, Пол Хегарти (2007) цитирует работы известных культурных критиков Жана Бодрийяра , Жоржа Батая и Теодора Адорно и через их работы прослеживает историю «шума». В разное время он определяет шум как «навязчивый, нежелательный», «неуместный, неуместный» и «угрожающую пустоту». Он прослеживает эти тенденции, начиная с концертной музыки XVIII века. Хегарти утверждает, что именно композиция Джона Кейджа «4’33 дюйма» , в которой аудитория выдерживает четыре с половиной минуты «молчания» (Cage 1973), представляет собой начало собственно шумовой музыки. По мнению Хегарти, «шумовая музыка ", как и в случае с 4'33" , - это музыка, состоящая из случайных звуков, которые идеально представляют напряжение между "желательным" звуком (правильно сыгранными музыкальными нотами) и нежелательным "шумом", составляющим всю шумовую музыку от Эрика Сати до НЕ Гленн Бранка . Говоря о японской нойз-музыке, Хегарти предполагает, что «это не жанр, но это также жанр, который множествен и характеризуется этой самой множественностью... Японская нойз-музыка может существовать во всех стилях, относясь ко всем другим жанрам. ... но принципиально задает вопрос о жанре: что значит быть категоризированным, поддающимся категоризации, определяемому?» (Хегарти 2007:133).
Писатель Дуглас Кан в своей работе « Шум, вода, мясо: история звука в искусстве» (1999) обсуждает использование шума как среды и исследует идеи Антонена Арто , Джорджа Брехта , Уильяма Берроуза , Сергея Эйзенштейна , Флюксуса . , Аллан Капроу , Майкл МакКлюр , Йоко Оно , Джексон Поллок , Луиджи Руссоло и Дзига Вертов .
В книге «Шум: политическая экономия музыки» (1985) Жак Аттали исследует взаимосвязь между шумовой музыкой и будущим общества, рассматривая шумовую музыку не просто как отражение, но и, что немаловажно, как прообраз социальных преобразований. Он указывает, что шум в музыке является предиктором социальных изменений, и демонстрирует, как шум действует как подсознание общества, проверяя и проверяя новые социальные и политические реальности. [27] Его нарушение общепринятой истории музыки и включение шума в попытку теоретизировать культуру расчистили путь для многих теоретических исследований шумовой музыки.
Как и большая часть современного искусства, шумовая музыка берет характеристики воспринимаемых негативных черт шума, упомянутых ниже, и использует их эстетически и творчески. [28]
В обиходе слово « шум» означает нежелательный звук или шумовое загрязнение . [29] В электронике шум может относиться к электронному сигналу, соответствующему акустическому шуму (в аудиосистеме), или электронному сигналу, соответствующему (визуальному) шуму, который обычно воспринимается как «снег» на ухудшенном телевизионном или видеоизображении. [30] При обработке сигналов или вычислениях их можно считать данными, не имеющими смысла; то есть данные, которые не используются для передачи сигнала, а просто создаются как нежелательный побочный продукт других действий. Шум может блокировать, искажать или изменять смысл сообщения как при человеческом, так и при электронном общении. Белый шум — это случайный сигнал (или процесс) с плоской спектральной плотностью мощности . [31] Другими словами, сигнал содержит равную мощность в пределах фиксированной полосы пропускания на любой центральной частоте. Белый шум считается аналогом белого света , который содержит все частоты. [32] [33]
Во многом так же, как ранние модернисты были вдохновлены наивным искусством , некоторые нойз-музыканты современного цифрового искусства воодушевлены архаичными аудиотехнологиями, такими как магнитофоны, 8-дорожечный картридж и виниловые пластинки . [34] Многие артисты не только создают свои собственные устройства, генерирующие шум, но даже собственное специализированное записывающее оборудование и специальное программное обеспечение (например, программное обеспечение C++ , использованное при создании вирусной симфонии Джозефа Нечваталя ). [35] [36]
В «Футуризме и музыкальных нотах» Даниэле Ломбарди рассказал о французском композиторе Кароль-Берар; Ученик Исаака Альбениса , сочинивший в 1910 году « Симфонию механических сил », писал о проблемах инструментовки шумовой музыки. и разработал систему обозначений. [37]
В 1913 году художник -футурист Луиджи Руссоло написал свой манифест « L'Arte dei Rumori» , переведенный как «Искусство шума» , [38] утверждая, что промышленная революция дала современным людям большую способность ценить более сложные звуки. Руссоло считал, что традиционная мелодичная музыка ограничивает возможности, и рассматривал шумовую музыку как ее будущую замену. Он спроектировал и сконструировал ряд устройств, генерирующих шум, называемых интонарумори , и собрал шумовой оркестр для выступлений с ними. Произведения под названием Risveglio di una città (Пробуждение города) и Convegno d'aeroplani e d'automobili (Встреча самолетов и автомобилей) были впервые исполнены в 1914 году .
