Боевик — жанр фильмов , в котором преобладают погони, драки, перестрелки, взрывы и трюки. Специфика того, что представляет собой боевик, обсуждается учеными с 1980-х годов. В то время как некоторые ученые, такие как Дэвид Бордуэлл, предполагали, что это фильмы, которые отдают предпочтение зрелищу, а не повествованию, другие, такие как Джефф Кинг, утверждали, что они позволяют сценам зрелища быть настроенными на повествование. Боевик часто является гибридом с другими жанрами, смешиваясь в различные формы, начиная от приключенческих фильмов , комедийных фильмов , научно-фантастических фильмов и фильмов ужасов .
Хотя термин «боевик» или «боевик-приключенческий фильм» использовался еще в 1910-х годах, современное определение обычно относится к фильму, который появился с приходом Нового Голливуда и ростом антигероев, появляющихся в американских фильмах конца 1960-х и 1970-х годов, черпая вдохновение из военных фильмов , криминальных фильмов и вестернов . За этими жанрами последовало то, что называется «классическим периодом» в 1980-х годах. За этим последовала постклассическая эпоха, когда американские боевики находились под влиянием гонконгского боевика и растущего использования компьютерных изображений в кино. После атак 11 сентября возврат к ранним формам жанра произошел вслед за фильмами «Убить Билла» и «Неудержимые» .
Скотт Хиггинс написал в 2008 году в Cinema Journal , что боевики являются одним из самых популярных и высмеиваемых жанров современного кино, заявив, что «в общепринятом дискурсе жанр регулярно критикуют за предпочтение зрелищности перед тонко выстроенным повествованием». [2] Бордуэлл повторил это в своей книге « Как Голливуд это рассказывает» , написав, что восприятие жанра как «символа того, что Голливуд делает хуже всего». [3]
В журнале Journal of Film and Video Леннарт Соберсон заявил, что жанр боевиков является предметом научных дебатов с 1980-х годов. [4] Соберсон писал, что повторяющиеся черты жанра включают погони, драки, перестрелки, взрывы и трюки, в то время как другие ученые утверждали, что есть более глубокие черты, которые определяют жанр. [4] Дэвид Бордуэлл в книге The Way Hollywood Tells It написал, что зрителям «говорят, что зрелище важнее повествования» в боевиках, в то время как Уиллер Уинстон Диксон повторил, что эти фильмы характеризуются «чрезмерной зрелищностью» как «отчаянной попыткой замаскировать отсутствие содержания». [3] [5] Джефф Кинг утверждал, что зрелище также может быть средством повествования, а не помехой ему. [6] Соберсон заявил, что Харви О'Брайен имел «возможно, самое убедительное понимание жанра», заявив, что боевик «лучше всего понимать как слияние формы и содержания. Он представляет идею и этику действия через форму, в которой действие, волнение и движение имеют первостепенное значение». [4]
О'Брайен далее написал в своей книге «Боевик: Кино ответного удара», чтобы предположить, что боевики уникальны, а не просто представляют собой серию боевых сцен, заявив, что разница между « Индиана Джонс : В поисках утраченного ковчега» (1981) и «Крепким орешком» (1988) заключается в том, что, хотя оба фильма были популярными голливудскими блокбастерами, в которых герой утверждал мужественность и преодолевал препятствия на пути к личному и социальному решению, Джон МакКлейн в «Крепком орешке», неоднократно стреляющий из своего автоматического пистолета, размахивая при этом на большой высоте, не соответствовал образу Индианы Джонса в «Индиана Джонсе», размахивающего хлыстом, чтобы отбиваться от злодеев на задворках Каира. [7] Британский писатель и академик Ивонн Таскер расширила эту тему, заявив, что боевики не имеют четкой и постоянной иконографии или обстановки. В своей книге «Голливудский боевик и приключенческий фильм» (2015) она обнаружила, что наиболее общими темами, как правило, являются поиски героями свободы от угнетения, например, преодоление героем врагов или препятствий, а также физические конфликты или испытания, обычно сражающиеся с другими людьми или инопланетными противниками. [8]
К концу 2010-х годов в исследованиях жанрового анализа сам термин «жанр» часто заменялся или дополнялся словами «режим» и «нарративная форма», при этом все три термина часто использовались взаимозаменяемо. [9] Йохан Хёглунд и Агнешка Солтысик Монне говорили, что разница между этими понятиями неуловима, но утверждали, что жанр можно определить как принадлежащий определенным историческим и культурным моментам, в то время как «режим» и «форма» могут относиться к более крупной модели, которая действует в более широком историческом и культурном поле. [9] В своей книге Action Cinema Since 2000 (2024) Таскер, Лиза Пёрс и Крис Холмлунд заявили, что думать о действии как о режиме более полезно, чем думать о нем как о жанре. [10] Три автора предположили, что боевики — это определённая манера создания и просмотра фильмов, которые выходят за рамки жанра, не затмевая его, заявив, что такие веб-сайты, как IMDb и Wikipedia, редко маркируют фильмы по одному жанру, а потоковые сервисы, такие как Amazon Prime и Netflix, аналогичным образом разбавляют то, что рекламируется и воспринимается как боевик. [10]
