Société des Artistes Indépendants ( французское произношение: [sɔsjete dez‿aʁtist(z‿)ɛ̃depɑ̃dɑ̃] , Общество независимых художников ) или Салон независимых было образовано в Париже 29 июля 1884 года. Ассоциация начала свою деятельность с организации масштабных выставок в Париже, выбрав лозунг « sans jury ni récompense » («без жюри и награды»). Среди ее основателей были Альбер Дюбуа-Пийе , Одилон Редон , Жорж Сёра и Поль Синьяк . В течение следующих трёх десятилетий их ежегодные выставки задавали тенденции в искусстве начала XX века, наряду с Осенним салоном . Именно здесь произведения искусства часто впервые выставлялись и широко обсуждались. Первая мировая война закрыла салон, хотя Artistes Indépendants продолжали свою деятельность. С 1920 года штаб-квартира находится в обширных подвалах Большого дворца (рядом с Société des Artistes Français , Société Nationale des Beaux-Arts , Société du Salon d'Automne и другими).
Salon des Indépendants (Salon des Artistes Indépendants) — ежегодная выставка независимого искусства, рассчитанная на широкую аудиторию и проходящая в Париже. Она была создана в ответ на жесткий традиционализм официального Салона, спонсируемого правительством. Начиная с первой выставки 1884 года в Павильоне де ла Виль де Пари ( Елисейские поля ), организующее ее Общество независимых художников поклялось собрать вместе работы художников, претендующих на определенную независимость в своем искусстве. Для мероприятия характерно отсутствие как наград, так и отборочного жюри. Однако существуют комитеты по размещению или развешиванию работ. В отличие от Осеннего салона , который проходит в Париже в осенние месяцы, Indépendants проводится весной, вдохновляя художественное производство в зимние месяцы, когда художники готовятся к выставке. Несколько важных дат отметили историю салона.
Во времена Второй империи художники, не поддерживаемые официальной Академией живописи и скульптуры, отвечающей за выставки на ежегодном Салоне , или без поддержки реальных политических созвездий, имели мало шансов на продвижение. Из года в год число художников, работающих в Париже, число художников, представляющих работы на официальный Салон , и число работ, отклоненных жюри, увеличивалось, но ни Вторая империя, ни Третья республика не нашли ответа на эту ситуацию.
В течение многих лет художники рассчитывали на официальную поддержку. В 1884 году художники, наконец, начали организовываться, и « Группа независимых художников » получила разрешение от Министерства изящных искусств на организацию выставки, в то время как город Париж согласился предоставить помещения для презентации. Так, с 15 мая по 15 июля первая «бесплатная» выставка современного искусства показала более 5000 работ более 400 художников.
Несмотря на поддержку Мезюрера, заместителя председателя Парижского совета и Великого магистра Великой ложи Франции, Фредерика Аттата, председателя комиссии изящных искусств того же совета, и Альбера Дюбуа-Пийе, командующего Республиканской гвардией , члена Великого востока Франции , начало деятельности труппы, считавшейся гнездом революционеров , было трудным.
11 июня 1884 года мэтр Курсо, нотариус в Монморанси, Валь-д'Уаз , официально подтвердил создание Общества
Статья 1 устава организации гласит:
Члены Groupe бросили вызов этому фонду и добились организации выставки «в память о жертвах недавней эпидемии холеры », открытой 1 декабря 1884 года Люсьеном Буэ, президентом городского совета Парижа. Но в финансовом отношении результат оказался катастрофическим. Тем не менее, весной 1885 года «Groupe» организовала свою следующую выставку, на этот раз с некоторым успехом.
Салон Независимых возник из-за потребности художников представлять свои работы широкой публике самостоятельно, а не через официальный выборочный метод «Салона» (созданного Людовиком XIV ). [1] Небольшой коллектив художников-новаторов — Поль Сезанн , Поль Гоген , Анри де Тулуз-Лотрек , Камиль Писсарро вместе с Альбером Дюбуа-Пийе , Одилоном Редоном , Жоржем Сёра , Полем Синьяком — создали Салон Независимых. Единственным условием было право представлять свои работы публике без ограничений. Статья № 1 Устава организации: «Цель Общества Независимых художников — основанная на принципе отмены жюри — позволить художникам представлять свои работы на суд публики с полной свободой». [1]
1 декабря 1884 года Люсьен Буэ, президент городского совета Парижа, открыл первый Салон независимых художников во Дворце Полихромии (недалеко от Дворца промышленности). Салон стал прибежищем для произведений искусства, которые традиционный Салон считал неприемлемыми. Среди выставленных работ были « Беньяда в Аньере » Сёра, «Аустерлиц» Синьяка, а также работы Анри-Эдмона Кросса , Одилона Редона , Альберта Дюбуа-Пийе , Луи Вальта , Армана Гийомена , Шарля Анграна , Поля Сезанна , Поля Гоген , Анри де Тулуз-Лотрек и Винсент Ван Гог . [1] [2]
Доходы от первой выставки были направлены жертвам холеры . Вторая выставка прошла в 1886 году во временном здании в саду Тюильри , где было выставлено 200 картин, включая первую выставку Анри Руссо . К 1905 году там выставлялись Пьер Боннар , Жан Метценже и Анри Матисс . [2] В период с 1890 по 1914 год, известный как La Belle Époque, практически все художники, связанные с модернизмом и авангардом , выставлялись в Independants. Выставленные работы варьировались по стилю от реализма до постимпрессионизма , наби , символизма , неоимпрессионизма / дивизионизма , фовизма , экспрессионизма , кубизма и абстрактного искусства .