Исполнение его Gran Concerto Futuristico (1917) было встречено резким неодобрением и насилием со стороны публики, как и предсказывал сам Руссоло. Ни одно из его интонирующих устройств не сохранилось, хотя недавно некоторые из них были реконструированы и использованы в выступлениях. Хотя работы Руссоло мало похожи на современную шумовую музыку, такую как Japanoise , его усилия помогли представить шум как музыкальную эстетику и расширить восприятие звука как художественной среды. [40] [41]
Первоначально музыкальное искусство стремилось к чистоте, прозрачности и сладости звука. Затем различные звуки смешивались, стараясь, однако, ласкать слух нежными гармониями. Сегодня музыка, постоянно усложняясь, стремится соединить в себе самые диссонансные, странные и резкие звуки. Таким образом, мы приближаемся к шуму-звуку.
- Луиджи Руссоло Искусство шума (1913) [42]
Антонио Руссоло , брат Луиджи и коллега-итальянский композитор -футурист , произвел запись двух произведений с оригинальными интонарумори . Выпущенный в 1921 году фонограф с произведениями под названием «Корале и Серената» сочетает в себе традиционную оркестровую музыку со знаменитыми шумовыми машинами и является единственной сохранившейся звукозаписью. [43]
Ранняя работа Марселя Дюшана , связанная с дадаизмом , 1916 года, также работала с шумом, но почти бесшумно. Один из найденных объектов Readymades Марселя Дюшана , A Bruit Secret (With Hidden Noise), представлял собой совместную работу по созданию шумового инструмента, которую Дюшан выполнил вместе с Вальтером Аренсбергом . [44] Что гремит внутри, когда A Bruit Secret встряхивается, остается загадкой. [45]
В тот же период начали изучать возможность использования найденного звука в качестве музыкального ресурса. Ранним примером является «Парад» , спектакль, поставленный в театре Шатле в Париже 18 мая 1917 года, задуманный Жаном Кокто , дизайн Пабло Пикассо , хореография Леонида Мясина и музыка Эрика Сати . Внемузыкальные материалы, использованные в постановке, были названы Кокто звуками обманки и включали динамо -машину , машину с кодом Морзе , сирены, паровой двигатель, двигатель самолета и пишущие машинки. [46] В композиции Арсения Авраамова « Симфония заводских сирен» использовались корабельные сирены и гудки ВМФ, автобусные и автомобильные гудки, заводские сирены, пушки, туманные сирены, артиллерийские орудия, пулеметы, гидросамолеты, специально сконструированная паросвистковая машина, создающая шум. рендеринг «Интернационала» и « Марсельезы » для пьесы, дирижируемой командой с использованием флагов и пистолетов во время исполнения в городе Баку в 1922 году . . [48] Другим примером является оркестровая пьеса Отторино Респиги 1924 года «Римские сосны» , которая включала фонографическое воспроизведение записи соловья. [46] Также в 1924 году Джордж Антейл создал произведение под названием « Механический балет» с инструментами, которые включали 16 фортепиано , 3 пропеллера самолета и 7 электрических звонков . Первоначально произведение было задумано как музыка к одноименному дадаистскому фильму Дадли Мерфи и Фернана Леже , но в 1926 году состоялась его премьера независимо как концертное произведение. [49] [50]