В транснациональном кинематографе существуют две основные тенденции в боевиках: голливудские боевики и их стиль, копируемый по всему миру, и фильмы о боевых искусствах на китайском языке. [11] Корни боевиков уходят в начало кинематографа, но только в середине 20-го века боевики развились в свой собственный узнаваемый жанр, а не были набором других типов фильмов, таких как вестерны, боевики или приключенческие фильмы. [1] Фильмы описывались как «боевики» или «боевики-приключенческие фильмы» еще в 1910-х годах. [4] [12] Только к 1980-м годам термин «боевик» как свой собственный уникальный жанр стал регулярно использоваться с точки зрения практики продвижения и рецензирования. [1]
Первые фильмы о боевых искусствах на китайском языке можно проследить до шанхайского кино конца 1920-х годов. Эти фильмы были популярны в тот период и составляли почти 60% от общего числа китайских фильмов. Ман-Фун Ип заявил, что эти фильмы были «довольно скучными» по современным стандартам. [13] Он написал, что им не хватало той ослепительной хореографии действий, которую можно ожидать сегодня, и что в них были грубые и примитивные спецэффекты. [13] Эти фильмы подвергались все более сильным нападкам как со стороны правительственных чиновников, так и со стороны культурной элиты за их якобы суеверные и анархические тенденции, что привело к их запрету в 1932 году. Только после того, как база китайского коммерческого кинопроизводства была перемещена из Шанхая в Гонконг в конце 1940-х годов, возродилось кино о боевых искусствах. Эти фильмы содержали в себе много характеристик предыдущей эпохи. В этот период было снято более 100 фильмов, основанных на приключениях реального кантонского народного героя Вонг Фэй-Хуна , который впервые появился в кино в 1949 году. Эти фильмы в основном транслировались в Гонконге и кантонскоязычных регионах с китайской диаспорой . [14] Ип продолжил, что эти гонконгские фильмы все еще отстают по эстетическим и техническим стандартам от фильмов из Соединенных Штатов, Европы и Японии того периода. [15]
Ип описал японское кино как самое передовое в Азии в то время. Это было продемонстрировано международным прорывом таких фильмов Акиры Куросавы , как «Расёмон» (1950). [15] Жанр фильмов, известный как тянбара , был на пике своего развития в Японии. Стиль был поджанром дзидай-гэки , или исторической драмы с акцентом на сражения на мечах и экшене. [16] Он имел такой же уровень популярности, как и вестерн в Соединенных Штатах. Самыми известными на международном уровне фильмами этой эпохи были фильмы Куросавы с семью самураями (1954), «Скрытая крепость» (1958) и «Ёдзимбо» (1961). [17] По крайней мере к 1950-м годам японские фильмы рассматривались как образец для подражания для гонконгского кинопроизводства, и гонконгские кинокомпании начали активно привлекать профессионалов из Японии, таких как оператор Тадаси Нисимото, для внесения вклада в цветную и широкоэкранную кинематографию. [15] Новые литературные источники также развивались в фильмах о боевых искусствах этого периода, с xinpai wuxia xiaoshuo (или «новая школа боевых искусств»), которая стала известна с успехом Longhu Dou Jinghua (1954) Лян Юйшэна и Shujian enchou lu (1956) Цзинь Юна , которые показали влияние шанхайских фильмов о боевых искусствах, но также распространились из Гонконга на Тайвань и в китайские общины за рубежом. Это привело к растущему спросу как на местных, так и на региональных рынках в начале 1960-х годов и привело к всплеску производства гонконгских фильмов о боевых искусствах, которые вышли за рамки историй о Вонг Фэй-хуне, популярность которых снижалась. [18] Эти новые фильмы о боевых искусствах отличались магическим фехтованием, более высокой стоимостью производства и более сложными спецэффектами, чем предыдущие фильмы, в которых Shaw Brothers вели кампанию фильмов о фехтовании «новой школы» ( xinpai ), таких как «Храм Красного Лотоса» Сюй Цзэнхуна (1965) и «Приди и выпей со мной » короля Ху ( 1966). [19]
.jpg/1280px-Bruce_Lee_1973_(cropped).jpg)
В 1970-х годах гонконгские фильмы о боевых искусствах начали развиваться в формате yanggang («непоколебимая мужественность»), в основном благодаря фильмам Чанг Че, которые были популярны. Этот переход привел к появлению поджанра фильмов о кунг-фу в начале десятилетия и вышел за рамки фильмов о фехтовании с современными декорациями позднего периода Цин или раннего периода Республиканской партии, и имел больше рукопашных схваток, чем сверхъестественного фехтования и спецэффектов. [21] Новая студия Golden Harvest быстро стала одним из независимых кинематографистов, предоставивших творческую свободу и оплату, и привлекла новых режиссеров и актеров, включая Брюса Ли . [22] Популярность фильмов о кунг-фу и Брюса Ли привела к привлечению глобальной аудитории этих фильмов в Соединенных Штатах и Европе, но была прервана смертью Ли в 1973 году, что привело к снижению популярности фазы. [20] После периода застоя Чан Че и Лау Кар-леунг возродили жанр фильмами о шаолиньском кунг-фу и серией мрачных фильмов Чор Юэня о фехтовании на мечах, основанных на романах Гу Луна . [20] Комедии о кунг-фу появились с Джеки Чаном , когда фильмы о боевых искусствах процветали в 1980-х годах. Другие фильмы снова модернизировали форму с гангстерскими фильмами Джона Ву ( Лучшее будущее (1986), Убийца (1989)) и сагой Вонг Фэй Хунга, вернувшейся в фильме Цуя Харка «Однажды в Китае» с Джетом Ли , который снова возродил фильмы в стиле фехтования на мечах. [20] К рубежу веков голливудские боевики обратились к гонконгскому кинематографу и пригласили некоторых своих ведущих актеров и режиссеров, чтобы применить их стиль в своих фильмах, таких как Чан, Ву, Ли, Мишель Йео и Юэнь Ву-Пин . [23] Выход фильма Энга Ли « Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000) привёл к выходу в мировой прокат фильмов о боевых искусствах на китайском языке, в частности « Герой » (2002) и «Дом летающих кинжалов» (2004) Чжана Имоу , « Разборки в стиле кунг-фу» (2004) Стивена Чоу и «Обещание» (2005) Чэня Кайге . [ 24] Большинство гонконгских боевиков первой четверти 21-го века, такие как « Холодная война» (2012), «Холодная война 2» (2016) иВ серии фильмов «Белый шторм» насилие смягчено, особенно по сравнению с ранними работами таких режиссеров, как Ву и Джонни То . [25] Антонг Чен в своем исследовании гонконгских боевиков написал, что влияние Китая и количество китайских совместных с Гонконгом фильмов привели к сдвигу в этих фильмах, особенно после выхода « Двойной рокировки» (2002). [26]
Харви О'Брайен писал в 2012 году, что современный боевик возник через другие жанры, в первую очередь вестерны , криминальные и военные фильмы , и его можно разделить на четыре формы: формирующую, классическую, постклассическую и неоклассическую фазы. [27] Ивонн Таскер повторила это в своей книге о боевиках и приключенческих фильмах , заявив, что боевики стали отдельным жанром в период Нового Голливуда 1970-х годов. [8]
Формирующие фильмы были сняты в период с 1960-х по начало 1980-х годов, когда в кино появлялся Антигерой , персонажи которого действовали и выходили за рамки закона и общественных условностей. Первоначально это появлялось в таких фильмах, как «Детектив Буллит» (1968), где суровый полицейский защищал общество, поддерживая закон против систематической коррупции. Это распространилось на фильмы, которые О'Брайен описал как «рефлекторные ответы» на предполагаемые угрозы с помощью фильмов о негодяях-полицейских и мстителях, таких как «Грязный Гарри» (1971) и «Жажда смерти» (1974), где восстановление порядка возможно только силой, а антиобщественные персонажи готовы действовать, когда общество этого не делает. [27] Мстительность снова появляется в других фильмах, которые эксплуатировали южное общество, таких как «Билли Джек» (1971) и «Белая молния» (1973), и комедиях о «старом добром парне», таких как «Смоки и Бандит » (1977). Эта эпоха также подчеркивает сцены погони как моменты зрелища в таких фильмах, как «Буллит» и «Французский связной» (1971). О'Брайен описал эти фильмы как подчеркивающие «слияние человека и машины», где водители и транспортные средства действуют как единое целое, завершаясь тем, что он описал как «максимум апокалиптической современности и социального стирания» в «Безумном Максе 2» (1981). [28]
О'Брайен описал классическую форму боевика как 1980-е годы. Десятилетие продолжило тенденции периода становления с героями как мстителями ( Смертельное оружие (1987)), негодяями-полицейскими ( Крепкий орешек (1988)) и наемными воинами ( Коммандо (1985)). Следуя преемственности гибрида автомобиля и человека предыдущего десятилетия, 1980-е показали вооруженных людей, которые либо также носили оружие, как в Внезапном ударе (1983), обученных быть оружием ( Американский ниндзя (1985)) или пропитанных технологиями ( Робокоп (1987)). [28] О'Брайен отметил, что формирующие тенденции на этом этапе стали «узнаваемо общими», поскольку киноиндустрия начала воспроизводить эти фильмы в течение десятилетия, продюсеры, такие как Джоэл Сильвер , и продюсерские компании, такие как The Cannon Group, Inc., начали формулировать производство этих фильмов как с высокими, так и с низкими бюджетами. [29] Боевики этой эпохи берут свое начало в классическом повествовании, в частности, в фильмах о боевых искусствах и вестернах, и построены вокруг трехактной структуры, сосредоточенной на выживании, сопротивлении и мести, с повествованиями, в которых физическое тело героя подвергается испытаниям, травмируется и в конечном итоге торжествует. [30]
Третий сдвиг в боевике, постклассический, был определен преобладанием восточного кино и его эстетики, в первую очередь проволочной работы гонконгского боевика классической эпохи, через условность все более генерируемых компьютером эффектов. Это привело к снижению явной мужественности в боевике, что соответствовало окончанию Холодной войны в 1991 году, в то время как рост самореферентности и пародий на эту эпоху вырос в таких фильмах, как «Последний киногерой» (1993). О'Брайен описал эту эпоху как мягкую, где твердые тела классической эпохи были заменены компьютерными образами, такими как «Терминатор 2: Судный день» (1991). [31] Это было отображено в соответствии с тысячелетней тоской и апокалиптизмом, продемонстрированными в таких фильмах, как « День независимости» (1996) и «Армагеддон» (1998). [32] Боевики массового поражения стали требовать более откровенно супергероических персонажей, и в дальнейшем комиксы адаптировались с более нереалистичными сеттингами, как в фильмах вроде «Матрица» (1999). [33]
