Звуковой фильм — это кинофильм с синхронизированным звуком или звуком, технологически связанным с изображением, в отличие от немого фильма . Первая известная публичная демонстрация проецируемых звуковых фильмов состоялась в Париже в 1900 году, но прошли десятилетия, прежде чем звуковые фильмы стали коммерчески практичными. Надежной синхронизации было трудно добиться с помощью ранних систем звука на диске , а усиление и качество записи также были неадекватными. Инновации в области звука на пленке привели к первому коммерческому показу короткометражных фильмов с использованием этой технологии, который состоялся в 1923 году. До того, как технология звука на пленке стала жизнеспособной, саундтреки к фильмам обычно исполнялись вживую с помощью органов или фортепиано.
Первые шаги в коммерциализации звукового кино были сделаны в середине-конце 1920-х годов. Сначала звуковые фильмы, включавшие синхронизированный диалог, известные как « говорящие картинки » или « токио », были исключительно короткометражками. Самые ранние полнометражные фильмы с записанным звуком включали только музыку и эффекты. Первым художественным фильмом, изначально представленным как звуковое кино (хотя в нем было только ограниченное количество звуковых последовательностей), был «Певец джаза» , премьера которого состоялась 6 октября 1927 года. [2] Он стал крупным хитом и был сделан с помощью Vitaphone , который в то время был ведущим брендом технологии звука на диске. Однако вскоре звук на пленке стал стандартом для говорящих картин.
К началу 1930-х годов звуковые фильмы стали мировым явлением. В Соединенных Штатах они помогли Голливуду закрепить за собой позицию одного из самых мощных культурных/коммерческих центров влияния в мире (см. Кино США ). В Европе (и, в меньшей степени, в других местах) многие режиссеры и критики отнеслись к новому направлению с подозрением, опасаясь, что акцент на диалоге подорвет уникальные эстетические достоинства немого кино. В Японии , где популярная традиция кино объединила немое кино и живое вокальное исполнение ( бэнси ), говорящие фильмы приживались медленно. Напротив, в Индии звук был преобразующим элементом, который привел к быстрому расширению киноиндустрии страны .
Идея объединения движущихся изображений с записанным звуком почти так же стара, как и сама концепция кинематографа. 27 февраля 1888 года, через пару дней после того, как пионер фотографии Эдвард Мейбридж прочитал лекцию недалеко от лаборатории Томаса Эдисона , два изобретателя встретились в частном порядке. Мейбридж позже утверждал, что в этом случае, за шесть лет до первой коммерческой выставки кинофильмов, он предложил схему звукового кино, которая объединила бы его зоопраксископ , отливающий изображение , с технологией Эдисона, записывающей звук. [3] Соглашение не было достигнуто, но в течение года Эдисон поручил разработку Кинетоскопа , по сути системы «пип-шоу», в качестве визуального дополнения к его цилиндрическому фонографу . Два устройства были объединены в Кинетофон в 1895 году, но индивидуальный просмотр кинофильмов в кабинете вскоре устарел из-за успехов в области кинопроекции. [4]
В 1899 году в Париже была представлена система звукового кино, известная как Cinemacrophonograph или Phonorama, основанная в первую очередь на работе швейцарского изобретателя Франсуа Дюссо; подобно Kinetophone, эта система требовала индивидуального использования наушников. [5] Улучшенная система на основе цилиндра, Phono-Cinéma-Théâtre, была разработана французами Клеманом-Морисом Гратьюле и Анри Лиоре, что позволило представить на Парижской выставке 1900 года короткие фильмы из театральных, оперных и балетных отрывков. Это, по-видимому, первые публично выставленные фильмы с проекцией как изображения, так и записанного звука. Phonorama и еще одна система звукового кино — Théâtroscope — также были представлены на выставке. [6]
