Рафаэль Санцио да Урбино [a] ( итал. [raffaˈɛllo ˈsantsjo da urˈbiːno] ; 28 марта или 6 апреля 1483 г. — 6 апреля 1520 г.), [2] [b] в настоящее время общеизвестный на английском языке как Рафаэль ( Великобритания : / ˈ r æ f eɪ . ə l / RAF -ay-əl , США : / ˈ r æ f i . ə l , ˈ r eɪ f i -, ˌ r ɑː f aɪ ˈ ɛ l / RAF -ee-əl, RAY -fee-, RAH -fy- EL ), [4] был итальянским художником и архитектором эпохи Высокого Возрождения . Его работы восхищают ясностью форм, простотой композиции и визуальным достижением неоплатонического идеала человеческого величия. [5] Вместе с Леонардо да Винчи и Микеланджело он образует традиционную троицу великих мастеров того периода. [6]
Его отец был придворным художником правителя небольшого, но высококультурного города Урбино . Он умер, когда Рафаэлю было одиннадцать лет, и с этого момента Рафаэль, по-видимому, играл определенную роль в управлении семейной мастерской. Он обучался в мастерской Перуджино и к 1500 году был описан как полностью обученный «мастер». Он работал в нескольких городах на севере Италии, пока в 1508 году не переехал в Рим по приглашению папы Юлия II , чтобы работать над Апостольским дворцом в Ватикане . Он получил ряд важных заказов там и в других местах города и начал работать в качестве архитектора. Он все еще был на пике своих возможностей на момент своей смерти в 1520 году.
Рафаэль был чрезвычайно продуктивен, управляя необычайно большой мастерской и, несмотря на свою раннюю смерть в 37 лет, оставив после себя большое количество работ. Его карьера естественным образом делится на три этапа и три стиля, впервые описанные Джорджо Вазари : его ранние годы в Умбрии , затем период около четырех лет (1504–1508), впитывающий художественные традиции Флоренции , за которым последовали его последние беспокойные и триумфальные двенадцать лет в Риме, где он работал на двух пап и их близких соратников. [7] Многие из его работ находятся в Ватиканском дворце , где фрески в комнатах Рафаэля были центральной и самой большой работой его карьеры. Самая известная работа — «Афинская школа» в ватиканской Станце делла Сеньятура . После его ранних лет в Риме большая часть его работ была выполнена его мастерской по его рисункам, со значительной потерей качества. Он был чрезвычайно влиятельным при жизни, хотя за пределами Рима его работы были в основном известны по его совместной гравюре .
После его смерти влияние его великого соперника Микеланджело превосходило его до XVIII и XIX веков, когда более спокойные и гармоничные качества Рафаэля снова стали считаться высшими образцами. Благодаря влиянию историка искусства Иоганна Иоахима Винкельмана , его работы стали формирующим влиянием на неоклассическую живопись , но его методы позже были явно и решительно отвергнуты такими группами, как Братство прерафаэлитов .
Рафаэль родился в небольшом, но художественно значимом центральном итальянском городе Урбино в регионе Марке [8] , где его отец Джованни Санти был придворным художником герцога. Репутация двора была создана Федерико да Монтефельтро , весьма успешным кондотьером , которого Папа Сикст IV сделал герцогом Урбино (Урбино входило в состав Папской области ) и который умер за год до рождения Рафаэля. Акцент двора Федерико был больше литературным, чем художественным, но Джованни Санти был своего рода поэтом, а также художником, и написал рифмованную хронику жизни Федерико, и оба писали тексты и создавали декор для придворных развлечений, похожих на маски . Его поэма Федерико показывает, что он стремился продемонстрировать осведомленность о самых передовых североитальянских художниках, а также о ранних нидерландских художниках . При очень маленьком дворе Урбино он, вероятно, был более интегрирован в центральный круг правящей семьи, чем большинство придворных художников. [9]
Федерико наследовал его сын Гвидобальдо да Монтефельтро , который женился на Элизабетте Гонзага , дочери правителя Мантуи , самого блестящего из малых итальянских дворов как в музыке, так и в изобразительном искусстве. При них двор продолжал оставаться центром литературной культуры. Воспитание в кругу этого малого двора дало Рафаэлю превосходные манеры и социальные навыки, подчеркнутые Вазари . [10] Придворная жизнь в Урбино сразу после этого периода должна была стать образцом добродетелей итальянского гуманистического двора через изображение ее Бальдассаре Кастильоне в его классическом произведении «Книга придворного» , опубликованном в 1528 году. Кастильоне переехал в Урбино в 1504 году, когда Рафаэль уже не жил там, но часто посещал его, и они стали хорошими друзьями. Рафаэль сблизился с другими постоянными посетителями двора: Пьетро Биббиена и Пьетро Бембо , оба впоследствии кардиналы , уже стали известными как писатели, и позже они будут в Риме во время пребывания там Рафаэля. Рафаэль легко вращался в высших кругах на протяжении всей своей жизни, что является одним из факторов, которые, как правило, создавали обманчивое впечатление легкости его карьеры. Однако он не получил полного гуманистического образования ; неясно, насколько легко он читал по-латыни. [11]