Четвертая фаза наступила после атак 11 сентября 2001 года, которые подразумевали конец фантастических элементов, которые определяли героя и жанр боевика. [33] После выхода фильмов Квентина Тарантино « Убить Билла: Том 1» (2003) и «Убить Билла: Том 2» (2004) были пересмотрены тропы боевиков 1970-х годов, что привело к возрождению повествований о мести в таких фильмах, как «Отважный» (2007) и «Заложница » (2008). О'Брайен обнаружил, что фильмы Тарантино были постмодернистскими интерпретациями тем, которые отменили иронию, чтобы восстановить « синефильскую реактуализацию условностей жанра». [33] Жанр вернулся к полному циклу, возродив классические фильмы с фильмами «Крепкий орешек или Живи свободным» (2007) и «Рэмбо » (2008), где персонажи ориентируются в современном мире, одновременно признавая свой возраст, что достигло кульминации в фильме « Неудержимые» (2010). [33]
Наиболее коммерчески успешными боевиками и франшизами 21-го века стали экранизации комиксов, которые начались с « Людей Икс» и были показаны в других сериях, таких как «Человек-паук» и «Железный человек» . [34] [35] Таскер писал, что, несмотря на то, что центральные персонажи в супергеройском кино были необычными, иногда даже богоподобными, они часто следовали по стопам центрального персонажа, становясь могущественным, что является основополагающим для боевиков, часто связанных с историями происхождения в фильмах о супергероях. [36]
Боевики часто пересекаются с другими жанрами. Таскер писал, что фильмы часто называют боевиками-триллерами, боевиками-фэнтези и боевиками-приключениями с разными нюансами. [37] Позже Таскер обсуждал, что термины жанр боевика и приключения часто используются в гибридном виде и даже взаимозаменяемы. [38] Вместе с Холмундом и Персом Таскер писал, что экспансивность боевиков усложняет простую категоризацию, и хотя жанр часто называют единственным жанром, его редко обсуждают как единственный стиль. [39]
Сценарист и академик Жюль Сельбо расширил эту тему, описывая фильм как « криминал /экшен» или «экшен/криминал» или другие гибриды, что было «только семантическим упражнением», поскольку оба жанра важны на этапе построения повествования. [40] Марк Боулд в «Компаньоне к фильму нуар» (2013) сказал, что категоризация нескольких общих жанровых ярлыков была распространена в рецензиях на фильмы, которые редко интересуются краткими описаниями, вызывающими элементы формы, содержания фильма и не делающими никаких заявлений, выходящих за рамки того, как эти элементы сочетаются. [41] [42]
Киноведение начало заниматься родовой гибридностью в 1970-х годах. Джеймс Монако в 1979 году в книге American Film Now: The People, The Power, The Money, the Movies написал , что «линии, отделяющие один жанр от другого, продолжают распадаться». [43] Таскер сказал, что большинство постклассических боевиков являются гибридами, черпая вдохновение из таких разных жанров, как военные фильмы, научная фантастика , ужасы , криминал, боевые искусства и комедийные фильмы . [37]
В фильмах на китайском языке и уся , и кунг-фу являются жанрово-специфическими терминами, в то время как боевые искусства — это общий термин, обозначающий несколько типов фильмов, содержащих боевые искусства. [44]
Фильм уся — старейший жанр в китайском кино. [45] Стивен Тео написал в своей книге об уся , что не существует удовлетворительного перевода этого термина на английский язык, и в критических исследованиях его часто называют «фильмом о фехтовании». Он происходит от китайских слов wu, обозначающих воинские или боевые качества, и xia, обозначающих рыцарство, отвагу и качества рыцарства. [44] Термин уся вошел в массовую культуру в сериализации Jinaghu qixia zhuan (1922) ( перевод: Легенда о странных мечниках ). [46] В уся акцент делается на рыцарстве и праведности и допускает фантасмагорические действия по сравнению с более наземными боями в фильме о кунг-фу . [47]
Фильм о кунг-фу появился в 1970-х годах из фильмов о фехтовании. [48] Его название происходит от кантонского термина «гун-фу», который имеет два значения: физическое усилие, необходимое для выполнения задачи, и способности и навыки, приобретенные со временем. [49] Фильмы того периода отражали культурный и социальный климат того периода, как это видно по использованию японских или западных империалистических сил в качестве контраста. [48]
Фильм о кунг-фу вышел из фильмов уся . [44] По сравнению с фильмом уся , в фильме о кунг-фу основное внимание уделяется боевым искусствам, а не рыцарству, [50] Фильмы о боевых искусствах пришли в упадок к середине 1970-х годов в Гонконге в связи с крахом фондового рынка, который сократился с более чем 150 фильмов в 1972 году до чуть более 80 в 1975 году, что привело к падению производства фильмов о боевых искусствах. Когда экономика начала восстанавливаться, появилась новая тенденция фильмов о боевых искусствах, фильмы о шаолиньском кунг-фу, которые вызвали возрождение жанра. [51] В отличие от уся , фильм о кунг-фу в основном фокусируется на боях на земле. [47] Хотя герои фильмов о кунг-фу часто демонстрируют рыцарство, они, как правило, происходят из разных боевых школ, а именно удан и шаолинь . [44] [47]