Сохранялись три основные проблемы, что привело к тому, что кино и звукозапись в значительной степени пошли разными путями в течение поколения. Основной проблемой была синхронизация: изображения и звук записывались и воспроизводились отдельными устройствами, которые было трудно запускать и поддерживать одновременно. [7] Также было трудно достичь достаточной громкости воспроизведения. В то время как кинопроекторы вскоре позволили показывать фильмы большой аудитории в кинотеатрах, аудиотехнологии до развития электрического усиления не могли удовлетворительно проецировать для заполнения больших пространств. Наконец, существовала проблема точности записи. Примитивные системы той эпохи воспроизводили звук очень низкого качества, если только исполнители не располагались прямо перед громоздкими записывающими устройствами (в основном акустическими рупорами), накладывая серьезные ограничения на тип фильмов, которые можно было создать с помощью записанного вживую звука. [8]
Киноноваторы пытались справиться с фундаментальной проблемой синхронизации различными способами. Все большее число систем киносъемки полагалось на граммофонные пластинки — известную как технология звука на диске . Сами пластинки часто называли «дисками Берлинера» в честь одного из главных изобретателей в этой области, немецко-американца Эмиля Берлинера . В 1902 году Леон Гомон продемонстрировал свой хронофон со звуком на диске, включающий электрическое соединение, которое он недавно запатентовал, Французскому фотографическому обществу . [9] Четыре года спустя Гомон представил Elgéphone, систему усиления сжатого воздуха на основе Auxetophone, разработанную британскими изобретателями Хорасом Шортом и Чарльзом Парсонсом. [10] Несмотря на большие ожидания, звуковые инновации Гомона имели лишь ограниченный коммерческий успех. Несмотря на некоторые улучшения, они все еще не решали удовлетворительно три основные проблемы со звуковым фильмом и были дорогими. В течение нескольких лет основным конкурентом системы Gaumont был Cameraphone американского изобретателя Э. Э. Нортона (источники расходятся во мнениях относительно того, был ли Cameraphone дисковым или цилиндрическим); в конечном итоге он потерпел неудачу по многим из тех же причин, которые сдерживали Chronophone. [11]
В 1913 году Эдисон представил новый цилиндрический синхронный звуковой аппарат, известный, как и его система 1895 года, как Кинетофон. Вместо того, чтобы показывать фильмы отдельным зрителям в кинетоскопическом кабинете, они теперь проецировались на экран. Фонограф был соединен сложной системой шкивов с кинопроектором, что позволяло — при идеальных условиях — синхронизироваться. Однако условия редко были идеальными, и новый, улучшенный Кинетофон был снят с производства чуть больше чем через год. [12] К середине 1910-х годов волна коммерческого показа звуковых фильмов утихла. [11] Начиная с 1914 года, «Фотодрама творения» , продвигающая концепцию Свидетелей Иеговы о происхождении человечества, демонстрировалась по всем Соединенным Штатам: восемь часов проецируемых визуальных эффектов, включающих как слайды, так и живое действие, синхронизированных с отдельно записанными лекциями и музыкальными выступлениями, воспроизводимыми на фонографе. [13]
