Эстетика (также пишется как эстетика ) — раздел философии, занимающийся природой красоты и природой вкуса , и в широком смысле включающий в себя философию искусства . [1] Эстетика изучает философию эстетической ценности, которая определяется критическими суждениями художественного вкуса; [2] таким образом, функция эстетики — «критическое размышление об искусстве, культуре и природе ». [3] [4]
Эстетика изучает естественные и искусственные источники опыта и то, как люди формируют суждение об этих источниках опыта. Она рассматривает то, что происходит в нашем сознании, когда мы взаимодействуем с объектами или средами, например, рассматриваем визуальное искусство, слушаем музыку, читаем поэзию, смотрим пьесу, смотрим показ мод, фильм, спортивные состязания или исследуем различные аспекты природы.
Философия искусства в частности изучает, как художники представляют, создают и исполняют произведения искусства, а также как люди используют, наслаждаются и критикуют искусство. Эстетика рассматривает, почему людям нравятся одни произведения искусства и не нравятся другие, а также как искусство может влиять на наше настроение и наши убеждения. [5] И эстетика, и философия искусства пытаются найти ответы на то, что именно является искусством и что делает искусство хорошим.
Слово эстетика происходит от древнегреческого αἰσθητικός ( aisthētikós , «восприимчивый, чувствительный, относящийся к чувственному восприятию»), которое в свою очередь происходит от αἰσθάνομαι ( aisthánomai , «я воспринимаю, ощущаю, узнаю») и связано с αἴσθησις ( aísthēsis , «восприятие, ощущение»). [6] Эстетика в этом центральном смысле, как говорят, началась с серии статей «Удовольствия воображения», которые журналист Джозеф Аддисон написал в первых выпусках журнала The Spectator в 1712 году. [1]
Термин «эстетика» был присвоен и придуман с новым значением немецким философом Александром Баумгартеном в его диссертации Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (на английском языке: «Философские соображения о некоторых вопросах, касающихся поэмы» ) в 1735 году; [7] Баумгартен выбрал «эстетику», потому что он хотел подчеркнуть опыт искусства как средства познания. Определение эстетики Баумгартеном во фрагменте Aesthetica (1750) иногда считается первым определением современной эстетики. [8]
Термин был введен в английский язык Томасом Карлейлем в его труде «Жизнь Фридриха Шиллера» (1825). [9]
История философии искусства как эстетики, охватывающей изобразительное искусство, литературное искусство, музыкальное искусство и другие формы выражения художников, может быть датирована по крайней мере Аристотелем и древними греками. Аристотель, описывая литературное искусство в своей «Поэтике», утверждал, что эпическая поэзия , трагедия, комедия, дифирамбическая поэзия , живопись, скульптура, музыка и танец — все это в основе своей акты мимесиса , каждый из которых отличается подражанием посредством средства, объекта и манеры. [10] [11] Аристотель применяет термин мимесис как к свойству произведения искусства, так и к продукту намерения художника [10] и утверждает, что осознание зрителем мимесиса имеет жизненно важное значение для понимания самого произведения. [10]
Аристотель утверждает, что мимесис — это естественный инстинкт человечества, который отделяет людей от животных [10] [12] и что все человеческое искусство «следует образцу природы». [10] Из-за этого Аристотель считал, что каждое из миметических искусств обладает тем, что Стивен Холлиуэлл называет «высокоструктурированными процедурами для достижения своих целей». [13] Например, музыка имитирует с помощью ритма и гармонии, тогда как танец имитирует только с помощью ритма, а поэзия — с помощью языка.
Формы также различаются по объекту подражания. Комедия, например, является драматическим подражанием людям хуже среднего; тогда как трагедия подражает людям немного лучше среднего. Наконец, формы различаются по способу подражания — через повествование или характер, через изменение или отсутствие изменения, через драму или отсутствие драмы. [14] Эрих Ауэрбах расширил обсуждение истории эстетики в своей книге под названием «Мимесис» .