Американские фильмы о боевых искусствах, по словам автора М. Рэя Лотт, представляют собой более реалистичный стиль насилия по сравнению с гонконгскими фильмами уся с большим реализмом и часто являются малобюджетными постановками. [52] Боевые искусства начали регулярно появляться в сценах сражений в американских фильмах в 1960-х годах с такими фильмами, как «Рожденные неудачники» (1967), который был преимущественно драмой, перемежающейся сценами боевых искусств. [53] [54] Американские фильмы о боевых искусствах в основном начали производить после выхода « Выхода дракона» (1973), и единственным высокобюджетным американским фильмом, последовавшим за ним, был «Якудза» (1974). [55] [56] Лотт отметил, что эти два фильма приведут к двум последующим стилям фильмов о боевых искусствах в Соединенных Штатах, с такими фильмами, как « Выход дракона» о людях, которые наслаждались боем, часто в турнирной обстановке, и «Якудза» , который имел несколько жанров, но включал в себя несколько сцен боевых искусств. [57] К концу 1970-х годов этот стиль стал устоявшимся жанром в американском кино, часто показывая крутых героических персонажей, которые сражаются и не думают о своих действиях до окончания сцены боя. [58] В 1980-х годах американские фильмы о боевых искусствах отражали национальный сдвиг в сторону консерватизма, отраженный в фильмах Чака Норриса и других актеров, таких как Сё Косуги . [59] Жанр сместился с театральных релизов к концу десятилетия с ростом популярности домашнего видео, более низкими кассовыми сборами американских постановок о боевых искусствах и значительной частью боевиков, выпущенных напрямую на видео, которые впервые были сняты в конце 1980-х годов в Соединенных Штатах, были фильмами о боевых искусствах. [55] [59] [60] К концу 1990-х годов производство малобюджетных фильмов о боевых искусствах пошло на спад, поскольку в жанре не появлялись новые звезды, а старые актеры, такие как Синтия Ротрок и Стивен Сигал, начали появляться во все меньшем количестве фильмов. [61] [62] Даже такие популярные во всем мире фильмы, как «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000) имели незначительный эффект в американских постановках как в области прямой трансляции на видео, так и в аналогичных малобюджетных театральных релизах, таких как «Пуленепробиваемый монах» (2003). [63]
В то время как фильмы в американском стиле в основном снимались в Соединенных Штатах, постановки также производились в Австралии, Канаде, Гонконге и Южной Африке и в основном снимались на английском языке. [64]
Heroic Bloodshed — это жанр, который возник в англоязычных сообществах любителей боевиков и криминальных фильмов в Гонконге в конце 1980-х и начале 1990-х годов. [65] Автор Бей Логан заявил, что этот термин был придуман Риком Бейкером в британском фэнзине Eastern Heroes . [65] [66] Термин используется широко. [65] Бейкер описал этот стиль как гонконгские боевики, в которых есть гангстеры, перестрелки и боевые искусства, которые были более жестокими, чем фильмы о кунг-фу, а академик Кристоф Ван Ден Троост описал его как термин, используемый для отличия гонконгских боевиков с большим количеством огнестрельного оружия от исторических фильмов о боевых искусствах конца 1980-х и начала 1990-х годов. [66] [65]
На китайском языке термин, используемый для этих фильмов, — jinghungpin , что буквально означает «фильмы о героях». [65] Академик Лайкван Пан утверждает, что эти гангстерские фильмы появились в то время, когда граждане Гонконга чувствовали себя особенно беспомощными после передачи Гонконга от Соединенного Королевства Китаю, назначенной на 1997 год. [67] Ключевыми режиссерами жанра были Джон Ву и Ринго Лам , а также продюсер Цуй Харк , причем отправная точка жанра прослеживается с фильма Ву «Светлое будущее» (1986), который собрал рекордные 34,7 миллиона гонконгских долларов в прокате в Гонконге. [68] Стиль этих фильмов повлиял на американские постановки, такие как «Плохие парни 2 » Майкла Бэя (2003) и «Матрица » Вачовски (1999). [68] Корейские СМИ признали более фаталистический и пессимистический тон этих фильмов, что привело к тому, что корейские журналисты назвали этот стиль «гонконгским нуаром ». [69] Влияние этих фильмов было очевидно в ранних корейских фильмах, таких как « Сын генерала» Им Квон Тэка (1990) и более поздних фильмах, таких как «Светлое будущее » (2010), «Холодные глаза» (2013) и «Новый мир » (2013) Сон Хэ Сона . [70]
Постколониальное гонконгское кино боролось за сохранение своей международной идентичности в качестве поставщика подобных боевиков, поскольку талантливые специалисты покинули гонконгскую киноиндустрию после передачи Гонконгу власти в 1997 году. [71]
Англоязычная наука об боевиках имеет тенденцию подчеркивать более бюджетные американские боевики, при этом ученые склонны считать фильмы, которые выпадают из голливудских постановок, не совсем подходящими определениями жанра. К 2024 году многие национальные и региональные отрасли были известны боевиками. К ним относятся международные фильмы, такие как боевики на хинди, тамильском, телугу, малаялам , южнокорейские, японские, тайские , бразильские , китайские , южноафриканские , французские и итальянские . [72]
На рубеже тысячелетий австралийские жанровые фильмы получили все большее признание в австралийской художественной киноиндустрии, в то время как жанр боевика составил лишь небольшой процент ее продукции в 21 веке. [73] [74]
