Лев или Лейб Мильштейн родился в Кишинёве , столице Бессарабии , Российской империи (ныне Кишинёв, Молдова), в богатой, знатной семье еврейского происхождения. [3] Мильштейн получил начальное образование в еврейских школах, отражая либеральную социальную и политическую ориентацию его родителей, и включая изучение нескольких языков. Семья Мильштейна не одобряла его раннюю любовь к театру и его желание заниматься драматическим искусством, и отправила его в Митвайду , Саксония , изучать инженерное дело. [4]
Пренебрегши своими занятиями ради посещения местных театральных постановок, Мильштейн провалил свою курсовую работу. Он намеревался продолжить театральную карьеру и купил билет в один конец в Соединенные Штаты. Мильштейн прибыл в Хобокен, штат Нью-Джерси , 14 ноября 1913 года, вскоре после своего восемнадцатилетия. [5] [6] [7]
Мильштейн, которому было трудно содержать себя в Нью-Йорке, работал уборщиком, продавцом-разносчиком и оператором кружевной машины, прежде чем в 1915 году нашел должность портретного и театрального фотографа. В 1917 году, вскоре после вступления США в Первую мировую войну , он поступил на службу в армейский сигнальный корпус . Мильштейн служил в Нью-Йорке и Вашингтоне, округ Колумбия, и был назначен в фотоподразделение корпуса, где обучался аэрофотосъемке, помогал в съемках учебных фильмов и монтировал документальные боевые кадры. Среди его соратников в сигнальном корпусе были будущие голливудские режиссеры Йозеф фон Штернберг и Виктор Флеминг . [8] [9] В феврале 1919 года Мильштейн был уволен из армии, немедленно получил гражданство США и официально изменил свою фамилию на Майлстоун. Знакомый по сигнальному корпусу Джесси Д. Хэмптон , теперь независимый кинопродюсер, обеспечил Майлстоуну должность начального уровня помощника редактора в Голливуде. [10] [11]
Голливудское ученичество 1919–1924
Когда Майлстоун прибыл в Голливуд, он все еще испытывал финансовые трудности. Позже он сказал, что, чтобы прокормить себя, пока не началась его работа в студии, он недолгое время работал дилером карт в игорном заведении Los Angeles City Oil Field . [12] [13]
Майлстоун принимал рутинные задания от Hampton [ кто? ] за 20 долларов в неделю и продвинулся от помощника редактора до директора. В 1920 году он был выбран главным помощником режиссера Генри Кинга в Pathé Exchange . Первой заслуженной работой Майлстоуна была роль помощника в фильме Кинга «Игральные кости судьбы» (1920). [14] [15] [16]
В течение следующих шести лет Майлстоун «брался за любую доступную работу» в голливудской киноиндустрии, работая редактором у режиссера-продюсера Томаса Инса , помощником и соавтором сценариев фильмов Уильяма А. Сайтера и автором шуток для комика Гарольда Ллойда . В 1923 году Майлстоун последовал за Сайтером [ кто? ] на студию Warner Brothers в качестве помощника режиссера на съемках фильма «Маленькая церковь за углом» (1923), выполнив большую часть задач по созданию фильма. [17] [18] Репутация Майлстоуна как эффективного «кинодоктора», который был искусен в спасении фильмов, привела к тому, что Warner начала предлагать услуги Майлстоуна другим студиям по завышенным ценам. [19]
Seven Sinners — один из трёх фильмов, которые Майлстоун сняла вместе с Мари Прево , Маком Сеннеттом и бывшей женщиной-комиком. Джек Уорнер назначил Дэррила Ф. Занука сценаристом. Фильм представляет собой «полусложную» комедию, включающую элементы фарса, и был достаточно успешен у критиков и публики, чтобы позволить Майлстоун, которой сейчас 29 лет, получить дополнительные режиссёрские задания. [21] [22]
Вторая комедия Майлстоуна с Прево была «Пещерный человек» (1926), которая быстро принесла ему похвалу за «ловкую режиссуру». Во время производства Майлстоун разорвал контракт со студией из-за его эксплуатации в качестве «кинодоктора»: Warners подали в суд на возмещение ущерба и выиграли, вынудив Майлстоуна объявить себя банкротом. «Пещерный человек» был его последним фильмом для Warner Bros. до «Грани тьмы» (1943). Не смутившись, Paramount Pictures быстро приобрела Майлстоуна. [23]
«Новый Клондайк» (1926), спортивная драма, основанная на истории Ринга Ларднера , снималась во Флориде . Несмотря на «вялый» отклик критиков, Paramount с энтузиазмом отнеслась к перспективам Майлстоуна, продемонстрировав его вместе с другими молодыми талантами студии в рекламном фильме « Очарование молодости» (1926). Ссора со звездой экрана Глорией Суонсон на съемках «Прекрасных манер» (1926) заставила Майлстоуна покинуть проект, предоставив его режиссеру Ричарду Россону для завершения. [24]
Райский сад (1927) был снят по соглашению о выпуске Caddo с Universal Pictures . Фильм представляет собой «вариацию истории Золушки... с едкой утонченностью» и был адаптирован сценаристом Гансом Крали ; он напоминает, как по сценарию, так и по визуальному оформлению, работы Эрнста Любича . Проект выиграл от роскошных декораций, разработанных Уильямом Кэмероном Мензисом , и кинематографии Джона Арнольда . В фильме снялась Коринн Гриффит . [27] [28] Кинематографическая интерпретация Майлстоуном « Двух аравийских рыцарей» и «Райского сада» зарекомендовала его как искусного практика «грубой и утонченной» комедии. [29]
Майлстоун опасался стереотипности в качестве комедийного режиссера и переключился на режиссера нового жанра Йозефа фон Штернберга, популяризированного его гангстерским фэнтези «Другой мир » (1927). [30] «Ракета » , «напряженное и реалистичное» изображение контролируемого гангстерами полицейского управления, выделила Майлстоуна как способного режиссера жанра, но его прием был ослаблен потоком плохих гангстерских фильмов в конце 1920-х годов. «Ракета» была номинирована на премию «Оскар» в категории «Лучший фильм» в 1928 году. [31]
Ранняя звуковая эра: 1929–1936 гг.
Нью-Йоркские ночи(1929)
Первая звуковая постановка Майлстоуна « Нью-Йоркские ночи» оказалась неудачной. Фильм стал средством для иконы немого кино Нормы Талмадж , супругом которой был продюсер Джозеф Шенк . Майлстоун попыталась удовлетворить желание United Artists смешать «шоу-бизнес» и гангстерские жанры в адаптации «справедливо забытой» бродвейской постановки « Переулок жестяных сковородок » . [32] По словам Чанхэма, «Нью-Йоркские ночи » «дали мало указаний на способность Майлстоуна адаптироваться к звуковым технологиям». [33] По словам историка кино Джозефа Милличепа:
В нескольких отношениях «Нью-Йоркские ночи» лучше всего рассматривать вместе с немыми попытками Майлстоуна, поскольку он кажется явно неважным переходным произведением. Как и многие ранние звуковые фильмы, он снят с нескольких установок камеры и полон статичных сцен, в которых актеры слишком явно говорят в скрытые микрофоны. Майлстоун был настолько недоволен финальным монтажом, что попросил убрать его имя из титров... фильм не стоит рассматривать как первую звуковую работу Майлстоуна. [32]
На Западном фронте без перемен(1930)
Антивоенная картина Майлстоуна « На Западном фронте без перемен» широко признана его режиссерским шедевром и одной из самых убедительных драматизаций солдат в бою во время Первой мировой войны . [34] Фильм был адаптирован по одноименному роману Эриха Марии Ремарка 1929 года . Майлстоун кинематографически передал «мрачный реализм и антивоенные темы», характерные для романа. Руководитель производства Universal Studio Карл Леммле-младший приобрел права на экранизацию, чтобы извлечь выгоду из международного успеха книги Ремарка. [35] [36] По словам Strago (2017):
Когда он готовился снимать свой душераздирающий антивоенный фильм « На Западном фронте без перемен» с точки зрения немецких школьников, которые становятся солдатами, соучредитель и президент Universal Карл Леммле умолял его о «счастливом конце». Майлстоун ответил: «У меня есть ваш счастливый конец. Мы позволим немцам выиграть войну». [37]
«На Западном фронте без перемен» представляет войну с точки зрения отряда молодых патриотичных немецких солдат, которые разочаровываются в ужасах позиционной войны . Актер Лью Айрес играет наивного, чувствительного юношу Пола Баумера. По словам Томпсона (2015), Майлстоун, который не был указан в титрах, вместе со сценаристами Максвеллом Андерсоном , Делем Эндрюсом и Джорджем Эбботтом написал сценарий, который «воспроизводит краткий, жесткий диалог» романа Ремарка, чтобы «разоблачить войну такой, какая она есть, а не прославлять ее». [38] Первоначально задуманный как немой фильм, Майлстоун снял как немую, так и звуковую версии, снимая их вместе последовательно. [39]
Самым значительным техническим новшеством All Quiet on the Western Front является интеграция Milestone рудиментарной звуковой технологии той эпохи с передовыми визуальными эффектами, разработанными в позднюю эпоху немого кино. Применяя постсинхронизацию звуковых записей, Milestone был волен «снимать так, как мы всегда снимали ... это было так просто. Все отслеживающие кадры были сделаны бесшумной камерой». [40] В одном из самых тревожных эпизодов фильма Milestone использовал отслеживающие кадры и звуковые эффекты, чтобы наглядно показать воздействие артиллерии и пулеметов на наступающие войска. [40] [41] [42]
Фильм получил одобрение критиков и зрителей и получил награды «Оскар» за лучший фильм и лучшую режиссуру. [43] [44] «На Западном фронте без перемен» утвердил Майлстоуна как талантливого человека в киноиндустрии; Говард Хьюз вознаградил его экранизацией пьесы Бена Хекта и Чарльза Макартура 1928 года «Первая страница» . [45]
Первая страница(1931)
«Первая страница» (1931), в котором Майлстоун изобразил обитателей закулисья чикагских газетных таблоидов, считается одним из самых влиятельных фильмов 1931 года и представил голливудский архетип опытного, быстро говорящего репортера. Сценарий фильма сохраняет «искромётный диалог [и] жёсткий, быстрый и беспощадный темп» постановки Бена Хекта и Чарльза Макартура 1928 года. [46] «Первая страница» положила начало жанру журналистики 1930-х годов, которому подражали другие студии, и появилось несколько ремейков, включая « Его девушку Пятницу » Говарда Хоукса (1940) и «Первую страницу » Билли Уайлдера (1974). [47]
Майлстоун был разочарован выбором Пэта О'Брайена на роль репортера «Хильди» Джонсона; он хотел пригласить на эту роль Джеймса Кэгни или Кларка Гейбла , но продюсер Говард Хьюз наложил вето на этот выбор в пользу О'Брайена, который играл в чикагской постановке « Первая страница» . [48]
По словам биографа Чарльза Хайэма (1973), « Первая страница» превосходит «На Западном фронте без перемен», являясь настоящим шедевром и одной из величайших картин того периода. Майлстоун добился идеального сочетания кино и театра. Картина обладает яркостью, не сравнимой с газетной темой до « Гражданина Кейна » [49]
По словам Джозефа Милличепа:
Milestone использует «несколько приемов кадрирования, быстрый монтаж между сценами, стыковку движущейся камеры с крупными планами, сопоставление углов и расстояний, а также ряд трюковых кадров ... В целом, искусное сочетание реалистичной мизансцены с экспрессионистской камерой извлекает лучшее из реалистичных, мелодраматических и комедийных элементов оригинальной [пьесы] ... создавая самую кинематографически интересную, если не самую развлекательную, версию «Первой страницы» . [50] [51] [52]
Техника Майлстоуна продемонстрирована в начальных кадрах газетной типографии и противостоянии Молли Маллой ( Мэй Кларк ) и толпы репортеров. [53] [54] «Первая страница» получила номинацию на премию «Оскар» в категории «Лучший фильм», а опрос 300 кинокритиков, проведенный Film Daily, включил Майлстоуна в «Десять лучших режиссеров». [55]
1932–1936
Milestone был обеспокоен снижением контроля со стороны кинорежиссеров в системе студий и поддержал предложение Кинга Видора организовать кооператив кинорежиссеров. Сторонниками Гильдии кинорежиссеров были Фрэнк Борзаге , Говард Хоукс , Эрнст Любич , Рубен Мамулян и Уильям Уэллман , среди прочих. К 1938 году гильдия была зарегистрирована, представляя 600 режиссеров и помощников режиссеров. [56] [57]
В середине 1930-х годов Paramount Pictures переживала финансовый кризис, который мешал им выполнять обязательства перед европейскими киностилистами, такими как Йозеф фон Штернберг, Эрнст Любич и Майлстоун. [58] В этих условиях Майлстоун испытывала трудности с поиском убедительного литературного материала, производственной поддержки и надлежащего кастинга. Первым из этих фильмов стал «Дождь» (1932). [59] [60] [61]
Allied Artists назначили восходящую звезду Майлстоун Джоан Кроуфорд , известную по ролям флэппера в немом кино, на роль проститутки Сэди Томпсон. Кроуфорд выразила разочарование своей интерпретацией роли. [62] [63] Майлстоун еще не был затронут Кодексом производства , и его изображение измученного пуританского миссионера преподобного Дэвидсона ( Уолтер Хьюстон ); его изнасилование Томпсон смешивает насилие с сексуальной и религиозной символикой, используя быструю нарезку. [64]
Фильм был назван «медленным и сценическим» [65] и «жестким и театральным». [66] Майлстоун сказал о Рейне :
Я думал, что [зрители] готовы к драматической форме; что теперь мы можем представить трехактную пьесу на экране. Но я ошибался. Люди не будут слушать повествовательный диалог. Они не примут тот вид экспозиции, который вы используете на сцене. Я начал картину медленно, боюсь, слишком медленно. Вы не можете начать картину медленно. Вы должны показать происходящие события. [67]
«Аллилуйя, я бродяга» (1933), выпущенный во время Великой депрессии , был попыткой United Artists вновь представить певца Эла Джолсона после его трехлетнего перерыва в кино. [68] Фильм основан на рассказе Бена Хекта , с музыкой Роджерса и Харта , включающей «ритмичные диалоги», переданные в песне-песне; его сентиментальная, романтическая тема нью-йоркского бродяги была воспринята кинозрителями с равнодушием и тревогой. [69] Историк кино Джозеф Милличап заметил, что «проблема этой развлекательной фантазии заключалась в том, что она отметала в сторону ровно столько реальности, чтобы сбить с толку свою аудиторию. Американцы зимой 1933 года были не в настроении слушать советы о том, что жизнь бродяги — это дорога к настоящему счастью, особенно от звезды, зарабатывающей 25 000 долларов в неделю». [70] Попытка Майлстоуна создать «социально значимый» мюзикл была в целом плохо принята на премьере в Нью-Йорке, и ему было трудно найти более серьезный кинопроект. [71]
Майлстоун пытался снять фильм о русской революции (рабочее название: «Красная площадь ») по произведению сталиниста Ильи Эренбурга «Жизнь и смерть Николая Курбова» (1923) и адаптацию романа Герберта Уэллса «Облик грядущего» (1933), предложенную Александром Кордой , но ни один из проектов не был реализован. [72] [73] Вместо этих неосуществленных фильмов Майлстоун снял «серию из трех незначительных студийных произведений» с 1934 по 1936 год. [74]
Майлстоун принял выгодную сделку на режиссуру фильма с Джоном Гилбертом в главной роли и покинул United Artists ради Columbia Pictures Гарри Кона . [75] «Капитан ненавидит море » (1934) — пародия на фильм 1932 года «Гранд-отель» , в котором снимались Грета Гарбо , Джоан Кроуфорд и Джон Бэрримор . В значительной степени импровизированный фильм Майлстоуна снялся ансамбль характерных актеров Columbia, среди которых Виктор МакЛаглен и «Три балбеса » . Джозеф Милличап описал «Капитана ненавидят море» как «очень неровную, несвязную, бессвязную пьесу». Перерасход средств на «Капитана ненавидят море » , который был осложнен пьянством актеров, испортил отношения между Майлстоуном и Коэном. Фильм примечателен как последний фильм в карьере Гилберта. [76] [77]
Следующие два фильма Майлстоуна для Paramount Paris in Spring (1935) и Anything Goes (1936) являются его единственными мюзиклами в карьере, но относительно непримечательны в своем исполнении. Майлстоун описал их как «незначительные». [78] Майлстоуну был назначен Paris in Spring , романтический музыкальный фарс. Исполнитель главной роли Туллио Карминати только что закончил оперетоподобный One Night of Love (1934) с Грейс Мур на студии Columbia. Paramount объединила Мэри Эллис с Карминати, и задачей Майлстоуна было снять фильм, который мог бы соперничать с успехом Columbia. [79] [80] Помимо достоверной копии Парижа, созданной арт-директорами Гансом Дрейером и Эрнстом Фегте , режиссура Майлстоуна не смогла преодолеть «существенную плоскость истории». [81] [82] [83] Anything Goes , мюзикл с Бингом Кросби и Этель Мерман в главных ролях , адаптированный из бродвейского мюзикла Коула Портера 1934 года , включает в себя несколько прочных песен, в том числе « I Get a Kick Out of You », « You're the Top » и заглавную песню. По словам Кэнхэма, режиссура Майлстоуна добросовестна, но он не проявил большого энтузиазма к жанру. [84] [85]
Сценарий был написан левым драматургом Клиффордом Одетсом и взят из малоизвестной рукописи Чарльза Г. Бута, навеянной бульварной литературой . Действие происходит на Дальнем Востоке, и в нем затрагивается социально-политическая тема: «напряжение между демократией и авторитаризмом». [88] В первые несколько минут Майлстоун представляет американского наемника О'Хару ( Гэри Купер ), имеющего республиканские обязательства. [89] Его противником является сложный китайский военачальник генерал Ян ( Аким Тамирофф ). Мадлен Кэрролл играет молодую миссионерку Джуди Перри, которая «зажата между разделенными социальными силами» и изо всех сил пытается преодолеть свою неуверенность в себе, и в конечном итоге присоединяется к О'Харе, поддерживая крестьянское восстание против Янга. [90]