Некоторые авторы различают эстетику и философию искусства, утверждая, что первая — это изучение красоты и вкуса, а вторая — изучение произведений искусства. Слейтер считает, что «полное поле» эстетики широко, но в узком смысле оно может быть ограничено теорией красоты, исключая философию искусства. [1] Эстетика обычно рассматривает вопросы красоты, а также искусства. Она изучает такие темы, как произведения искусства, эстетический опыт и эстетическое суждение. [15]
Эстетический опыт относится к чувственному созерцанию или оценке объекта (не обязательно произведения искусства ), в то время как художественное суждение относится к признанию, оценке или критике искусства в целом или конкретного произведения искусства . По словам одного философа, «Философия искусства — это искусство. Эстетика — это многое, включая искусство. Но она также и о нашем опыте захватывающих дух пейзажей или узора теней на стене напротив вашего офиса». [16]
Философы искусства взвешивают культурно обусловленную концепцию искусства против чисто теоретической. Они изучают разновидности искусства в связи с их физической, социальной и культурной средой. Эстетические философы иногда также обращаются к психологическим исследованиям, чтобы помочь понять, как люди видят, слышат, воображают, думают, учатся и действуют в отношении материалов и проблем искусства. Эстетическая психология изучает творческий процесс и эстетический опыт. [17]
Эстетика для художника — то же самое, что орнитология для птиц.
— Барнетт Ньюман [18] [19]
Эстетика изучает реакцию аффективной сферы на объект или явление. Суждения эстетической ценности опираются на способность различать на сенсорном уровне. Однако эстетические суждения обычно выходят за рамки сенсорного различения.
Для Дэвида Юма тонкость вкуса — это не просто «способность обнаруживать все ингредиенты в композиции», но и чувствительность «к болям, равно как и к удовольствиям, которые ускользают от остального человечества». [20] Таким образом, сенсорное различение связано со способностью получать удовольствие .
Для Иммануила Канта ( Критика способности суждения , 1790) «наслаждение» является результатом, когда удовольствие возникает из ощущения, но суждение о чем-то как о «красивом» имеет третье требование: ощущение должно вызывать удовольствие, вовлекая рефлексивное созерцание. Суждения о красоте являются чувственными, эмоциональными и интеллектуальными одновременно. Кант заметил о человеке, «если он говорит, что « Канарское вино приятно», он вполне доволен, если кто-то другой поправляет его выражение и напоминает ему, что вместо этого он должен сказать: «Оно приятно мне », потому что «у каждого есть свое [ чувство ] вкуса ». Случай «красоты» отличается от простой «приятности», потому что «если он выдает что-либо как прекрасное, он предполагает в других то же самое удовлетворение — он судит не только за себя, но и за каждого, и говорит о красоте, как будто это свойство вещей». [21]
Иногда можно наблюдать, как зрительские интерпретации красоты обладают двумя ценностными концепциями: эстетикой и вкусом. Эстетика — это философское понятие красоты. Вкус — это результат образовательного процесса и осознания элитарных культурных ценностей, усвоенных через воздействие массовой культуры . Бурдье исследовал, как элита в обществе определяет эстетические ценности, такие как вкус, и как различные уровни воздействия этих ценностей могут привести к вариациям в зависимости от класса, культурного происхождения и образования. [22] Согласно Канту, красота субъективна и универсальна; таким образом, определенные вещи прекрасны для всех. [23] По мнению Владислава Татаркевича , существует шесть условий для представления искусства: красота, форма, представление, воспроизведение реальности, художественное выражение и новаторство. Однако невозможно точно определить эти качества в произведении искусства. [24]
Вопрос о том, существуют ли факты об эстетических суждениях, принадлежит к разделу метафилософии, известному как метаэстетика . [25]
Эстетическое суждение тесно связано с отвращением . [ требуется цитата ] Такие реакции, как отвращение, показывают, что сенсорное обнаружение инстинктивно связано с выражениями лица, включая физиологические реакции, такие как рвотный рефлекс . Отвращение в значительной степени вызвано диссонансом ; как указал Дарвин, видеть полоску супа в бороде мужчины отвратительно, хотя ни суп, ни борода сами по себе не отвратительны. Эстетические суждения могут быть связаны с эмоциями или, как эмоции, частично воплощены в физических реакциях. Например, благоговение, вызванное возвышенным пейзажем , может физически проявляться в учащенном сердцебиении или расширении зрачков.