Плата за подачу заявки составляла 10 франков за четыре работы. В 1906 году десять работ можно было подать за 25 франков, а с 1909 года — только две.
В 1895 и 1897 годах Салон Независимых проводился во Дворце изящных искусств и свободных искусств ( на Марсовом поле ). С 1901 по 1907 год выставка проходила в Больших Серрах де ла Виль де Пари (Кур-ла-Рен, Париж), также называемых Большим Серром де л'Альма , построенных для Всемирной выставки 1900 года . С 1920 года выставки проводились в Большом Дворце на Елисейских полях в Париже. [3] После некоторого первоначального успеха в 1880-х годах отклик на Независимых пошел на убыль в 1890-х годах. К 1897 году художественный критик Андре Фонтенас жаловался: «Салон Независимых с каждым годом оказывается все более и более бесплодным. Ничего, ничего и ничего! ... Почему господин Синьяк? Почему господин Люс?» [4] Многие художники-авангардисты, в том числе связанные с Обществом независимых художников, переместились на коммерческие площадки в 1890-х годах. [5]
Из-за ограничений по площади, вызванных подготовкой к Всемирной выставке 1900 года, на выставке 1899 года было представлено всего 187 художников, по сравнению с более чем 1000 в 1897 году. В 1900 году выставка «Независимые» достигла своего апогея: на ней было всего 55 экспонентов и мало серьезных или существенных критических отзывов.
Однако в 1901 году общество восстановилось, выставив более 1000 картин, и критики снова обратили на него серьезное внимание. Отзывы о выставке того года были определенно положительными, ее даже называли «одной из самых блестящих выставок» за 17-летнюю историю группы. [6] Фонтенас, который в 1897 году воскликнул «Почему господин Синьяк?», а в 1899 году объявил общество «почти мертвым», резко изменил свою позицию в 1901 году, высоко оценив Салон. Художественный критик Роджер Маркс высоко оценил выставку того года и, что важно, он продолжал связывать ее успех с идеалами свободы, на которых было основано общество. «В целом выставка Независимых больше и лучше, чем протестующий Салон Отверженных; она дает пример открытого общества, где права всех равны, где каждый отвечает только перед самим собой и остается индивидуально ответственным. Художник признает и показывает себя таким, какой он есть, открыто, без притворства; зритель, тем временем, не получает никакого пароля от жюри, следует склонности своих предпочтений и решает по-своему, от начала до конца. Счастливое обучение воли, не правда ли, то, что приучает человека использовать свою независимость, чтобы действовать, думать самому и для себя, ни с кем не советуясь, в блаженстве свободной воли!» [7]
В последующие годы выставка продолжала расти как по количеству, так и по значимости. В 1904 году было выставлено 2395 работ, а в 1905 году Салон показал 4269 работ 669 художников. К 1908 году в Indépendants было выставлено шесть тысяч работ. В 1910 году число художников увеличилось до 1182, постепенно увеличившись до 2175 к 1930 году. Но инклюзивные принципы Société означали, что оно всегда будет подвергаться критике за то, что оно ценит количество выше качества: в 1926 году критик Луи Воксель подсчитал, что только 100 из 3726 произведений искусства представляли какую-либо ценность. [3]
1902-04 продолжили успех, увиденный в Салоне 1901 года. Критики все больше восхваляли гармонию и красоту картин неоимпрессионистов побережья Средиземного моря. Художественный критик Фагус писал в La Revue Blanche, что работы Анри-Эдмона Кросса того года показали «трепет этих провансальских сосен, прекрасный подъем к арабеске, к прекрасной линии, к новому классическому канону!». [8] В этом году также прошла ретроспектива работ Тулуз-Лотрека.
Впервые журнал Gazette des Beaux-Arts сделал обзор ежегодного Салона в 1903 году, отметив тем самым совершеннолетие Независимых. В 1903 году Жан Метценже отправил три картины в Салон Независимых, а затем переехал в Париж на вырученные от их продажи средства. Он снова выставил несколько картин, на этот раз вместе с Робером Делоне , на Независимых 1904 года, где Кросс представил свою серию «Венеция». В 1905 году в салоне прошли ретроспективы работ Сёра и Винсента ван Гога . [3] На протяжении всего этого времени Общество Независимых художников было тесно связано с неоимпрессионистами.