Майлстоун привносит в приключенческую мелодраму «бравурную» демонстрацию своего кинематографического стиля и технических навыков; впечатляющее использование трекинга, пятистороннего разделения экрана и широко известное использование наплыва матча, который переходит от бильярдного стола к белой дверной ручке, ведущей в соседнюю комнату; по словам историка Джона Бакстера , это «один из самых искусных кадров матча за всю историю» . [91]
Хотя Майлстоун в ретроспективе и пренебрежительно отозвался о фильме «Генерал умер на рассвете», его считают одним из «шедевров» голливудского кино 1930-х годов. Майлстоун работал над фильмом с участием оператора Виктора Милнера , арт-директоров Ганса Дрейера и Эрнста Фегте , а также композитора Вернера Янссена , который, по словам Бакстера (1970), создал «самое изысканное и захватывающее, если не самое значимое исследование социальных трений в человеческом контексте». [92] [93]
Режиссерский перерыв: 1936–1939
После завершения фильма «Генерал умер на рассвете » Майлстоун пережил ряд профессиональных неудач, включая судебные иски, провальные проекты и разорванные контракты, что затормозило его карьеру в кино на три года. [94] [95]
В этот период Майлстоун занимался рядом серьезных проектов, включая руководство киноверсией мемуаров Винсента Шиана « Персональная история» (1935), которую Альфред Хичкок позже снял как «Иностранный корреспондент» (1940), но она осталась нереализованной. Другим провальным проектом был сценарий, который Майлстоун и Клиффорд Одетс написали для адаптации бродвейского хита Сидни Кингсли «Тупик» (1935) для Сэма Голдвина , который достался Уильяму Уайлеру , режиссеру литературных текстов, как и Майлстоун. [96] [97]
Чтобы остаться на работе, Майлстоун принял предложение Paramount стать режиссером Пэта О'Брайена в драме о шоу-бизнесе «Ночь ночей» (1939), студийном производстве «второй линии». По словам Милличепа (1981), лучшая особенность фильма — его декорации, которые спроектировал Ганс Дрейер . [98] [99]
После подписания контракта с Хэлом Роучем в конце 1937 года на постановку адаптации романа Эрика С. Хэтча «Дорожное шоу» (1934), продюсер уволил Майлстоуна за отклонение от комедийных элементов романа. Последовала тяжба, и вопрос был решен, когда Роуч представил Майлстоуну другой проект: экранизировать повесть Джона Стейнбека «О мышах и людях» (1937). [100] [101]
О мышах и людях(1939)
Майлстоун был впечатлен повестью Стейнбека «О мышах и людях» и ее постановкой 1938 года , моральной пьесой, действие которой происходит во время Пыльной бури , и он был в восторге от кинопроекта. [102] Продюсер Хэл Роуч надеялся повторить ожидаемый успех адаптации режиссером Джоном Фордом другой работы Стейнбека «Гроздья гнева» (1940). Оба фильма опирались на политические и творческие события, возникшие во время Великой депрессии, а не на приближающиеся 1940-е годы и надвигающийся конфликт в Европе. [103] [104] Майлстоун просил Стейнбека поддержать фильм; Стейнбек «по сути одобрил сценарий», как и офис Хейса , который внес только «незначительные» изменения в сценарий. [105]
[музыкальная] партитура, одна из нескольких, написанных для Milestone Аароном Коплендом , сыграла решающую роль в форме фильма: естественные звуки и диалоговые последовательности были интерполированы с музыкой, чтобы выступать в качестве дополнительных мотивов к визуальному и повествовательному развитию. [108]
Фильм имел успех у критиков и получил номинации на премию «Оскар» имени Копленда за лучшую музыкальную партитуру и лучшую оригинальную партитуру. [109]
Майлстоун, которая предпочитала нанимать «относительно неизвестных» — в данном случае под влиянием бюджетных ограничений — пригласила Лона Чейни-младшего на роль по-детски похожего на ребенка Ленни Смолла и Берджеса Мередита на роль его сторожа Джорджа Милтона. Бетти Филд в своей первой важной роли играет Мэй, неверную супругу босса-соломинщика Кёрли ( Боб Стил ). [110] [111]
Несмотря на похвалы критиков за фильм «О мышах и людях» , трагическое повествование, которое заканчивается милосердным убийством обреченного Ленни руками его товарища Джорджа, не вызвало восторга у зрителей и провалилось в прокате. [113]
Начало 1940-х годов
Репутация Майлстоуна как режиссера не пошатнулась среди голливудских руководителей после фильма «О мышах и людях» , и RKO подписала с ним контракт на постановку двух легких комедий, в обеих из которых снялся Рональд Колман . [114] Майлстоуну предоставили собственную производственную группу, и он быстро выполнил свои договорные обязательства, сняв Джинджер Роджерс в фильме «Счастливые партнеры» (1940) и Анну Ли в «совершенно обезоруживающей шутке» « Моя жизнь с Каролиной» (1941). [115] По словам Майлстоуна:
Эта пара комедий [ Счастливый партнер (1940) и Моя жизнь с Каролиной (1941)] была из тех, которые вы делали, если надеялись остаться в кино, в ожидании, что следующий фильм даст вам шанс искупить свою вину. [116]
Голливудская пропаганда времен Второй мировой войны: 1942–1945
Репутация Майлстоуна как режиссера фильма « На Западном фронте без перемен» (1930), хотя это был подчеркнуто пацифистский и антивоенный фильм, позиционировала его как ценного актива в «патриотическом и прибыльном» производстве антифашистских военных фильмов в Голливуде. [117] Куратор фильма Чарльз Сильвер отметил «способность Майлстоуна запечатлеть внутреннее зрелище битвы ... в кинематографической войне есть неизбежная пышность, которая работает против любых пацифистских намерений режиссера». Майлстоун сказал: «Как можно снять пацифистский фильм, не показывая жестокости войны?» [118] Отвечая на «общий климат общественного мнения в военном Голливуде», Майлстоун отказался от любых сомнений относительно своих обязательств перед военными усилиями США и предложил свои услуги пропагандистским подразделениям киноиндустрии. [119]
Наш Русский Фронт(1942)
Our Russian Front — документальный фильм о войне 1942 года, собранный из 15 000 футов (4600 м) кинохроники, снятой на русском фронте советскими гражданами-журналистами во время нацистского вторжения в Советский Союз в 1941 году. В сотрудничестве с голландским режиссером Йорисом Ивенсом , работавшим с The Government Film Service в 1940 году, Milestone изобразил борьбу русских крестьян, сопротивляющихся немецкому вторжению. Актёр Уолтер Хьюстон озвучил документальный фильм, а композитор Дмитрий Тёмкин написал музыку к фильму. [120] [121]
Край Тьмы(1943)
Спустя семнадцать лет после того, как Майлстоун снял «Пещерного человека» (1926) для Warner Brothers , он вернулся в Warner по контракту на один фильм. [122] «Грань тьмы» — первый из трех успешных фильмов, которые он снял в сотрудничестве со сценаристом Робертом Россеном . В фильме снимались Эррол Флинн и Энн Шеридан в роли норвежских борцов за свободу, а также Хельмут Дантин в роли социопатического нацистского коменданта; [123] это сигнализирует об изменении профессионального и личного отношения Майлстоуна к его военным фильмам. [124] Майлстоун сказал:
Edge of Darkness покончил с разочарованием. Мы знаем врага, с которым сражаемся, и сталкиваемся с суровыми реалиями нынешней войны. Мораль Edge of Darkness такова: «Вместе мы выстоим, порознь мы падем». Это великий урок нашего времени и краеугольный камень победы демократического дела. [125]
Edge of Darkness , мелодраматический фильм-фэнтези, действие которого происходит в отдаленной норвежской деревне, жители которой подвергаются жестокому обращению со стороны нацистских оккупантов, что вызывает сопротивление среди горожан, которые восстают и устраняют нацистских оккупантов. Milestone использует прием «антисаспенса», который показывает резню, от которой страдают жители, а затем раскрывает историю в ретроспективе. «Тематическое упрощение» Milestone отражает склонность Голливуда к мелодраматической пропаганде. [126]
Сценарий Хеллмана и кинематографические композиции Майлстоуна устанавливают сельскую обстановку и социальное единство, которые характеризуют жителей коллектива. Майлстоун использует съемку слежения, чтобы следить за стареющим комическим персонажем Карпом ( Уолтер Бреннан ), когда он едет на своей тележке по деревне, — прием, который Майлстоун использовал для представления ключевых персонажей фильма. Расширенная последовательность изображает жителей деревни, празднующих урожай едой, песнями и танцами, что напоминает этническую оперетту . Майлстоун использовал камеру верхнего расположения, чтобы запечатлеть круговую симметрию счастливых гуляк. [129] [130] [131] Майлстоун демонстрирует свое «техническое мастерство», когда жители деревни распознают приближение немецких бомбардировщиков. Части этой последовательности напоминают документальные военные кадры, напоминая работу Майлстоуна в фильмах « На Западном фронте без перемен» (1930) и «Испанская земля » Йориса Ивенса (1937). [132]
«Северная звезда» получила положительные отзывы от основных изданий, и только газеты, принадлежащие Херсту , интерпретировали пророссийские темы фильма как прокоммунистическую пропаганду. Академия искусств и наук номинировала «Северную звезду» на премию «Оскар» за лучшую работу художника-постановщика, лучшую операторскую работу, лучшие спецэффекты, лучшую музыкальную партитуру, лучший звук и лучший оригинальный сценарий. Фильм был в значительной степени проигнорирован в прокате. [133] [134]
В 1957 году The North Star был переиздан как Armored Attack в сильно отредактированном виде; эпизоды, которые восхваляют жизнь при сталинском режиме, были удалены. Место действия представлено как Венгрия во время восстания 1956 года с голосом за кадром, осуждающим коммунизм. [137]
Фильм основан на реальном инциденте. Техническое мастерство Майлстоуна в представлении испытаний летчиков было мощной пропагандой, но оно рисковало рационализировать бомбардировки США и антияпонский шовинизм. Награда «Пурпурное сердце» , которую в конечном итоге получают пленные, зарабатывается за раны, нанесенные пытками с целью получения военных секретов, а не за боевые действия. [139] По словам Милличепа (1981), это кинематографически превосходный военный фильм; Майлстоун сказал о своей приверженности пропаганде для американских военных усилий: «Мы не колебались, снимая такие фильмы во время войны». [140]
Гость в доме(1944)
Следующий проект Майлстоуна, фильм компании United Artists Guest in the House , представляет собой психологический триллер в стиле Альфреда Хичкока . Майлстоун был исключен из проекта, когда во время съемок ему сделали экстренную аппендэктомию . Майлстоун принял участие в съемках некоторых сцен, но Джон Брам был признан режиссером фильма, что подготовило Энн Бакстер к ее главной роли в фильме Джозефа Л. Манкевича 1950 года « Все о Еве» . [141] [142]
Прогулка под солнцем(1945)
Второе сотрудничество Майлстоуна со сценаристом Робертом Россеном «Прогулка под солнцем » (1945) основано на одноименном романе Гарри Джо Брауна 1944 года. Майлстоун вложил 30 000 долларов из собственных сбережений, что является мерой его энтузиазма по отношению к роману и его кинематографическому потенциалу. [143] Действие «Прогулки под солнцем» происходит во время вторжения союзников в Италию в 1943 году ; взводу американских солдат поручено продвинуться вглубь страны на шесть миль (9,7 км) от Салерно , чтобы захватить удерживаемый немцами мост и фермерский дом. [144] Взгляд Майлстоуна на войну, изображенный в «Прогулке под солнцем», отличается от взгляда «На Западном фронте без перемен» , трогательного обвинительного акта войны. [145] По словам биографа Джозефа Милличапа:
На Западном фронте без перемен , как в романе, так и в фильме, микрокосм одного взвода использовался для создания главного тематического заявления о макрокосме войны. Тематическое заявление «Прогулки под солнцем » приглушено требованиями пропаганды и студийной системы в фильме. [146]
По словам Милличепа (1981), несмотря на эти ограничения, Майлстоун избегал «геройских постановок и мнимого героизма», типичных для голливудских военных фильмов, что позволило добавить долю подлинного реализма, напоминающего его шедевр 1930 года [ На Западном фронте без перемен ]. Фирменное обращение Майлстоуна с кадрами с траектории движения очевидно в сценах действия. [147]
Красная угроза и черный список Голливуда
В начале Холодной войны голливудские студии в союзе с Конгрессом США стремились разоблачить коммунистическое содержание в американских фильмах. Просоветский фильм Milestone «Полярная звезда» (1943), снятый по заказу правительства США для поощрения поддержки Америкой своего военного союза с СССР против стран Оси , стал целью. Другие просоветские военные фильмы, такие как «Миссия в Москву » Майкла Кертиса (1943), «Песнь о России» Грегори Ратова ( 1944) и «Дни славы » Жака Турнера ( 1944), «преследовали своих создателей в эпоху Маккарти», когда любой намек на симпатию к Советскому Союзу считался подрывным для американских идеалов. [148] [149]
Майлстоун, родившийся в России, всегда либеральный интеллектуал с левыми наклонностями, был естественной целью для охотников на ведьм из HUAC. Еще в ноябре 1946 года Майлстоун предстал перед комитетом в качестве «недружелюбного свидетеля»; другими словами, он заявил о своем конституционном праве не давать показаний. В 1948 году антикоммунистический писатель Майрон Фейган намекнул, что Майлстоун был сторонником Красных, [утверждение, высказанное явно] Хеддой Хоппер в ее общенациональной синдицированной колонке в Голливуде. В отличие от Hollywood Ten и многих других, Майлстоун смог продолжить работу. [ требуется разъяснение ] [150] [151]
Влияние голливудского черного списка на творческий результат Майлстоуна неясно. В отличие от многих своих коллег, он продолжал находить работу, но, по словам кинокритика Майкла Барсона, количество и качество его работы могли быть ограничены из-за «серого списка» в индустрии. Милличап сказал: «Майлстоун отказался комментировать эту сторону своей жизни: очевидно, он нашел ее очень болезненной». [152] [153] [154]
Послевоенные фильмы: 1946–1951
Странная любовь Марты Айверс(1946)
Фильмы, снятые Майлстоуном в конце 1940-х годов, представляют собой «последний отличительный период» в его творчестве. Его первым послевоенным проектом стала постановка Хэла Б. Уоллиса «Странная любовь Марты Айверс » (1946), основанная на рассказе Джона Патрика «Любовь лежит, истекая кровью» . [155] Фильм, снятый в сотрудничестве со сценаристом Робертом Россеном , является, по словам Хайэма и Гринберга (1968), «ярким дополнением» к послевоенному голливудскому жанру фильмов нуар , сочетая мрачный романтизм 19 века с кинематографическими методами немецкого экспрессионизма . [156]
Сценарий Россена и Майлстоуна предоставил актерский состав, в который вошли Барбара Стэнвик , Ван Хефлин и Кирк Дуглас в его первом появлении на экране с «напряженным, резким» повествованием, критикующим послевоенную, городскую Америку как коррумпированную и непоправимую. [157] Оператор Виктор Милнер предоставил эффекты фильма нуар , а музыкальный руководитель Миклош Рожа интегрировал звуковые мотивы с визуальными элементами Майлстоуна. [158] [159]
Триумфальная арка(1948)
После «Странной любви Марты Айверс » Майлстоун покинул Paramount и перешёл в независимую Enterprise Productions . Его первым фильмом для Enterprise стал «Триумфальная арка» , основанный на одноимённом романе Эриха Марии Ремарка 1945 года . [160]
«Триумфальная арка» с нетерпением ожидалась кинозрителями и компанией Enterprise Productions, которая вложила в проект огромные капиталовложения. [161] Действие романа происходит в Париже в 1939 году; автобиографическое произведение Ремарка исследует личное опустошение двух перемещенных лиц: хирурга доктора Равика ( Шарль Буайе ), который спасается от преследований нацистов, и куртизанки полусвета Джоан Модау ( Ингрид Бергман ); пара влюбляется и терпит трагическую судьбу. [162]
Изображения Ремарка парижского преступного мира, описывающие убийство из мести и убийство из милосердия, противоречили строгим ограничениям Администрации производственного кодекса . Майлстоун исключил «бары, бордели и операционные», а также отвратительный финал из сценария. Руководители Enterprise Productions, которые хотели фильм, который мог бы конкурировать с недавно переизданным Metro-Goldwyn-Mayer «Унесенными ветром» (1939), наняли Шарля Буайе и Ингрид Бергман . [163] Неправильный кастинг звезд экрана Буайе и Бергман на роли доктора Равика и Джоан Маду соответственно, нарушил разработку Майлстоуном этих персонажей по отношению к литературному источнику. [164] Майлстоун сказал:
Одной ошибкой было то, что это должно было быть реалистичное произведение, но в нем были две главные звезды во главе. Если у вас есть две главные звезды, как эта, то половина вашей реальности вылетит в окно. [165]
Milestone выпустила четырехчасовую версию Arch of Triumph Enterprise Productions, одобренную. Руководители отменили это решение незадолго до выхода фильма, сократив его до более обычных двух часов. Целые сцены и персонажи были удалены, что подорвало ясность и непрерывность работы Milestone. [166] Общая неприязнь Milestone к проекту очевидна в его безразличном применении кинематографической техники, что способствовало провалу его экранизации. По словам Милличепа (1981):
Milestone не может быть полностью освобождена от ответственности за катастрофу ... Даже учитывая фрагментарное состояние окончательной копии, фильм кажется странно инертным и безжизненным. В основном студийная съемка, тщательная мизансцена более ранних фильмов отсутствует. За исключением двух-трех эпизодов, композиции скучны, камера статична, монтаж предсказуем ... Milestone, похоже, почти сдалась [167]
Милличап добавил: «Кто бы ни был виноват, «Триумфальная арка» — явный провал, плохой фильм, снятый по хорошей книге» [168] .