Как видно, эмоции соответствуют «культурным» реакциям, поэтому эстетика всегда характеризуется «региональными ответами», как Фрэнсис Гроуз был первым, кто утверждал в своих Правилах рисования карикатур: с эссе о комической живописи (1788), опубликованных в W. Hogarth, The Analysis of Beauty, Bagster, London sd (1791? [1753]), стр. 1–24. Поэтому Фрэнсиса Гроуза можно назвать первым критическим «эстетическим регионалистом», провозгласившим антиуниверсальность эстетики в противовес опасной и всегда возрождающейся диктатуре красоты. [26] «Эстетический регионализм», таким образом, можно рассматривать как политическое заявление и позицию, которая борется против любого универсального понятия красоты, чтобы защитить контртрадицию эстетики, связанную с тем, что считалось и называлось некрасивым только потому, что чья-то культура не рассматривает это, например, возвышенное Эдмунда Берка, что обычно определяется как «примитивное» искусство или негармоничное, не катарсическое искусство, кэмп-арт, которое «красота» постулирует и создает, дихотомически, как свою противоположность, даже без необходимости формальных заявлений, но которое будет «восприниматься» как уродливое. [27]
Аналогично, эстетические суждения могут быть в некоторой степени обусловлены культурой. Викторианцы в Британии часто считали африканскую скульптуру уродливой, но всего несколько десятилетий спустя публика эпохи Эдуарда считала те же скульптуры красивыми. Оценки красоты вполне могут быть связаны с желанностью, возможно, даже с сексуальной желанностью. Таким образом, суждения об эстетической ценности могут быть связаны с суждениями об экономической, политической или моральной ценности. [28] В текущем контексте Lamborghini может считаться красивым отчасти потому, что он желан как символ статуса, или он может быть признан отталкивающим отчасти потому, что он символизирует чрезмерное потребление и оскорбляет политические или моральные ценности. [29]
Контекст его представления также влияет на восприятие произведения искусства; произведения искусства, представленные в классическом музейном контексте, нравятся больше и оцениваются как более интересные, чем представленные в стерильном лабораторном контексте. Хотя конкретные результаты сильно зависят от стиля представленного произведения искусства, в целом, эффект контекста оказался более важным для восприятия произведения искусства, чем эффект подлинности (было ли произведение искусства представлено как оригинал или как факсимиле/копия). [30]
Эстетические суждения часто могут быть очень тонкими и внутренне противоречивыми. Аналогично эстетические суждения часто кажутся, по крайней мере, частично интеллектуальными и интерпретационными. То, что вещь означает или символизирует, часто является тем, что оценивается. Современные эстетики утверждают, что воля и желание почти дремлют в эстетическом опыте, однако предпочтение и выбор казались важными эстетиками некоторым мыслителям 20-го века. Этот момент уже был высказан Юмом , но см. Мэри Мазерсилл, «Красота и суждение критика», в «Руководстве по эстетике» Блэквелла , 2004. Таким образом, эстетические суждения можно рассматривать как основанные на чувствах, эмоциях, интеллектуальных мнениях, воле, желаниях, культуре, предпочтениях, ценностях, подсознательном поведении, сознательном решении, обучении, инстинкте, социологических институтах или некоторой сложной комбинации из них, в зависимости от того, какая именно теория используется. [ необходима цитата ]
Третья важная тема в изучении эстетических суждений — как они объединяются в различных формах искусства. Например, источник красоты картины имеет иной характер, чем источник прекрасной музыки, что предполагает, что их эстетика отличается по своей природе. [31] Явная неспособность языка выражать эстетические суждения и роль социального конструирования еще больше затуманивают этот вопрос.
Философ Денис Даттон выделил шесть универсальных признаков в эстетике человека: [32]
Такие художники, как Томас Хиршхорн , указали, что существует слишком много исключений из категорий Даттона. Например, инсталляции Хиршхорна намеренно избегают технической виртуозности. Люди могут ценить Мадонну эпохи Возрождения по эстетическим причинам, но такие объекты часто имели (а иногда и до сих пор имеют) определенные религиозные функции. «Правила композиции», которые можно было бы прочесть в «Фонтане » Дюшана или « 4′33″» Джона Кейджа , не помещают работы в узнаваемый стиль (или, конечно, не в стиль, узнаваемый во время реализации работ). Более того, некоторые категории Даттона кажутся слишком широкими: физик может представлять себе гипотетические миры в своем воображении в ходе формулирования теории. Другая проблема заключается в том, что категории Даттона стремятся универсализировать традиционные европейские представления об эстетике и искусстве, забывая, что, как указывали Андре Мальро и другие, существовало большое количество культур, в которых такие идеи (включая саму идею «искусства») не существовали. [33]
Эстетическая этика относится к идее, что поведение и поступки человека должны регулироваться тем, что красиво и привлекательно. Джон Дьюи [34] указал, что единство эстетики и этики фактически отражено в нашем понимании поведения как «справедливого» — слово, имеющее двойное значение привлекательного и морально приемлемого. Совсем недавно Джеймс Пейдж [35] предположил, что эстетическая этика может быть взята для формирования философского обоснования образования в области мира .