Исследователи австралийского жанрового кино обычно использовали термин «приключенческий боевик», который позволяет им применять его к различным формам повествования, таким как ироничные героические постановочные истории, такие как «Крокодил Данди» (1986), дорожные фильмы или фильмы о кустарниках/в глубинке. [74] В книге «Австралийский жанровый фильм » Аманда Хауэлл предположила, что этот ярлык использовался для того, чтобы помочь дистанцировать австралийское кино от голливудских фильмов, поскольку это предполагало бы коммерцию над культурой, и что было бы «совершенно неприемлемо снимать австралийские фильмы, используя конвенции, установленные в США» [74] Хауэлл заявила, что это касается боевиков 1970-х и 1980-х годов, из которых наиболее известен фильм Брайана Тренчарда-Смита « Охота на индеек» (1982). Смит ранее выпустила такие фильмы, как «Обманщики смерти» (1976) и «Трюкач-рок» (1979), когда для откровенно коммерческих проектов были доступны финансовые стимулы. [74] Она отметила, что боевики рассказывают узнаваемо австралийские истории, такие как байкерский фильм Сэнди Харбатта «Стоун» (1974) и постапокалиптический фильм Миллера « Безумный Макс» (1979), которые произошли от социальных и культурных реалий Австралии, а также то, как более поздний фильм Джорджа Миллера «Безумный Макс: Дорога ярости» (2015) произошел от давнего кинематографического увлечения Австралии дорогой и автомобилями и истории культурной тревоги по отношению к мрачным и неприступным пейзажам глубинки, противопоставленным оптимизму американских боевиков. [74]
Франция является крупной европейской страной по производству фильмов и заключила соглашения о совместном производстве с 44 странами по всему миру. [76] Примерно в начале 21-го века Франция начала производить серию фильмов, явно предназначенных для международных рынков, при этом значительную часть составляли боевики. К этим фильмам относятся «Такси 2» (2000), «Поцелуй дракона» (2001), «Район 13» (2004) и «Освобожденный» (2005). [77] Когда Кристофа Ганса , режиссера «Братства волка» (2001), спросили об американизации этих французских фильмов, он заявил, что «право собственности Голливуда на определенные элементы [...] должно быть оспорено, чтобы показать, что эти элементы также давно присутствуют в европейской культуре». [78]
Самым значительным производителем французских боевиков с международными амбициями является французская компания Люка Бессона EuropaCorp , выпустившая такие фильмы, как «Такси» (1998) и «Из Парижа с любовью» (2010). [75] EuropaCorp выпустила франшизу «Перевозчик», в которой главную роль сыграл британский актер Джейсон Стэтхэм , и сделала его звездой боевиков, что привело к его появлению в серии «Неудержимые » к концу 2010-х годов. [78]
Жанр боевика был основным в болливудском кинематографе . [79] В 1970-х годах боевик Болливуда объединился с двумя фильмами с Амитабхом Баччаном в главной роли : Zanjeer (1973) Пракаша Мехры и Deewaar (1975) Яша Чопры . Кассовый успех этих фильмов сделал Баччана звездой и породил фильм «сердитый молодой человек» в болливудском кинематографе. [80] На протяжении 1980-х и 1990 - х годов жанр боевика значительно снизился, поскольку новые фильмы, в основном с участием бывших бодибилдеров, не смогли достичь популярности Бачана. Эти фильмы в основном зарабатывали свои доходы за счет более длительных показов в кинотеатрах категории B. [80] Из этих фильмов в 1980-х и 1990-х годах вышел цикл боевиков под названием «Женщина-мстительница», где главные героини добиваются справедливости для жертвы изнасилования, а главная героиня стремится отомстить посредством насилия. [81]
В 2009 году жанр боевика был вновь популярен благодаря кассовому успеху фильма Wanted (2009) с Салманом Кханом в главной роли . Кхан переосмыслил свой экранный образ с помощью своего образа в болливудской прессе, которая сообщала о нем в заголовках болливудских журналов за его публичные драки и романы с ведущими актрисами. [80] В фильме «Бесстрашный» (2010) Кхан продолжил этот публичный образ, который был повторен в нескольких его более поздних фильмах, таких как «Готов» (2011), «Телохранитель» (2011), «Тигренок» (2012) и «Бесстрашный 2» (2012). [82]
С 1980-х годов поколения актеров в телугу-кино обращались к гонконгским боевикам, например, Шрихари , который заявил, что хочет стать актером после просмотра своего первого фильма с Брюсом Ли. Несколько фильмов в телугу-кино были ремейками гонконгских фильмов, например, Hello Brother (1994), который основан на Twin Dragons (1992). [83] Другие фильмы, такие как фильм о боевых искусствах Bhadrachlam (2001), заимствованы из американского кинематографа с фильмом Жан -Клода Ван Дамма Kickboxer (1989). [84] RRR (2022) С. С. Раджамули был одним из самых высокобюджетных фильмов, снятых в Индии, и стал редким хитом за пределами индийской диаспоры, где он побил рекорды кассовых сборов в Японии и показал исключительно хорошие кассовые сборы в Америке. [85] [86]
Япония была сложным рынком для боевиков в Гонконге. Под влиянием успеха « Выхода дракона» и популярности Брюса Ли, Toei сняли свои собственные фильмы о боевых искусствах в стиле Брюса Ли, с «Уличным бойцом» и двумя его продолжениями с Сонни Чибой в главной роли , а также спин-офф с женщиной в главной роли, похожей на гонконгскую Анджелу Мао , под названием «Сестра уличного бойца» . Успех « Выхода дракона» на короткое время способствовал притоку гонконгских фильмов в Японию, но эта тенденция не продлилась долго: в 1974 году было выпущено 28 гонконгских фильмов, в основном фильмов о кунг-фу, а в 1975 году их число сократилось до пяти, в 1977 году — до четырех, а в 1978 году — всего до двух. [87]