С 24 марта по 30 апреля расцвет фовизма можно было наблюдать в галерее «Независимых», до печально известной выставки «Осенний салон» 1905 года, которая исторически знаменует рождение термина «фовизм» после того, как критик Луи Воксель описал их выставку работ фразой « Donatello chez les fauves» («Донателло среди диких зверей») [9] , противопоставив картины скульптуре в стиле Ренессанса , которая делила с ними зал. [10]
В 1905 году Анри Матисс выставлялся вместе с Альбертом Марке , Жаном Пюи , Анри Мангеном , Отоном Фрисом , Раулем Дюфи , Кесом ван Донгеном , Андре Дереном , Морисом де Вламинком , Шарлем Камуаном и Жаном Метцингером . [11] Эта выставка была рассмотрена Воселем в Жил-Бласе 4, 18 и 23 марта 1905 года. [12]
Матисс выставил протофовскую картину « Роскошь, спокойствие и сладострастие» . Она была написана в технике дивизионизма и в ярких тонах в 1904 году после лета, проведенного в Сен-Тропе на Французской Ривьере вместе с художниками -неоимпрессионистами Полем Синьяком и Анри-Эдмоном Кроссом . [13] Картина является самой важной работой Матисса, в которой он использовал технику дивизионизма, пропагандируемую Синьяком, которую Матисс впервые принял после прочтения эссе Синьяка «D'Eugène Delacroix au Néo-impressionisme» в 1898 году. [14] Синьяк приобрел работу после Салона Независимых 1905 года.
Матисс возглавляет комитет по развеске, которому помогают Метценже, Боннар, Камуан, Лапрад Люс, Манген, Марке, Пюи и Валлотон. [12]
На Салоне Независимых 1906 года в состав избранных членов комитета по вывешиванию вошли Матисс, Синьяк и Метценже. После Осеннего салона 1905 года, ознаменовавшего начало фовизма, Салон Независимых 1906 года стал первым случаем, когда все фовисты выставлялись вместе. Центральным произведением выставки стала монументальная работа Матисса « Радость жизни » [12] . Треугольная композиция тесно связана с «Купальщицами» Сезанна; серией, которая вскоре станет источником вдохновения для « Авиньонских девиц» Пикассо . Критики были в ужасе от плоскостности, ярких цветов, эклектичного стиля и смешанной техники «Счастья жизни» .
Согласно мемуарам Метценже, именно на Салоне Независимых 1906 года он встретил Альбера Глеза и посетил его студию в Курбевуа несколько дней спустя. В 1907 году у Макса Жакоба Метценже встретил Гийома Кротовски, который уже подписывал свои работы как Гийом Аполлинер . [15]
В 1906 году Метценже приобрел достаточный авторитет, чтобы быть избранным в комитет по вывешиванию картин Салона Независимых, в дополнение к представлению восьми своих работ. [11] В это время он завязал тесную дружбу с Робером Делоне, с которым он разделил выставку в галерее Берты Вайль в начале 1907 года. В 1907 году один критик (Луи Воксель) выделил их обоих как дивизионистов, которые использовали большие, похожие на мозаику «кубы» для создания небольших, но очень символичных композиций. [16]
Весной 1906 года Жорж Брак впервые выставил свои работы в Салоне Независимых. На выставке 1907 года, проходившей с 20 марта по 30 апреля, было выставлено шесть картин Брака. Пять из них были куплены непосредственно в Салоне Независимых торговцем произведениями искусства Вильгельмом Уде за общую сумму 505 франков. Шестая работа, предположительно, была куплена торговцем произведениями искусства Канвейлером . [3] Примерно в это же время Брак впервые встретился с Канвейлером и был представлен Пикассо Гийомом Аполлинером. Работы Брака по своей природе все еще носили фовистский характер. Лишь осенью 1907 года в Эстаке Брак начал переход от ярких оттенков к более приглушенным цветам, возможно, в результате мемориальной выставки работ Сезанна на Осеннем салоне 1907 года. [17] Андре Дерен выставил в галерее Le Rat Mort свою «Танцовщицу» , написанную зимой 1906 года, и большую картину «Купальщицы» ( Музей современного искусства , Нью-Йорк) начала 1907 года. Эта работа уже не является истинно фовистской, она близка Сезанну по своей угловатой форме и тональной моделировке.