В 1930 году Пауль Хиндемит и Эрнст Тох переработали пластинки для создания звуковых монтажей, а в 1936 году Эдгар Варез экспериментировал с пластинками, проигрывая их задом наперед и с различной скоростью. [51] Ранее Варезе использовал сирены для создания того, что он называл «непрерывной плавной кривой» звука, чего он не мог достичь с помощью акустических инструментов. В 1931 году «Ионизация » Варезе для 13 исполнителей включала в себя две сирены, львиный рык и 37 ударных инструментов для создания репертуара невыразительных звуков, что сделало это первое музыкальное произведение, организованное исключительно на основе шума. [52] [53] Отмечая вклад Варезе, американский композитор Джон Кейдж заявил, что Варезе «установил нынешнюю природу музыки» и что он «перешел в область самого звука, в то время как другие все еще отличали «музыкальные тона» от шумы». [54]
В эссе, написанном в 1937 году, Кейдж выразил интерес к использованию внемузыкальных материалов [55] и пришел к различению найденных звуков, которые он назвал шумом, и музыкальных звуков, примеры которых включали: дождь, статические помехи между радиоканалами и «грузовик со скоростью пятьдесят миль в час». По сути, Кейдж не делал различий: по его мнению, все звуки потенциально могут быть использованы творчески. Его цель состояла в том, чтобы захватить и контролировать элементы звуковой среды и использовать метод звуковой организации (термин, заимствованный у Варезе), чтобы придать смысл звуковым материалам. [56] В 1939 году Кейдж начал создавать серию работ, исследовавших заявленные им цели, первой из которых был «Воображаемый пейзаж № 1» для инструментов, включая два проигрывателя с регулируемой скоростью и частотной записью. [57]
В 1961 году Джеймс Тенни сочинил «Аналог № 1: Исследование шума» (для ленты), используя синтезированный компьютером шум, и « Коллаж № 1 (Синяя замша) » (для ленты), используя семплы и манипулируя знаменитой записью Элвиса Пресли . [58]
Я считаю, что использование шума для создания музыки будет продолжаться и увеличиваться, пока мы не достигнем музыки, создаваемой с помощью электрических инструментов, которые сделают доступными для музыкальных целей любые звуки, которые можно услышать.
- Джон Кейдж Будущее музыки: Кредо (1937)
В 1932 году художники Баухауза Ласло Мохой-Надь , Оскар Фишингер и Пол Арма экспериментировали с изменением физического содержания канавок пластинок. [58]
Под влиянием Генри Коуэлла в Сан-Франциско в конце 1940-х годов [59] Лу Харрисон и Джон Кейдж начали сочинять музыку для мусорных ( отходных ) ударных ансамблей, обыскивая свалки и антикварные магазины китайского квартала в поисках правильно настроенных тормозных барабанов, цветочных горшков, гонгов и т. д. и более.
В Европе в конце 1940-х годов Пьер Шеффер ввел термин « конкретная музыка» для обозначения своеобразной природы звуков на пленке, отделенных от источника, который их изначально генерировал. [60] Пьер Шеффер помог создать Studio d'Essai французского радиодиффузионного телевидения в Париже во время Второй мировой войны. Первоначально служа французскому Сопротивлению , Studio d'Essai стала центром музыкального развития, сосредоточенного на использовании электронных устройств в композициях. Именно из этой группы была разработана конкретная музыка. Тип электроакустической музыки , musique concrète, характеризуется использованием записанного звука, электроники, ленты, одушевленных и неодушевленных источников звука, а также различных техник манипуляции. Первый из « Cinq études de bruits» Шеффера ( «Пять шумовых этюдов »), названный «Étude aux chemins defer» (1948), состоял из преобразованных звуков локомотива. [14] Последний этюд, «Патетический этюд» (1948), использует звуки, записанные с кастрюль и лодок по каналу. Премьера Cinq études de bruits состоялась 5 октября 1948 года в радиопередаче под названием Concert de bruits .