Красота является одним из основных предметов эстетики, наряду с искусством и вкусом . [36] [37] Многие из ее определений включают идею о том, что объект красив, если его восприятие сопровождается эстетическим удовольствием . Среди примеров красивых объектов — пейзажи, закаты, люди и произведения искусства. Красота — это положительная эстетическая ценность, которая контрастирует с уродством как своим отрицательным аналогом. [38]
Различные интуиции, обычно связанные с красотой и ее природой, находятся в противоречии друг с другом, что создает определенные трудности для ее понимания. [39] [40] [41] С одной стороны, красота приписывается вещам как объективная, публичная черта. С другой стороны, она, по-видимому, зависит от субъективной, эмоциональной реакции наблюдателя. Говорят, например, что «красота в глазах смотрящего». [42] [36] Возможно, можно примирить эти интуиции, утверждая, что она зависит как от объективных черт прекрасной вещи, так и от субъективной реакции наблюдателя. Один из способов добиться этого — считать, что объект красив, если он обладает силой вызывать определенные эстетические переживания у воспринимающего субъекта. Это часто сочетается с мнением, что субъект должен обладать способностью правильно воспринимать и оценивать красоту, иногда называемой «чувством вкуса». [36] [40] [41] Были предложены различные концепции того, как определять и понимать красоту. Классические концепции подчеркивают объективную сторону красоты, определяя ее с точки зрения отношения между прекрасным объектом в целом и его частями: части должны находиться в правильной пропорции друг к другу и, таким образом, составлять единое гармоничное целое. [36] [38] [41] Гедонистические концепции , с другой стороны, больше фокусируются на субъективной стороне, проводя необходимую связь между удовольствием и красотой, например, чтобы объект был красивым, он должен вызывать бескорыстное удовольствие. [43] Другие концепции включают определение красивых объектов с точки зрения их ценности, любящего отношения к ним или их функции. [44] [38] [36]
В первой половине двадцатого века произошел значительный сдвиг в сторону общей эстетической теории, которая попыталась применить эстетическую теорию между различными формами искусства, включая литературное искусство и изобразительное искусство, друг к другу. Это привело к возникновению школы Новой критики и дебатам относительно преднамеренного заблуждения . Обсуждался вопрос о том, должны ли эстетические намерения художника при создании произведения искусства, независимо от его конкретной формы, быть связаны с критикой и оценкой конечного продукта произведения искусства, или же произведение искусства должно оцениваться по его собственным достоинствам, независимо от намерений художника. [ необходима цитата ]
В 1946 году Уильям К. Уимсэтт и Монро Бирдслей опубликовали классическое и спорное эссе New Critical под названием « The Intentional Fallacy », в котором они решительно выступили против значимости намерения автора или «предполагаемого смысла» при анализе литературного произведения. Для Уимсэтта и Бирдсли слова на странице были всем, что имело значение; импорт значений извне текста считался нерелевантным и потенциально отвлекающим. [ необходима цитата ]
В другом эссе, « Аффективное заблуждение », которое служило своего рода родственным эссе к «Преднамеренному заблуждению», Уимсэтт и Бирдсли также не принимали во внимание личную/эмоциональную реакцию читателя на литературное произведение как допустимое средство анализа текста. Это заблуждение позже было отвергнуто теоретиками школы литературной теории , основанной на реакции читателя . Один из ведущих теоретиков этой школы, Стэнли Фиш , сам обучался у «Новых критиков». Фиш критикует Уимсэтта и Бирдсли в своем эссе «Литература в читателе» (1970). [45]
Как резюмируют Берис Гаут и Ливингстон в своем эссе «Создание искусства»: «Теоретики и критики-структуралисты и постструктуралисты резко критиковали многие аспекты Новой критики, начиная с акцента на эстетической оценке и так называемой автономии искусства, но они повторили атаку на предположение биографической критики о том, что деятельность и опыт художника были привилегированной критической темой». [46] Эти авторы утверждают, что: «Антиинтенционалисты, такие как формалисты, считают, что намерения, вовлеченные в создание искусства, не имеют отношения к правильной интерпретации искусства или являются второстепенными. Поэтому детали акта создания произведения, хотя, возможно, и представляют интерес сами по себе, не имеют никакого отношения к правильной интерпретации произведения». [47]