Мать Рафаэля, Магия, умерла в 1491 году, когда ему было восемь лет, а 1 августа 1494 года умер его отец, который уже женился повторно. Таким образом, Рафаэль осиротел в одиннадцать лет; его формальным опекуном стал его единственный дядя по отцовской линии, священник Бартоломео, который впоследствии вступил в тяжбу с его мачехой. Мальчик, вероятно, продолжал жить со своей мачехой, когда не оставался учеником у мастера. Он уже проявил талант, по словам Вазари, который говорит, что Рафаэль был «большим помощником своего отца». [12] Рисунок автопортрета, сделанный им в подростковом возрасте, показывает его раннее развитие. [13] Мастерская его отца продолжалась, и, вероятно, вместе со своей мачехой Рафаэль, очевидно, играл роль в управлении ею с самого раннего возраста. В Урбино он познакомился с работами Паоло Уччелло , бывшего придворного художника (ум. 1475), и Луки Синьорелли , который до 1498 года жил в соседнем Читта-ди-Кастелло . [14]
По словам Вазари, отец Рафаэля отдал его в мастерскую умбрийского мастера Пьетро Перуджино в качестве ученика «несмотря на слезы его матери». [c] Свидетельства об ученичестве исходят только от Вазари и другого источника, [16] и были оспорены; восемь лет были слишком ранним возрастом для начала ученичества. Альтернативная теория состоит в том, что мальчик получил по крайней мере некоторое обучение у Тимотео Вити , который был придворным художником в Урбино с 1495 года. [17] Большинство современных историков сходятся во мнении, что Рафаэль по крайней мере работал помощником Перуджино примерно с 1500 года; влияние Перуджино на раннее творчество Рафаэля совершенно очевидно: «вероятно, ни один другой ученик гения никогда не впитал столько учения своего учителя, как Рафаэль», по словам Вёльфлина . [18] Вазари писал, что в этот период невозможно было различить их руки, но многие современные историки искусства утверждают, что справляются лучше и обнаруживают его руку в определенных областях работ Перуджино или его мастерской. Помимо стилистической близости, их техники также очень похожи, например, краска наносится толстым слоем, используя масляный лак, в тенях и более темных одеждах, но очень тонким слоем на участках кожи. Избыток смолы в лаке часто приводит к растрескиванию участков краски в работах обоих мастеров. [19] Мастерская Перуджино действовала как в Перудже , так и во Флоренции , возможно, поддерживая два постоянных отделения. [20] Рафаэль описывается как «мастер», то есть полностью обученный, в декабре 1500 года. [21]
Его первой задокументированной работой был алтарь Барончи для церкви Святого Николая Толентинского в Читта-ди-Кастелло, городе на полпути между Перуджей и Урбино. [22] Эванджелиста да Пьян ди Мелето , работавший на своего отца, также был назван в заказе. Он был заказан в 1500 году и закончен в 1501 году; сейчас сохранились только некоторые вырезанные части и подготовительный рисунок. [23] В последующие годы он писал работы для других церквей там, включая Распятие Монда (около 1503 года) и Обручение Девы Марии в Брере (1504 год), а также для Перуджи, такие как Алтарь Одди . Весьма вероятно, что он также посетил Флоренцию в этот период. [24] Это большие работы, некоторые из которых выполнены фресками , где Рафаэль уверенно выстраивает свои композиции в несколько статичном стиле Перуджино. В эти годы он также написал много небольших и изысканных картин для кабинетов , вероятно, в основном для ценителей при дворе Урбино, таких как « Три грации» и «Св. Михаил» , а также начал писать Мадонн и портреты. [25] В 1502 году он отправился в Сиену по приглашению другого ученика Перуджино , Пинтуриккьо , «будучи другом Рафаэля и зная его как рисовальщика высочайшего класса», чтобы помочь с картонами и, весьма вероятно, с дизайнами для серии фресок в библиотеке Пикколомини в Сиенском соборе . [26] Он, очевидно, уже был очень востребован даже на этом раннем этапе своей карьеры. [27]
Рафаэль вел «кочевой» образ жизни, работая в различных центрах Северной Италии, но проводил много времени во Флоренции, возможно, с 1504 года. Хотя есть традиционное упоминание о «флорентийском периоде» около 1504–1508 годов, он, возможно, никогда не был там постоянным жителем. [28] В любом случае ему, возможно, нужно было посетить город, чтобы обеспечить себя материалами. Существует рекомендательное письмо Рафаэля, датированное октябрем 1504 года, от матери следующего герцога Урбино гонфалоньеру Флоренции : «Предъявителем этого будет Рафаэль, художник из Урбино, который, будучи весьма одаренным в своей профессии, решил провести некоторое время во Флоренции для обучения. И поскольку его отец был весьма достойным, и я был очень привязан к нему, а сын — разумный и благовоспитанный молодой человек, в обоих случаях я питаю к нему большую любовь...» [29]