«Голубая обнаженная» Матисса (Воспоминание о Бискре) также была представлена на выставке «Независимых» 1907 года под названием «Таблица № III» . Воксель пишет на тему « Обнаженная» :
Признаюсь, я не понял. Уродливая обнаженная женщина растянулась на траве непрозрачного синего цвета под пальмами... Это художественный эффект, тяготеющий к абстракции, которая совершенно ускользает от меня. (Восель, Жиль Блаз, 20 марта 1907 г.) [12]
«Голубая обнаженная» позже произведет сенсацию на выставке Armory Show в Нью-Йорке в 1913 году. [18] Картина, уже довольно далекая от фовизма, была сочтена настолько уродливой, что студенты сожгли ее чучело на выставке Armory Show в Чикаго в 1913 году, куда она приезжала из Нью-Йорка. [19]
Помимо работ Матисса, Дерена и Брака, в экспозицию «Независимые» 1907 года вошли по шесть работ Вламинка, Дюфи, Метценже, Делоне, Камуэна, Эрбена , Пюи и Вальта, а также три работы Марке.
Воксель так описывал эту группу «фовистов»:
Движение, которое я считаю опасным (несмотря на большую симпатию, которую я испытываю к его создателям), формируется среди небольшого клана молодежи. Была основана часовня, в которой служат два надменных священника. М. М. Дерен и Матисс; несколько десятков невинных оглашенных получили крещение. Их догмат сводится к шаткому схематизму, который запрещает моделирование и объемы во имя не знаю какой живописной абстракции. Эта новая религия едва ли мне нравится. Я не верю в этот Ренессанс... М. Матисс, главный фовист; М. М. Дерен, заместитель фовиста; М. М. Отон Фриез и Дюфи, фовисты в гостях... и М. Делоне (четырнадцатилетний ученик М. Метценже...), инфантильный фовист. (Восель, Жиль Блаз, 20 марта 1907 г.) [12]
Фовизм Матисса и Дерена фактически закончился к весне Независимых 1907 года. А к Осеннему салону 1907 года он закончился и для многих других. Переход от ярких чистых цветов, свободно нанесенных на холст, уступил место более расчетливому геометрическому подходу. Приоритет упрощенной формы начал доминировать над изобразительным аспектом работ. Упрощение изобразительной формы уступило место новой сложности; сюжет картин постепенно стал доминировать сетью взаимосвязанных геометрических плоскостей, различие между передним и задним планом больше не было резко очерчено, а глубина резкости ограничивалась.
Многие из картин Сезанна выставлялись на Осеннем салоне 1904, 1905 и 1906 годов. После смерти Сезанна в 1906 году его картины были выставлены в Париже в форме ретроспективы на Осеннем салоне 1907 года, что вызвало большой интерес и повлияло на направление, выбранное авангардными художниками в Париже до появления кубизма . Исследования Сезанна геометрического упрощения и оптических явлений вдохновили не только Матисса, Дерена, Брака и Метценже, но и других художников, которые ранее выставлялись вместе с фовистами. Те, кто не прошел через стадию фовизма, такие как Пикассо, также экспериментировали со сложным дроблением формы. Таким образом, Сезанн инициировал масштабную трансформацию в области художественного исследования, которая глубоко повлияла на развитие современного искусства 20-го века.
,_illustrated_in_Gelett_Burgess,_The_Wild_Men_of_Paris,_The_Architectural_Record,_Document_3,_May_1910,_New_York,_location_unknown.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
Синьяк становится президентом 24-го Салона Независимых. На выставке 1908 года, проходившей с 20 марта по 2 мая, картина Брака поражает Аполлинера своей оригинальностью. Хотя она не указана в каталоге, она была описана в L'Intransigeant . [3] В своем обзоре, опубликованном в La Revue des lettres et des arts (1 мая 1908 г.), Аполлинер утверждает, что работа Брака является наиболее оригинальной работой, представленной на салоне. Даже в отсутствие Матисса и Пикассо, Воксель в Gil Blas (20 марта 1908 г.) называет самых новаторских художников экспозиции «варварскими схематизаторами»... которые хотят создать «абстрактное искусство». [12]
Эта выставка была рецензирована в New York Herald 20 марта 1908 года; Вокселем в Gil Blas 20 марта 1908 года; К. Ле Сенном в Le Courrier du Soir 22 марта 1908 года; и Морисом Дени в La Grande revue 10 апреля 1908 года. [12]
Из более чем 1314 художников выставлено 6701 работа. Матисс не представил ни одной работы.
После этого салона писательница Гелетт Берджесс начинает серию интервью с авангардистами, работающими в настоящее время в Париже и близлежащих пригородах . Эти интервью и впечатления Берджесса от созданных работ опубликованы в журнале Architectural Record в мае 1910 года, в самом сердце протокубистского периода. [20]
Гелетт Берджесс пишет в книге «Дикие люди Парижа» :
«Хотя эта школа была для меня новой, в Париже она уже была старой историей. Это было чудом девяти дней. О ней бушевали яростные споры; она заняла свое место в качестве бунта и удерживала его, несмотря на гнев критиков и презрение академиков. Школа росла в числе, в значимости. Многие воспринимали ее всерьез. Сначала новичков называли «Беспозвоночными». В Салоне 1905 года их называли «Непоследовательными». Но к 1906 году, когда они стали более пылкими, более дерзкими, более безумными от теорий, они получили свое нынешнее название «Les Fauves» — Дикие Звери. И так, и так, на охоту я отправлялся!»