Между тем, инновации продолжались на другом важном фронте. В 1900 году, в рамках исследований, которые он проводил над фотофоном , немецкий физик Эрнст Румер записал колебания передающего дугового света в виде различных оттенков светлых и темных полос на непрерывной рулоне фотопленки. Затем он определил, что может обратить процесс и воспроизвести записанный звук с этой фотоленты, пропустив яркий свет через движущуюся кинопленку, при этом полученный изменяющийся свет освещал селеновую ячейку. Изменения яркости вызывали соответствующее изменение сопротивления селена электрическим токам, что использовалось для модуляции звука, производимого в телефонной трубке. Он назвал это изобретение фотофоном [ 14] , который он резюмировал так: «Это действительно замечательный процесс: звук становится электричеством, становится светом, вызывает химические реакции, снова становится светом и электричеством и, наконец, звуком». [15]
Румер начал переписку с французом, проживавшим в Лондоне , Эженом Лаустом [16], который работал в лаборатории Эдисона с 1886 по 1892 год. В 1907 году Лаусту был выдан первый патент на технологию звука на пленке , включающую преобразование звука в световые волны, которые фотографически записываются непосредственно на целлулоид . Как описывает историк Скотт Эйман,
Это была двойная система, то есть звук был на другом куске пленки, нежели изображение... По сути, звук улавливался микрофоном и переводился в световые волны через световой клапан, тонкую ленту чувствительного металла над крошечной щелью. Звук, достигающий этой ленты, преобразовывался в свет дрожанием диафрагмы, фокусируя полученные световые волны через щель, где он фотографировался сбоку пленки, на полосе шириной около одной десятой дюйма. [17]
В 1908 году Лаусте купил у Румера фотофон с намерением усовершенствовать устройство и превратить его в коммерческий продукт. [16] Хотя звук на пленке в конечном итоге стал универсальным стандартом для синхронизированного звукового кино, Лаусте так и не удалось успешно использовать свои инновации, что фактически привело к тупику. В 1914 году финский изобретатель Эрик Тигерстедт получил немецкий патент 309 536 на свою работу по звуку на пленке; в том же году он, по-видимому, продемонстрировал фильм, сделанный с помощью этого процесса, аудитории ученых в Берлине. [18] Венгерский инженер Денес Михай представил свою концепцию звукового кино Projectofon в Королевский венгерский патентный суд в 1918 году; патентное решение было опубликовано четыре года спустя. [19] Независимо от того, был ли звук записан на цилиндр, диск или пленку, ни одна из доступных технологий не была адекватной для крупных коммерческих целей, и в течение многих лет руководители крупных голливудских киностудий не видели особой выгоды в производстве звуковых фильмов. [20]
Ряд технологических разработок способствовали тому, что к концу 1920-х годов звуковое кино стало коммерчески жизнеспособным. Два из них включали противоположные подходы к синхронизированному звуковому воспроизведению или воспроизведению:
В 1919 году американский изобретатель Ли Де Форест получил несколько патентов, которые привели к первой оптической технологии звука на пленке с коммерческим применением. В системе Де Фореста звуковая дорожка фотографически записывалась на сторону полосы кинопленки для создания составного, или «супружеского», отпечатка. Если при записи достигалась правильная синхронизация звука и изображения, на нее можно было абсолютно рассчитывать при воспроизведении. В течение следующих четырех лет он усовершенствовал свою систему с помощью оборудования и патентов, лицензированных у другого американского изобретателя в этой области, Теодора Кейса . [21]
В Университете Иллинойса , польский инженер-исследователь Джозеф Тыкоциньский-Тыкоцинер работал независимо над аналогичным процессом. 9 июня 1922 года он провел первую в США демонстрацию звукового кинофильма для членов Американского института инженеров-электриков . [22] Как и в случае с Лаусте и Тигерштедтом, система Тыкоцинера никогда не будет использована в коммерческих целях; однако вскоре это сделает система Де Фореста.