Как и ранее с Перуджино и другими, Рафаэль смог усвоить влияние флорентийского искусства, сохранив при этом свой собственный развивающийся стиль. Фрески в Перудже около 1505 года демонстрируют новое монументальное качество фигур, которое может представлять влияние Фра Бартоломео , которого Вазари называет другом Рафаэля. Но самое яркое влияние в работах этих лет оказал Леонардо да Винчи , который вернулся в город с 1500 по 1506 год. Фигуры Рафаэля начинают принимать более динамичные и сложные положения, и хотя его изображенные персонажи все еще в основном спокойны, он делал наброски сражающихся обнаженных мужчин, одну из навязчивых идей того периода во Флоренции. Другой рисунок — портрет молодой женщины, который использует трехчетвертную пирамидальную композицию только что завершенной Моны Лизы , но все еще выглядит полностью рафаэлевским. Другое композиционное изобретение Леонардо, пирамидальное Святое Семейство , было повторено в серии работ, которые остаются среди его самых известных станковых картин. В Королевской коллекции утерянной картины Леонардо «Леда и лебедь» есть рисунок Рафаэля , из которого он адаптировал позу контрапоста своей собственной Святой Екатерины Александрийской . [30] Он также совершенствует свою собственную версию моделирования сфумато Леонардо , чтобы придать тонкость его живописи плоти, и развивает взаимодействие взглядов между его группами, которые гораздо менее загадочны, чем у Леонардо. Но он сохраняет мягкий ясный свет Перуджино в своих картинах. [31]
Леонардо был старше Рафаэля более чем на тридцать лет, но Микеланджело, который в этот период находился в Риме, был всего на восемь лет старше его. Микеланджело уже не любил Леонардо, а в Риме стал не любить Рафаэля еще больше, приписывая заговоры против него молодому человеку. [32] Рафаэль, должно быть, знал о его работах во Флоренции, но в своей самой оригинальной работе этих лет он движется в другом направлении. Его «Снятие с креста» опирается на классические саркофаги, чтобы распределить фигуры по передней части пространства картины в сложной и не совсем удачной компоновке. Вёльфлин обнаруживает в коленопреклоненной фигуре справа влияние Мадонны из Doni Tondo Микеланджело , но остальная часть композиции далека от его стиля или стиля Леонардо. Хотя в то время она высоко ценилась, а гораздо позже была насильно вывезена из Перуджи Боргезе , она стоит довольно особняком в творчестве Рафаэля. Его классицизм позже примет менее буквальное направление. [33]
В 1508 году Рафаэль переехал в Рим, где и прожил всю оставшуюся жизнь. Его пригласил новый папа Юлий II , возможно, по предложению своего архитектора Донато Браманте , тогда работавшего над собором Святого Петра , который приехал из-за пределов Урбино и был дальним родственником Рафаэля. [35] В отличие от Микеланджело, который оставался в Риме в течение нескольких месяцев после своего первого вызова, [36] Рафаэль был немедленно заказан Юлием для фресковой росписи того, что должно было стать личной библиотекой Папы в Ватиканском дворце . [37] Это был гораздо более крупный и важный заказ, чем любой из тех, что он получал ранее; он написал только один алтарь во Флоренции. Несколько других художников и их команды помощников уже работали в разных комнатах, многие из них переписывали недавно завершенные картины, заказанные ненавистным предшественником Юлия, Александром VI , чей вклад и герб Юлий был полон решимости стереть из дворца. [38] Микеланджело, тем временем, получил заказ на роспись потолка Сикстинской капеллы . [39]
.jpg/1280px-4_Estancia_del_Sello_(El_Parnaso).jpg)
Эта первая из знаменитых «Stanze» или « комнат Рафаэля », которая должна была быть расписана, теперь известная как Stanza della Segnatura после ее использования во времена Вазари, должна была оказать ошеломляющее влияние на римское искусство и остается, как правило, его величайшим шедевром, содержащим «Школу Афин» , «Парнас» и « Диспуту» . Затем Рафаэлю дали еще комнаты для росписи, вытеснив других художников, включая Перуджино и Синьорелли. Он завершил последовательность из трех комнат, каждая с картинами на каждой стене, а часто и на потолках, все больше оставляя работу по росписи своих подробных рисунков большой и квалифицированной мастерской, которую он приобрел, которая добавила четвертую комнату, вероятно, включив только некоторые элементы, разработанные Рафаэлем, после его ранней смерти в 1520 году. Смерть Юлия в 1513 году вообще не прервала работу, так как его сменил последний папа Рафаэля, папа Медичи Лев X , с которым Рафаэль сформировал еще более тесные отношения, и который продолжал заказывать ему. [40] Друг Рафаэля кардинал Биббиена был также одним из старых наставников Льва, его близким другом и советником.