Рюхэй Китамура , режиссер Versus (2000), сказал в 2004 году, что он разочаровался в японской киноиндустрии, поскольку продюсеры чувствовали, что не могут снимать боевики, конкурирующие с гонконгскими или американскими фильмами. [88] Versus стал популярным за пределами Японии, и Китамура сказал, что он нацелился на иностранную аудиторию, поскольку он был разочарован нынешним состоянием японских фильмов. [89] Персонажи Китамуры были описаны как «осторожное сочетание независимой независимости голливудских героев боевиков 1980-х годов и спокойствия и принятия японских самураев, последовательной критики японцев сегодня». [90] Китамура продолжил Versus двумя вдохновленными мангой высокобюджетными боевиками, Azumi и Sky High . Оба вышли в 2003 году, первый стал одним из самых кассовых фильмов года в Японии. После LoveDeath следующая режиссерская работа Китамуры была в Соединенных Штатах. [91]
Боевик Южной Кореи в основном существовал на обочине киноиндустрии в Южной Корее. [92] Первоначально жанр назывался Hwalkuk («живой театр»), это был термин, который обозначал пьесы и фильмы, основанные на сценах действия, в то время как этот термин не использовался регулярно с конца 1970-х годов, и более привычным термином стал «боевик». [93] Корейские боевики произошли от японского кино, серии фильмов о Джеймсе Бонде и гонконгского боевика. [94] Поскольку Северная Корея граничит с Китаем, это блокирует доступ к континенту с точки зрения Южной Кореи, холодная война позволила южнокорейцам заменить отложенные поездки за границу фильмами с местами, снятыми в Гонконге. [95] В то время как мелодрама и комедия были основными в южнокорейском кино, большинство боевиков были спорадическими и привязанными к использованию таких мест, как Гонконг. [96] В этих фильмах часто фигурировали одноногие или иным образом инвалидные персонажи, похожие на персонажей японских фильмов ( Затойчи ) и гонконгских фильмов ( Однорукие мечники ). [95] [96] К ним относятся «Возвращенный левша» Им Квон Тэка (1968), «Одноногий парк » Эккунуна Бака (1970) и «Возвращенный одноногий человек» Ли Ду Ёна (1974). [97]
В 1990-х годах национальный кинематограф страны находился в упадке, что привело к тому, что гонконгские гангстерские фильмы заполнили эту пустоту, что привело к большому коммерческому успеху в национальном прокате. [98] Ранние корейские наследники гонконгских боевиков включают «Правила игры» (1994), «Ритм» (1997) и «Зеленая рыба» (1997), в которых участвуют мужчины, которые обретают уверенность и достигают личностного роста, отправляясь в путешествия, чтобы защитить национальное государство и встретить разрушительные концы. [99] Южнокорейское кино получило международное внимание как в формате арт-фильма, так и в формате блокбастеров только к концу 1990-х годов. Такие фильмы, как «Чунхан» (2000) и «Помни о смерти» (2000), а также боевики «Шири» (1999) и «Нигде спрятаться» (1999) получили коммерческие релизы в Северной Америке, Азии и Европе. Успех последних двух фильмов был беспрецедентным, и за ними последовали другие южнокорейские боевики в начале 2000-х годов, достигшие вершины местного проката. [92] Эти южнокорейские фильмы копируют некоторые черты гонконгского боевика , такие как мелодраматические мужские связи и маргинализированные женские персонажи, в то время как корейские фильмы также имеют больше элементов трагедии и подчеркнутой романтики. [99]
Большинство фильмов о боевых искусствах, снятых до середины 1960-х годов, были на кантонском языке . Для сравнения, фильмы на мандаринском языке были неотъемлемой частью гонконгского кино из-за притока шанхайских киноталантов в послевоенный период. Эти фильмы были нацелены на более образованную и утонченную аудиторию среднего класса, которая считала себя выше современных фильмов о боевых искусствах. [14] [15]
Скотт Хиггинс написал в 2008 году в Cinema Journal , что голливудские боевики являются одновременно одним из самых популярных и часто высмеиваемых жанров современного кино, заявив, что «в общепринятом дискурсе жанр регулярно критикуют за предпочтение зрелищности перед тонко выстроенным повествованием». [2] Бордуэлл повторил это в своей книге « Как Голливуд это рассказывает» , написав, что восприятие жанра как «символа того, что Голливуд делает хуже всего». [3]
Таскер писал, что когда боевики и приключенческие фильмы получали награды, это часто происходило в таких категориях, как визуальные эффекты и звуковой монтаж. [100]
Журнал Time Out провел опрос среди пятидесяти экспертов в области экшн-кинематографа, включая актеров, критиков, режиссеров и каскадеров. Из 101 фильма, ранжированных в опросе, следующие фильмы были признаны десяткой лучших экшн-фильмов всех времен. [101]