Вслед за musique concrète другие композиторы модернистской художественной музыки , такие как Ричард Максфилд , Карлхайнц Штокхаузен , Готфрид Михаэль Кениг , Пьер Анри , Яннис Ксенакис , Ла Монте Янг и Дэвид Тюдор , сочинили значительные электронные, вокальные и инструментальные произведения, иногда используя найденные звуки. [58] В конце 1947 года Антонен Арто записал Pour en Finir avec le Jugement de dieu ( «Покончить с судом Божьим »), аудиофрагмент, полный, казалось бы, случайной какофонии ксилофонических звуков , смешанных с различными ударными элементами, смешанными с шум тревожных человеческих криков, криков, хрюканья, звукоподражания и глоссолалии . [61] [62] В 1949 году художник в стиле модерн Ив Кляйн написал «Монотонную симфонию» (формально «Симфония монотонной тишины» , задуманную в 1947–1948 годах), 40-минутную оркестровую пьесу, состоящую из одного 20-минутного устойчивого аккорда (далее 20-минутным молчанием) [63] — показывает, как звук одного дрона может создавать музыку. Также в 1949 году Пьер Булез подружился с Джоном Кейджем , который приехал в Париж, чтобы исследовать музыку Эрика Сати . В годы войны Джон Кейдж продвигал музыку в еще более поразительных направлениях, сочиняя для подготовленного фортепиано, ударных инструментов и электронных устройств. [64]
В 1951 году в Нью-Йорке состоялась премьера «Воображаемого пейзажа Кейджа № 4» , произведения для двенадцати радиоприемников. Исполнение композиции потребовало использования оценки, содержащей указания для различных длин волн, длительности и динамических уровней, все из которых были определены с помощью случайных операций . [65] [66] Год спустя, в 1952 году, Кейдж применил свои алеаторические методы к композиции на основе ленты. Также в 1952 году Карлхайнц Штокхаузен завершил скромную студенческую пьесу под названием « Этюд» . Результатом работы Кейджа стал его знаменитый труд «Williams Mix» , который состоял из примерно шестисот фрагментов ленты, упорядоченных в соответствии с требованиями « И Цзин» . Ранняя радикальная фаза Кейджа достигла своего апогея тем летом 1952 года, когда он представил первый художественный « хеппенинг » в колледже Блэк-Маунтин и «4'33» , так называемую спорную «немую пьесу». Премьера « 4'33» состоялась исполнении Давида Тюдора . Публика видела, как он сел за рояль и закрыл крышку пианино. Спустя некоторое время, не сыграв ни одной ноты, он открыл крышку. Через некоторое время, снова ничего не сыграв, он закрыл крышку. А через некоторое время он еще раз открыл крышку и встал из-за рояля. Пьеса прозвучала без сыгранной ноты, фактически без того, чтобы Тюдор или кто-либо еще на сцене издал какой-либо намеренный звук, хотя он замерял длину по секундомеру, перелистывая страницы партитуры. Только тогда зрители смогли осознать то, на чем настаивал Кейдж: что молчания не существует. Всегда возникает шум, который создает музыкальный звук. [67] В 1957 году Эдгар Варез записал на пленку расширенное произведение электронной музыки, используя шумы, создаваемые скрежетанием, стуком и дуновением, под названием Poème électronique . [68] [69]