В ходе росписи комнаты Рафаэль явно находился под влиянием потолка Сикстинской капеллы Микеланджело. Вазари сказал, что Браманте тайно пустил его в капеллу. Рафаэль завершил первую часть своей работы в 1511 году, и реакция других художников на устрашающую силу Микеланджело была доминирующим вопросом в итальянском искусстве в течение следующих нескольких десятилетий. Рафаэль, который уже показал свой дар впитывать влияния в свой собственный стиль, справился с этой задачей, возможно, лучше, чем любой другой художник. Одним из первых и самых ярких примеров был портрет в « Афинской школе» самого Микеланджело в образе Гераклита , который, кажется, явно черпает вдохновение из сивилл и ignudi с потолка Сикстинской капеллы. Другие фигуры в этой и более поздних картинах в комнате демонстрируют те же влияния, но все еще связанные с развитием собственного стиля Рафаэля. [41] Микеланджело обвинил Рафаэля в плагиате и спустя годы после смерти Рафаэля жаловался в письме, что «все, что он знал об искусстве, он получил от меня», хотя другие цитаты показывают более великодушную реакцию. [42]
Эти очень большие и сложные композиции с тех пор считаются одними из лучших произведений великой манеры Высокого Возрождения и «классического искусства» постантичного Запада. Они дают в высшей степени идеализированное изображение представленных форм, и композиции, хотя и очень тщательно задуманные в рисунках , достигают «sprezzatura», термина, изобретенного его другом Кастильоне, который определил его как «определенную небрежность, которая скрывает всю артистичность и делает все, что человек говорит или делает, неподдельным и легким ...». [43] По словам Майкла Леви , «Рафаэль придает своим [фигурам] сверхчеловеческую ясность и изящество во вселенной евклидовых определенностей». [44] Почти все картины высочайшего качества в первых двух комнатах, но более поздние композиции в Станцах, особенно те, которые включают драматическое действие, не совсем так удачны как по замыслу, так и по исполнению мастерской. [45]
После смерти Браманте в 1514 году Рафаэль был назначен архитектором нового собора Святого Петра . Большая часть его работ была изменена или разрушена после его смерти и принятия проекта Микеланджело, но несколько рисунков сохранились. Кажется, его проекты сделали бы церковь намного мрачнее, чем окончательный проект, с массивными опорами по всему нефу, «как переулок», согласно критическому посмертному анализу Антонио да Сангалло Младшего . Возможно, она напоминала бы храм на заднем плане «Изгнания Гелиодора из храма » . [46]
Он спроектировал несколько других зданий и в течение короткого времени был самым важным архитектором в Риме, работая для небольшого круга вокруг папства. Юлий внес изменения в план улиц Рима, создав несколько новых магистралей, и он хотел, чтобы они были заполнены великолепными дворцами. [47]
Важное здание, Палаццо Бранконио делл'Аквила для папского камергера Льва Джованни Баттиста Бранконио , было полностью разрушено, чтобы освободить место для площади Бернини для Святого Петра, но рисунки фасада и двора сохранились. Фасад был необычайно богато украшен для того периода, включая как расписные панели на верхнем этаже (из трех), так и множество скульптур на среднем. [48]
Основные проекты виллы Фарнезина не принадлежат Рафаэлю, но он спроектировал и украсил мозаикой капеллу Киджи для того же покровителя, Агостино Киджи , папского казначея. Другое здание, для врача папы Льва, Палаццо Якопо да Брешиа , было перенесено в 1930-х годах, но сохранилось; оно было спроектировано как дополнение к дворцу на той же улице Браманте, где некоторое время жил сам Рафаэль. [49]
Вилла Мадама , роскошная резиденция кардинала Джулио Медичи, впоследствии папы Климента VII , на склоне холма, так и не была достроена, и его полные планы приходится реконструировать спекулятивно. Он создал проект, на основе которого окончательные планы строительства были завершены Антонио да Сангалло Младшим . Даже незаконченная, она была самым сложным проектом виллы, когда-либо виденным в Италии, и оказала большое влияние на последующее развитие жанра; похоже, это единственное современное здание в Риме, для которого Палладио сделал обмерный чертеж. [50]
Сохранились лишь некоторые планы этажей большого дворца, запланированного для него на новой via Giulia в rione of Regola , для которого он собирал землю в последние годы своей жизни. Он находился на неправильном островном блоке около реки Тибр. Кажется, все фасады должны были иметь гигантский порядок пилястр , возвышающихся по крайней мере на два этажа до полной высоты piano nobile , «величественная черта, беспрецедентная в частном дворцовом дизайне». [51]
Рафаэль попросил Марко Фабио Кальво перевести « Четыре книги об архитектуре » Витрувия на итальянский язык; он получил перевод примерно в конце августа 1514 года. Он хранится в библиотеке Мюнхена с рукописными пометками Рафаэля на полях. [52]