В Гонконге «новая школа» фильмов о боевых искусствах, которую Shaw Brothers привнесли в 1965 году, показала то, что Ип описал как «сильные, активные женские персонажи в качестве главных героев». Эти фильмы, ориентированные на женщин, были оспорены появлением нового мужского героического прототипа, отмеченного сильным чувством молодой энергии и неповиновения, а также склонностью к жестоким действиям, отождествляемым с фильмами Чан Че . [21]
Жестокие женские персонажи были частью кино с самого начала его существования, например, Кейт Келли, размахивающая дробовиком в «Истории банды Келли» (1906). Женщины традиционно появляются в боевиках как романтические интересы, пацанки или помощницы главных героев-мужчин. [102]
Жестокие белые женщины появлялись и в других жанрах, например, роковые женщины в фильмах нуар и фильмах ужасов 1970-х годов. Жестокие женщины были обычным явлением в боевиках с 1960-х годов. В этих фильмах женщины из рабочего класса мстили. В фильмах 1970-х годов снимались чернокожие женщины, например, Пэм Гриер в таких фильмах, как Фокси Браун (1974). [102]
В 1980-х годах появился новый символически трансгрессивный персонаж в виде Эллен Рипли в «Чужих» (1986) и Сары Коннор в «Терминаторе 2: Судный день» (1991), а также главной героини в «Чайне О'Брайен» (1990), которые были физически мускулистыми и/или проявляли более экстремальное насилие, которое обычно было припасено для главных героев-мужчин. [102] [103] В своей книге «Современное кино боевиков» (2011) Лиза Пёрс описала реакцию СМИ на женщин-главных героев боевиков, которые демонстрируют дискомфорт по поводу их присутствия и часто описываются с нерешительностью, как женщины, вторгающиеся на территории, которые воспринимаются как мужские. [103] Раскрытие женщины в этой форме деконструирует представление о том, что традиционные признаки мужественности присущи не только мужчинам, и что мускулатура не является чем-то естественным, а чем-то, чего нужно достичь. Обвинения в адрес этих мускулистых женщин той эпохи сводились к тому, что к 1993 году они стали «мужчинами в женском платье» и что фильмам обычно приходится «объяснять», почему их главные героини проявляют физическую агрессию и почему они «были вынуждены это делать». [104] В 1990-х годах в голливудских боевиках стали появляться более традиционные женщины, например, в фильме « Долгий поцелуй на ночь» (1996). [105]
Ведутся оживленные дебаты о том, является ли гиперсексуализация сама по себе расширением прав и возможностей, и если нет, может ли гиперсексуализированный женский персонаж по-прежнему представлять силу и независимость. [102] Гиперсексуализированные главные героини женского пола носили обтягивающие или откровенные костюмы, которые Таскер определил как «преувеличенные заявления о сексуальности» и в традиции «фетишистской фигуры фэнтези», происходящей из комиксов и мягкой порнографии . [106] Это зародилось на телевидении с такими персонажами, как Баффи Саммерс ( Баффи — истребительница вампиров (1997–2003)) и Зена ( Зена: королева воинов (1995–2001)). Популярность этих сериалов продемонстрировала растущий рынок для героинь боевиков женского пола в фильмах 2000-х годов, таких как Лара Крофт: Расхитительница гробниц (2001), Ангелы Чарли (2000), Ультрафиолет (2006), Солт (2010) и таких сериалах, как Другой мир и Обитель зла . В этих сериалах, как и в их предыдущих телесериалах, главные героини эротизировались как активные и физически способные, при этом будучи полураздетыми, гиперфеминизированными, подобно женщинам из фильмов об эксплуатации 1970-х годов, таких как « Схватка в клетке» (1974) и «Большая плохая мама » (1974). [107] В то время как персонажам, таким как Фрэнк в сериале «Перевозчик», разрешено заметно потеть, напрягаться и истекать кровью, Пёрс обнаружила нежелание режиссеров, чтобы их главные героини имели какие-либо внешние повреждения, деформирующие их внешность, чтобы обеспечить идеально накрашенное лицо. [108] В фильмах этого периода часто используется комедия, чтобы поместить главных героинь в неправдоподобные элементы, например, в «Ангелах Чарли» , «Фантастической четверке» (2005) и «Моей супербывшей» (2006). [109] Боевые стили женщин также имеют тенденцию к более традиционно женственным плавным движениям боевых искусств, вместо использования оружия или прямых ударов. [110]
Перс написала, что сексуализированный бренд современной главной героини боевика поставил ее в тесную близость к постфеминистскому дискурсу о выборе, власти и сексуальности. [110] Марк О'Дэй интерпретирует двойной статус героини боевика как активного субъекта и сексуального объекта, переворачивая традиционную гендерную бинарность, потому что фильмы «предполагают, что женщины сильны», не прибегая к оправданию ее физической агрессии с помощью повествований, включающих материнское влечение, психическую нестабильность или травму. [111] Перс обнаружила, что главные героини в таких фильмах, как «Электра» (2005), «Убить Билла » , «Другой мир» , «Ангелы Чарли» и «Мистер и миссис Смит» (2005), действительно демонстрировали женщин, имеющих дорогие машины, одежду, путешествия, дома и часто высокооплачиваемую работу, но это было показано только как применимое к белым женщинам среднего класса. [112] Перс обнаружила, что эти женщины были наделены полномочиями за счет женщин других национальностей. Это видно в фильме «Эон Флакс» (2005), где Ситандра погибает, защищая Эона и Рейн, чтобы освободить место для Элис в фильме «Обитель зла» (2002). [112]