«Триумфальная арка» провалилась в прокате, и Enterprise Productions понесла значительные убытки. Майлстоун продолжила работать со студией, приняв предложение продюсировать и режиссировать комедию Дэны Эндрюс и Лилли Палмер «Никаких мелких пороков» (1948). [169] [170] [171] «Никаких мелких пороков », «полусложный» фильм, напоминающий комедию Майлстоуна 1941 года « Моя жизнь с Кэролайн» , мало что добавил к творчеству Майлстоуна. [172] [173] После этого фильма Майлстоун покинула Enterprise. [174]
Стейнбек был единственным сценаристом фильма «Красный пони» . Его повесть, состоящая из четырех рассказов, «объединена только преемственностью характера и темой». [176] Определение рынка для фильма было ключевой проблемой для Republic, которая настаивала на том, чтобы фильм был нацелен на молодую аудиторию. [177] В интересах создания последовательного, связного повествования Стейнбек в основном ограничил экранизацию рассказами «Дар» и «Вождь народа», опустив некоторые из наиболее резких эпизодов повести. Стейнбек охотно предоставил фильму более оптимистичный финал, приспособление, которое, по словам Милличепа (1981), «полностью искажает ... тематическую направленность последовательности рассказов Стейнбека». [178]
Кастинг для «Красного пони» представил для Milestone трудности в разработке персонажей и тем Стейнбека, которые исследуют «посвящение» ребенка в реалии взрослой жизни. [179] Стареющего работника ранчо Билли Бака играет молодой и мужественный Роберт Митчум , чей персонаж эффективно заменяет отца Фреда Тифлина ( Шепперд Струдвик ) в качестве наставника-мужчины девятилетнего Тома Тифлина ( Питер Майлз ). Мать мальчика играет Мирна Лой . [180] По словам Милличапа, «главная проблема кастинга — [молодой] главный герой. Возможно, ни одна детская звезда не смогла бы передать всю сложность этой роли, поскольку взрослому гораздо легче писать о чувствительных детях, чем ребенку играть одного из них». [181]
Согласно Милличапу (1981), кинематографические усилия Майлстоуна не в состоянии воздать должное литературному источнику, но несколько визуальных и звуковых элементов впечатляют. Начальная последовательность напоминает пролог его адаптации романа Стейнбека « О мышах и людях» 1939 года , представляя естественный мир, который будет доминировать и направлять жизни персонажей. [182]
«Красный пони» — первый фильм Майлстоуна в жанре «техниколор» ; по словам Кэнхэма (1974), его «изящное визуальное прикосновение» усиливается живописными изображениями сельского пейзажа оператором Тони Гаудио . [183] По словам Барсона (2020), высоко оцененная музыкальная составляющая фильма композитора Аарона Копленда , возможно, превосходит визуальное воплощение Майлстоуном истории Стейнбека. [184]
«Залы Монтесумы» , выпущенный в январе 1951 года, отражает императивы холодной войны , которые вдохновляли голливудские фильмы во время Корейской войны . История, написанная Майклом Бланкфортом с Майлстоуном в качестве неуказанного соавтора сценария, [187] касается атаки американских морских пехотинцев на удерживаемый японцами остров во время Второй мировой войны и фокусируется на героических страданиях, которые испытал один патруль в его попытке обнаружить японский бункер для запуска ракет. [188] Двойные темы Майлстоуна прославляют как боевой героизм морских пехотинцев, так и исследование психологического ущерба солдатам, которые участвуют в «ужасах» современной войны, включая пытки вражеских бойцов. [189] Майлстоун отрицал, что «Залы Монтесумы» обратились к его «личным убеждениям» относительно природы войны; он согласился снять фильм в качестве финансовой выгоды. [190]
«Залы Монтесумы» напоминают некоторые элементы антивоенной классики Майлстоуна 1930 года « На Западном фронте без перемен ». Актерский состав фильма, как и в более раннем фильме, был выбран из относительно неизвестных актеров, их «сложные и правдоподобные» характеры раскрывают контрасты между закаленными ветеранами и зелеными новобранцами. Кинематографическая обработка батальных сцен также напоминает фильм 1930 года, где морские пехотинцы высаживаются со своих десантных кораблей и продвигаются по открытой местности под огнем противника. [191] Майлстоун возвращается к шаблонному военному фильму со стандартной кульминацией « Даешь им ад », сопровождаемой звуками гимна морской пехоты . [192] Фильм обычно цитируется как представляющий начало предполагаемого упадка его талантов или его эксплуатации студиями. [193]
После завершения «Залов Монтесумы » студия 20th Century Fox отправила Майлстоуна в Австралию, чтобы использовать средства, ограниченные реинвестированием в этой стране. Исходя из этого соображения, Майлстоун снял «Кенгуру» (1952), [194] [195], который кинокритик Босли Кроутер назвал «антиподальным вестерном». По словам кинокритика Джозефа Милличапа (1981), Майлстоун боролся со студией из-за «совершенно нелепого сценария, набора западных клише, перенесенных с американских равнин в австралийскую глубинку». [196] Майлстоун попытался избежать плохого литературного средства, сосредоточившись на «ландшафте, флоре и фауне» австралийской глубинки за счет диалога. Цветная кинематография Чарльза Г. Кларка достигла качества, похожего на документальный фильм, включив в себя фирменные методы панорамирования и отслеживания Майлстоуна. [197] [198]
Для последнего из трех своих фильмов на 20th Century Fox Майлстоун поставил «Отверженных» (1952), 104-минутную версию одноименного любовного романа Виктора Гюго ( 1862). Продюсеры Fox предоставили проекту своих контрактных актеров, включая Майкла Ренни , Дебру Пейджет , Роберта Ньютона и Сильвию Сидни , и щедрую поддержку производства. По словам Кэнхэма (1974), сценарий Ричарда Мерфи «складывает все известные декорации романа в эту полную клише» сокращенную адаптацию. [199] [200] В интервью 1968 года историкам кино Чарльзу Хайэму и Джоэлу Гринбергу Майлстоун сказал о своем подходе во время съемок «Отверженных»: «О, ради всего святого, это была просто работа; я сделаю ее и покончу с этим». По словам Милличепа (1981), «то, что он мало сделал с литературной классикой [Гюго] ... похоже, указывает на упадок творческой энергии Майлстоуна». [201]
Поздний период карьеры, 1952–1962 гг.
Последние годы Майлстоуна как режиссера соответствуют упадку голливудской киноимперии; его последние восемь фильмов отражают эти исторические события. [202] К 1962 году, незадолго до выхода его последнего голливудского фильма «Мятеж на Баунти» , Films and Filming (декабрь 1962 г.) писали: «Как и у многих режиссеров старой гвардии, репутация Льюиса Майлстоуна несколько потускнела за последнее десятилетие. Его фильмы больше не имеют той индивидуальности, которая отличала его ранние работы». [203]
По словам Джозефа Милличепа (1981), фильмы Майлстоуна на последнем этапе его карьеры «не столько повторение ранних достижений режиссера, сколько несколько отчаянных попыток продолжать работать. Еще более заметно, чем в начале своей карьеры, Майлстоун лихорадочно переключался между картинами, которые сильно различались по обстановке, стилю и выполнению». [204] [205]
Пребывание в Европе, 1953–1954 гг.
В начале 1950-х Майлстоун отправился в Англию и Италию в поисках работы. Он снял биографию дивы , драму о Второй мировой войне и международную мелодраму-роман. [206]
Melba (1953), снятый на Horizon Pictures , — биографический фильм об австралийской певице- сопрано Даме Нелли Мельбе . Фильм был попыткой продюсера Сэма Шпигеля извлечь выгоду из популярности современных биографий Энрико Карузо и Гилберта и Салливана .Звезда Метрополитен-опера Патрис Мансел дебютировала на экране, сыграв Мельбу. Помимо игры Мансел, Майлстоун была вынуждена работать с «никчемным сценарием» и «безвкусным актерским составом» и не смогла представить убедительную интерпретацию жизни Мельбы. По словам Кингсли Кэнхэма, Мельба «оказалась катастрофическим провалом» в прокате. [207] [208] Майлстоун осталась в Англии в 1953 году, чтобы снять фильм « Они, кто смеет» , приключенческий фильм военного времени, для Mayflower Pictures – British Lion Films , в главной роли Дирка Богарда . [209] Фильм представляет собой драматизацию рассказа о британско-греческом отряде коммандос, которому было поручено уничтожить немецкий аэродром на острове Родос . Фильм основан на сценарии Роберта Вестерби ; Майлстоун создал насыщенную действием кульминацию в последние минуты фильма, которая напоминает его ранние работы в этом жанре, но фильм был плохо принят критиками и зрителями. По словам Кэнхэма (1974), последовательные кассовые провалы Майлстоуна «не были хорошим предзнаменованием для признанного режиссера, особенно в пятидесятые годы». [210] [211]
Следующий фильм Milestones «Вдова» (La Vedova) (1955) был снят в Италии для Ventruini/Express в 1954 году и адаптирован Milestone по роману Сьюзан Йорк . Фильм представляет собой «любовный треугольник в стиле мыльной оперы», в главных ролях Патрисия Рок , Массимо Серато и Анна Мария Ферреро . По словам Кэнхэма (1974), «треугольник и его последствия предсказуемы, и участие Milestone в разбирательстве, похоже, просто фиксирует неизбежную трагедию на пленке». [212] [213]
Холм свиной отбивной(1959)
Согласно Милличапу (1981), Pork Chop Hill (1959), который был спродюсирован Sy Bartlett для Melville Company, представляет собой третью работу в «неофициальной военной трилогии», наряду с All Quiet on the Western Front (1930) и A Walk in the Sun (1945). [214] [215] Фильм основан на рассказе ветерана боевых действий SLA Marshall о сражении в Корее и сценарии Джеймса Р. Уэбба . Согласно Милличапу (1981), Майлстоуну была предоставлена реалистичная литературная платформа, на которой он мог развить свою последнюю кинематографическую трактовку людей на войне. [216]
Сюжет фильма включает в себя стратегически бессмысленную атаку роты американских пехотинцев с целью захватить и защитить невзрачный холм от гораздо более многочисленного китайского батальона. [217] По словам Кэнхэма (1974), сюжет включает в себя «историю битвы за стратегически важную точку, имеющую небольшое военное значение, но большую моральную ценность, в последние дни Корейской войны». [218]
Milestone и актер и финансовый инвестор проекта Грегори Пек , который играет командира роты лейтенанта Джо Клемонса, спорили о представлении тем фильма. Вместо того, чтобы подчеркнуть бессмысленность военной операции, Пек отдал предпочтение более политизированному сообщению, приравняв взятие Pork Chop Hill к битвам при Банкер-Хилл и Геттисберге . [219] [220] По словам Макги (2003), окончательный монтаж студии режиссерской версии притупил сообщение Milestone о тщетности войны, возможно, его самое антивоенное заявление со времен All Quiet on the Western Front (1930). [221] [222] По словам Милличепа (1981): [223]
Именно концепция роли, предложенная Пеком, обрекла видение Майлстоуна; Пек превратил роль в более или менее стандартного супермена времен Второй мировой войны ... а также вырезал большую часть тщательной проработки Майлстоуном других персонажей, его художественного противопоставления противоборствующих сил и его горько-ироничного заключения. [ необходимо разъяснение ] [224] [225]
Майлстоун принял предложение от Warner Bros. продюсировать и снимать комедийно- ограбительский фильм «Одиннадцать друзей Оушена» (1960) для Dorchester Studios. История Джорджа Клейтона Джонсона повествует о группе бывших военных товарищей, которые организуют тщательно продуманное ограбление крупнейших казино Лас-Вегаса . В фильме снимается « Крысиная стая» во главе с Фрэнком Синатрой , который, как и режиссер, поддерживал Комитет по Первой поправке во время Красной угрозы . Более ранний успех Майлстоуна с комедийными фильмами и боевыми сагами, возможно, повлиял на решение Warner выбрать Майлстоуна для фильма. [229]
Сценарий фильма, который Милличап (1981) назвал «нелепым», был написан Гарри Брауном и Чарльзом Ледерером . [230] Милличап (1981) сказал, что Майлстоун снял фильм, который представляет собой нечто среднее между чистой сатирой на американское стяжательство и его прославлением. [231] Фильм имел кассовый успех, но критики широко отвергли его как недостойный таланта Майлстоуна. [232] По словам кинокритика Дэвида Уолша :
[О]днако история умудрилась сбросить ему на колени этот несколько невероятный проект, Майлстоун, без сомнения, добросовестно работал над «Одиннадцатью друзьями Оушена» . У него, вероятно, не было особого выбора в этом вопросе. Даже в последние дни студийной системы режиссеры были более или менее на побегушках у студийных руководителей. Более талантливые, работая в институциональной смирительной рубашке, изо всех сил пытались наполнить свои жанровые проекты личным и социальным смыслом, с разной степенью успеха. [233]
Мятеж на «Баунти»(1962)
Ремейк Metro-Goldwyn-Mayer фильма Фрэнка Ллойда 1935 года «Мятеж на Баунти» с Кларком Гейблом и Чарльзом Лоутоном в главных ролях соответствовал голливудскому обращению к блокбастерам в конце пятидесятых. Студия рисковала более чем 20 миллионами долларов на «злополучном» « Мятеже на Баунти » 1962 года и вернула менее половины. [234]
В феврале 1961 года 65-летний Майлстоун принял на себя обязанности режиссера от Кэрол Рид , которая разочаровалась в проекте из-за неадекватного сценария, ненастной погоды на съемочной площадке на Таити и споров с ведущим актером Марлоном Брандо . Майлстоуну было поручено навести порядок и дисциплину в производстве, а также обуздать Брандо. Вместо того чтобы унаследовать в значительной степени завершенный фильм, Майлстоун обнаружил, что было снято всего несколько сцен. [235]
По словам Миллера (2010), история производства фильма « Мятеж на Баунти» 1962 года представляет собой запись личных и профессиональных взаимных обвинений, зарегистрированных Майлстоуном и Брандо, а не последовательное кинематографическое начинание. Чтобы утвердить творческий контроль над своим персонажем, мятежником Флетчером Кристианом , Брандо сотрудничал со сценаристами и за пределами съемочной площадки, независимо от Майлстоуна, что привело к тому, что Майлстоун отказался от некоторых сцен и последовательностей и фактически передал контроль Брандо. [236] Милличап называет фильм « Мятеж на Баунти » Брандо-Майлстоуна , отмечая, что «история этой голливудской катастрофы длинная и сложная, но центральной фигурой во всех смыслах является Марлон Брандо, а не Льюис Майлстоун». [237]
«Мятеж на «Баунти»» — последний завершённый фильм, в титрах которого указан Майлстоун, но, по словам Кэнэма (1974), он не считается представительным в творчестве Майлстоуна . [238]
Телевизионные и неосуществленные кинопроекты: 1955–1965
После завершения «Вдовы» (La Vedova) (1955) Майлстоун вернулся в Соединенные Штаты в поисках кинопроектов. С упадком голливудской студийной системы Майлстоун обратился к телевидению, чтобы продолжить работу. Прошло пять лет, прежде чем он закончил еще один художественный фильм. [239] [240] В 1956–1957 годах Майлстоун сотрудничал с актером-продюсером Кирком Дугласом , который дебютировал в фильме Майлстоуна «Странная любовь Марты Айверс» (1946), чтобы снять фильм о магнате, похожем на Гражданина Кейна , но проект, который назывался «Король Келли» , был заброшен через год. [241]
Майлстоун посчитал телевизионные постановки непривлекательными, но вернулся к этой сфере после завершения «Мятежа на «Баунти»» (1962), сняв один эпизод сериала «Арест и суд» и один эпизод «Шоу Ричарда Буна» (оба в 1963 году ). [244] Последней работой Майлстоуна в кино стала работа в многонациональном совместном предприятии с American International Pictures « La Guea Seno — Грязная игра » (1965), для которой он снял один эпизод, прежде чем его заменил Теренс Янг из-за ухудшения здоровья. [245]
Несколько фильмов Майлстоуна — «Семь грешников» , «Первая полоса» , «Рэкет» и «Два аравийских рыцаря» — были сохранены в киноархиве Академии в 2016 и 2017 годах. [246]
Личная жизнь и смерть
В 1935 году Майлстоун и актер Кендалл Ли, полное имя которого было Кендалл Ли Глейзнер, поженились. Ли и Майлстоун познакомились на съемках его фильма 1932 года « Дождь », в котором Ли играла миссис Макфэйл. У них не было детей, и они оставались женатыми до смерти Ли в 1978 году. По словам биографа Джозефа Милличапа, «на протяжении многих лет Майлстоуны были самыми любезными хозяевами Голливуда, устраивая вечеринки, которые привлекали сливки киносообщества». [74]
В 1960-х годах здоровье Майлстоуна ухудшилось, а в 1978 году он перенес инсульт, вскоре после смерти Кендалл Ли, его жены, с которой он прожил 43 года. [247]
После дальнейших болезней Майлстоун умер 25 сентября 1980 года в Медицинском центре Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе , за пять дней до своего 85-летия. [248] Последней просьбой Майлстоуна перед смертью было то, чтобы Universal Studios восстановила фильм «На Западном фронте без перемен » (1930) до его первоначальной продолжительности. [ нужна ссылка ] Отдел кинофильмов Библиотеки Конгресса выпустил полностью восстановленную версию фильма в 1998 году. [249] [250] Майлстоун похоронен на кладбище Мемориального парка Вествуд-Виллидж в Лос-Анджелесе. [ нужна ссылка ]
Критическая оценка
марка 2003 года
Творчество Льюиса Майлстоуна охватывает тридцать семь лет (1925–1962) и состоит из 38 художественных фильмов. Таким образом, по словам Милличепа (1981), он был одним из главных деятелей экранного искусства и развлечений во время Золотого века Голливуда . [251] Как и большинство современных ему американских режиссеров, творчество Майлстоуна включает в себя немую и звуковую эпохи, что очевидно в его стиле, который сочетает визуальные элементы экспрессионизма с реализмом , который развивался с натуралистическим звуком. [252] Согласно Саррису в American Cinema (1968), цитируемому в Walsh (2001), Майлстоун был «формалистом левых » , которого «провозгласили американским [Сергеем] Эйзенштейном после All Quiet on the Western Front (1930) и The Front Page (1931)». [233]
В начале своей карьеры в озвучивании фильмов 29-летний Майлстоун использовал свое мастерство для адаптации антивоенного романа Эриха Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен» , который считается выдающимся произведением Майлстоуна и вершиной его карьеры; по словам Бакстера (1970), последующие работы Майлстоуна никогда не имели такого же художественного или критического успеха. [253] Биограф Кингсли Кэнхэм писал: «Проблема создания классического фильма в начале карьеры заключается в том, что он устанавливает стандарт сравнения для всех будущих работ, что в некоторых случаях несправедливо». [254] Фильмы Майлстоуна иногда демонстрируют техническую изобретательность и бравадость « На Западном фронте без перемен», но им не хватает приверженности Майлстоуна литературному источнику или сценарию, которые повлияли на этот фильм. [255]
Согласно Милличапу (1981), последующая работа Майлстоуна в Голливуде включает в себя выдающиеся и посредственные фильмы, которые характеризуются своей эклектичностью, но часто лишены какой-либо четкой художественной цели. Наиболее предсказуемой чертой, возможно, было применение его технических талантов. [256] Кинокритик Эндрю Саррис сказал: «Подвижный стиль камеры Майлстоуна всегда был отделен от какой-либо личной точки зрения. Он является почти классическим примером непредвзятого режиссера ... его профессионализм столь же непреклонен, сколь и бессмыслен». [257] Кингсли Кэнхэм сказал: «Снова и снова карьеру Майлстоуна списывали со счетов из-за его отсутствия преданности или вовлеченности в свою работу». [258] Милличап связывает «обильный, эклектичный и неравномерный объем работ» Майлстоуна с императивами голливудской киноиндустрии, говоря:
Творчество Майлстоуна коренилось в студийной системе. И лучшие, и худшие его фильмы стали результатом его прагматичной приверженности кинематографическому преобразованию литературных свойств, представленных производственной системой ... как его сильные стороны, так и его ограничения были порождены этой голливудской системой. Когда он применял свой кинематографический стиль к «сильному литературному материалу», получались запоминающиеся фильмы; но когда ему поручали слабый, тривиальный материал, результаты обычно были посредственными. [259]
Кинокритик и биограф Ричард Кошарски считает Майлстоуна «одним из наиболее независимых [1930-х] умов ... но, как и многие из первых режиссеров ... его связь со студийной системой на пике ее [исполнительных] полномочий не была продуктивной». [260] Кошарски предлагает метафору, которую Майлстоун применил к своим собственным последним работам: «последняя часть карьеры [Майлстоуна] была отмечена лишь спорадическими вспышками творчества, настоящим лесом молодых деревьев, украшенным всего одним или двумя одинокими дубами». [261]
^ "Behind the Camera - Mutiny on the Bounty ('62)". Turner Classic Movies . Получено 27 июня 2020 г.