Около 1510 года Браманте попросил Рафаэля оценить современные копии «Лаокоона и его сыновей» . [53] В 1515 году ему были предоставлены полномочия префекта над всеми древностями, обнаруженными в пределах города или в миле от него. [54] Любой, кто занимался раскопками древностей, должен был сообщить об этом Рафаэлю в течение трех дней, а каменщикам не разрешалось уничтожать надписи без разрешения. [55] Рафаэль написал письмо папе Льву, предлагая способы прекращения разрушения древних памятников и предлагая провести визуальное обследование города, чтобы зафиксировать все древности организованным образом. Папа намеревался продолжить повторное использование древней кладки в здании собора Святого Петра, также желая убедиться, что все древние надписи были записаны, а скульптуры сохранены, прежде чем разрешить повторное использование камней. [54]
Согласно дневнику Марино Сануто Младшего , в 1519 году Рафаэль предложил перевезти обелиск из Мавзолея Августа на площадь Святого Петра за 90 000 дукатов. [56] По словам Маркантонио Микиэля , «юная смерть Рафаэля опечалила литераторов, потому что он не смог предоставить описание и картину Древнего Рима, которую он создавал, которая была очень красивой». [57] Рафаэль намеревался сделать археологическую карту Древнего Рима, но это так и не было выполнено. [58] Сохранились четыре археологических рисунка художника. [59]
Проекты Ватикана заняли большую часть его времени, хотя он написал несколько портретов, включая портреты двух его главных покровителей, пап Юлия II и его преемника Льва X , первый из которых считался одним из лучших. Другие портреты были его собственными друзьями, такими как Кастильоне, или непосредственным папским окружением. Другие правители настаивали на работе, и король Франции Франциск I получил две картины в качестве дипломатических подарков от Папы. [60] Для Агостино Киджи, чрезвычайно богатого банкира и папского казначея, он написал « Триумф Галатеи» и спроектировал дополнительные декоративные фрески для своей виллы Фарнезина , часовню в церкви Санта-Мария делла Паче и мозаики в погребальной часовне в Санта-Мария дель Пополо . Он также спроектировал некоторые украшения для виллы Мадама, работа на обеих виллах была выполнена его мастерской.
Одним из его самых важных папских заказов были « Картоны Рафаэля» (сейчас в Музее Виктории и Альберта ), серия из 10 картонов , из которых сохранилось семь, для гобеленов со сценами из жизни Святого Павла и Святого Петра для Сикстинской капеллы . Картоны были отправлены в Брюссель, чтобы быть сотканными в мастерской Пьера ван Альста . Возможно, Рафаэль увидел законченную серию перед своей смертью — вероятно, они были завершены в 1520 году. [61] Он также спроектировал и расписал Лоджи в Ватикане, длинную узкую галерею, затем открытую во двор с одной стороны, украшенную гротами в римском стиле . [62] Он создал ряд значительных алтарных образов, включая «Экстаз Святой Цецилии» и « Сикстинскую Мадонну» . Его последняя работа, над которой он работал до самой смерти, была большая картина «Преображение» , которая вместе с картиной «Спасимо» показывает направление, которое приняло его искусство в последние годы жизни — скорее протобарокко, чем маньеризм . [ 63]
Рафаэль написал несколько своих работ на деревянной основе ( Мадонна с гвоздиками ), но он также использовал холст ( Сикстинская Мадонна ), и он был известен тем, что использовал высыхающие масла, такие как льняное или ореховое масло . Его палитра была богатой, и он использовал почти все доступные тогда пигменты, такие как ультрамарин , свинцово-оловянный желтый , кармин , киноварь , мареновый лак , ярь -медянку и охру . В нескольких своих картинах ( Мадонна Ансидеи ) он даже использовал редкий бразильский лак, металлическое порошкообразное золото и даже менее известный металлический порошкообразный висмут . [64] [65]
Вазари говорит, что Рафаэль в конечном итоге имел мастерскую из пятидесяти учеников и помощников, многие из которых впоследствии стали значительными художниками в своем собственном праве. Это была, возможно, самая большая команда мастерской, собранная под руководством любого старого мастера- живописца, и намного больше нормы. В их число входили признанные мастера из других частей Италии, вероятно, работавшие со своими собственными командами в качестве субподрядчиков, а также ученики и подмастерья. У нас очень мало свидетельств о внутренних рабочих механизмах мастерской, за исключением самих произведений искусства, которые часто очень трудно отнести к конкретной руке. [66]
Самыми важными фигурами были Джулио Романо , молодой ученик из Рима (которому было всего около двадцати одного года на момент смерти Рафаэля), и Джанфранческо Пенни , уже флорентийский мастер. Им достались многие рисунки и другие вещи Рафаэля, и в какой-то степени они продолжили работу мастерской после смерти Рафаэля. Пенни не достиг личной репутации, равной репутации Джулио, поскольку после смерти Рафаэля он стал менее чем равным соратником Джулио на протяжении большей части его последующей карьеры. Перино дель Вага , уже мастер, и Полидоро да Караваджо , который, как предполагается, был повышен с должности рабочего, носившего строительные материалы на стройплощадке, также стали известными художниками сами по себе. Партнер Полидоро, Матурино да Фиренце , как и Пенни, был затмен в последующей репутации своим партнером. Джованни да Удине имел более независимый статус и отвечал за декоративную лепнину и гротески, окружавшие основные фрески. [67] Большинство художников позже были разбросаны, а некоторые убиты во время жестокого разграбления Рима в 1527 году . [68] Однако это способствовало распространению версий стиля Рафаэля по всей Италии и за ее пределами.