15 апреля 1923 года в нью-йоркском театре Риволи состоялся первый коммерческий показ кинофильмов со звуком на пленке. Это стало будущим стандартом. Он состоял из набора короткометражных фильмов разной продолжительности, в которых участвовали некоторые из самых популярных звезд 1920-х годов (включая Эдди Кантора , Гарри Ричмана , Софи Такер и Джорджа Джессела среди других), исполнявших сценические номера, такие как водевили , музыкальные номера и речи, которые сопровождали показ немого художественного фильма « Белла Донна» . [23] Все они были представлены под вывеской De Forest Phonofilms . [24] В набор входил 11-минутный короткометражный фильм « Из далекой Севильи» с Кончей Пикер в главной роли . В 2010 году копия ленты была найдена в Библиотеке Конгресса США , где она и хранится в настоящее время. [25] [26] [27] Критики, присутствовавшие на мероприятии, похвалили новинку, но не качество звука, которое в целом получило негативные отзывы. [28] В июне того же года De Forest вступила в продолжительную юридическую тяжбу с сотрудником, Фрименом Харрисоном Оуэнсом , за право собственности на один из важнейших патентов Phonofilm. Хотя De Forest в конечном итоге выиграл дело в суде, сегодня Оуэнс признан главным новатором в этой области. [29] В следующем году студия De Forest выпустила первый коммерческий драматический фильм, снятый как говорящая картина — двухчастевку Love's Old Sweet Song , снятую Дж. Сирлом Доули с участием Уны Меркель . [30] Однако товаром phonofilm были не оригинальные драмы, а документальные фильмы о знаменитостях, популярные музыкальные номера и комедийные выступления. Президент Кэлвин Кулидж , оперная певица Эбби Митчелл и звезды водевиля, такие как Фил Бейкер , Бен Берни , Эдди Кантор и Оскар Левант, появились на фотографиях фирмы. Голливуд оставался подозрительным, даже боялся новой технологии. Как сказал редактор Photoplay Джеймс Куирк в марте 1924 года: «Говорящие картинки совершенны, говорит доктор Ли Де Форест. Как и касторовое масло ». [31]Процесс Де Фореста продолжал использоваться до 1927 года в Соединенных Штатах для десятков коротких Phonofilms; в Великобритании он использовался еще несколько лет для короткометражек и полнометражных фильмов British Sound Film Productions, дочерней компанией British Talking Pictures, которая приобрела основные активы Phonofilm. К концу 1930 года бизнес Phonofilm был ликвидирован. [32]
В Европе другие также работали над разработкой звука на пленке. В 1919 году, в том же году, когда ДеФорест получил свои первые патенты в этой области, три немецких изобретателя, Йозеф Энгль (1893–1942), Ганс Фогт (1890–1979) и Йозеф Массолле (1889–1957), запатентовали звуковую систему Tri-Ergon . 17 сентября 1922 года группа Tri-Ergon устроила публичный показ звуковых фильмов, включая драматический звуковой фильм Der Brandstifter ( Поджигатель ), перед приглашенной аудиторией в кинотеатре Alhambra в Берлине. [33] К концу десятилетия Tri-Ergon станет доминирующей европейской звуковой системой. В 1923 году два датских инженера, Аксель Петерсен и Арнольд Поульсен, запатентовали систему, которая записывала звук на отдельную кинопленку, идущую параллельно с изображением. Gaumont лицензировала технологию и недолгое время использовала ее в коммерческих целях под названием Cinéphone. [34]
Конкуренция со стороны США затмила Phonofilm. К сентябрю 1925 года рабочее соглашение Де Фореста и Кейса развалилось. В следующем июле Кейс присоединился к Fox Film , третьей по величине студии Голливуда , чтобы основать Fox-Case Corporation. Система, разработанная Кейсом и его помощником Эрлом Спонейблом, получившая название Movietone , стала первой жизнеспособной технологией звука на пленке, контролируемой голливудской киностудией. В следующем году Fox приобрела североамериканские права на систему Tri-Ergon, хотя компания обнаружила, что она уступает Movietone и практически невозможна для интеграции двух разных систем с выгодой. [35] В 1927 году Fox также воспользовалась услугами Фримена Оуэнса, который имел особый опыт в создании камер для синхронизированного звукового кино. [36]
Параллельно с усовершенствованиями в технологии звука на пленке ряд компаний добивались прогресса с системами, которые записывали звук фильмов на фонографические диски. В технологии звука на диске той эпохи проигрыватель фонографа соединялся механической блокировкой со специально модифицированным кинопроектором , что позволяло синхронизироваться. В 1921 году система звука на диске Photokinema , разработанная Орландо Келлумом, была использована для добавления синхронизированных звуковых последовательностей в провалившийся немой фильм Д. У. Гриффита «Улица мечты» . Была записана любовная песня, исполненная звездой Ральфом Грейвсом, а также последовательность живых вокальных эффектов. По-видимому, также были записаны диалоговые сцены, но результаты оказались неудовлетворительными, и фильм никогда не был публично показан с их включением. 1 мая 1921 года Dream Street был перевыпущен с добавлением любовной песни в театре Town Hall в Нью-Йорке, что квалифицировало его — хотя и бессистемно — как первый полнометражный фильм с живой вокальной сценой. [37] Однако качество звука было очень плохим, и ни один другой кинотеатр не мог показать звуковую версию фильма, поскольку ни у кого не была установлена звуковая система Photokinema. [38] В воскресенье, 29 мая, Dream Street открылся в театре Shubert Crescent в Бруклине с программой короткометражных фильмов, снятых в Phonokinema. Однако бизнес был плохим, и программа вскоре закрылась.