«Именно Матисс сделал первый шаг в неизведанную страну уродства. Сам Матисс, серьезный, жалобный, добросовестный экспериментатор, чьи работы являются лишь исследованиями в области выражения, который в настоящее время занят лишь разработкой теории простоты, отрицает всякую ответственность за крайности своих нежеланных учеников».
«Пикассо, острый как кнут, горячий как дьявол, безумный как шляпник, бежит в свою студию и изобретает огромную обнаженную женщину, полностью состоящую из треугольников, и представляет ее с триумфом. Какое чудо, что Матисс качает головой и не улыбается! Он задумчиво рассуждает о «Гармонии и объеме» и «архитектурных ценностях», а дикий Брак взбирается на свой чердак и строит архитектурного монстра, которого называет Женщиной, с уравновешенными массами и частями, с проемами и колоннообразными ножками и карнизами. Матисс восхваляет прямое обращение к инстинкту африканских деревянных образов, и даже трезвый Дерен, соэкспериментатор, теряет голову, лепит неолитического человека в сплошной куб, создает женщину из сфер, растягивает кошку в цилиндр и раскрашивает ее в красный и желтый цвета!»
«Метцингер когда-то создавал великолепные мозаики из чистого пигмента, каждый маленький квадратик цвета не касался следующего, так что получался эффект яркого света. Он рисовал изысканные композиции облаков, скал и моря; он рисовал женщин и делал их прекрасными, как прекрасны женщины на бульварах. Но теперь, переведенные на язык субъективной красоты, на этот странный неоклассический язык, те же самые женщины, перерисованные, предстают в жестких, грубых, нервных линиях в пятнах яркого цвета». [21]
Согласно влиятельной истории кубизма Джона Голдинга, опубликованной в 1959 году, именно на Салоне Независимых 1909 года, проходившем с 25 марта по 2 мая, была представлена публике одна из первых картин кубизма: Маленькая гавань в Нормандии (Petit port en Normandie) , № 215, под названием «Пейзаж », Жоржа Брака ( Институт искусств Чикаго ). 25 марта 1909 года Луи Воксель квалифицирует работы Брака (Bracke, sic), выставленные на Салоне Независимых, как «bizarreries cubiques» (кубические странности). [22] В зале 16 висели работы Дерена, Дюфи, Фриеза, Лапрада, Матисса, Жана Пюи, Руо и Вламинка. [3]
Эволюция в сторону более линейного стиля с упрощенными формами продолжается с большим акцентом на четкие геометрические принципы (заимствованные у Сезанна), которые видны не только в работах Брака, но и в работах Метценже, Глеза, Ле Фоконье и Делоне (Пикассо в салонах отсутствовал). [15] [23]
Глез впервые выставляется в Салоне Независимых: «Портрет Рене Аркоса» и «Древо» , две картины, в которых акцент на упрощенной геометрической форме в значительной степени подавляет репрезентативный интерес картины. [23] Та же тенденция очевидна в «Портрете Аполлинера » Метценже , выставленном в том же салоне. По словам Аполлинера, это был «первый кубистский портрет». Сам Аполлинер указал в своей книге «Художники-кубисты» (1913), что Метценже, после Пикассо и Брака, был хронологически третьим художником-кубистом. [24] Согласно мемуарам Глеза, Александр Мерсеро знакомит его с Метценже, но только после Осеннего салона они начинают серьезно интересоваться творчеством друг друга. [23]
Луи Воксель в своем обзоре 26-го Салона Независимых (1910) мимолетно и неточно упомянул Метценже, Глеза, Делоне, Леже и Ле Фоконье как «невежественных геометров, сводящих человеческое тело и местность к бледным кубам» [15] .
Работы Метцингера, Ле Фоконье и Робера Делоне выставлялись вместе. Ле Фоконье показал геометрически упрощенные пейзажи Плуманака : «Равен» и «Деревня в Монтани» , а также «Женщина на вечерне» и «Портрет Маруси» . В этом же зале висели работы Матисса, Вламинка, Дюфи, Лорансена, Ван Донгена и Анри Руссо . [3]
Аполлинер написал в ежедневной газете L'Intransigeant , тираж которой составлял около 50 000 экземпляров, о выставке, на которой было представлено около 6000 картин. [3]
Примечательно, что присутствие картины, написанной ослом по имени Лоло, прошло практически незамеченным. [3] Картина называлась Et le soleil s'endormit sur l'Adriatique представленная вымышленным художником Иоахимом-Рафаэлем Боронали , «излишеством» из Генуи, и была выставлена на Салоне независимых в 1910 году. Боронали на самом деле был парижским ослом (Лоло), который нарисовал картину своим хвостом. [25] Предполагается, что Лоло принадлежал Фредерику Жерару ( Le Père Frédé ), владельцу кабаре Lapin Agile на Монмартре . Ролан Доржелес и двое друзей, Андре Варно и Жюль Депакит , прикрепили кисть к хвосту животного. Осел сделал все остальное. Картина была продана за 400 франков (что эквивалентно 1257 евро на сегодняшний день [26] ) и была подарена Доржелесом Orphelinat des Arts . [27] Картина является частью постоянной коллекции в l'Espace culturel Paul Bédu ( Milly-la-Forêt ).