^ Millichap, 1981 стр. 26: «родился в Одессе [в] клане видных русских евреев ... его отец был зажиточным фабрикантом» и «до 1919 года Майлстоун сохранял свою фамилию Мильштейн». Silver, 2010: «Льюис Майлстоун (1895–1980) родился как Лев Мильштейн недалеко от Одессы, Украина». Barson, 2020: «Льюис Майлстоун, настоящее имя Лев Мильштейн, родился 30 сентября 1895 года в Кишиневе, Россия [ныне Кишинев, Молдова]». Robinson, 1970 стр. 141–142: «Льюис Майлстоун родился в Кишинёве, Украина » Canham, 1974 стр. 72: «родился на Украине, недалеко от Одессы».
^ Canham, 1974 стр. 72: «Его формальное образование проходило в России, [затем] родители отправили его в немецкую инженерную школу в Митвайде , Саксония»
↑ Робинсон, 1970, стр. 141: «после того, как коммерческие исследования в Европе достигли Америки, по-видимому, как нелегальный иммигрант, как раз перед Первой мировой войной».
↑ Canham, 1974, стр. 72: Майлстоун бросил свои академические занятия и «использовал обратный билет домой в конце [школьного] семестра, чтобы эмигрировать в Нью-Йорк ... по прибытии его [временно] финансировала тетя, но у него закончились средства». Его просьба о финансовой поддержке со стороны отца в России была отклонена.
↑ Millichap, 1981 стр. 26–27: См. раздел «Ранняя жизнь режиссера» и стр. 27: «…свободный от семейных ограничений [в Соединенных Штатах], он чувствовал, что может осуществить свою мечту о театральной карьере».
^ Millichap, 1981 стр. 26–27: он сменил ряд случайных работ, в том числе был уборщиком, коммивояжером и оператором станка на кружевной фабрике ... В 1915 году [он получил работу] помощника фотографа ... больше ему по душе ... [затем стал] театральным фотографом» и стр. 27: В 1917 году, после вступления Америки в Первую мировую войну, «он поступил на службу в фотоотделение Корпуса связи, [выполняя] аэрофотосъемку [и снимая] учебные фильмы ... также монтировал боевые кадры», и об этом упоминают Штернберг и Флеминг.
^ Canham, 1974, стр. 72: «Он начал работать уборщиком на фабрике, затем стал продавцом и, наконец, помощником фотографа. Последняя работа сослужила ему хорошую службу, когда он поступил на службу в Корпус связи в 1917 году», где он работал «помощником в создании армейских учебных фильмов». Barson, 2020: «Во время Первой мировой войны он служил помощником режиссера учебных фильмов для армии США». Whiteley, 2020: Milestone «получил основательную подготовку во всех аспектах кинопроизводства [в Корпусе связи], которая оказалась бесценной в последующие годы».
↑ Millichap, 1981 стр. 27–28: После увольнения из армии в 1919 году «Майлстоун стал гражданином [США] и сменил свое имя [с Мильштейн на Майлстоун] по предложению [иммиграционного] судьи» и «Джесси Д. Хэмптон, независимый кинопродюсер ... Майлстоун попросил работу в [голливудских] фильмах; единственной доступной должностью была должность помощника редактора».
^ Кэнхэм, 1974, стр. 72: «он оставил армию в 1919 году и направился в Голливуд, где нашел работу монтажером у Джесси Хэмптона», бывшего армейского товарища, ныне «независимого продюсера».
^ Millichap, 1981 стр. 28: Неопубликованное интервью с Марком Ламбертом, см. сноску Millichap. И см. стр. 28 для сравнения с прибытием в Америку в 1913 году. Silver, 2010: Silver описывает Майлстоуна как «эмигранта, а не «иммигранта» Koszarski, 1976 стр. 317: «Майлстоун был русским эмигрантом».
^ Strago, 2017: «Как и большинство великих пионеров кинематографа, Майлстоун вел полную приключений жизнь до того, как оказался на звуковой сцене».
↑ Millichap, 1981, стр. 28: Для Хэмптона он выполнял «множество дополнительных работ ... подметал полы и бегал по поручениям ... монтажная работа состояла только из склейки фильмов ... [но] «личные контакты оказались ценными для его постоянного продвижения по службе ... стал главным помощником Кинга» в 1920 году
↑ Кэнхэм, 1974, стр. 72: Начал работать «резчиком» и «дослужился до должности помощника главного помощника» Генри Кинга.
↑ Барсон, 2020: «Он начал свою карьеру в Голливуде в 1920 году, работая на Генри Кинга».
^ Милличап, 1981 стр. 28
↑ Canham, 1974, стр. 72: «В течение следующих шести лет [1921–1926] Майлстоун брался за любую доступную работу: он помогал Уильяму А. Сайтеру , писал сценарии и трактовки, а также занимался редактированием».
↑ Millichap, 1981, стр. 28–29: «Warners часто отдавали молодых редакторов в аренду другим студиям за плату, в несколько раз превышающую их зарплату».
^ Robinson, 1970 стр. 141–142: «После разнообразной работы в Голливуде он проявил себя как писатель в фильме Алана Кросленда « Стрижка под боб» (1925) и режиссер в фильме «Семь грешников» , снятом в том же году». Barson, 2020: «В 1925 году Майлстоун дебютировал в качестве режиссера с фильмом «Семь грешников»; он также написал сценарий». Millichap, 1981 стр. 30: «Майлстоун предложил Уорнеру идею истории, которую он придумал сам, если бы он мог сам ее снять. Уорнер клюнул на приманку». Rhodes, 2020: «Майлстоун оттачивал свою карьеру в комедиях, написав сценарии для фильмов «Безумный водоворот» (1925), «Задира» (1925) и «Стрижка под боб» (1925), все из которых с юмором изображали помешанную на джазе молодежь «ревущих двадцатых ».
↑ Кэнхэм, 1974, стр. 72: «... ему предоставили возможность поставить спектакль Мари Прево «Семь грешников » (1925)».
^ Millichap, 1981 стр. 30: «Карьера Майлстоуна как режиссера началась». Strago, 2017: «Критик New York Times назвал первый полнометражный фильм Майлстоуна « Семь грешников » (1925), снятый для Warner Bros., лучшей из последних картин, которые он видел в главном кинотеатре Warner, но Майлстоуна раздражали требования студии. К счастью, Хьюз вскоре основал собственную компанию, и в 1927 году молодой режиссер перешел к нему на работу».
^ Millichap, 1981 стр. 30–31: «К 1926 году [Warners] платили Майлстоуну 400 долларов в неделю, [но] одалживали его в качестве киноврача по ставке 1000 долларов в неделю и больше ... Майлстоун потребовал разницу» и разорвал контракт, когда Warners отказались. Canham, 1974 стр. 72–73: «Warners и Майлстоун извлекли выгоду [из успеха «Семи грешников» , закончив вторую комедийную постановку два месяца спустя ... Пещерный человек» (1926) ... современные рецензенты расточали похвалы искусной режиссуре Майлстоуна и его способности переключаться с утонченной комедии через фарс на саспенс».
^ Millichap, 1981 стр. 31: Майлстоун «восходящий талант» и один из «выпускников Школы звезд Paramount» «и он поссорился со [Суонсоном] и покинул фильм». Canham, 1974 стр. 73: Критики были менее довольны фильмом Майлстоуна «Новый Клондайк » (1926), «[но] тот факт, что он был снят на натуре во Флориде, дает некоторое представление о растущем статусе Майлстоуна как режиссера».
^ Кэнхэм, 1974 стр. 73: «Он снял только один фильм в 1927 году, но он оказался его самой важной немой работой [Два арабских рыцаря]» и «Он ушел из Warners после Prevost Pictures, работая под несколькими баннерами в течение следующих нескольких лет [среди них] Caddo Company ... принадлежащая Говарду Хьюзу » и «его первый военный фильм ... комические приключения двух американских батраков» и стр. 73–74: Два арабских рыцаря «был сделан, чтобы нажиться на популярности фильма режиссера Рауля Уолша « Какова цена славы» (1926), поскольку отношения между центральными персонажами идентичны, и оба фильма имеют одного и того же сценариста, Джеймса Т. О'Донахью. В то время как фильм Уолша получил похвалы за приземленный, грубый юмор, фильм Майлстоуна делал ставку на интеллектуальную игру в ущерб любой фарсовой комедии, качество, которое помогло ему выиграть премию «Оскар» за лучшую режиссуру».
^ Silver, 2010: «он выиграл статуэтку «Лучшая комедийная режиссура» за фильм «Два аравийских рыцаря» (1927), обойдя «Цирк » Чарльза Чаплина . Barson, 2020: Barson отмечает, что «в 1930 году категории комедии и драмы были объединены» Академией искусств и наук. Millichap, 1981, стр. 31–32: «Таланты Майлстоуна были признаны, когда он подписал четырехлетний контракт [с] Caddo» и стр. 32: «треугольник» Koszarski, 1976, стр. 317: «его немые фильмы были восприняты за их свежесть и энергию ... лучшие из них «Пещерный человек» , «Два аравийских рыцаря» , «Рэкет »
↑ Canham, 1974 стр. 74–75: Написано «одним из любимых писателей Любича ... «Райский сад» был комедией-драмой ... написанной Гансом Крали , и снова искусное руководство актерами Майлстоуна усилило часто едкую изысканность его материала».
^ Millichap, 1981, стр. 32: «Визуальная постановка Milestone, очевидно, напоминает работы Любича» и «впечатляющая постановка включала роскошные декорации [Мензиса] и превосходную операторскую работу Джона Арнольда».
^ Милличап, 1981 стр. 32
^ Robinson, 1970 стр. 43: «Самыми выдающимися ранними гангстерскими фильмами, несомненно, были серии фон Штернберга ( «Другой мир» , «Сеть для выслеживания» , «Доки Нью-Йорка ») и «Рэкет» Льюиса Майлстоуна . Однако гангстерские фильмы достигли своего пика в следующем десятилетии». Canham, 1974 стр. 75: «Возможно, чтобы избежать стереотипного образа комедийного режиссера, он изменил темп в своей третьей картине для Хьюза, «Рэкет» (1928), грязной драме о войне банд и политической коррупции». Millichap, 1981 стр. 32: ««Рэкет » ... под влиянием «Другого мира» Йозефа фон Штернберга (1927)». Кэди, 2004 TCM: ««Рэкет» (1928) был одним из фильмов, положивших начало циклу гангстерских фильмов, за которым последовали «Маленький Цезарь» (1931), «Враг общества» (1931) и «Лицо со шрамом» (1932)».
↑ Canham, 1974, стр. 75: Приём был «омрачен датой выхода среди множества похожих гангстерских фильмов разного качества». Millichap, 1981, стр. 34: Номинация на лучший фильм.
^ Милличап, 1981, стр. 34–35: Милличап отмечает, что «по какой-то причине» Майлстоун был указан в титрах как автор фильма, а «Переулок жестяных сковородок» был «справедливо забыт».
↑ Canham, 1974, стр. 75: «Первый звуковой фильм Майлстоуна, « Огни Нью-Йорка» (1929) … очень драматичный гангстерский фильм, написанный Жюлем Фёртманом и снятый Рэем Джуном , но он не дал никаких указаний на способность Майлстоуна адаптироваться к звуковым технологиям».
^ Millichap, 1981 стр. 38: «обычно рассматривается как ... его шедевр ... как по теме, так и по стилю» и стр. 53: «остается самым важным фильмом Льюиса Майлстоуна». Baxter, 1970 стр. 132–133: « На Западном фронте без перемен » (1930) по-прежнему является одним из самых красноречивых антивоенных документов ... одним из признанных классических произведений американского кино». Thomson, 2015: «Это по-прежнему один из лучших фильмов о Великой войне».
^ Millichap, 1981 стр. 38: «режиссер впервые получил возможность перевести мощное литературное высказывание на язык кинематографа ... возможно, лучший военный фильм из когда-либо созданных». Предисловие редактора: Milestone: «На протяжении всей своей карьеры я пытался не столько выразить философию, сколько переформулировать ее в кинематографических терминах ... мое согласие с автором истории, которая мне нравится, пытается выразить». Из предисловия: «как Уильям Уайлер , кинематографический интерпретатор литературных текстов».
^ Томсон, 2015: «Роман был продан тиражом 2,5 миллиона экземпляров на двадцати двух языках ... его приобрел для показа в кино Карл Леммле-младший, руководитель производства Universal и сын основателя студии». Сильвер, 2010: «Помимо всемирного успеха романа Ремарка, фильм собрал много денег».
^ Страго, 2017
^ Томсон, 2015: «Для английской и американской аудитории (фильм был запрещён во Франции в течение многих лет) частью новизны «Всё тихо» является наблюдение за «вражескими» солдатами и осознание того, что они такие же, как наши собственные». Милличап, 1981, стр. 38: цитата из Майлстоуна из интервью с Чарльзом Хайэмом и Джоэлом Гринбергом, см. сноски. И стр. 39: «кратко, жёстко» — оценка Милличапа. И «ужасы ... окопов». Кэнхэм, 1974, стр. 80: «сценарий мудро решил сосредоточиться на влиянии войны на отдельных персонажей, вместо того чтобы делать многословные заявления о природе войны».
^ Canham, 1974, стр. 78: «сняты на натуре на ранчо Ирвинга ... почти уникальны тем, что в основном сняты последовательно ». (курсив в оригинале) Thomson, 2015: «За исключением того, что «На Западном фронте без перемен» снимали двумя камерами: одна для звукового фильма, а другая для фильма с музыкой и звуковыми эффектами, но без диалогов».
^ ab Canham, 1974 стр. 81: «Прежде всего, именно техника фильма Майлстоуна справедливо привела его к славе, [преодолев] проблемы адаптации фотографических потребностей к требованиям [ранних] звукозаписей» и «кадры с крана солдат, которых косят, когда они пытаются пересечь поле». И «прежде всего, именно техника фильма Майлстоуна справедливо привела его к славе. Движение [камеры] стало посланием в то время, когда звуковые фильмы считались статичными и ограниченными сценой из-за проблем адаптации потребностей фотографии к требованиям звукозаписи», предполагая, что ограничения ранней звуковой технологии «могли быть преувеличены ранними историками звука и что «определенно работа Майлстоуна является одним из таких исключений».
^ Millichap, 1981, стр. 37–38: «Майлстоун сумел объединить реализм звука в диалогах и эффектах с экспрессионистскими визуальными приемами, которым он научился как молчаливый редактор и режиссер». (Ключевые слова в оригинале написаны заглавными буквами) А цитаты из работ Майлстоуна см. на этих страницах.
^ Томсон, 2015: «Фильм стал триумфом, и вы чувствуете его утонченное видение ... с чувством глубины и поразительными композициями, которые были новы в 1930 году. Майлстоун прославился воздушными снимками следования войск, пересекающих нейтральную зону».
↑ Сильвер, 2010: «Помимо премии «Оскар» за режиссуру, фильм «Майлстоун» получил премию за лучший фильм, а также был номинирован за сценарий и операторскую работу.
^ Millichap, 1981, стр. 38 Thomson, 2015: «Фильм стал триумфом ... такой же сенсацией, как и роман ... зрителей пришло огромное количество. «Все тихо» получил премию «Оскар» за лучший фильм, а «Веха» — за лучшую режиссуру. Это по-прежнему один из лучших фильмов о Великой войне» Whitely, 2020: «Этот великолепный фильм остается мощным обвинительным заключением войны. Он был адаптирован по роману Эриха Марии Ремарка и получил премии «Оскар» за лучший фильм и лучшую режиссуру за «Веху», а также получил особую похвалу от комитета по Нобелевской премии мира».
↑ Canham, 1974, стр. 82: «Высокие режиссерские способности Майлстоуна [после « На Западном фронте без перемен »] открыли перед ним широкий спектр возможностей, но нельзя забывать о подводных камнях славы и студийной системы».
^ Canham, 1974 стр. 82: «Вероятно, самая известная из всех газетных драм ... подкрепленная искрометным диалогом [и] жестким, быстрым и беспощадным темпом ... Контроль Майлстоуна над диалогом и игрой актеров установил новый «стандарт» в Warner Brothers [и] положил начало циклу газетных фильмов» Wood, 2003: «Определенная лихорадочная газетная комедия, пьеса 1928 года « Первая страница» является краеугольным камнем жанра эксцентричных [фильмов]». Strago, 2017: Хьюз и Майлстоун «придерживались оригинальной пьесы ... законодательницы моды, когда она впервые вышла на экраны в 1931 году. Она стала знаменитой, иногда печально известной, своей откровенностью о грязной закулисной политике и безрассудных, сенсационных газетах ... она сделала модными скорострельные, перекрывающиеся диалоги».
^ Millichap, 1981 стр. 60: «Успех «Первой страницы» породил поток газетных фильмов, так что этот тип стал почти жанром в 1930-х годах». стр. 54: ««Первая страница» Майлстоуна остается лучшим фильмом, лучшим художественным успехом из трех». стр. 53: О ремейках Хоукса и Уайлдера Вуд, 2003: «послуживший основой для нескольких классических фильмов для большого экрана ... бесчисленных подражаний, которые последовали за ним, превратив болтливого, коварного репортера в настоящую кинематографическую икону».
^ Millichap, 1981, стр. 53: «Хьюз считал Кэгни «маленьким коротышкой», в то время как уши Гейбла напоминали ему «такси с обеими открытыми дверями»». И дебют О'Брайена в кино. И «Кастинг стал главной производственной трудностью в съемках Milestone « Первой полосы» … [исполнитель главной роли] Пэт О'Брайен был слишком чистым и искренним [для роли] Хильди Джонсон, но его антагонист, безжалостный редактор Уолтер Бернс, был значительно смягчен щеголем Адольфом Менжу, который играл только утонченных дамских угодников».
^ Хайэм, 1973 стр. 127
^ Millichap, 1981 Составная цитата со стр. 53, 55 и 60. Примечание: в оригинале слова написаны заглавными буквами.
↑ Strago, 2017: Milestone «сохраняет кинематографический стиль, даже когда декорации совершенно театральные».
↑ Бакстер, 1970, стр. 133: «Ремейк Говарда Хоукса «Его девушка Пятница» (1940) имел гораздо больший успех благодаря его умению вести быстрый разговор и придуманной Хоуксом идее сделать героиню-репортера женщиной по имени Розалинд Рассел ».
↑ Кэнхэм, 1974, стр. 82: «Визуальная подпись длинных планов [Milestone] с траекторией движения присутствует в начале, с потрясающим треком через машинное отделение газеты».