Вазари подчеркивает, что Рафаэль руководил очень гармоничной и эффективной мастерской и обладал исключительным мастерством в сглаживании проблем и споров как с покровителями, так и со своими помощниками — контраст с бурной картиной отношений Микеланджело с обоими. [69] Однако, хотя и Пенни, и Джулио были достаточно искусны, чтобы отличить их руки от руки самого Рафаэля все еще иногда трудно, [70] нет сомнений, что многие из поздних настенных росписей Рафаэля, и, вероятно, некоторые из его станковых картин, более примечательны своим дизайном, чем исполнением. Многие из его портретов, если они находятся в хорошем состоянии, показывают его блеск в детальной обработке краски вплоть до конца его жизни. [71]
Среди других учеников или помощников - Рафаэллино дель Колле , Андреа Саббатини , Бартоломео Раменги , Пеллегрино Аретузи , Винченцо Таманьи , Баттиста Досси , Томмазо Винчидор , Тимотео Вити (художник из Урбино), а также скульптор и архитектор Лоренцетто (шурин Джулио). [72] Гравёры и архитекторы из круга Рафаэля обсуждаются ниже. Утверждалось, что фламандец Бернар ван Орлей какое-то время работал на Рафаэля, а Лука Пенни , брат Джанфранческо, а затем член Первой школы Фонтенбло , возможно, был членом команды. [73]
Рафаэль был одним из лучших рисовальщиков в истории западного искусства и широко использовал рисунки для планирования своих композиций. По словам почти современника, когда он начинал планировать композицию, он раскладывал большое количество своих стандартных рисунков на полу и начинал рисовать «быстро», заимствуя фигуры отсюда и оттуда. [75] Сохранилось более сорока набросков для Disputa в Stanze, и, вполне возможно, изначально их было гораздо больше; всего сохранилось более четырехсот листов. [76] Он использовал разные рисунки для уточнения своих поз и композиций, по-видимому, в большей степени, чем большинство других художников, если судить по количеству сохранившихся вариантов: «... Так работал сам Рафаэль, который был столь богат изобретательностью, всегда придумывая четыре или шесть способов показать повествование, каждый из которых отличался от остальных, и все они были полны изящества и хорошо сделаны», — написал другой писатель после его смерти. [77] Для Джона Ширмана искусство Рафаэля знаменует собой «перемещение ресурсов от производства к исследованиям и разработкам». [78]
Когда окончательная композиция была достигнута, часто делались увеличенные полноразмерные картоны, которые затем прокалывались булавкой и «набрасывались» на мешок с сажей, чтобы оставить на поверхности пунктирные линии в качестве ориентира. Он также необычайно широко использовал, как на бумаге, так и на гипсе, «слепой стилус», процарапывая линии, которые оставляли только углубление, но не след. Их можно увидеть на стене в «Афинской школе » и в оригиналах многих рисунков. [79] «Карикатуры Рафаэля», как дизайны гобеленов, были полностью раскрашены в клеевой темперной среде, поскольку они были отправлены в Брюссель, чтобы их выполнили ткачи.
В более поздних работах, написанных мастерской, рисунки часто болезненно привлекательнее картин. [80] Большинство рисунков Рафаэля довольно точны — даже первоначальные наброски с обнаженными контурными фигурами тщательно прорисованы, а более поздние рабочие рисунки часто имеют высокую степень отделки, с затенением и иногда бликами белого цвета. Им не хватает свободы и энергии некоторых набросков Леонардо и Микеланджело, но они почти всегда эстетически очень удовлетворительны. Он был одним из последних художников, широко использовавших металлическую иглу (буквально остроконечный кусок серебра или другого металла), хотя он также превосходно использовал более свободную среду красного или черного мела. [81] В последние годы своей жизни он был одним из первых художников, использовавших женщин-моделей для подготовительных рисунков — для этюдов обоих полов обычно использовались ученики-мужчины («garzoni»). [82]
Рафаэль сам не делал гравюр , но вступил в сотрудничество с Маркантонио Раймонди , чтобы сделать гравюры по эскизам Рафаэля, которые создали многие из самых известных итальянских гравюр века, и сыграли важную роль в развитии репродуктивной гравюры . Его интерес был необычен для такого крупного художника; из его современников его разделял только Тициан , который работал с Раймонди гораздо менее успешно. [83] Всего было сделано около пятидесяти гравюр; некоторые были копиями картин Рафаэля, но другие эскизы, по-видимому, были созданы Рафаэлем исключительно для того, чтобы превратить их в гравюры. Рафаэль сделал подготовительные рисунки, многие из которых сохранились, для того, чтобы Раймонди перевел их в гравюру. [84]