,_oil_on_canvas,_191_x_123_cm_(75.25_x_48.5_in.),_Gemeentemuseum_Den_Haag.jpg/1280px-Henri_Le_Fauconnier,_1910-11,_L'Abondance_(Abundance),_oil_on_canvas,_191_x_123_cm_(75.25_x_48.5_in.),_Gemeentemuseum_Den_Haag.jpg)
,_oil_on_canvas,_92_x_66_cm,_Gothenburg_Museum_of_Art,_Sweden.jpg/1280px-Jean_Metzinger,_1910-11,_Deux_Nus_(Two_Nudes,_Two_Women),_oil_on_canvas,_92_x_66_cm,_Gothenburg_Museum_of_Art,_Sweden.jpg)
Недавно сформированная группа Монпарнас (которая проводила встречи не только в студии Ле Фоконье, но и в кафе Le Dôme , La Coupole, La Closerie des Lilas, Le Select и Café de la Rotonde ) вместе с другими молодыми художниками, которые также хотели подчеркнуть исследование формы (в отличие от цвета), взяли под свой контроль комитет по вывескам Салона Независимых, гарантируя, что работы художников, которых теперь называют «кубистами», будут выставлены вместе. Глез, Метценже, Ле Фоконье, Делоне, Леже и Мари Лорансен (по просьбе Аполлинера) показаны вместе в зале 41. [23]
Результатом групповой выставки стал крупный скандал. Несмотря на то, что показанные картины по-прежнему являются обычными представлениями, которые в целом соблюдают правила классической перспективы (согласно Глезу), общественность возмущена представлением предметов в виде конусов, кубов и сфер, что приводит к неясности предмета. Преобладание резкой геометрической огранки и тот факт, что группа художников работает в схожих направлениях, порождают термин «кубизм». Хотя этот и подобные термины использовались и раньше в художественных кругах (обычно в отношении работ Метценже, Делоне и Брака), это первый случай, когда использование термина становится широко распространенным. [23]
Термин «кубизм» был использован в июне 1911 года Аполлинером, выступавшим в контексте «Независимых» в Брюссельском музее современного искусства в Брюсселе, куда вошли работы Глеза, Делоне, Леже и Ле Фоконье. [28] Летом Глез тесно общается с Метценже, который недавно переехал в Мёдон. Оба недовольны традиционным механизмом перспективы. Они ведут долгие беседы о природе формы и восприятия. Они соглашаются, что традиционная живопись дает статическое и неполное представление о субъекте, как он переживается в жизни. Они приходят к выводу, что вещи на самом деле динамичны, наблюдаются в движении, видны с разных углов и могут быть запечатлены в последовательные моменты времени. [23]
Еще один скандал с кубизмом произошел несколько месяцев спустя на Осеннем салоне, где экспоненты Indépendants развивали отношения с братьями Дюшан, Жаком Вийоном , Раймоном Дюшаном-Вийоном и Марселем Дюшаном . Студии Жака Вийона и Раймона Дюшана-Вийона на улице Лемэтр, 7, стали, вместе со студией Глеза в Курбевуа, постоянными местами встреч для недавно сформированной Groupe de Puteaux (которая вскоре будет выставляться под названием Section d'Or ). К обсуждениям присоединяется Франтишек Купка , чешский художник, интересующийся нерепрезентативной живописью, основанной на аналогиях с музыкой и прогрессивной абстракцией предмета в движении. [23]
Весной 1911 года кубисты добились того, чтобы их выставляли вместе, проникнув в комитет по размещению. То, что Ле Фоконье был секретарем салона, способствовало цели развесить их работы вместе. До тех пор работы располагались в алфавитном порядке имен художников. В зале 41 висели работы Метценже, Глеза, Леже, Делоне, Ле Фоконье и Архипенко. В зале 43 висели работы Андре Лота , Роже де ла Френе , Андре Дюнуайе де Сегонзака , Люка-Альбера Моро и Андре Мара . [3]
На этой выставке было представлено более 6400 картин. В зале 42 проходила ретроспективная выставка Анри (Ле Таможенника) Руссо , который умер 2 сентября 1910 года. Статьи и обзоры были многочисленны и обширны в плане используемых слов; в том числе в Gil Blas, Comoedia, Excelsior, Action, L'Oeuvre и Cri de Paris. Аполлинер написал длинный обзор в выпуске L'Intransigeant от 20 апреля 1911 года. [3]
Изобилие Анри Ле Фоконье , 1910-11 (Haags Gemeentemuseum, Den Haag), отчасти из-за своего большого размера, а отчасти из-за трактовки своего сюжета, привлекло внимание, вызвав сенсацию. Эту картину вскоре купил голландский критик и художник Конрад Кикерт (1882–1965), который был секретарем Общества современного искусства ( Moderne Kunstkring ). В 1934 году он подарил картину Gemeentemuseum, Den Haag. [3]