Гаут и Ливингстон определяют интенционалистов как нечто отличное от формалистов, утверждая, что: «Интенционалисты, в отличие от формалистов, считают, что ссылка на намерения имеет важное значение для правильной интерпретации произведений». Они цитируют Ричарда Воллхейма , который утверждает, что «задача критики — реконструкция творческого процесса, где творческий процесс, в свою очередь, должен рассматриваться как нечто, не останавливающееся перед произведением искусства, но завершающееся им». [47]
Большое количество производных форм эстетики развилось как современные и переходные формы исследования, связанные с областью эстетики, в том числе постмодернистские, психоаналитические, научные и математические. [ необходима ссылка ]
Художники, поэты и композиторы начала двадцатого века бросили вызов существующим представлениям о красоте, расширив рамки искусства и эстетики. В 1941 году Эли Сигел , американский философ и поэт, основал эстетический реализм , философию, согласно которой сама реальность эстетична, и что «Мир, искусство и я объясняют друг друга: каждое из них является эстетическим единством противоположностей». [48] [49]
Были предприняты различные попытки определить постмодернистскую эстетику. Вызов предположению, что красота была центральной частью искусства и эстетики, считавшейся изначальной, на самом деле является продолжением старой эстетической теории; Аристотель был первым в западной традиции, кто классифицировал «красоту» по типам, как в своей теории драмы, а Кант провел различие между красотой и возвышенным. Новым был отказ от приписывания более высокого статуса определенным типам, где таксономия подразумевала предпочтение трагедии и возвышенного перед комедией и рококо .
Кроче предположил, что «выражение» является центральным в том же смысле, в котором красота когда-то считалась центральной. Джордж Дики предположил, что социологические институты мира искусства были клеем, связывающим искусство и чувствительность в единство. [50] Маршалл Маклюэн предположил, что искусство всегда функционирует как «контрсреда», призванная сделать видимым то, что обычно невидимо в обществе. [51] Теодор Адорно считал, что эстетика не может развиваться, не столкнувшись с ролью культурной индустрии в коммерциализации искусства и эстетического опыта. Хэл Фостер попытался изобразить реакцию против красоты и модернистского искусства в «Антиэстетике: эссе о постмодернистской культуре» . Артур Данто описал эту реакцию как «каллифобию» (от греческого слова, обозначающего красоту, κάλλος kallos ). [52] Андре Мальро объясняет, что понятие красоты было связано с особой концепцией искусства, которая возникла в эпоху Возрождения и все еще доминировала в восемнадцатом веке (но была вытеснена позже). Дисциплина эстетики, которая возникла в восемнадцатом веке, ошибочно приняла это преходящее положение дел за откровение постоянной природы искусства. [53] Брайан Массуми предлагает пересмотреть красоту, следуя эстетической мысли в философии Делеза и Гваттари . [54] Вальтер Беньямин вторил Мальро, полагая, что эстетика была сравнительно недавним изобретением, точка зрения, которая оказалась ошибочной в конце 1970-х годов, когда Абрахам Моулз и Фридер Наке проанализировали связи между красотой, обработкой информации и теорией информации. Денис Даттон в «Инстинкте искусства» также предположил, что эстетическое чувство было жизненно важным эволюционным фактором.
Жан-Франсуа Лиотар вновь призывает к кантовскому различию между вкусом и возвышенным . Возвышенная живопись, в отличие от китчевого реализма , «... позволит нам видеть, только сделав невозможным видеть; она будет радовать, только причиняя боль». [55] [56]
Зигмунд Фрейд ввел эстетическое мышление в психоанализе, главным образом, через «жуткое» как эстетический аффект. [57] Вслед за Фрейдом и Мерло-Понти , [58] Жак Лакан теоретизировал эстетику в терминах сублимации и Вещи. [59]
Связь марксистской эстетики с постмодернистской эстетикой до сих пор остается предметом споров.