В 1925 году Сэм Уорнер из Warner Bros. , тогда небольшой голливудской студии с большими амбициями, увидел демонстрацию системы звукозаписи Western Electric и был достаточно впечатлен, чтобы убедить своих братьев согласиться на эксперимент с использованием этой системы в нью-йоркской Vitagraph Studios , которую они недавно приобрели. Тесты были убедительны для Warner Brothers, если не для руководителей некоторых других кинокомпаний, которые их наблюдали. Следовательно, в апреле 1926 года Western Electric Company заключила контракт с Warner Brothers и финансистом WJ Rich, предоставив им эксклюзивную лицензию на запись и воспроизведение звуковых изображений в системе Western Electric. Для использования этой лицензии была организована Vitaphone Corporation с Сэмюэлем Л. Уорнером в качестве ее президента. [39] [40] Vitaphone , как теперь называлась эта система, был публично представлен 6 августа 1926 года на премьере « Дон Жуана» ; первый полнометражный фильм, в котором использовалась синхронизированная звуковая система любого типа, его саундтрек содержал музыкальную партитуру и добавленные звуковые эффекты , но не записанный диалог — другими словами, он был поставлен и снят как немой фильм. Однако «Дон Жуан» сопровождался восемью короткометражками музыкальных выступлений, в основном классических, а также четырехминутным вступлением Уилла Х. Хейса , президента Ассоциации кинокомпаний Америки , все с записанным вживую звуком. Это были первые настоящие звуковые фильмы, продемонстрированные голливудской студией. [41] Warner Bros.' The Better 'Ole , технически похожий на «Дон Жуан» , вышел в октябре. [42]
Звук на пленке в конечном итоге одержал победу над звуком на диске из-за ряда фундаментальных технических преимуществ:
Тем не менее, в первые годы звук на диске имел преимущество перед звуком на пленке по двум существенным причинам:
С развитием технологии звукозаписи оба этих недостатка были преодолены.
Третий важнейший набор инноваций ознаменовал собой большой шаг вперед как в области записи живого звука, так и в его эффективном воспроизведении:
В 1913 году Western Electric , производственное подразделение AT&T, приобрело права на аудион де Фореста , предшественника триодной вакуумной лампы . В течение следующих нескольких лет они превратили его в предсказуемое и надежное устройство, которое впервые сделало возможным электронное усиление. Затем Western Electric расширила сферу применения вакуумной лампы, включая системы оповещения и электрическую систему записи для звукозаписывающей индустрии. Начиная с 1922 года, исследовательское отделение Western Electric начало интенсивно работать над технологией записи как для систем синхронизации звука на диске, так и для систем синхронизации звука на пленке для кинофильмов.