^ Strago, 2017: Milestone «достигает некоторых впечатляющих эффектов, например, камера, движущаяся вместе с Молли, когда она сталкивается с толпой репортеров — как будто она заключенная, стоящая на линии огня, [а] когда Milestone приглашает вас на экскурсию по Morning Post, камера следует за Бернсом (Менджу), пока он шагает по типографии, а за его спиной грохочет тяжелая техника процветающей отрасли».
^ Millichap, 1981 стр. 54: Майлстоун «на пике своих творческих сил» с The Front Page. И стр. 60: Раздел о дожде (1932), указан как ведущий режиссер по версии Film Daily. Strago, 2017: The Front Page «повысила статус Льюиса Майлстоуна как режиссера и Говарда Хьюза как продюсера». Strago, 2017: «Дуайт Макдональд сказал, что это «широко признанный лучший фильм 1931 года». Koszarski, 1976 стр. 317: «.его самые важные фильмы были из раннего периода звукового кино, All Quiet on the Western Front и The Front Page ».
↑ Бакстер, 1970, стр. 48–49: «Фрэнк Борзаге, Льюис Майлстоун и Кинг Видор [пытались создать вместе с Демиллем] независимую продюсерскую группу под названием «Гильдия режиссёров».
^ Millichap, 1981 стр. 60: «Milestone [стремился] сформировать небольшую независимую производственную единицу под творческим контролем самих режиссеров». Durgnat and Simmon 1988 стр. 172–173: «Коллегами, наиболее активно приверженными плану [Гильдии кинорежиссеров], были Льюис Майлстоун и режиссер Грегори Ла Кава ». И Майлстоун «входил в число ее основателей». Другими режиссерами, которые выступали за гильдию, были Герберт Биберман и Генри Кинг . Whitely, 2020: «Milestone был одним из основателей Гильдии режиссеров и был одним из немногих крупных режиссеров Золотого века, работавших в качестве фрилансера, отказываясь от любой возможности подписать долгосрочные контракты с крупными студиями».
↑ Кэнхэм, 1974, стр. 85: «сильное европейское влияние на Paramount пошло на убыль, фактор, который может быть весьма существенным для оценки очевидного упадка Milestone в середине тридцатых годов».
↑ Canham, 1974, стр. 82: «Высокие режиссерские способности Майлстоуна открыли перед ним широкий спектр возможностей, но нельзя забывать о подводных камнях славы и студийной системы».
^ Millichap, 1981 Предисловие: «Когда Майлстоун сочетал сильный литературный материал со своим кинематографическим стилем, результатом было запоминающееся кино. Когда же он сталкивался со слабым литературным средством, безразличной производственной командой или неправильным кастингом студии, он часто производил посредственные результаты». Koszarski, 1976, стр. 317: «к концу 30-х годов новаторский талант, которым отличались его ранние работы, угас».
↑ Бакстер, 1971, стр. 135: Относительно финансов Paramount, банкротства.
↑ Millichap, 1981, стр. 63: «Игра Кроуфорд в «Дожде», как и сам фильм, была в целом раскритикована, и почти в каждом комментарии к фильму утверждается, что ее неправильно выбрали на роль ... [просмотр] сегодня, интерпретация Кроуфорд производит значительное впечатление ... кажется, трудно найти актрису на экране, которая могла бы лучше справиться с этой ролью».
↑ Миллер, 2007: Кроуфорд: «Я до сих пор не понимаю, как я могла так непростительно плохо сыграть. Это тоже моя вина — режиссура Майлстоуна была настолько слабой, что я взяла быка за рога и создала свою собственную Сэди Томпсон. Я ошибалась в каждой сцене».
^ Miller, 2007: «Хотя преподобный Дэвидсон был сделан реформатором, а не миссионером, и ссылки на его бесполый брак были опущены, все еще было совершенно ясно, что он изнасиловал ее, а затем покончил с собой». Canham, 1974 стр. 84: «с темами, связанными с Церковью, приходилось обращаться с особой осторожностью» даже в период до принятия Кодекса. Millichap, 1981 стр. 63: «Характеристика миссионера-маньяка Дэвидсона, данная Хьюстоном, также получила скудное одобрение». стр. 67: Об изнасиловании Томпсон.
↑ Кэнхэм, 1974, стр. 84: «Полученный в результате фильм был медленным и сценическим, оживленным только пылом фанатика Уолтера Хьюстона».
↑ Бакстер, 1970, стр. 133: «Дождь» (1932) с Джоан Кроуфорд в роли Сэди Томпсон и Уолтером Хьюстоном в роли священника был чопорным и театральным».
↑ Кэнхэм, 1974, стр. 84: «Майлстоун определенно играл на руку судьбе, когда отнесся к материалу совершенно серьезно, поскольку язык пришлось значительно смягчить», тогда как в немом фильме можно было исключить явные вербальные пассажи с помощью «визуального внушения ... но звуковые фильмы должны были говорить».
^ Арнольд, 2009 TCM: «Эл Джолсон исчез с киноэкранов почти на три года. Когда он, наконец, появился снова, это было, пожалуй, в самом необычном и новаторском фильме в его карьере ... это оказалось самым большим гвоздем в его профессиональный гроб. Голливудские продюсеры больше не считали его звездой первой величины».
↑ Millchap, 1981, стр. 69: Майлстоун нанял Роджерса и Харта, чтобы «оживить сценарий с помощью приема ритмического диалога», который они с успехом использовали в фильме Рубена Мамуляна « Люби меня сегодня вечером» (1932). (Майлстоун специально отрицает влияние «Мамуляна Любича» на свой фильм 1933 года.
^ Millichap, 1981 стр. 69: ".публика предпочла не отвлекаться". стр. 70: "мода на распевы" в подаче. И "1930-е годы казались странным временем для сентиментальности бродяг". См. также стр. 77: ".неоднозначность фильма об экономических проблемах ... разрушила любое художественное единство, которое могла бы создать Milestone". Арнольд, 2009 TCM: "авторы песен не только написали несколько новых песен ... но и написали разделы ритмичных, рифмующихся диалогов - во многом как для своих недавних фильмов Love Me Tonight (1932) и The Phantom President (1932). Именно в этом заключается большая часть новаторского эффекта фильма".
^ Baxter, 1970 стр. 133: «попытка социально сознательного мюзикла [эпохи] Депрессии ... казалась недоделанным Rouben Mamoulian ». Canham, 1974 стр. 84–85: Milestone «снова вычеркнул [после Rain ] с Hallelujah, I'm a Bum на этом этапе своей карьеры, Milestone, казалось, спотыкался». Arnold, 2009: «.n 8 февраля 1933 года картина наконец-то вышла в прокат в Нью-Йорке. Большинство рецензий были плохими». Millichap, 1981 стр. 69: «интересен только как довольно странный провал». стр. 77: « Hallelujah, I'm a Bum не столько плохой фильм, сколько странный». стр. 79: «Завершив «Аллилуйя, я бродяга» , в конце 1933 года Майлстоун начал работу над более серьезным проектом».
↑ Millichap, 1981 стр. 79–80: См. стр. 80 об употреблении алкоголя актерами на съемочной площадке. И «во всем фильме есть своего рода импровизированная атмосфера» и «неприязнь» между Майлстоуном и Коэном. Canham, 1974 стр. 85: «сказка на борту корабля с Джоном Гилбертом и Виктором МакЛагленом в главных ролях, Капитан ненавидит море, положила конец карьере Гилберта» Baxter, 1970 стр. 133–134: «последняя картина угасающего Джона Гилберта, страдающего язвой и алкоголизма, шатающегося во время своего последнего появления на экране».
^ Штеффен, 2010 TCM: «Не помогло то, что в актерском составе было полно легендарных выпивох ... По словам Майлстоуна, в какой-то момент Кон послал ему телеграмму: ПОТОРОПИСЬ. РАСХОДЫ ОШЕЛОМЛЯЮЩИЕ. На что Майлстоун ответил телеграммой: ТАК ЖЕ И СОСТАВ». (Заглавные буквы в оригинале)
↑ Millichap, 1981, стр. 81: «Его первые две работы [в области звука] для Paramount были музыкальными программистами ... их мог снять практически любой в студии». стр. 82: «его единственная работа в этом жанре».
↑ Canham, 1974, стр. 110: Раздел «Фильмография»: «призванный способствовать карьере двух главных героев; Карминати только что снял похожий, весьма успешный фильм с Грейс Мур, а Мэри Эллис запускалась как ответ Paramount Мур».
↑ Millichap, 1981, стр. 81: «Paramount использовала Мэри Эллис ... в той же роли», что и Грейс Мур.
^ Millichap, 1981, стр. 81: «процедуры довольно ровные, Майлстоун пытается оживить события с помощью необычной операторской работы». Дрейер создает «разумное факсимиле Парижа»
^ Бакстер, 1970 стр. 134: «Париж весной» и «Всё пойдёт» были безобидны.
^ Кэнхэм, 1974 г., стр. 85: «Париж весной ... мало что сделал для Майлстоуна»
^ Кэнхэм, 1974, стр. 85: « Всё, что угодно … мало что сделал для Майлстоуна»
^ Baxter, 1970 стр. 134: « Paris in Spring и Anything Goes были безобидны» Millichap, 1981 стр. 82: «Похоже, что Milestone не очень разбирается в музыкальном жанре ... [ Anything Goes ] мог бы быть создан любой студийной рабочей лошадкой».
^ Бакстер, 1970 стр. 134: «Париж весной» (1935) и «Всё пойдёт» (1936) были безобидны, но затем, в конце 1936 года, Майлстоун снял фильм, который по стилю и содержанию является одним из несомненных шедевров тридцатых годов» и «Майлстоун считал фильм незначительным, адаптировав его из истории из бульварного журнала, чтобы занять себя между фильмами». Кэнхэм, 1974 стр. 85: «Фильм «Генерал умер на рассвете» продемонстрировал заметное возвращение к форме и возвестил о европейском возрождении, продолженном Любичем и Билли Уайлдером ».
^ Millichap, 1981 стр. 83-84: Его три предыдущих фильма «незначительны» An: [ необходимо разъяснение ] Йозеф фон Штернберг «старый друг ... [Milestone] мог быть под влиянием [его] выбора материалов и ... стилей их обработки» Canham, 1974 стр. 86: «Это была стилизованная драма, визуально и тематически напоминающая « Шанхайский экспресс » Йозефа фон Штернберга (1932)».
↑ Millichap, 1981, стр. 82-83: Millichap называет Одетса «левым» и «бульварным фоном» фильма.
↑ Бакстер, 1970, стр. 134: Бакстер дает подробное описание вступительного наброска Купера/О'Хары.
^ Millichap, 1981 стр. 82: «фильм хорош и как развлечение, и как искусство» Baxter, 1970 стр. 134–135: образ Джуди Перри в исполнении Кэрролла «идеально реализован» Canham, 1974 стр. 87: «мастерство сценария ... и сама игра актеров объединяются, чтобы вывести его из мейнстрима приключенческих фильмов, которые использовали непостижимый Восток в качестве фона». стр. 86: «Легкость, с которой [Milestone] рисует образ Гэри Купера». стр. 87: «Самое большое впечатление производит изображение Джуди Перри в исполнении Мадлен Кэрролл в образе испуганной потерянной девушки»
^ Хайэм, стр. 130: «... необычайное использование наплывов» в бильярдном шаре/дверной ручке. И «Во многих отношениях фильм был столь же технически требовательным, как и все в творчестве Орсона Уэллса». Кэнэм, 1974, стр. 87: «бравурные приемы съемки, такие как изображения с разделенным экраном или переход с наплывом от бильярдного шара к белой дверной ручке». Милличап, 1981, стр. 83: «Генерал умер на рассвете остается бравурным усилием с разделенным экраном и наплывами, почти сборником того, что камера могла сделать, чтобы рассказать историю». стр. 87: См. здесь описание перехода с «бильярдного шара». Бакстер, 1970, стр. 134–135: «Milestone создает один из самых ... искусных кадров матча, когда-либо снятых, растворяясь от бильярдного шара до круглой белой дверной ручки, которая затем поворачивается, чтобы перенести нас в бар по соседству. И «С точки зрения кинематографического изобретения, « Генерал умер на рассвете» — это захватывающее техническое упражнение [и] показывает широту этой техники». На экране, разделенном на 4 части. И «Финал [фильма] — это бравурный фрагмент режиссуры».
^ Baxter, 1970 стр. 134: «по стилю и содержанию один из несомненных шедевров тридцатых годов». стр. 135: «Финал, в котором камера Виктора Милнера извилисто движется по декорациям китайского хлама Ганса Дрейера и Эрнста Фегте, — это бравурная постановка, подобающий финал для этого самого изысканного и захватывающего, если не самого значимого исследования Майлстоуна социальных трений в человеческом контексте». стр. 134: «Майлстоун посчитал фильм не имеющим большого значения». стр. 136: См. здесь последнюю цитату «человеческий контекст».
^ Millichap, 1981 стр. 82: Millichap считает определение Бакстера как «шедевра» «несколько чрезмерным», но соглашается, что «фильм очень хорош и как развлечение, и как искусство». Canham, 1974 стр. 87: «Первая симфоническая музыкальная партитура, написанная для фильма Вернером Янссеном ».
↑ Canham, 1974 стр. 87–88: «Успех «Генерал умер на рассвете» должен был оживить карьеру Майлстоуна; вместо этого он оказался вовлечён в ряд неосуществлённых проектов, из-за которых его работы не появлялись на экранах в течение трёх лет»
^ Canham, 1974 стр. 88: Цензура помешала [Milestone] экранизировать «Личную историю» Винсента Шиана (1935) для Уолтера Уэнгера . стр. 88: «Сэм Голдвин поручил [Milestone] и Клиффорду Одетсу написать сценарий для «Тупика» , но затем передал проект Уильяму Уайлеру ».
↑ Millichap, 1981: из предисловия: «как Уильям Уайлер, кинематографический интерпретатор литературных текстов».
↑ Canham, 1974, стр. 88: «Сегодня этот фильм показывают очень редко, и он был всего лишь запасным вариантом, который Milestone сняла исключительно для того, чтобы продолжать работать».
^ Canham, 1974, стр. 88: «в 1938 году Хэл Роуч попросил его снять фильм под названием Road Show ... после некоторой первоначальной работы над сценарием Роуч отложил проект ... затем сам стал его режиссером. Millichap, 1981, стр. 93: Подробности судебного разбирательства Milestone/Roach и его разрешение.
↑ Criterion Collection, 2014: «Режиссер Льюис Майлстоун взялся за проект, чтобы выполнить договорное обязательство перед продюсером Хэлом Роучем в рамках урегулирования судебного иска».
^ Millichap, 1981 стр. 94: Важнейшая работа, «почти полностью личный проект, труд любви» и «немедленно заключающая, что из этой истории получился бы превосходный фильм». Татара, 2009 TCM: «Эта адаптация мрачного, но странно гуманистического романа Джона Стейнбека немного устарела в своем морализаторстве». Хайэм и Гринберг, 1968 стр. 77-78: «Игра актеров в фильме скорее стилизована, чем натуралистична ... это прекрасно соответствует его основному характеру как моральной пьесы, возможно, немного надуманной, но тем не менее искренней и трогательной».
↑ Хайэм и Гринберг, 1968, стр. 75: «Хотя технически они относятся к последующему десятилетию [1940-м], такие фильмы, как « О мышах и людях », на самом деле были проектами 1930-х годов, черпая свою интеллектуальную и эмоциональную пищу из эпохи Нового курса и Группового театра ». и «действие происходит на фоне экономической нищеты»
^ Millichap, 1981 стр. 95: « О мышах и людях ... представляет тему, которая была распространена в 1930-х годах — жизни и смерти маленьких людей, дезориентированных и обездоленных условиями современного мира». Canham, 1974 стр. 88: Хэл Роуч настаивал на «небольшом бюджете и быстром графике съемок ... сроки и спешка проекта [могли] проистекать из желания [Роуча] нажиться на возможном успехе фильма Джона Форда « Гроздья гнева» , фильма со схожей тематикой»
^ Millichap, 1981 стр. 94: См. здесь замечания в цитатах. Criterion, 2014: «Стейнбек, столь часто неоднозначно относившийся к адаптациям своих произведений и имевший мало отношения к успешной адаптации «О мышах и людях» на сцене в 1937 году (к большому огорчению продюсера пьесы), больше всего одобрил фильм Майлстоуна».
^ Millichap, 1981, стр. 96: «Кинографическая версия романа Стейнбека «О мышах и людях » от Майлстоуна с его антивсеведущей точки зрения ... увеличивая сложность и неоднозначность произведения из-за отсутствия редакторского суждения» и стр. 104: «Версия романа Стейнбека «О мышах и людях » от Майлстоуна столь же сильна, как и версия Стейнбека ... та, которая демонстрирует сближение реалистичного вымышленного и кинематографического стилей».
^ Millichap, 1981, стр. 94: Таким образом, Майлстоун «тщательно обсудил мотивы изображения» с арт-директором Николаем Ремисоффом, а оператор Норберт Бродин] грамотно снял фильм ... и Майлстоун «был очень озабочен звуковыми мотивами», привлекая Аарона Копленда для написания музыкального сопровождения.
^ Кэнхэм, 1974 стр. 89–90
↑ Criterion, 2014: «Фильм Льюиса Майлстоуна «О мышах и людях » (1939) имел успех у критиков и получил четыре номинации на премию «Оскар» за лучший фильм, лучшую звукозапись (Элмер А. Рэгуз), лучшую музыкальную композицию (Аарон Копленд) и лучшую оригинальную музыку (Аарон Копленд).
^ Кэнхэм, 1974, стр. 88: Роуч настаивал на «небольшом бюджете и быстром графике съемок». стр. 89: «стилизованная игра актеров (в этой] моральной пьесе) ... была хорошо поддержана ... талантами Лона Чейни-младшего в его единственных главных ролях в фильме категории «А»»
^ Millichap, 1981, стр. 94: «Milestone подбирал актеров очень тщательно ... Лон Чейни-младший сыграл Ленни в постановке пьесы в Лос-Анджелесе, и фильм предоставил этому обиженному актеру шанс избежать ролей монстров ... актеры второго плана ... одинаково превосходны». Татара, 2009 TCM: «Milestone увидела что-то в [Берджессе Мередите и Лоне Чейни-младшем], и оба мужчины, возможно, сыграли лучшую работу в своих карьерах в этом фильме».
^ Criterion, 2014: «Фильм Льюиса Майлстоуна «О мышах и людях » (1939) имел успех у критиков, и фильм получил четыре номинации на премию «Оскар» за лучший фильм, лучшую звукозапись (Элмер А. Рэгуз), лучшую музыкальную партитуру (Аарон Копленд) и лучшую оригинальную партитуру (Аарон Копленд). Хотя это достижение само по себе может показаться довольно впечатляющим, оно совершенно выдающееся, если учесть, что фильм получил такое признание в 1939 году, величайшем году Голливуда».