В 1960 году Джон Кейдж завершил свою шумовую композицию Cartridge Music для фонокартриджей с посторонними предметами, заменяющими «стилус», и небольшими звуками, усиленными контактными микрофонами. Также в 1960 году Нам Джун Пайк написал Fluxusobjekt для фиксированной ленты и головки воспроизведения ленты с ручным управлением. [58] 8 мая 1960 года шесть молодых японских музыкантов, в том числе Такехиса Косуги и Ясунао Тоне , сформировали группу Ongaku с двумя магнитофонными записями шумовой музыки: Automatism и Object . В этих записях использовались традиционные музыкальные инструменты, а также пылесос, радио, бочка с маслом, кукла и набор посуды. Более того, манипулировали скоростью записи на пленку, что еще больше искажало записываемые звуки. [70] Канадская группа Nihilist Spasm Band , старейшая нойз-группа в мире, была основана в 1965 году в Лондоне, Онтарио, и продолжает выступать и записываться по сей день, дожив до работы со многими представителями нового поколения, на которое они сами оказали влияние. , такие как Терстон Мур из Sonic Youth и Джоджо Хиросигэ из Hijokaidan . В 1967 году Musica Elettronica Viva , живая акустическая/электронная импровизационная группа, сформированная в Риме, сделала запись под названием SpaceCraft [71] с использованием контактных микрофонов на таких «немузыкальных» объектах, как оконные стекла и канистры из-под моторного масла. Академия искусств в Берлине. [72] В конце шестидесятых годов они приняли участие в коллективной шумовой акции под названием Lo Zoo, инициированной художником Микеланджело Пистолетто .
Искусствовед Розалинда Краусс утверждала, что к 1968 году такие художники, как Роберт Моррис , Роберт Смитсон и Ричард Серра , «попали в ситуацию , логические условия которой больше нельзя назвать модернистскими». [73] Саунд-арт оказался в том же состоянии, но с дополнительным упором на распространение . [74] Антиформное процессное искусство стало термином, используемым для описания этой постмодернистской постиндустриальной культуры и процесса, посредством которого она создается. [75] Серьезная художественная музыка отреагировала на эту конъюнктуру интенсивным шумом, например, композиция La Monte Young Fluxus 89 VI 8 C. 1:42–1:52 Paris Encore из «Поэмы для стульев, столов, скамеек и т. д.». Композиция Янга «Два звука» (1960) была написана для усиленной перкуссии и оконных стекол, а его « Поэма для столов, стульев, скамеек и т. д.» (1960) использовала звуки скрежетания мебели по полу. AllMusic оценил английскую экспериментальную группу AMM 1960-х годов как создателей электроники , свободной импровизации и шумовой музыки, написав, что «нойз-группы обязаны проверить свой первоисточник». [76]
Взбеситься! В дебютном альбоме Mothers of Invention 1966 года использовался авангардный звуковой коллаж , особенно заключительный трек « The Return of the Son of Monster Magnet ». [77] В том же году арт-рок-группа Velvet Underground сделала свою первую запись, спродюсированную Энди Уорхолом , трек под названием «Noise». [78] AllMusic оценил Godz как раннюю нойз-группу: «три вопящих кусочка авангардного нойза/джанка, которые они записали в 1966–1968 годах. Звучат как прототип Half Japan или Shaggs ». [79]
« Tomorrow Never Knows » — последний трек студийного альбома The Beatles Revolver 1966 года ; считается песней Леннона-Маккартни , она была написана в основном Джоном Ленноном при большом вкладе в аранжировку Пола Маккартни . Трек включал в себя зацикленные эффекты ленты. Для трека Маккартни предоставил сумку с 1 / 4 -дюймовыми петлями аудиокассеты, которые он сделал дома после прослушивания «Gesang der Jünglinge » Штокхаузена . Если отключить стирающую головку магнитофона, а затем промотать ленту через устройство во время записи, лента будет постоянно накладываться , создавая эффект насыщения - метод, также используемый в musique concrète . [80] The Beatles продолжили эти усилия с « Revolution 9 », треком, выпущенным в 1968 году для The White Album . В нем использовался исключительно звуковой коллаж , приписываемый Леннону-Маккартни , но созданный в основном Джоном Ленноном при содействии Джорджа Харрисона и Йоко Оно . [81]