Область экспериментальной эстетики была основана Густавом Теодором Фехнером в 19 веке. Экспериментальная эстетика в то время характеризовалась субъектно -ориентированным, индуктивным подходом. Анализ индивидуального опыта и поведения на основе экспериментальных методов является центральной частью экспериментальной эстетики. В частности, изучается восприятие произведений искусства [60] , музыки, звука [61] или современных предметов, таких как веб-сайты [62] или другие ИТ-продукты [63] . Экспериментальная эстетика в значительной степени ориентирована на естественные науки . Современные подходы в основном исходят из областей когнитивной психологии ( эстетический когнитивизм ) или нейронауки ( нейроэстетика [64] ).
Математические соображения, такие как симметрия и сложность , используются для анализа в теоретической эстетике. Это отличается от эстетических соображений прикладной эстетики, используемых при изучении математической красоты . Эстетические соображения, такие как симметрия и простота, используются в таких областях философии, как этика , теоретическая физика и космология, для определения истины , за пределами эмпирических соображений. Красота и Истина, как утверждается, являются почти синонимами, [65] как отражено в утверждении «Красота есть истина, истина красота» в поэме « Ода греческой урне » Джона Китса или в индуистском девизе «Сатьям Шивам Сундарам» (Сатья (Истина) есть Шива (Бог), а Шива есть Сундарам (Прекрасный)). Тот факт, что суждения о красоте и суждения об истине зависят от беглости обработки , которая является легкостью, с которой информация может быть обработана, был представлен в качестве объяснения того, почему красота иногда приравнивается к истине. [66] Недавние исследования показали, что люди используют красоту как показатель истинности в математических задачах. [67] Однако ученые, включая математика Дэвида Оррелла [68] и физика Марсело Глейзера [69], утверждают, что акцент на эстетических критериях, таких как симметрия, в равной степени способен ввести ученых в заблуждение.
Вычислительные подходы к эстетике возникли на фоне попыток использовать методы компьютерной науки «для прогнозирования, передачи и вызова эмоциональной реакции на произведение искусства». [70] В этой области эстетика не считается зависящей от вкуса, а является вопросом познания и, следовательно, обучения. [71] В 1928 году математик Джордж Дэвид Биркгоф создал эстетическую меру как отношение порядка к сложности. [72]
В 1960-х и 1970-х годах Макс Бензе , Абрахам Моулз и Фридер Наке были одними из первых, кто проанализировал связи между эстетикой, обработкой информации и теорией информации . [73] [74] [75] Макс Бензе, например, основывался на эстетической мере Биркгофа и предложил похожую информационную теоретическую меру , где — избыточность и энтропия , которая присваивает более высокую ценность более простым произведениям искусства.
В 1990-х годах Юрген Шмидхубер описал алгоритмическую теорию красоты. Эта теория учитывает субъективность наблюдателя и постулирует, что среди нескольких наблюдений, классифицированных как сопоставимые данным субъективным наблюдателем, наиболее эстетически приятным является то, которое кодируется самым коротким описанием, следуя направлению предыдущих подходов. [76] [77] Теория Шмидхубера явно различает то, что красиво , и то, что интересно , утверждая, что интересность соответствует первой производной субъективно воспринимаемой красоты. Он предполагает, что каждый наблюдатель постоянно пытается улучшить предсказуемость и сжимаемость своих наблюдений, выявляя такие закономерности, как повторение, симметрия и фрактальное самоподобие . [78] [79] [80] [81]
Примерно с 2005 года специалисты по информатике пытались разработать автоматизированные методы для определения эстетического качества изображений. [82] [83] [84] [85] Обычно эти подходы следуют подходу машинного обучения , когда большое количество вручную оцененных фотографий используется для «обучения» компьютера тому, какие визуальные свойства имеют отношение к эстетическому качеству. Исследование Y. Li и CJ Hu использовало измерение Биркгофа в своем статистическом подходе к обучению, где порядок и сложность изображения определяли эстетическую ценность. [86] Сложность изображения вычислялась с использованием теории информации, в то время как порядок определялся с использованием фрактального сжатия. [86] Существует также случай с движком Acquine, разработанным в Университете штата Пенсильвания , который оценивает естественные фотографии, загруженные пользователями. [87]
Также были относительно успешные попытки в отношении шахмат [ необходимо дополнительное объяснение ] и музыки. [88] Вычислительные подходы также были опробованы в кинопроизводстве, как продемонстрировано с помощью программной модели, разработанной Читрой Дораи и группой исследователей из исследовательского центра IBM TJ Watson. [89] Инструмент предсказывал эстетику на основе значений повествовательных элементов. [89] Связь между математической формулировкой эстетики Макса Бензе в терминах «избыточности» и «сложности» и теориями музыкального предвосхищения была предложена с использованием понятия скорости информации. [90]
Эволюционная эстетика относится к теориям эволюционной психологии , в которых утверждается, что основные эстетические предпочтения Homo sapiens развились в целях повышения выживаемости и репродуктивного успеха. [91] Одним из примеров является то, что люди, как утверждается, находят красивыми и предпочитают ландшафты , которые были хорошей средой обитания в среде предков. Другим примером является то, что симметрия и пропорции тела являются важными аспектами физической привлекательности , что может быть связано с тем, что это указывает на хорошее здоровье во время роста тела. Эволюционные объяснения эстетических предпочтений являются важными частями эволюционного музыковедения , дарвиновского литературоведения и изучения эволюции эмоций .