Салон Независимых проходил в Париже с 20 марта по 16 мая 1912 года. Эта масштабная выставка состоялась ровно через год после того, как Метценже, Глез, Ле Фоконье, Делоне, Леже и Лорансен были показаны вместе в зале 41 Салона Независимых 1911 года, что спровоцировало скандал, из которого возник кубизм и распространился по всему Парижу. Его широкомасштабные последствия ощущались в Германии, Голландии, Италии, России, Испании и других странах (оказав влияние на футуризм , супрематизм , конструктивизм , De Stijl и т. д.). Всего за пять месяцев до этой выставки на Осеннем салоне 1912 года развернулась еще одна полемика. Начавшаяся в зале XI , где кубисты выставляли свои работы, эта ссора затронула как французских, так и нефранцузских художников-авангардистов. 3 декабря 1912 года полемика достигла Палаты депутатов и обсуждалась в Национальной ассамблее . На карту было поставлено не только будущее государственного финансирования выставок, включавших кубистское искусство. [29] Ле Фоконье, Глез, Леже, Метценже и Архипенко составили ядро комитета по вывешиванию на выставке Независимых 1912 года. Общий зал, комната 20, в которой разместились кубисты, стал ядром выставки. [3]
В 1912 году на Салоне независимых Альбер Глез выставил «Купальщиц» (№ 1347) — « Обнажённая, спускающаяся по лестнице» Марселя Дюшана, № 2, была указана в каталоге (№ 1001) [30], но была снята с выставки до начала выставки — Роже де Ла Френе выставил «Артиллерию» (№ 1235) — Робер Делоне показал свою монументальную работу «Город Париж» (№ 868) — Жан Метценже выставил «Женщину с лошадью» и «Порт» — Фернан Леже показал «Свадьбу» — Анри Ле Фоконье , «Охотника» — а новичок Хуан Грис выставил «Портрет Пикассо» . [29] [31]
Художественный критик Оливье-Уркад пишет об этой выставке 1912 года и ее связи с созданием новой французской школы: «Метценже с его Портом , Делоне с Парижем , Глез с его Беньёзами близки к этому реальному и великолепному результату, к этой победе, пришедшей из нескольких столетий: созданию школы живописи, «французской» и абсолютно независимой». [29]
Роджер Аллард рецензировал Салон Независимых 1912 года в выпуске La Revue de France et des Pays за март-апрель 1912 года, отметив «изысканный выбор цветов» Метценже и «драгоценную редкость» «материала» картины. Андре Сальмон также в своем обзоре отметил «изысканный выбор цвета» Метценже в «Женщине на коне» и похвалил ее «французское изящество», отметив при этом, что Метценже «осветил кубистскую фигуру достоинствами улыбки». [32]
С другой стороны, Глез в 1913 году писал о непрерывной эволюции кубистских движений:
Изменения, которые он уже претерпел со времен Независимости 1911 года, не могли оставить у людей никаких сомнений относительно его природы. Кубизм не был школой, отличающейся некоторыми поверхностными вариациями общепринятой нормы. Это было полное возрождение, указывающее на возникновение совершенно нового склада ума. Каждый сезон он казался обновленным, растущим как живое тело. Его враги могли бы, в конце концов, простить его, если бы он прошел, как мода; но они стали еще более жестокими, когда поняли, что ему суждено прожить жизнь, которая будет длиннее, чем жизнь тех художников, которые первыми взяли на себя ответственность за него. [33]
А по поводу приема, оказанного кубистам в Салоне независимых и Осеннем салоне, Глез пишет:
«Никогда еще не было видно, чтобы толпа была так взбудоражена произведениями духа, и особенно эземпластическими произведениями, картинами, чья природа молчать», — пишет Альбер Глез. «Никогда еще критики не были столь яры, как в то время. Из чего стало ясно, что эти картины — и я указываю имена художников, которые были, в одиночку, невольными причинами всего этого безумия: Жан Метценже, Анри Ле Фоконье, Фернан Леже, Робер Делоне и я сам — казались угрозой порядку, который, как все думали, был установлен навсегда. [33]
Салон Независимых проходил с 9 марта по 18 мая, работы кубистов были показаны в зале 46. Жан Метцингер выставил свой большой L'Oiseau bleu — Albert Gleizes , Albert Gleizes. Les Joueurs de Football (Футболисты) 1912–13, Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия — Робер Делоне Кардиффская команда (L'équipe de Cardiff) 1913, Музей Ван Аббе, Эйндховен — Фернан Леже , Le modele nu dans l'atelier ( Обнаженная модель в студии) 1912–13, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк — Хуан Грис , L'Homme dans le Café (Мужчина в кафе) 1912, Художественный музей Филадельфии.