Самыми известными оригинальными гравюрами, которые стали результатом сотрудничества, были «Лукреция» , «Суд Париса» и «Избиение младенцев» (из которых были выгравированы две практически идентичные версии). Среди гравюр с картин «Парнас» (со значительными различиями) [85] и «Галатея» также были особенно известны. За пределами Италии репродукции гравюр Раймонди и других были основным способом знакомства с искусством Рафаэля вплоть до двадцатого века. Бавьеро Кароччи, которого Вазари называл «Il Baviera», помощник, которому Рафаэль, очевидно, доверял свои деньги, [86] в конечном итоге контролировал большую часть медных пластин после смерти Рафаэля и имел успешную карьеру в новой профессии издателя гравюр. [87]
С 1517 года и до своей смерти Рафаэль жил в Палаццо Каприни , расположенном на углу между piazza Scossacavalli и via Alessandrina в Borgo , в довольно пышном стиле во дворце, спроектированном Браманте. [88] Он никогда не был женат, но в 1514 году обручился с Марией Биббиеной, племянницей кардинала Биббиены; кажется, его уговорил на это его друг кардинал, и его отсутствие энтузиазма, кажется, показывает тот факт, что брак не состоялся до ее смерти в 1520 году. [89] Говорят, что у него было много романов, но постоянной фигурой в его жизни в Риме была «La Fornarina», Маргарита Лути , дочь пекаря ( fornaro ) по имени Франческо Лути из Сиены, который жил на Via del Governo Vecchio. [90]
Он был сделан « конюхом палаты » папы, что дало ему статус при дворе и дополнительный доход, а также рыцарем папского ордена Золотой шпоры . Вазари утверждает, что он лелеял амбиции стать кардиналом, возможно, после некоторого поощрения со стороны Льва, что также может объяснить его отсрочку брака. [89]
Рафаэль умер в Страстную пятницу , 6 апреля 1520 года, что, возможно, было его 37-м днем рождения. [e] Вазари говорит, что Рафаэль также родился в Страстную пятницу, которая в 1483 году выпала на 28 марта, [f] и что художник умер от истощения, вызванного непрекращающимися романтическими интересами во время работы над Лоджией. [92] Несколько других возможностей его смерти были выдвинуты более поздними историками и учеными, [g] такие как сочетание инфекционного заболевания и кровопускания . [93] В своей острой болезни, которая длилась пятнадцать дней, Рафаэль был достаточно спокоен, чтобы исповедаться в своих грехах, принять последние обряды и привести свои дела в порядок. Он продиктовал свое завещание, в котором оставил достаточные средства для ухода за своей любовницей, порученные его верному слуге Бавьере, и оставил большую часть содержимого своей студии Джулио Романо и Пенни. По его просьбе Рафаэль был похоронен в Пантеоне . [94]
Похороны Рафаэля были чрезвычайно пышными, на них присутствовали большие толпы. Согласно журналу Париса де Грассиса , [h] четыре кардинала, одетые в пурпур, несли его тело, руку которого поцеловал Папа. [95] Надпись на мраморном саркофаге Рафаэля, элегическое двустишие, написанное Пьетро Бембо , гласит: «Здесь покоится тот знаменитый Рафаэль, которым Природа боялась быть побежденной, пока он жил, и когда он умирал, боялась умереть». [i]
.jpg/1280px-RAFAEL_-_Madonna_Sixtina_(Gem%C3%A4ldegalerie_Alter_Meister,_Dresden,_1513-14._%C3%93leo_sobre_lienzo,_265_x_196_cm).jpg)
Рафаэль был высоко оценен своими современниками, хотя его влияние на художественный стиль в его собственном столетии было меньше, чем у Микеланджело. Маньеризм , начавшийся во время его смерти, а позже и барокко , направили искусство «в направлении, полностью противоположном» качествам Рафаэля; [96] «со смертью Рафаэля классическое искусство — Высокое Возрождение — угасло», как выразился Вальтер Фридлендер . [97] Вскоре он стал считаться идеальной моделью для тех, кому не нравились излишества маньеризма:
мнение ...было общепринятым в середине шестнадцатого века, что Рафаэль был идеальным сбалансированным художником, универсальным в своем таланте, удовлетворяющим всем абсолютным стандартам и подчиняющимся всем правилам, которые должны были управлять искусством, тогда как Микеланджело был эксцентричным гением, более блестящим, чем любые другие художники в своей конкретной области, рисовании мужской обнаженной натуры, но неуравновешенным и лишенным определенных качеств, таких как изящество и сдержанность, необходимых великому художнику. Те, кто, подобно Дольче и Аретино , придерживались этого взгляда, обычно были выжившими представителями гуманизма эпохи Возрождения , неспособными следовать за Микеланджело, когда он перешел в маньеризм. [98]
Сам Вазари, несмотря на то, что его кумиром оставался Микеланджело, пришел к выводу, что его влияние в некоторых отношениях пагубно, и добавил отрывки во второе издание «Жизней», выражающие схожие взгляды. [99]