^ Татара, 2009 TCM: «Трагический, жестокий финал фильма — один из самых запоминающихся за всю историю кино. Зрители в то время были настолько обеспокоены этим повествованием о медленно нарастающем поражении, что фильм с треском провалился в прокате. По-видимому, одно дело читать такое, но совсем другое — наблюдать, как это разворачивается на экране» и «фильм с треском провалился в прокате». Хайэм и Гринберг, 1968, стр. 77–78: «Милосердное убийство Джорджем (Берджесс Меридет) Ленни (Лон Чейни-младший) происходит на фоне экономической нищеты [и] как моральная пьеса, возможно, немного надуманная, но тем не менее искренняя и трогательная».
^ Millichap, 1981 стр. 104: «Голливудская репутация Майлстоуна снова пошла вверх после «О мышах и людях», когда он подписал контракт с RKO , где ему предоставили собственную производственную группу». Canham, 1974 стр. 90: «Соглашение с RKO на два фильма предложило Майлстоуну двойной комедийный пакет с Рональдом Колманом в главной роли».
^ Canham, 1974 стр. 90–91 Millichap, 1981 стр. 104: «Он быстро выжал две легкие комедии друг за другом со стареющим Рональдом Коулменом в главной роли» и «Любой из этих фильмов мог бы быть снят любой дюжиной постоянных клиентов студии ... в целом они просто невдохновленные ... в очередной раз карьера Майлстоуна, казалось, пошла на спад». Barson, 2020: «забывающиеся комедии Lucky Partners (1940) и My Life with Caroline (1941),... Tartara, 2011. TCM: «Майлстоун был скорее техническим новатором, чем кем-либо еще, и никогда не демонстрировал особого таланта к комедии. Его фильмы едва ли были легкими на подъем».
↑ Millichap, 1981, стр. 104, цитируется источник Чарльза Хайэма; см. сноски Millichap.
↑ Сильвер, 2010: «Вторая мировая война предоставила ему возможность восстановить репутацию, созданную с помощью All Quiet».
↑ Silver, 2010: Silver цитирует замечание Сарриса о том, что в фильме Майлстоуна «На Западном фронте без перемен » «оргазмическое насилие войны восхваляется так же сильно, как и осуждается». Canham, 1974, стр. 104: « В фильме «На Западном фронте без перемен» столько же сцен насилия, сколько и в любом другом его фильме о войне; как сказал Майлстоун в интервью журналу Action (июль–август 1972 г.): «Как можно снять пацифистский фильм, не показывая насилия войны?»
^ Higham and Greenberg, 1968 p. 96: «Хотя США официально не вступили во Вторую мировую войну до 1941 года, Голливуд был хорошо осведомлен о том, что происходило в Европе» Silver, 2010: «Холодный взгляд на войну ... был проблемой для Льюиса Майлстоуна [в 1930 году и «На Западном фронте без перемен»], и это остается проблемой сегодня [для кинематографистов]». Millichap, 1981 pp. 107–108: «климат общественного мнения». См. здесь «трансформацию его отношения к войне». А во время Второй мировой войны «усилия Майлстоуна [во время Второй мировой войны] больше тяготеют к пропаганде, чем к искусству» и re: переход Голливуда и Майлстоуна к антинацистским военным фильмам. А Майлстоун, «либеральный интеллектуал ... с большой тревогой наблюдал за подъемом тоталитарного фашизма ... после Перл-Харбора ... [Майлстоун] пришел к убеждению, что вооруженное сопротивление фашизму было единственным путем действий ... [и] он поставил свое искусство на службу [антифашистскому] идеалу».
^ Millichap, 1981 стр. 108–109 Canham, 1974 стр. 91 Barson, 2020: «Milestone сотрудничала с голландским режиссером Йорисом Ивенсом над документальным фильмом «Наш русский фронт» (1942) (озвучен Уолтером Хьюстоном)»
↑ Сильвер, 2010: «Вторая мировая война предоставила ему возможность восстановить репутацию, которую он заработал с помощью «Все спокойно», но « На грани тьмы» , «Полярная звезда» , «Пурпурное сердце» , «Прогулка под солнцем» , «Триумфальная арка» (еще одна экранизация романа автора «Все спокойно» Эриха Марии Ремарка) и, позднее, «Залы Монтесумы» лишь изредка склоняли чашу весов в пользу Майлстоуна».
^ Милличап, 1981 стр. 30–31
^ Хайэм и Гринберг, 1968 г., стр. 100: « [Европейские] патриоты с акцентом из Бронкса » и стр. 104: «слишком частое использование американцев в качестве европейцев» Милличап, 1981 г., стр. 109: Майлстоун описал актерский состав как «крайне смешанный» и стр. 110: Милличап сообщает о «трудностях с определением характера и подбором актеров» и о том, что, за исключением Уолтера Хьюстона , «остальной актерский состав в высшей степени забывается» и о «серьезных личных проблемах», которые преследовали актеров. И «Нью-йоркский акцент» Эриксон, 2010 г. TCM: «Фильм, вероятно, был бы лучше без каких-либо узнаваемых звезд». Милличап, 1981 г., стр. 115: «отягощенный своей однобокой темой»
^ Эриксон, 2010. TCM: «В фильме «На грани тьмы» используется совершенно иной подход к восхвалению яростного сопротивления гордых норвежских патриотов. Неискушенный, лишенный юмора сценарий Роберта Россена воспринимает все навязанные нацистами трудности со всей серьезностью»
↑ Millichap, 1981, стр. 109: см. сноску, цитату из интервью с Эзрой Гудманом в журнале Theatre Arts Magazine , февраль 1943 г.
^ Хайэм и Гринберг, 1968 стр. 104 Эриксон, 2010. TCM: «Цель фильма «На грани тьмы» — шокировать зрителей репрессивными нацистскими мерами ... Единственным ответом является стоическая солидарность; поскольку сценарий подчеркивает необходимость общественной мести» и «Восстание горожан — это во многом фантазия». Милличап, 1981 стр. 109 Кэнхэм, 1974 стр. 91: В фильме используется «формула голливудского пропагандистского фильма»
^ Passafiume, 2009. TCM: «Знаменитый оператор Джеймс Вонг Хоу будет за камерой, а Аарон Копленд и Айра Гершвин напишут музыку и тексты нескольких народных песен для фильма ... Лилиан Хеллман приступила к работе над сценарием» и «Голдвин получил сообщение от президента Рузвельта через Лоуэлла Меллетта, начальника Бюро кинофильмов Управления военной информации ... Это будет изображение, призванное вызвать сочувствие к российскому народу и укрепить американскую поддержку альянса правительства США с Советским Союзом» Hoberman, 2014: «роскошная продукция Сэмюэля Голдвина» Cojoc, 2013 стр. 93–95: «восприятие американцами Советского Союза должно было сформироваться за одну ночь, чтобы Рузвельт мог получить общественную поддержку для вступления в войну на стороне Советского Союза. Ответственность за такую задачу была [возложена] на Управление военной информации». Millichap, 1981, стр. 115: «Производственные заслуги The North Star впечатляют». И стр. 124: Millichap перечисляет Джеймса Вонга Хоу, Уильяма Кэмерона Мензиса и Аарона Копленда. И «актеры достаточно хороши с тем, что у них есть [в плане сценария]» и «Goldwyn профинансировал щедрое производство».
↑ Мерфи, 1999. стр. 16: Полярная звезда была создана «по просьбе президента Рузвельта с осознанной целью завоевания поддержки американской общественности для ее военного союзника, Советского Союза».
↑ Millichap, 1981, стр. 118–119: «милые старые простаки [Карп Бреннана]» и «Здесь аналогия с опереттой берет верх ... пение и танцы ... превращают главных героев в беглецов из музыкальной комедии [и] не имеют смысла с точки зрения сюжета ... во многом способствуют созданию бессмысленности, которая в конечном итоге разрушает фильм».
^ Хоберман, 2014: «Крестьян играли, без [принятия русского] акцента, ... типичные американцы : Дэна Эндрюс , Энн Бакстер , Дин Джаггер ... Уолтер Бреннан ... появлялся как полукомические шаблонные персонажи с Уолтером Хьюстоном , как сельский врач, предоставляя своего рода моральный авторитет ... Главными злодеями были Эрих фон Штрогейм (когда-то заявленный как Человек, которого вы любите ненавидеть) и Мартин Кослек »
^ Хоберман, 2014: «идеализация советской жизни, в частности, продолжительного деревенского праздника, поставленного русским балетмейстером Дэвидом Лишиным , напоминает [голливудский мюзикл] « Оклахома ».
^ Millichap, 1981 стр. 119–120: Milestone демонстрирует «восхитительное техническое мастерство» в первой сцене бомбардировки ... на мгновение напоминает силу «All Quiet» и стр. 120: «сила документального фильма [как в] «Испанской земле» Йориса Ивенса» Canham, 1974 стр. 93: «Профессионализм Milestone превосходит его материал»
^ Хоберман, 2014: «Полярная звезда » «получила почти всеобщее признание, когда вышла в Нью-Йорке в двух театрах Бродвея, менее чем через месяц после освобождения Киева Красной армией ... [многочисленные ежедневные издания, включая] журнал Life назвали «Полярную звезду» фильмом года ... только две газеты Херста были критичны, осудив фильм как просоветскую пропаганду».
^ Cojoc, 2013 стр. 93–95: « Журнал Life (1943) назвал его «красноречивой симфонической поэмой... документом, показывающим, как люди сражаются и умирают», [в то время как] Hearst Press осудила его как коммунистическую пропаганду» Passafiume, 2009. TCM: Hearst Papers «сделали возмутительное предположение, что фильм был не только красной пропагандой, но и нацистской пропагандой», а «положительные отзывы мало помогли фильму The North Star, который в конечном итоге провалился в прокате»
^ Millichap, 1981 стр. 116–117: Фильмы, снятые после пакта Гитлера-Сталина и присоединения России к союзным державам , «должны были преследовать своих создателей в эпоху Маккарти, когда различные охотники на ведьм пытались вынюхать любую симпатию к коммунизму. В большинстве случаев эта романтизация Восточного фронта, по-видимому, имела скорее коммерческие, чем политические мотивы. Средства массовой информации, отчасти в ответ на давление правительства, изображали всех наших союзников как хороших парней, включая Советы».
^ Барсон, 2020: «Сценарий Лилиан Хеллман придал картине политический тон, из-за которого создатели фильма всего несколько лет спустя столкнулись с проблемами со стороны Комитета по расследованию антиамериканской деятельности Палаты представителей (HUAC)».
^ Passafiume, 2009. TCM: «Позже, в 1957 году, с расцветом холодной войны и маккартизма, «Северная звезда» была полностью перемонтирована для показа по телевидению после того, как Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности Палаты представителей выделила ее как прокоммунистическую. Все сочувственные ссылки на Советский Союз были полностью удалены, был добавлен закадровый голос, предупреждающий об «угрозе коммунизма», место действия было изменено с России на Венгрию, а фильму было дано новое название: « Бронированная атака ».
^ Canham, 1974 стр. 93: «еще одна собственность студии ... омраченная вставками ура-патриотической пропаганды» и «Фильм демонстрирует «отношение Майлстоуна к войне, поскольку это указывает на изменение его взглядов по сравнению с пацифистской позицией «На Западном фронте без перемен». Millichap, 1981 стр. 124
^ Canham, 1974 стр. 93: «еще одна собственность студии ... омраченная вставками ура-патриотической пропаганды» и «постоянно рыскающая камера усиливает напряжение, пока мужчины ждут и обсуждают свою ситуацию и личную реакцию на пытки». Millichap, 1981 стр. 128: «упрощенное отождествление всего хорошего с Америкой, всего зла с Японией в конечном итоге сделало фильм и ложным, и опасным»
^ Millichap, 1981 стр. 125: «Эмоциональная переборщица оказывается главным недостатком фильма» и стр. 128: «Пурпурное сердце остается самым успешным фильмом Майлстоуна о Второй мировой войне в чисто техническом смысле; это и эффективное развлечение, и пропаганда, но в конечном итоге это плохое искусство» и «мы не колебались» Canham, 1974 стр. 94: См. здесь «четкие, ясно очерченные, высокотональные изображения оператора Артура Миллера для судебных сцен [и] низкотональные изображения для флэшбэков»
^ Canham, 1974 стр. 97, 113: «Milestone разделила заслуги за некоторую работу над фильмом «Гость в доме» (1944), приписываемую режиссеру Джону Браму, в котором речь шла о дурном влиянии, по-видимому, невинной, но больной молодой леди (Энн Бакстер на генеральной репетиции ее выдающейся игры в фильме Джозефа Л. Манкевича «Все о Еве» (год)».
↑ Millichap, 1981, стр. 128–129: «у него лопнул аппендикс» во время съемок, и его удалили.
↑ Millichap, 1981, стр. 130: «фильм был еще одним трудом, сделанным с любовью», а «книга была моим сценарием» и стр. 130–131: «Россен и Майлстоун в значительной степени опирались на роман [Брауна]» и «Майлстоун реализовал работу в сильных визуальных терминах».
^ Барсон, 2020: «Прогулка под солнцем» (1945) — стилистически авантюрная военная драма, адаптированная Робертом Россеном по роману Гарри Брауна. Фильм почти полностью сосредоточен на душевном состоянии нескольких солдат (Эндрюса, Конте и Джона Айрленда), когда они пытаются захватить удерживаемый нацистами фермерский дом в Италии».
^ Кэнхэм, 1974, стр. 96: Моральные взгляды солдат «подразумевают структурные и моральные изменения посредством [персонажей] молчаливого принятия условий войны».
^ Милличап, 1981 стр. 131
^ Millichap, 1981 стр. 130: «реалистично изображает последствия войны» для солдат. И стр. 132: Milestone «избегает мелодраматичности и клише», а All Quiet «его ранний шедевр» Canham, 1974 стр. 95–96: Фильм «синтезировал его переоценку людей на войне. Сюжет был скудным, но плотно выстроенным в серии эпизодов (все содержали скрытую меланхолию). Диалоги были намеренно стилизованы: повторения, крылатые фразы и навязчивые фигуры производились как эффект белого стиха, ритм которого усиливал чувство страха и изоляции» Barson, 2020: «Эффект ближе к антивоенному посланию All Quiet on the Western Front, чем к героическому энтузиазму большинства фильмов о Второй мировой войне». Штеффен, 2007 TCM: «Оператор Рассел Харлан с большим мастерством справился с фильмом «Прогулка под солнцем »... Также поразительно то, как Майлстоун часто использует боковые кадры во время боевых сцен, что напрямую напоминает фильм «На Западном фронте без перемен» .
^ Millichap, 1981 стр. 116–117: Фильмы, снятые после разрыва пакта Гитлера-Сталина и присоединения России к союзным державам, преследовали своих создателей в эпоху Маккарти, когда различные охотники на ведьм пытались вынюхать любую симпатию к коммунизму. В большинстве случаев эта романтизация Восточного фронта кажется более коммерческой, чем политически мотивированной.
^ Cojoc, 2013 стр. 93–95: «вслед за Холодной войной HUAC (Комитет Палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности), Католическая лига приличия , Альянс кинематографистов и Альянс за сохранение американских ценностей составили печально известные черные списки людей, предположительно являющихся членами Коммунистической партии или имеющих коммунистические убеждения. Слушания по поводу коммунистического проникновения в кинематографию проводились HUAC в 1947 году, и основными целями были авторы просоветских фильмов военного времени [Голливуда]»
^ Millichap, 1981 стр. 142: Цитата из интервью 1979 года с Milestone, проведенного Millichap. См. сноску в Millichap.
^ Cojoc, 2013 стр. 93–95: «Режиссер Льюис Майлстоун был частью группы голливудских режиссеров (которые применили первую [пятую] поправку), которые должны были быть вызваны [Комитетом] за их [подозреваемую] связь с Коммунистической партией. Ему вместе с еще семью режиссерами и сценаристами в конце концов удалось избежать дачи показаний. Что касается остальных членов Голливудской десятки, они остались главными жертвами Голливудских чисток, каждый из них был осужден и осужден за неуважение к суду» Millichap, 1981 стр. 142: «В отличие от Голливудской десятки, он смог продолжать работать в эти напряженные времена».
^ Millichap, 1981 стр. 142 Barson, 2020: «Хотя Майлстоуна подозревали в коммунистических взглядах, его никогда не вызывали для дачи показаний в HUAC, и он никогда официально не был внесен в черный список. Однако большую часть 1950-х годов он с трудом находил задания на съемки в кино ... Майлстоун несколько лет проработал на телевидении ... К концу 1950-х годов «серый список» Майлстоуна был снят. Higham and Greenberg, 1968 стр. 17: «период страха, предательства и истерии охоты на ведьм ... ряды ключевых участников процесса создания фильмов заметно поредели».
^ Уолш, 2001: «По мнению некоторых, Майлстоун стал жертвой черного списка» Милличап, 1981, стр. 142: «Блокировала ли вина по ассоциации финансовую поддержку, необходимую для действительно творческих проектов, или давление заставило его выбрать «безопасные» темы в « Триумфальной арке» , «Красном пони» и «Залах Монтесумы» ? Майлстоун отказался комментировать эту сторону своей жизни: очевидно, он всегда считал ее очень болезненной». (Сноска Милличапа указывает на его интервью с режиссером 1979 года в качестве источника.)
^ Уайтли, 2020: «В послевоенный период на его карьеру, несомненно, повлияла коммунистическая охота на ведьм Маккарти. В 1949 году он был внесен в черный список за свои связи с левыми взглядами в 1930-х годах и за явные прокоммунистические наклонности, показанные в его фильме «Полярная звезда» 1943 года».
^ Арнольд, 2003 TCM Millichap, 1981 стр. 142–143: «Сценарист и режиссер создали напряженную, суровую историю об американском моральном разложении, которая стала классическим примером послевоенного голливудского стиля, известного как фильм нуар».
^ Higham and Greenberg, 1968 стр. 20–21: См. здесь определения фильма нуар , относительно: «Романтизм» и немецкие/австрийские режиссеры, «достигшие своей полной реализации в сороковые годы» и стр. 27: «Льюис Майлстоун в « Странной любви Марты Айверс » (1946) также создал поразительное дополнение к фильму нуар .... Изобилующий впечатляющими образами жестокости и деструктивности, этот шедевр не мог быть более убедительно поставлен» Millichap, 1981 стр. 154: « Фильм Майлстоуна «Странная любовь Марты Айверс» является идеальным примером фильма нуар , мрачным откровением коррумпированной и развращающей городской Америки ... не только одним из лучших в своем роде, [он] остается одним из лучших фильмов Майлстоуна, драматическим подтверждением разнообразных и щедрых даров режиссера» и стр. 154: «Грамотный и интеллигентный сценарий Роберта Россена, работа, которая напоминает такие разнообразные литературные источники, как Юджин О'Нил и Джон О'Хара » и стр. 144: «Milestone помог ... превосходный актерский состав» Арнольд, 2003 TCM: «классический фильм-нуар, который познакомил мир кино с Кирком Дугласом ... Мрачная, извращенная и захватывающая картина стала всеобщим триумфом».