Помимо применения к искусству, эстетика может также применяться к культурным объектам, таким как кресты или инструменты. Например, эстетическая связь между арт-объектами и медицинскими темами была создана докладчиками, работающими в Информационном агентстве США . Художественные слайды были связаны со слайдами фармакологических данных, что улучшило внимание и запоминание за счет одновременной активации интуитивного правого полушария с рациональным левым. [92] Ее также можно использовать в таких разнообразных темах, как картография , математика , гастрономия , мода и веб-дизайн. [93] [94] [95] [96] [97]
Гай Сирчелло был пионером в аналитической философии , стремясь разработать строгую теорию эстетики, сосредоточившись на понятиях красоты, [98] любви [99] и возвышенности. [100] В отличие от романтических теоретиков, Сирчелло отстаивал объективность красоты и на этой основе сформулировал теорию любви.
Британский философ и теоретик эстетики концептуального искусства Питер Осборн отмечает, что «эстетика « постконцептуального искусства » касается не столько конкретного типа современного искусства, сколько историко -онтологического условия производства современного искусства в целом...». [101] В публичной лекции, прочитанной в 2010 году, Осборн отметил, что современное искусство является «постконцептуальным».
Гэри Тедман выдвинул теорию бессубъектной эстетики, вытекающую из концепции отчуждения Карла Маркса и антигуманизма Луи Альтюссера , используя элементы групповой психологии Фрейда, определяя концепцию «эстетического уровня практики». [102]
Грегори Лоуэн предположил, что субъект является ключевым во взаимодействии с эстетическим объектом. Произведение искусства служит средством для проекции индивидуальной идентичности в мир объектов, а также является источником вторжения многого из того, что является сверхъестественным в современной жизни. Кроме того, искусство используется для увековечения индивидуальных биографий таким образом, что позволяет людям воображать, что они являются частью чего-то большего, чем они сами. [103]
Философия эстетики как практика подвергалась критике со стороны некоторых социологов и писателей об искусстве и обществе. Например, Рэймонд Уильямс утверждает, что не существует уникального и/или индивидуального эстетического объекта, который можно было бы экстраполировать из мира искусства, а скорее существует континуум культурных форм и опыта, о котором обычная речь и опыт могут сигнализировать как об искусстве. Под «искусством» мы можем подразумевать несколько художественных «произведений» или «творений», хотя эта ссылка остается в рамках учреждения или особого события, которое его создает, и это оставляет некоторые произведения или другое возможное «искусство» за рамками работы или других интерпретаций, таких как другие явления, которые не могут считаться «искусством». [104]
Пьер Бурдье не согласен с идеей Канта об «эстетическом». Он утверждает, что «эстетическое» Канта просто представляет собой опыт, который является продуктом возвышенного классового габитуса и научного досуга, в отличие от других возможных и столь же действительных «эстетических» опытов, которые лежат за пределами узкого определения Канта. [105]
Тимоти Лори утверждает, что теории музыкальной эстетики, «сформулированные исключительно в терминах оценки, созерцания или размышления, рискуют идеализировать неправдоподобно немотивированного слушателя, определяемого исключительно через музыкальные объекты, вместо того, чтобы рассматривать его как личность, для которой сложные намерения и мотивы создают различные влечения к культурным объектам и практикам» [106] .
Философский портал