Композиции Рафаэля всегда восхищались и изучались, и стали краеугольным камнем обучения в Академиях искусств . Его период наибольшего влияния пришелся на конец 17-го и конец 19-го веков, когда его совершенный декорум и равновесие вызывали огромное восхищение. Он считался лучшей моделью для исторической живописи , считавшейся самой высокой в иерархии жанров . Сэр Джошуа Рейнольдс в своих «Рассуждениях» восхвалял его «простое, серьезное и величественное достоинство» и говорил, что он «стоит в целом впереди первых [т. е. лучших] художников», особенно за свои фрески (в которые он включил «Карикатуры Рафаэля»), тогда как «Микаэль Анджело требует следующего внимания. Он не обладал столькими совершенствами, как Рафаэль, но те, что у него были, были высочайшего рода...» Повторяя взгляды шестнадцатого века, приведенные выше, Рейнольдс продолжает говорить о Рафаэле:
Превосходство этого необыкновенного человека заключалось в правильности, красоте и величии его персонажей, в его рассудительном замысле его композиции, правильности рисунка, чистоте вкуса и искусном приспособлении чужих концепций к его собственным целям. Никто не превзошел его в этом суждении, с которым он соединил со своими собственными наблюдениями над природой энергию Микеланджело и красоту и простоту античности. Поэтому на вопрос, кто должен занимать первое место, Рафаэль или Микеланджело, следует ответить, что если это должно быть отдано тому, кто обладал большим сочетанием высших качеств искусства, чем любой другой человек, нет сомнений, что Рафаэль является первым. Но если, согласно Лонгину , возвышенное, будучи высшим совершенством, которого может достичь человеческая композиция, с избытком компенсирует отсутствие всякой другой красоты и искупает все другие недостатки, то Микеланджело требует предпочтения. [100]
Рейнольдс был менее восторжен по поводу картин Рафаэля на панелях, но легкая сентиментальность этих картин сделала их чрезвычайно популярными в XIX веке: «Мы знакомы с ними с самого детства, благодаря гораздо большему количеству репродукций, чем когда-либо было у любого другого художника в мире...», — писал Вёльфлин , родившийся в 1862 году, о Мадоннах Рафаэля. [101]
В Германии Рафаэль оказал огромное влияние на религиозное искусство движения назарян и Дюссельдорфской школы живописи в 19 веке. Напротив, в Англии Братство прерафаэлитов открыто выступило против его влияния (и влияния его поклонников, таких как Джошуа Рейнольдс ), стремясь вернуться к стилям, которые предшествовали тому, что они считали его пагубным влиянием. По словам критика, чьи идеи оказали на них большое влияние, Джона Раскина :
Гибель искусств Европы произошла из этой комнаты [Станца делла Сеньятура], и она была вызвана в значительной степени именно превосходствами человека, который таким образом ознаменовал начало упадка. Совершенство исполнения и красота черт, достигнутые в его работах и работах его великих современников, сделали завершенность исполнения и красоту формы главными целями всех художников; и с тех пор исполнение стало востребовано больше, чем мысль, и красота больше, чем правдивость.
И как я вам сказал, это две вторичные причины упадка искусства; первая — потеря моральной цели. Пожалуйста, отметьте их ясно. В средневековом искусстве мысль — это первое, исполнение — второе; в современном искусстве исполнение — это первое, а мысль — второе. И снова, в средневековом искусстве истина — это первое, красота — второе; в современном искусстве красота — это первое, истина — второе. Средневековые принципы привели к Рафаэлю, а современные принципы ведут от него вниз. [102]
К 1900 году популярность Рафаэля превзошли Микеланджело и Леонардо, возможно, как реакция на этиолированный рафаэлизм академических художников 19-го века, таких как Бугро . [103] Хотя историк искусства Бернард Беренсон в 1952 году назвал Рафаэля «самым известным и самым любимым» мастером Высокого Возрождения, [104] историки искусства Леопольд и Хелен Эттлингер говорят, что меньшая популярность Рафаэля в 20-м веке становится очевидной по «содержимому полок художественной библиотеки... В отличие от томов, которые снова и снова воспроизводят подробные фотографии потолка Сикстинской капеллы или рисунки Леонардо, литература о Рафаэле, особенно на английском языке, ограничивается всего несколькими книгами». [103] Тем не менее, они приходят к выводу, что «из всех великих мастеров эпохи Возрождения влияние Рафаэля является наиболее продолжительным». [105]
Сноски
Цитаты
![«Мадонна на лугу», около 1506 г., использует пирамидальную композицию Леонардо для сюжетов Святого семейства.[34]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/5a/Raphael_-_Madonna_in_the_Meadow_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Raphael_-_Madonna_in_the_Meadow_-_Google_Art_Project.jpg)
![Избиение младенцев, гравюра Маркантонио Раймонди по рисунку Рафаэля.[d] Первое состояние, «без ели»](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/4a/The_Massacre_of_the_Innocents_MET_DP839588.jpg/1280px-The_Massacre_of_the_Innocents_MET_DP839588.jpg)
.jpg/1280px-Galatea_(engraving).jpg)