Инженеры, работающие над системой звука на диске, смогли воспользоваться опытом, который уже имелся у Western Electric в области электрической записи на диск, и, таким образом, смогли добиться более быстрого начального прогресса. Основное требуемое изменение заключалось в увеличении времени воспроизведения диска, чтобы оно могло соответствовать стандартной катушке 35-мм пленки длиной 1000 футов (300 м). Выбранная конструкция использовала диск диаметром около 16 дюймов (около 40 см), вращающийся со скоростью 33 1/3 об./мин. Он мог воспроизводиться в течение 11 минут, время воспроизведения 1000 футов пленки при скорости 90 футов/мин (24 кадра/с). [46] Из-за большего диаметра минимальная скорость канавки 70 футов/мин (14 дюймов или 356 мм/с) была лишь немного меньше, чем у стандартного 10-дюймового коммерческого диска со скоростью 78 об./мин. В 1925 году компания публично представила значительно улучшенную систему электронного звука, включающую чувствительные конденсаторные микрофоны и резиновые линейные рекордеры (названные так из-за использования резиновой демпфирующей ленты для записи с лучшей частотной характеристикой на восковой мастер-диск [47] ). В мае того же года компания выдала лицензию предпринимателю Уолтеру Дж. Ричу на использование системы для коммерческих фильмов; он основал Vitagraph, в которой Warner Bros. приобрела половину акций всего месяц спустя. [48] В апреле 1926 года Warners подписала контракт с AT&T на эксклюзивное использование своей технологии звука фильмов для дублированной операции Vitaphone, что привело к производству Don Juan и сопровождающих его короткометражек в течение следующих месяцев. [39] В период, когда Vitaphone имел эксклюзивный доступ к патентам, точность записей, сделанных для фильмов Warners, заметно превосходила те, которые были сделаны для конкурентов компании, занимающихся звуком на пленке. Тем временем Bell Labs — новое название исследовательской операции AT&T — работала в бешеном темпе над сложной технологией усиления звука, которая позволила бы воспроизводить записи через громкоговорители с громкостью, заполняющей театр. Новая акустическая система с подвижной катушкой была установлена в нью-йоркском театре Warners в конце июля, а ее патентная заявка на то, что Western Electric назвала «Приемником № 555», была подана 4 августа, всего за два дня до премьеры « Дон Жуана» . [45] [49]
В конце года AT&T/Western Electric создала лицензионное подразделение Electrical Research Products Inc. (ERPI) для управления правами на аудиотехнологии компании, связанные с кино. Vitaphone все еще имела юридическую исключительность, но после истечения срока выплаты роялти фактический контроль над правами оказался в руках ERPI. 31 декабря 1926 года Warners предоставила Fox-Case сублицензию на использование системы Western Electric; в обмен на сублицензию и Warners, и ERPI получили долю соответствующих доходов Fox. Патенты всех трех концернов были перекрестно лицензированы. [50] Превосходная технология записи и усиления теперь была доступна двум голливудским студиям, которые использовали два совершенно разных метода воспроизведения звука. В новом году звуковое кино, наконец, стало значимым коммерческим средством.
В 1929 году в отраслевом журнале Projection Engineering была описана «новая портативная система воспроизведения звука и изображения RCA Photophone ». [51] В Австралии Hoyts и Gilby Talkies Pty., Ltd. путешествовали с говорящими картинами по провинциальным городам. [52] [53] В том же году White Star Line установила оборудование для говорящих картин на пароходе Majestic. В первом рейсе были показаны такие объекты, как Show Boat и Broadway . [54]
В феврале 1927 года пять ведущих голливудских кинокомпаний подписали соглашение: Famous Players–Lasky (вскоре вошедшая в состав Paramount ), Metro-Goldwyn-Mayer , Universal , First National и небольшая, но престижная Producers Distributing Corporation (PDC) Сесила Б. ДеМилля . Пять студий согласились коллективно выбрать только одного поставщика для преобразования звука, а затем стали ждать, какие результаты дадут лидеры. [55] В мае Warner Bros. продала обратно свои исключительные права ERPI (вместе с сублицензией Fox-Case) и подписала новый контракт на роялти, аналогичный контракту Fox, на использование технологии Western Electric. Fox и Warners продвигались вперед со звуковым кино, двигаясь в разных направлениях как в технологическом, так и в коммерческом плане: Fox перешла на кинохронику, а затем на музыку для драм, в то время как Warners сосредоточилась на звуковых фильмах. Тем временем ERPI стремилась монополизировать рынок, подписав контракты с пятью союзными студиями. [56]