^ Millichap, 1981 стр. 142–143: «Сценарист и режиссер создали напряженную, суровую историю об американском моральном разложении, которая стала классическим примером фильма нуар». Barson, 2020: « Странная любовь Марты Айверс (1946) была отправной точкой для Milestone, эффективного фильма нуар с участием Барбары Стэнвик, Лизабет Скотт и (в его дебютном фильме) Кирка Дугласа». Canham, 1974 стр. 97: «порочность диалога и характера отражала циничный подход к современному обществу» и стр. 97–98: «мощная демонстрация разрушительного искажения идентичности ... которое проистекало из навязчивой преданности деньгам и власти». Millichap, 1981 стр. «Кирк Дуглас, в его дебютном фильме»
^ Millichap, 1981, стр. 144: « Операторская работа Виктора Милнера передает необходимые стилистические эффекты фильма нуар», а «саундтрек дополняется блестящей оригинальной партитурой Миклоша Рожи, [которая] представляет темы для каждого из персонажей, а затем искусно переплетает и противопоставляет их в почти идеальном контрапункте с визуальными образами».
^ Higham and Greenberg, 1968 стр. 20–21: «угрожающее звучание ... Миклоша Роза». Окончательный монтаж был испорчен вставкой Уоллисом крупных планов на этапе постпродакшна для продвижения его восходящей собственности Paramount Лизабет Скотт . Millichap, 1981 стр. 144: «Только один член производственного персонала действительно мешал Milestone: продюсер Хэл Б. Уоллис [который настоял] на вставке ряда бессмысленных крупных планов своей последней старлетки, Лизабет Скотт , в законченную режиссерскую версию Milestone. Вставки [Скотта] выделяются, как воспаленные большие пальцы ... остальная часть фильма так же безупречна в своих визуальных ритмах, как и все, что когда-либо делал Milestone».
^ Эриксон, 2014 TCM: «Одной из нескольких независимых кинокомпаний, пытавшихся закрепиться в Голливуде, была Enterprise Productions, выпустившая ряд качественных картин в конце 1940-х годов ... Крупнейшей постановкой Enterprise является «Триумфальная арка» режиссера Льюиса Майлстоуна по роману известного Эриха Марии Ремарка, который ранее написал исходный роман для Milestone».
^ Эриксон, 2014 TCM: «Enterprise Productions вложила все, что имела, в «Арку триумфа», с производственными ценами, равными любому крупному студийному фильму ... этот долгожданный фильм казался гарантированным хитом». Милличап, 1981, стр. 155: «Продюсеры [в Enterprise Productions] рассматривали адаптацию бестселлера как блокбастер масштаба « Унесенных ветром» (1939)».
^ Хоберман, 2014: «Адаптированная к роману Эриха Ремарка, «Триумфальная арка» разворачивается накануне Второй мировой войны в Париже, где живут отчаянные антинацистские беженцы. Шарль Буайе — один из них, идеалистический врач, который влюбляется в профессиональную куртизанку и певицу-загадку (Ингрид Бергман)» Милличап, 1981, стр. 154–155: см. здесь набросок истории
↑ Millichap, 1981, стр. 156: Первая проблема заключалась в том, что Enterprise «переместила [производство] в сторону гламурной романтики» и «баров, борделей ... [и концовка фильма] изменена», чтобы соответствовать Кодексу.
↑ Millichap, 1981, стр. 155–156: Бойер и Бергман были ужасно неправильно распределены по актерам. Бойер, кумир дневных зрителей, [неубедителен в роли] врача-беженца, в то время как Бергман ... изображен как [ необходимо разъяснение ] международная шлюха примерно так же убедительно, как Бойер сыграл бы всеамериканского защитника».
↑ Millichap, 1981 стр. 155–156: « Триумфальная арка почти полностью рухнула. Большая часть неудачи была вне контроля Milestone».
^ Canham, 1974 стр. 99: «некоторым руководителям студии не понравилась длинная версия, которую сдала Milestone, поэтому она была радикально сокращена и перемонтирована, и сегодня Milestone фактически отрекается от Arch of Triumph ». Millichap, 1981 стр. 156: «Основная трудность заключалась в том, что [продюсеры сократили длинную версию Milestone] с примерно четырех часов до более обычных двух ... такое радикальное сокращение разрушило непрерывность работы. Главные персонажи были полностью исключены, свободные концы сюжета изобилуют, а кинороман Бойера и Бергмана становится еще более центральным». Hoberman, 2014: «Сценарий, который Milestone помог написать, безнадежен — разрознен и полон бессмысленных загадок, хотя и недостаточно, чтобы быть по-настоящему сюрреалистичным».
^ Милличап, 1981 стр. 156
^ Millichap, 1981 стр. 156. И стр. 154: «Триумфальная арка должна была стать гораздо лучшим фильмом, чем он оказался в итоге ... основанным [как и было] на прочном литературном произведении»
^ Эриксон, 2014 TCM: «Зрители не оценили фильм, и он окупил менее трети своего бюджета».
^ Millichap, 1981, стр. 156: «как художественная, так и финансовая катастрофа. Он собрал 1,5 миллиона долларов, хотя на его создание ушло почти 4 миллиона долларов». И стр. 157: «в последующие годы он фактически отрекся от фильма».
^ Кэнхэм, 1974 стр. 99
↑ Millichap, 1981, стр. 156–157: «После завершения «Триумфальной арки » Майлстоун вернулся к слабой, полусложной комедии своих картин Paramount и RKO 1930-х годов в фильме «Никаких мелких пороков» (1949) … фильм, похоже, повторяет «Мою жизнь с Кэролайн» (год) [ необходимо разъяснение ] … Майлстоун постарался сделать фильм интересным с помощью монологов в стиле потока сознания и искусных панорам … но большинство рецензентов сочли его скучным … похоже, это тот тип программиста, которого режиссеру лучше было бы избегать».
^ Кэнхэм, 1974, стр. 99: Майлстоун «продолжал плодотворно работать, превратив нашу редко встречающуюся комедию «No Minor Vices»»
^ ab Millichap, 1981 стр. 157
^ Barson, 2020: «The Red Pony (1949) — экранизация Стейнбеком его книги из четырех связанных историй. Фильм о взрослении сосредоточен на мальчике, который привязывается к своему пони». Arnold, 2008 TCM: «Созданная как союз полудюжины киностудий из бедных семей, Republic Pictures в первые годы своего существования не пользовалась большим престижем. Это мнение изменилось в конце 1940-х годов, когда студия предприняла согласованные усилия, чтобы продвинуться в более респектабельные ряды, производя «серьезные» драмы с известными режиссерами ... [их] самая дорогая картина на сегодняшний день» Millichap, 1981, стр. 157: Майлстоун и Стейнбек «стали хорошими друзьями» во время работы над «О мышах и людях » (1939). И «Republic, по сути, студия, посвященная вестернам» и стр. 158: История разворачивается «около 1910 года». Хайэм и Гринберг, 1968, стр. 155: «Снятый в основном на натуре, фильм был частью стремления студии Republic Studio к «престижу», результатом которого стал « Макбет » Орсона Уэллса (1948). Музыка Аарона Копленда , привлекательные сдержанные цвета ... полностью соответствовали престижным устремлениям студии».
^ Millichap, 1981 стр. 157: «Стейнбек выступил в качестве сценариста, это была его единственная адаптация одного из его собственных произведений, в то время как Майлстоун взял на себя обязанности и продюсера, и режиссера» и стр. 159 и стр. 168: Цитата о «искажениях» — составная цитата, использованная для ясности. И стр. 158: «Четыре отдельных рассказа [в последовательности историй] связаны общими персонажами, обстановкой и темами». Арнольд, 2008 TCM: «Для «Красного пони» Стейнбек фактически адаптировал свое собственное произведение к экрану ... сценарий был основан не на одном романе, а на нескольких его рассказах [и] объединение их в одну законченную историю, должно быть, было интригующим вызовом и заманчивым шансом создать что-то совершенно оригинальное.
^ Хайэм и Гринберг, 1968 г., стр. 155: «Фильмом [высокого] калибра стала версия Льюиса Майлстоуна «Красного пони» Джона Стейнбека (1949) по сценарию Стейнбека. Он проник в мир детства с чувством и воображением». Милличап, 1981 г., стр. 157: Republic «отнесли» фильм к «детской картине, своего рода детскому вестерну» и стр. 162: Некоторые сцены обладают «оттенком детской картинки … прямо из диснеевской постановки».
^ Millichap, 1981 стр. 157: «Заключение фильма, измененное на шаблонный счастливый конец, представляет собой трансформацию сюжетного персонажа и темы в экранной версии» «одного из лучших произведений [литературной] фантастики Стейнбека» и стр. 159 и стр. 164 относительно: фокус на «Даре» и «Вождетеле народа» с вычеркнутыми «Великими горами» и сильно урезанным «Обещанием». И о «добровольно» см. стр. 168: «автор сам включил [счастливый конец] в сценарий ... [изменяя] тематическую направленность последовательности рассказов»
^ Millichap, 1981, стр. 162: «Фильм быстро теряет большую часть силы, обещанной литературным источником и ожидаемой в сильной начальной последовательности».
^ Арнольд, 2008 TCM: «Мирна Лой здесь играет против типа, и историк кино Лоуренс Куирк задавался вопросом, «почему [она] взяла на себя эту роль, просто домохозяйки и матери на ранчо, которая находится на периферии этой буколической части настроения». Милличап, 1981 стр. 159–160: « Луи Кэлхерн ... кажется странным слиянием дедушки Уолтона Уилла Гира и Буффало Билла Джоэла МакКри » . Барсон, 2020: «Мирна Лой и Роберт Митчем сыграли прекрасно»
↑ Millichap, 1981, стр. 160: «Чувствительность Майлза часто кажется довольно приторной, а его гнев на мир — это скорее истерика».
^ Millichap, 1981 стр. 161: «Как и многие фильмы Milestone, он начинается довольно хорошо, [но] не выдерживает художественной интенсивности» и стр. 168: «Хотя «Красный пони» Milestone не так успешен в художественном плане, как последовательность рассказов Стейнбека, он остается искренней экранизацией» и стр. 160–161: «Milestone открывает фильм последовательностью предтитров, которая явно напоминает « О мышах и людях» как в визуальном, так и в звуковом плане ... устанавливая сложные отношения между человеческими персонажами и природным миром»
^ Canham, 1974 стр. 99: «его первый фильм в стиле техниколор» Millichap, 1981 стр. 157: «фильм примечателен как первая цветная работа Майлстоуна» и стр. 160: « Кинематография Тони Годио » в стиле техниколор «представляет собой лучшее из американской региональной живописи [в его использовании] естественных, приглушенных тонов».
^ Barson, 2020 TCM: «Аарон Копленд написал признанную музыку к фильму». Arnold, 2008 TCM: «Задумчивая и завораживающая музыка Аарона Копленда была одной из шести, написанных знаменитым композитором для американских художественных фильмов». Millichap, 1981, стр. 160: «Возможно, лучшая отдельная особенность фильма — это мощная музыка Аарона Копленда , который также написал музыку к фильму [Milestone] Of Mice and Men (1939); обе музыки стали фаворитами концертов, одними из лучших музыкальных произведений, созданных для Голливуда. Как и в его более ранней работе с Milestone, сценарий Копленда идеально соответствует настроению визуальных эффектов, и в этом случае он часто превосходит их, вызывая лирический натурализм оригинальной работы Стейнбека».
^ Millichap, 1981 стр. 157: «фильм имел умеренный успех, как у критиков, так и в финансовом отношении». Арнольд, 2008 TCM: В своих усилиях по созданию «престижных» постановок ... студия предприняла согласованные усилия, чтобы продвинуться в более респектабельные ряды, снимая «серьёзные» драмы с такими известными кинематографистами, как « Макбет » Орсона Уэллса (1948), «Восход луны » Фрэнка Борзейджа (1948) и «Красный пони » Льюиса Майлстоуна (1949)».
^ Кэнхэм, 1974 стр. 99–100
↑ Арнольд, 2003 TCM: Веха в принятии на себя обязательств по написанию сценариев: «“Я редко это делал”, — сказал он».
^ Millichap, 1981, стр. 171: «Milestone ... работал с [Бланкфортом над сценарием], и, по-видимому, собственный стиль либерального реализма [Milestone] повлиял на работу ... есть много интересных соответствий с [его фильмом 1930 года] «На Западном фронте без перемен», и «он касается высадки морской пехоты на [захваченном японцами] тихоокеанском острове», что напоминает атаку на Окинаву в 1945 году, «но он был снят во время Корейской войны».
^ Millichap, 1981, стр. 170: «морские пехотинцы сражаются, потому что они на стороне права, «на стороне Бога», [что отражает] видение американской позиции времён Холодной войны ... конечная тематическая направленность [фильма] ... очевидно напоминает многие бездумные самовосхваляющие военные фильмы 1950-х годов» и «несмотря на все его обескураживающие патриотические развлекательные ценности, [фильм] также имеет моменты реального проникновения в ужасы войны» и стр. 170: Письмо погибшего морского пехотинца обнаружено его товарищами: «„война слишком ужасна для людей“ ... само письмо содержит тематическую основу фильма» Кроутер, 1951 NYT: «Удивительно реальная и мучительная демонстрация ужасов войны, с особым акцентом на ее воздействие на людей, которым приходится сражаться на земле» и «страстная тема всей драмы выкрикивается в словах погибшего ближе к концу: „Война слишком ужасна для людей!“» и «Психоз страха и ненависти драматически смешиваются среди людей, и их отвращение к взятию пленных становится мотивирующим фактором в сюжете» Кэнхэм, 1974 стр. 99: «Фильм омрачен уступками сентиментальности, такими как чтение молитвы Господней Карлом Молденом перед финальной битвой».
^ Millichap, 1981 стр. 169: «Milestone называет фильм халтурой» и Milestone: «'Это была просто работа, а не настоящая возможность заявить о своих личных убеждениях относительно войны ... Я собирал деньги, в которых очень нуждался'»
^ Canham, 1974 стр. 99: «Флэшбэки заполняют гражданскую жизнь и проблемы персонажей и довольно хорошо интегрированы» Millichap, 1981 стр. 170: «По большей части персонажи сложны и правдоподобны, а не картонные фигуры из похожих фильмов» и стр. 171–172: «есть много интересных соответствий с « На Западном фронте без перемен » и «прием также напоминает классику Майлстоуна [1930]»
^ Millichap, 1981 стр. 173: «последние полчаса фильм превращается в довольно стандартный приключенческий фильм»
^ Whitely, 2020: «После «Залов Монтесумы» (1950) кинокарьера Майлстоуна пошла на спад, и он больше никогда не достиг своих прежних высот ... После «Залов Монтесумы» он целый год не работал» и «В послевоенный период на его карьеру, несомненно, повлияла охота на ведьм Маккарти-коммунистов. В 1949 году он был внесен в черный список за свои связи с левыми в 1930-х годах». Millichap, 1981, стр. 168–169: ««Залы Монтесумы» — одно из самых недооцененных произведений Майлстоуна. Фильм редко обсуждают, а когда о нем вообще упоминают, он служит критикам примером либо упадка власти, либо коммерческой кооптации режиссера в 1950-х годах».
↑ Уайтли, 2020: В начале 1950-х он снял «несколько малобюджетных провалов, таких как «Те, кто осмеливается» в 1954 году».
^ Millichap, 1981, стр. 175: «Развитие режиссера шло параллельно истории Голливуда, когда он пробовал свои силы на телевидении, в зарубежных постановках и в более ранней [кино]классике. Ни один из этих фильмов на самом деле не требует тщательного анализа»
↑ Кэнхэм, 1974, стр. 100: «Обработка материала Майлстоуном была интересной в плане доведения звука и отсутствия диалогов до крайностей, но уровень исполнения был ниже среднего».
^ Millichap, 1981 стр. 176: См. здесь операторскую работу, сравнения с изображениями американского Запада Джоном Фордом и Говардом Хоуксом . И обремененный «неудачным сюжетом» «Кенгуру» «оказывается всего лишь еще одной интересной неудачей [Майлстоуна]». Higham, 1974 стр. 130–131: «первоклассные боевые сцены [включая] бегство скота [который подражает] « Оверлендерам » Гарри Уотта [и] «в очередной раз продемонстрировали, что как мастер естественной среды Майлстоун не имел себе равных».
^ Кэнхэм, 1974 г., стр. 100: «Fox загрузил свой следующий фильм [ «Отверженные» ] контрактными актерами, но Майлстоун имел дело с посредственным сценарием ... роскошные декорации и работа с моделями помогли передать атмосферу произведения»
↑ Millichap, 1981, стр. 176–177: «Кастинг не способствует усилиям Майлстоуна» и см. стр. 176 для «штампованного» комментария.
↑ Millichap, 1981, стр. 176–177: см. стр. 177 для цитаты. И стр. 176: «Окончательный отпечаток несет в себе все доказательства такого отношения».
↑ Silver, 2010: «многие из его поздних фильмов, как правило, забываются». Millichap, 1981, стр. 175 Whitely, 2020: «Спад карьеры» Майлстоуна в 1950-х годах.
^ Canham, 1974 стр. 70: Отрывок, цитируемый Canham. И стр. 104: Milestone, когда-то известный «своим превосходным мастерством, [которое] заслужило ему место в истории кино» и «устоявшиеся профессионалы, которые стали более или менее штатными режиссерами на различных студиях, внезапно [оказались вытесненными] новыми режиссерами с телевидения» Higham and Greenberg, 1968 стр. 17–18: «что-то жизненно важное, казалось, все быстрее ускользало из фильмов Голливуда, процесс ускорился в начале пятидесятых и достиг кульминации с CinemaScope . Сороковые годы теперь можно рассматривать как апофеоз американского художественного фильма, его последнюю большую демонстрацию уверенности перед тем, как он фактически поддался художественно парализующему воздействию все больших и больших экранов [и] краху звездной системы».
^ Милличап, 1981 стр. 175
^ Canham, 1974 стр. 69–70: «Вторая половина пятидесятых оказалась ключевой эпохой в истории Голливуда. Это был важный поворотный момент, поскольку он ознаменовал конец «золотых лет Голливуда»; гигантская фабрика звезд ... начала рушиться в начале десятилетия под давлением распространяющейся популярности телевидения, [а также] истеричной огласки, возникшей из-за расследования деятельности голливудских деятелей Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности Палаты представителей, [которое] положило конец многим карьерам и отправило других в изгнание к «призрачной» работе. Студии начали затягивать кошельки ... [и индустрия прибегла к] уловкам и техническим модификациям, таким как 3-D , CinemaScope и Cinerama » Gow, 1971 стр. 10: «метод Маккарти был настолько изматывающим ... многие были несправедливо притеснены ... И Голливуд, давно привыкший ... накапливать богатство с отработанной легкостью, в пятидесятые годы внезапно столкнулся с проблемами безопасности. Среди этих проблем, безусловно, самой большой было телевидение ... чтобы конкурировать с телевидением, очевидным шагом было предложить в кино опыт, недоступный в конкурирующей среде ... Color [и] CinemaScope»
↑ Кэнхэм, 1974, стр. 177: См. краткие описания фильмов Кэнхэма в разделе «Фильмография».