В зале 45 висели работы Робера Делоне , Сони Делоне , Франтишека Купки , Моргана Рассела и Макдональд-Райт . Это была первая выставка, где орфизм и синхромизм были подчеркнуто представлены. Аполлинер в L'Intransigeant упоминает голландский зал (зал 43), в котором были представлены Якоба ван Хемскерк, Пит Мондриан , Отто ван Рис, Ян Слёйтерс и Лео Гестель и Лодевейк Схелфхаут. [3]
Выставка 1914 года, проходившая с 1 марта по 30 апреля, состояла из множества работ орфистов большого размера и проходила в одном из самых больших залов на первом этаже: в основном были представлены работы Роберта и Сони Делоне, Патрика Генри Брюса и Артура Бердетта Фроста . [3]
Во время Первой мировой войны выставок не было. Однако после войны произошло возрождение кубизма, возглавляемое Глезом и другими, которое включало выставки в Galerie l'Effort Moderne Леонса Розенберга и возрождение Салона Сечения д'Ор . [3]
В попытке вернуть себе довоенный статус авангарда и столкнувшись с возможностью быть свергнутыми дадаизмом , кубисты перегруппировались. [34] Их первый шанс выставиться вместе представился на Салоне Независимых 1920 года. Но борьба не обещала быть легкой. Открытие состоялось 28 января, было представлено более трех тысяч работ, многие из которых были кубистскими картинами. Впервые выставка прошла в Большом дворце на Елисейских полях . Пикассо нигде не было видно, но были другие, такие как Архипенко, Брак, Чаки, Глез, Грис, Хайден, Эрбен, Леже, Лот, Липшиц, Метценже, Северини и Сюрваж. [3]
Самый возмутительный извержение дадаизма на сегодняшний день произошло на Салоне независимых в 1920 году. Дадаисты считали независимых решающими в прорыве на вершину авангардной пищевой цепочки парижской художественной сцены. План был столь же хитрым, сколь и коварным: Тристан Тцара и Андре Бретон арендовали зрительный зал в Гран-Пале. Группа под руководством Тцары распространяла листовки и плакаты, в которых говорилось, что Чарли Чаплин появится «во плоти» 5 февраля. Толпа закричала, когда Чаплин (даже не знавший о событии) так и не появился, и Тцара был готов: его группа осыпала толпу оскорблениями со сцены.
Известный литературный деятель Андре Жид , присутствовавший в зале, как и все остальные, описал происходившее: «Несколько молодых людей, торжественных, ходульных, связанных узлами, поднялись на сцену и хором декламировали неискренние глупости». [34] [35]
Оскорбительное событие, свидетелями которого стали наиболее уважаемые кубисты, вызвало яростное осуждение, объявив дадаизм мерзостью.
В Салоне независимых 1921 года, который открылся в январе, было представлено меньше картин кубистов, чем в предыдущем году. Брак и Метценже не были представлены. Среди художников, которые выставлялись, были Глез, Фера, Хайден, Маркусси, Хеллесен и Сюрваж. С кубистами также были Элен Пордриа, Марта Лоренс, Ирен Лагут, Алиса Халицкая и Соня Левицкая . На выставке также были представлены работы Бисьера, Бланшара, Дюфи , Лота , Тирмана , Цадкина и Липшица.
Комиссия по вывешиванию картин была проведена в противовес Синьяку, который выступал за алфавитный порядок. Леже покинул комитет по размещению картин в 1923 году. В 1924 году размещение было классифицировано по национальности и алфавиту. Лот покинул комитет по размещению картин, который состоял из 20 человек, вместе с восемью другими членами в 1925 году. Лот считал, что изменение было в основном предназначено для «художников воскресенья». Синьяк и его сторонники защищали алфавитный порядок, подчеркивая «равное внимание ко всем участникам» и что не было места для «les petites champagneles» (маленьких часовен). Последнее было особенно направлено против неокубистов, которые после Первой мировой войны хотели ассоциироваться с известными художниками. [3]
С 1920 года Общество независимых художников получило Гран-Пале для проведения салонных выставок. После Второй мировой войны Салон Независимых был обновлен группой художников Jeune Creation при содействии Дюнуайе де Сегонзака, Бернара Бюффе , Жана Карзу , Мориса Бойтеля , Ива Брайера, Аристида Кайо, Даниэля дю Жанерана и других.