Все крупные звуковые киносенсации года воспользовались преимуществами уже существующих знаменитостей. 20 мая 1927 года в нью-йоркском театре Roxy компания Fox Movietone представила звуковой фильм о взлете знаменитого полета Чарльза Линдберга в Париж, записанный ранее в тот же день. В июне была показана звуковая кинохроника Fox, изображающая его возвращение в Нью-Йорке и Вашингтоне, округ Колумбия. Это были два самых известных звуковых фильма на сегодняшний день. [57] В мае Fox также выпустила первый голливудский художественный фильм с синхронизированными диалогами: короткометражный фильм They're Coming to Get Me с комиком Чиком Сейлом в главной роли . [58] После повторного выпуска нескольких немых художественных фильмов, таких как Seventh Heaven , с записанной музыкой, 23 сентября Fox выпустила свой первый оригинальный фильм Movietone: Sunrise: A Song of Two Humans , известного немецкого режиссера Ф. В. Мурнау . Как и в случае с «Дон Жуаном» , саундтрек фильма состоял из музыкального сопровождения и звуковых эффектов (включая, в нескольких массовых сценах, «дикий», неспецифический вокал). [59]
Затем, 6 октября 1927 года, состоялась премьера фильма Warner Bros. « Певец джаза » . Это был ошеломительный кассовый успех для студии среднего уровня, заработав в общей сложности 2,625 миллиона долларов в Соединенных Штатах и за рубежом, что почти на миллион долларов больше предыдущего рекорда для фильма Warner Bros. [60] Фильм, снятый с помощью системы Vitaphone, в большинстве своем не содержит записанного вживую звука, полагаясь, как в «Восходе солнца» и «Дон Жуане» , на музыку и эффекты. Однако, когда звезда фильма, Эл Джолсон , поет, фильм переключается на звук, записанный на съемочной площадке, включая как его музыкальные выступления, так и две сцены с импровизированной речью — одна из которых — обращение персонажа Джолсона, Джеки Рабиновича (Джек Робин), к публике кабаре; другая — его разговор с матерью. Также были слышны «естественные» звуки декораций. [61] Хотя успех фильма «Певец джаза» во многом был обусловлен Джолсоном, уже зарекомендовавшим себя как одна из крупнейших музыкальных звезд США, и ограниченное использование синхронизированного звука в нем вряд ли позволяло квалифицировать его как инновационный звуковой фильм (не говоря уже о «первом»), прибыль от фильма стала для индустрии достаточным доказательством того, что в эту технологию стоит инвестировать. [62]
Развитие коммерческого звукового кино шло рывками и стартами до «Певца джаза» , и успех фильма не изменил ситуацию в одночасье. Реакция влиятельного обозревателя сплетен Луэллы Парсонс на «Певца джаза» была совершенно неточной: «Я не боюсь, что визжащий звуковой фильм когда-либо потревожит наши кинотеатры», в то время как руководитель производства MGM Ирвинг Тальберг назвал фильм «хорошей уловкой, но это все, что он был». [63] Только в мае 1928 года группа из четырех крупных студий (PDC вышла из альянса), вместе с United Artists и другими, подписала с ERPI контракт на переоборудование производственных мощностей и театров для звукового кино. Это было устрашающее обязательство: реконструкция одного театра стоила целых 15 000 долларов (что эквивалентно 220 000 долларов в 2019 году), а в Соединенных Штатах было более 20 000 кинотеатров. К 1930 году только половина театров была оборудована звуком. [63]
Первоначально все кинотеатры с проводным подключением ERPI были совместимы с Vitaphone; большинство из них также были оснащены для проецирования катушек Movietone. [64] Однако даже имея доступ к обеим технологиям, большинство голливудских компаний не спешили выпускать собственные говорящие фильмы. Ни одна студия, кроме Warner Bros., не выпустила даже частично говорящий фильм, пока ориентированная на низкий бюджет компания Film Booking Offices of America (FBO) не представила премьеру фильма The Perfect Crime 17 июня 1928 года, через восемь месяцев после The Jazz Singer . [65] FBO попала под эффективный контроль конкурента Western Electric, подразделения RCA компании General Electric , которое стремилось вывести на рынок свою новую систему звука на пленку Photophone . В отличие от Movietone компании Fox-Case и Phonofilm компании De Forest, которые были системами переменной плотности, Photophone была системой переменной площади — усовершенствованием способа записи аудиосигнала на пленку, которое в конечном итоге стало стандартом. (В обоих типах систем специально разработанная лампа, экспозиция которой по отношению к пленке определяется входным аудиосигналом, используется для фотографической записи звука в виде серии мельчайших линий. В процессе переменной плотности линии имеют различную темноту; в процессе переменной площади линии имеют различную ширину.) К октябрю альянс FBO-RCA привел к созданию новейшей крупной студии Голливуда — RKO Pictures .