↑ Canham, 1974 стр. 101–102: «Мельба была неудачной попыткой нажиться на успехе недавно снятой биографии Гилберта и Салливана . Сэм Шпигель продюсировал фильм для Milestone, но, несмотря на присутствие Патриса Мансела в роли Дамы Нелли Мельба , фильм оказался катастрофическим провалом».
↑ Millichap, 1981, стр. 177: «[Машина] оказалась очередной голливудской пародией ... эрзац-биографией [Майлстоуна]».
^ Милличап, 1981 стр. 177
↑ Canham, 1974, стр. 101: «Майлстоун не имел большого успеха с двумя фильмами, которые он снял в Англии» и «провал в прокате [с «Мельбой» и «Теми, кто осмеливается»] был нехорошим предзнаменованием для признанного режиссера, особенно в пятидесятые годы»
^ Уайтли, 2020: Milestone снял «несколько малобюджетных провалов, таких как «Они, кто осмеливается» в 1954 году» Уайтли, 2020: «После нескольких малобюджетных провалов, таких как «Они, кто осмеливается» в 1954 году, Milestone снял в своих последних трех фильмах крупные голливудские имена»
↑ Canham, 1974, стр. 103: «совместное итальяно-американское производство с Патрисией Рок в главной роли » и стр. 117: «Мощная романтическая мелодрама, снятая в Италии с международным актерским составом».
↑ Millichap, 1981, стр. 178: «совместное британо-итальянское предприятие» и «похоже на мыльную оперу» и «Треугольник и его последствия предсказуемы, а участие Майлстоуна в разбирательстве, похоже, просто зафиксировало неизбежную трагедию на пленку».
^ Millichap, 1981 стр. 178: «может быть, стоит в одном ряду с «Прогулкой под солнцем»» и стр. 179: «возможно, напоминает антивоенные настроения в « На Западном фронте без перемен »»
↑ Макги, 2003 TCM: «Позже он обратит свое внимание на зрелищность войны и сплоченность людей в бою в романах «Прогулка под солнцем» (1945) и «Холм Порк Чоп» , которые вместе с «На Западном фронте без перемен » образуют неформальную военную трилогию ».
^ Милличап, 1981 стр. 179
↑ Millichap, 1981, стр. 179: «Генеральный штаб считает, что они должны ответить на этот вызов или потерять позиции за столом переговоров о перемирии».
^ Canham, 1974 стр. 117 McGee, 2003: «Действие происходит в последние часы мирных переговоров между Кореей и США и повествует о захвате холма Порк-Чоп американскими войсками, действие, приказанное только для того, чтобы продемонстрировать коммунистическим переговорщикам, что США продолжат сражаться, если соглашение не будет достигнуто». Millichap, 1981 стр. 179: «Порк-Чоп-Хилл, возможно, более полно напоминает антивоенные настроения фильма [Майлстоуна] « На Западном фронте без перемен», чем любой из его фильмов о Второй мировой войне».
↑ Millichap, 1981, стр. 180: «Закадровый голос Пека в конце фильма — знаковые сражения, тогда как в Milestone этого аспекта не было, и речь шла только о войсках: «Люди, которые сражались здесь, знают, что они сделали, и понимают значение этого».
^ Кэнхэм, 1974 стр. 103: «Грегори Пек ... сыграл главную роль в создании фильма»
^ Макги, 2003 TCM: «Выпущенная версия Pork Chop Hill отличалась от первоначальной концепции Milestone. Изначально планировалось, что в фильме будут сцены мирных переговоров и удержания холма, но от этой идеи отказались».
↑ Millichap, 1981, стр. 179: «Кажется, Milestone говорит, что уроком Pork Chop Hill была тщетность войны ... Однако изменения, внесенные в режиссерскую версию [студией], ослабляют суровую иронию этого сообщения».
↑ Millichap, 1981, стр. 178: «Пек был одним из [финансовых] спонсоров фильма и, таким образом, осуществлял большой контроль над производством ... похоже, что Пек больше, чем кто-либо другой, вмешивался в художественное видение Майлстоуна в фильме «Pork Chop Hill».
↑ Millichap, 1981, стр. 178: «Самый сильный из поздних фильмов Майлстоуна [и] без вмешательства студии ... ставит [ требуется разъяснение ] в один ряд с «Прогулкой под солнцем» (1945)».
↑ Canham, 1974, стр. 103–104: «выпущенная версия отличалась от первоначальной концепции Майлстоуна ... он намеревался включить гораздо больше сквозных сцен между [полем боя] по удержанию холма и мирными переговорами, которые велись по мере развития событий ... [и] о людях, слепо сражающихся за цели, не осознавая смысла своих действий или стратегии, которая за ними стояла, но он не смог настоять на своем».
↑ Millichap, 1981, стр. 180: В сноске Милличапа к этому замечанию цитируется интервью 1959 года с «Дейлом Макки», публикация не разглашается.
↑ Макги, 2003 TCM: «Фильм снят в жестком стиле жесткого реализма и плавного действия, в главных ролях Грегори Пек и множество подающих надежды актеров, таких как Джордж Пеппард, Мартин Ландау, Рип Торн, Гарри Гуардино, Гарри Дин Стэнтон, Роберт Блейк и Вуди Строуд».
^ Millichap, 1981 стр. 180: «Сюжет включает в себя банду старых армейских приятелей, которые собираются ограбить крупнейшие казино в Лас-Вегасе ... возможно, Warner Brothers посчитали, что Milestone сможет организовать как военную [подобную] операцию сюжета, так и комические повороты актерского состава». Safford, 2008 TCM: «Один из первых в серии фильмов об ограблениях в шестидесятых, «Одиннадцать друзей Оушена» (1960) ... зрители мельком видят Синатру и его любимых дружков [Крысиную стаю]». Уолш, 2001: «Синатра был членом Комитета по Первой поправке, основанного для противодействия нападкам HUAC на коммунистов в Голливуде. Саффорд, 2008 TCM: «Льюис Майлстоун, опытный режиссер, чей самый известный фильм остается антивоенной сагой « На Западном фронте без перемен» (1930), казался маловероятным выбором для постановки «11 друзей Оушена». Но его карьера пострадала во время коммунистической чистки Голливуда из-за влияния сенатора Джо Маккарти в пятидесятых, и Майлстоуну нужна была работа».
^ Millichap, 1981 стр. «фильм так и не решает, идет ли речь о прямолинейности или пародии; является ли он аморальной сатирой на американские ценности или глупым телевизионным варьете» и «нелепым» также здесь. Silver, 2010: «Кульминация карьеры с версией «Одиннадцати друзей Оушена » от Rat Pack ... не слишком подтверждает аргумент о том, что у Майлстоуна было последовательное мировоззрение». Canham, 1974 стр. 103: «заурядная комедия-триллер [и не такая впечатляющая], как « Семь разбойников » Генри Хэтэуэя (1960), которая вышла в начале года».
^ Millichap, 1981 стр. 181: «Как развлечение фильм принес деньги, но как фильм он оказался совершенно забываемым». Walsh, 2001: «Насколько режиссер Льюис Майлстоун вложил в него душу, сомнительно». Silver, 2010: «Кульминация карьеры с версией «Одиннадцати друзей Оушена » от Rat Pack ... не слишком подтверждает аргумент о том, что у Майлстоуна было последовательное мировоззрение». Canham, 1974 стр. 105: «Опыт Майлстоуна с «Одиннадцатью друзьями Оушена» был не первым случаем, когда на его карьеру повлияло неудачное решение о сроках и дистрибуции».
^ ab Уолш, 2001
^ Millichap, 1981 стр. 181: К концу пятидесятых Голливуд решил, что он может переманить зрителей от телевизоров только с помощью «звезд с громкими именами» и «Spectacular Productions». и «неудачно зазвездился» и стр. 182; Фильм «оказалось финансовой катастрофой, окупив менее половины своих затрат в 20 миллионов долларов плюс» Miller, 2010 TCM: «невозможно было снимать из-за погоды ... до 17 дюймов [дождя] за один день ... Кэрол Рид начала конфликтовать с Брандо и руководством студии MGM в самом начале производства [из-за] интерпретации [персонажей]». Canham, 1974 стр. 103: Canham называет «Мятеж на Баунти» Milestone «этим фиаско»
^ Millichap, 1981, стр. 182: «Рид быстро и благоразумно покинул корабль». Репутация Майлстоуна как «кинодоктора», искусного в спасении проблемных фильмов, возможно, принесла ему предложение о работе. А Майлстоун — «внимательный мастер и жесткий надсмотрщик, [контролирующий] непостоянного Брандо». Брандо «раздражался» под руководством Рида. И стр. 181–182: «Майлстоун ожидал найти фильм почти завершенным, но вместо этого обнаружил только несколько пригодных для использования сцен».
↑ Миллер, 2010 TCM: См. статью об уходе Майлстоуна с поста режиссера.
^ Millichap, 1981 стр. 183: «Майлстоун заслуживает своей доли вины за окончательный провал [фильма]. Однако Брандо более виновен, чем стареющий режиссер, поскольку он стал фактическим автором», и «проект так и не связался в фильм». Canham, 1974 стр. 103: «Последний фильм, который носит имя Майлстоуна как режиссера, — это ремейк «Мятежа на Баунти», вряд ли репрезентативный для его работы, поскольку, как считается, в финальном фильме есть сцены, снятые Джорджем Ситоном , Ричардом Торпом , Эндрю Мартоном , Билли Уайлдером , Фредом Циннеманном и Марлоном Брандо среди других» и «фиаско». Whitely, 2020: Съемки были «не самым счастливым опытом, поскольку Майлстоун все больше и больше отрывался от больших эго, которыми он руководил. В 1962 году Брандо фактически взял на себя обязанности режиссера». Барсон, 2020: «Последний фильм Майлстоуна — эпический «Мятеж на «Баунти»» (1962), который он перенял у Кэрол Рид. Роскошный ремейк киноверсии 1935 года ... Фильм Майлстоуна порадовал полярно противоположной игрой Марлона Брандо в роли Флетчера Кристиана».
^ Кэнхэм, 1974 стр. 103
↑ Millichap, 1981, стр. 191: В конце пятидесятых «Голливуд оправлялся от краха студийной системы» и «прошло пять лет, прежде чем Майлстоун снял еще один полнометражный фильм, Pork Chop Hill (1959)».
^ Кэнэм, 1974 г., стр. 103: После создания «Вдовы» «Майлстоун несколько лет работал на телевидении, над несколькими сериалами, включая « Have Gun Will Travel» … но в конце десятилетия его снова потянуло [в Голливуд], чтобы снять «Pork Chop Hill ».
^ Милличап, 1981 стр. 178
^ Whitely, 2020: «Поскольку работа в кино иссякла, Майлстоун неохотно взялся за телевизионное руководство, которое ему не нравилось, начав в 1958 году с «Schlitz Playhouse» и продолжив «Have Gun-Will Travel» в том же году и закончив «Arrest and Trial» в 1963 году». Canham, 1974 стр. 118–119: см. здесь краткий список «нереализованных проектов» и «проектов в стиле Кейна» Millichap, 1981 стр. 178: см. здесь эпизоды, снятые Майлстоуном. И «Майлстоун ... охарактеризовал телевизионное руководство ... как форму наемного рабства» в интервью с Хайэмом и Гринбергом (1969), см. сноску.
^ Millichap, 1981 стр. 186: «спорный характер проекта [фильма] ... [Президент] Кеннеди баллотировался бы на переизбрание в 1964 году», а Джек Уорнер жаловался, что «удовлетворительного прогресса не было» под руководством Майлстоуна. Барсон, 2020: «Майлстоун начал работу над еще двумя фильмами, его заменили в обоих производствах: PT 109 (1963), фильм о военном героизме Джона Ф. Кеннеди на Тихом океане»
^ Милличап, 1981 стр. 186
^ Кэнхэм, 1974 стр. 119 Милличап, 1981 стр. 186
^ "Сохраненные проекты". Архив фильмов Академии .
^ Millichap, 1981 стр. 82: «в 1935 году [Майлстоун] женился на Кендалл Ли Глейзнер» и стр. 186: «В 1978 году [Майлстоун] был потрясен смертью своей жены»
^ Millichap, 1981 стр. 186: «Проблемы со здоровьем преследовали Майлстоуна в последние годы ... одним из его личных проектов была незавершенная автобиография, предварительно названная Milestones» и стр. 186: «После череды болезней Льюис Майлстоун умер 25 сентября 1980 года в Медицинском центре Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе , за пять дней до своего восемьдесят пятого дня рождения». Whitely, 2020: «В 1963 году он должен был руководить «PT 109» ... его заменили после перенесенного инсульта. Он был вынужден уйти на пенсию из-за плохого здоровья и провел последнее десятилетие своей жизни прикованным к инвалидному креслу».
↑ Хантер, Стивен (23 июля 1999 г.). «'Western Front,' As Good As Old». Washington Post . Получено 20 марта 2024 г.
↑ Кинг, Сьюзен (31 мая 1998 г.). «Всё хорошо с „Все тихо“». Los Angeles Times . Получено 20 марта 2024 г.
^ Милличап, 1981 стр. 189
^ Millichap 1981 стр. 189–190 Baxter, 1970 стр. 132–133: « На Западном фронте без перемен » (1930) [отмечен] сценами сражений с их бесконечными планами и искусно созданными саундтреками»
^ Baxter, 1970 стр. 132 «Не будучи ни последовательным, ни коммерческим режиссером, он тем не менее начал свою карьеру в тридцатые годы на высоте, с одной из признанных классических работ американского кино [На Западном фронте без перемен (1930)]» и стр. 133: «К сожалению, Майлстоун не оправдал надежд своих первых крупных фильмов» Silver, 2010: «Однако, как и у его коллеги-эмигранта из России Рубена Мамуляна, ранние надежды Майлстоуна так и не были полностью выполнены». Koszarski, 1976 стр. 317: «К концу 30-х годов новаторский талант, который отличал его ранние работы, угас»
^ Кэнхэм, 1974 стр. 104–105
^ Millichap, 1981 стр. 144: «Milestone всегда нуждался в сильном литературном средстве для создания успешного фильма» Barson, 2020: «Заядлый читатель литературы, [Milestone] был особенно известен своими реалистичными драмами, многие из которых были литературными адаптациями». Canham, 1974 стр. 81: «прежде всего, именно техника фильма Milestone по праву привела его к славе. Движение [камеры] стало посланием»
^ Millichap, 1981 стр. 189: «Технический опыт, приобретенный им за годы монтажа, развился в эклектичный стиль кино, который оживил даже самые скучные его работы и сделал возможным артистизм его классических работ». Canham, 1974 стр. 71: «[Milestone] возможно, слишком часто использовал боковой следящий кадр»
^ Уолш, 2001 Хоберман, 2014: Уолш и Хоберман формируют составную цитату из Сарриса в его «Американском кино» (1968). Сильвер, 2010: «Эндрю Саррис был прав, когда сказал, что Майлстоун «почти классический пример неангажированного режиссера». Милличап, 1981 Предисловие: «Майлстоуна несколько перехвалили на ранних этапах его карьеры, и соответствующая критическая реакция наступила в его поздние годы ... негативные суждения Эндрю Сарриса задали тон».
^ Кэнхэм, 1974 стр. 71
^ Millichap, 1981 стр. 189–190 И: из предисловия автора: « ... неравномерный корпус работ Milestone, который не поддается простой категоризации, анализу или оценке». и Millichap, 1981 Предисловие редактора (Уоррен Френч), относительно: отрывка «был заметно неравномерным».
^ Кошарский, 1976 стр. 317
^ Koszarski, 1976 стр. 317: Обратите внимание, что аналогия Koszarsk основана на эссе «The Reign of the Director», опубликованном в New Theatre and Film в марте 1937 года Льюисом Майлстоуном, перепечатанном в книге 1976 года. Тема Майлстоуна касается упадка артистичного, независимого и автономного режиссера (например, Д. У. Гриффита, Джеймса Круза и Эриха фон Штрогейма) и подъема голливудской студийной системы. Саженцы гнутся под студийным «штормом»; дубы сопротивляются и вырываются с корнем.
Ссылки
Арнольд, Джереми (12 августа 2009 г.). «Аллилуйя, я бродяга». Классические фильмы Тернера . Получено 30 января 2021 г.
Арнольд, Джереми (28 октября 2003 г.). «Странная любовь Марты Айверс». Turner Classic Movies . Получено 5 февраля 2021 г.
Арнольд, Джереми (10 июня 2008 г.). «Красный пони». Turner Classic Movies . Получено 11 февраля 2021 г. .
Бакстер, Джон (1970). Голливуд в тридцатые годы . Международная серия киногидов. Нью-Йорк: Библиотека в мягкой обложке. LCCN 68-24003.
Бакстер, Джон (1971). Кино Йозефа фон Штернберга . Лондон: A. Zwemmer / Нью-Йорк: AS Barnes & Co.
Кэди, Брайан (19 ноября 2004 г.). "The Racket (1928)". Turner Classic Movies . Получено 17 января 2021 г. .
Кэнхэм, Кингсли (1974). The Hollywood Professional, том 2: Генри Кинг, Льюис Майлстоун, Сэм Вуд . Лондон: The Tantivy Press. ISBN 0-498-01394-4.
"Of Mice and Men (Lewis Milestone, 1939)". Make Mine Criterion! . 23 января 2014 г. . Получено 31 января 2021 г. .
Кожок, Андрей (2013). «Послание американских просоветских фильмов во время Второй мировой войны – «Полярная звезда», «Песнь о России», «Миссия в Москву» (PDF) . Журнал глобальной политики и текущей дипломатии.
Кроутер, Босли (6 января 1951 г.). «ОБЗОР ЭКРАННОГО МАТЕРИАЛА; «Залы Монтесумы», реалистичное изображение кровавости войны, представленное в театре Рокси». The New York Times . Получено 19 февраля 2021 г. .
Гоу, Гордон (1971). Голливуд в пятидесятые . Серия International Film Guide. Нью-Йорк: AS Barnes & Co. ISBN 978-0302021347.
Хайэм, Чарльз (1973). Искусство американского кино: 1900-1971 . Нью-Йорк: Doubleday & Company, Inc. ISBN 0-385-06935-9. LCCN 70-186026.
Хоберман, Дж. (24 июля 2014 г.). «Советская доблесть, пересмотренная для 50-х» . The New York Times . Архивировано из оригинала 2 мая 2023 г. Получено 2 февраля 2021 г.