В 1975 году Нед Лагин выпустил альбом электронной шумовой музыки, полный космического грохота и атмосферы, наполненный отрыжкой и гудками, под названием Seastones на Round Records . [82] Альбом был записан в стереофоническом квадрофоническом звуке, и на нем присутствовали приглашенные участники группы Grateful Dead , в том числе Джерри Гарсия , играющий на обработанной гитаре, и Фил Леш , играющий на электронном бас-гитаре Alembic . [83] Дэвид Кросби , Грейс Слик и другие участники Jefferson Airplane также появляются на альбоме. [84]
Двойная пластинка Лу Рида Metal Machine Music (1975) упоминается как содержащая основные характеристики того, что со временем станет жанром, известным как шумовая музыка. [85] Альбом, записанный на трёхскоростной машине Uher и мастеринг/спроектированный Бобом Людвигом , [86] представляет собой ранний, хорошо известный пример коммерческой студийной нойзовой музыки, которую музыкальный критик Лестер Бэнгс саркастически назвал «величайшим альбомом». когда-либо сделанное в истории человеческой барабанной перепонки ». [87] Его также назвали одним из « худших альбомов всех времен ». [88] В 1975 году RCA также выпустила квадрофоническую версию записи Metal Machine Music , которая была произведена путем воспроизведения мастер-ленты вперед и назад, а также путем переворачивания ленты. [89] Рид был хорошо знаком с дроновой музыкой Ла Монте Янга и считает, что он оказал большое влияние на Metal Machine Music . [86] [90] [91] Young's Theatre of Eternal Music был протоминимальной музыкальной нойзовой группой середины 60-х годов, в которую входили Джон Кейл , Мэриан Зазила , Генри Флинт , Ангус Маклиз , Тони Конрад и другие. [92] Дискордантные длительные ноты и громкое усиление The Theater of Eternal Music повлияли на последующий вклад Кейла в Velvet Underground в использовании как диссонанса, так и обратной связи. [93] Кейл и Конрад выпустили записи шумовой музыки, которые они сделали в середине шестидесятых, такие как серия «Inside the Dream Syndicate» Кейла ( The Dream Syndicate — альтернативное название, данное Кейлом и Конрадом их коллективной работе с Янгом). [94] Краут-рок- группы, такие как Neu! [95] и Faust [96] включали шум в свои композиции. Рони Сариг, автор книги «Тайная история рока», назвал второй альбом Джана Tago Mago «настолько близким, насколько это когда-либо было, к авангардной шумовой музыке». [97]
Точно названный нойз-рок объединяет рок с нойзом, обычно с узнаваемыми «роковыми» инструментами, но с более широким использованием искажений и электронных эффектов, различной степени атональности , импровизации и белого шума . Одной из примечательных групп этого жанра является Sonic Youth , которая черпала вдохновение у композиторов No Wave Гленна Бранки и Риса Чэтэма (сам ученик Ла Монте Янга ). [98] Марк Мастерс в своей книге о No Wave отмечает, что агрессивно-новаторские ранние группы дарк-нойза, такие как Mars и DNA , опирались на панк-рок , авангардный минимализм и перформанс . [99] Важными в этой шумовой траектории являются девять вечеров шумовой музыки под названием Noise Fest , которые были организованы Терстоном Муром из Sonic Youth в нью-йоркском арт-пространстве White Columns в июне 1981 года [100] [101], за которым последовал нойз-рок Speed Trials. серия, организованная участниками Live Skull в мае 1983 года.
В 1970-х годах сама концепция искусства расширилась, и такие группы, как Survival Research Laboratories , Borbetomagus и Elliott Sharp , охватили и расширили наиболее диссонирующие и наименее доступные аспекты этих музыкальных/пространственных концепций. Примерно в то же время появилась первая постмодернистская волна индустриального нойза с поп-группой [102] Throbbing Gristle , Cabaret Voltaire и NON (также известной как Бойд Райс ). [103] Эти релизы кассетной культуры часто содержали идиотское редактирование ленты, резкую перкуссию и повторяющиеся петли, искаженные до такой степени, что они могли перерасти в резкий шум. [104] В 1970-х и 1980-х годах индустриальные шумовые группы, такие как Killing Joke , Throbling Gristle , Mark Stewart & the Mafia, Coil , Laibach , Thee Temple ov Psychick Youth , Smegma , Nurse with Wound и Einstürzende Neubauten , исполняли индустриальную шумовую музыку, смешивая громкий металл. ударные, гитары и нетрадиционные «инструменты» (такие как отбойные молотки и кости) в сложных сценических представлениях. Эти индустриальные художники экспериментировали с различной степенью техники создания шума. [105] В это время также развился интерес к использованию коротковолнового радио , что особенно заметно в записях и живых выступлениях Джона Дункана . Другими постмодернистскими художественными движениями, оказавшими влияние на постиндустриальное шумовое искусство, являются концептуальное искусство и использование в нео-дада таких техник, как сборка , монтаж , бриколаж и присвоение . Вскоре последовали такие группы, как Test Dept , Clock DVA , Factrix , Autopsia , Nocturnal Emissions , Whitehouse , Severed Heads , Sutcliffe Jügend и SPK . Внезапная постиндустриальная доступность технологии домашней кассетной записи в 1970-х годах в сочетании с одновременным влиянием панк-рока установила эстетику No Wave и породила то, что сегодня обычно называют шумовой музыкой. [105]
С начала 1980-х годов [106] Япония выпустила значительное количество характерно резких артистов и групп, иногда называемых Japanoise , с такими названиями, как Government Alpha , Alienlovers в Амагасаки и Кодзи Тано, и, возможно, самым известным из них является Merzbow (псевдоним для японского художника шума Масами Акиты , который сам был вдохновлен художественным проектом психологического коллажа Merz художника дадаизма Курта Швиттерса ) . [107] [108] В конце 1970-х и начале 1980-х годов Акита взял Metal Machine Music за отправную точку и еще больше абстрагировал нойзовую эстетику, освободив звук только от обратной связи, основанной на гитаре. По мнению Хегарти (2007), «во многом имеет смысл говорить о шумовой музыке только с момента появления различных типов шума, производимого в японской музыке, а с точки зрения количества это действительно относится к 1990-м годам... с огромным ростом японского шума, наконец, шумовая музыка становится жанром». [109] Другие ключевые японские нойз-артисты, которые способствовали этому всплеску активности, включают Hijokaidan , Boredoms , CCCC , Incapacitants , KK Null , Masonna Ямадзаки Масо , Solmania , K2, Gerogerigegege и Hanatarash . [108] [110] Ник Кейн из The Wire называет «преобладание японских нойз-исполнителей, таких как Merzbow, Hijokaidan и Incapacitants» одним из главных достижений в нойзовой музыке с 1990 года. [111]
Вслед за индустриальным нойзом, нойз-роком, отсутствием волны и харш-нойзом возник поток нойз-музыкантов, чья работа в стиле эмбиент , микрозвук , вапорвейв или глитч зачастую более утончена для слуха. [112] Ким Касконе называет это развитие постцифровым движением и описывает его как «эстетику неудачи». [113] Часть этой музыки получила широкое распространение благодаря одноранговым службам обмена файлами и сетевым лейблам , предлагающим бесплатные релизы. Стив Гудман характеризует это широкое распространение средств массовой информации, основанных на свободном шуме, как «шумовой вирус». [114] [115]
{{cite web}}: CS1 maint: bot: исходный статус URL неизвестен ( ссылка )