Тем временем Warner Bros. выпустили еще три звуковых фильма, все прибыльные, хотя и не на уровне The Jazz Singer : в марте появился Tenderloin ; он был объявлен Warners как первый полнометражный фильм, в котором персонажи говорили свои роли, хотя только 15 из его 88 минут имели диалоги. В апреле последовал Glorious Betsy , а в мае The Lion and the Mouse (31 минута диалогов). [66] 6 июля 1928 года состоялась премьера первого полностью говорящего полнометражного фильма Lights of New York . Фильм обошелся Warner Bros. всего в 23 000 долларов, но собрал в прокате 1 252 000 долларов, что является рекордной нормой прибыли, превысившей 5 000%. В сентябре студия выпустила еще один фильм с частично говорящим Элом Джолсоном, The Singing Fool , который более чем вдвое превысил рекорд доходов The Jazz Singer для фильма Warner Bros. [67] Этот второй экранный хит Джолсона продемонстрировал способность мюзикла превращать песню в национальный хит: в течение девяти месяцев номер Джолсона « Sonny Boy » собрал 2 миллиона пластинок и 1,25 миллиона нотных продаж. [68] В сентябре 1928 года также вышел « Dinning Time » Пола Терри , один из первых анимационных мультфильмов, созданных с синхронизированным звуком. Вскоре после того, как он его увидел, Уолт Дисней выпустил свой первый звуковой фильм, короткометражный фильм о Микки Маусе «Steamboat Willie» . [69]
В течение 1928 года, когда Warner Bros. начала получать огромную прибыль из-за популярности своих звуковых фильмов , другие студии ускорили темпы перехода на новую технологию. Paramount, лидер отрасли, выпустила свой первый звуковой фильм в конце сентября, Beggars of Life ; хотя в нем было всего несколько строк диалога, он продемонстрировал признание студией мощи нового средства массовой информации. Interference , первый полностью говорящий фильм Paramount, дебютировал в ноябре. [70] Процесс, известный как «goat glanding», на короткое время стал широко распространенным: саундтреки, иногда включавшие в себя немного пост-дублированного диалога или песни, добавлялись к фильмам, которые были сняты, а в некоторых случаях выпущены как немые. [71] Несколько минут пения могли бы квалифицировать такой недавно наделенный даром фильм как «мюзикл». (Гриффитовская « Улица грёз » по сути была «козьей железой».) Ожидания быстро изменились, и звуковая «мода» 1927 года стала стандартной процедурой к 1929 году. В феврале 1929 года, через шестнадцать месяцев после дебюта «Певца джаза », Columbia Pictures стала последней из восьми студий, которые будут известны как « мейджоры » во время Золотого века Голливуда, выпустившей свой первый частично говорящий художественный фильм « Дочь одинокого волка» . [72] В конце мая состоялась премьера первого полностью цветного, полностью говорящего художественного фильма Warner Bros. « Вперёд, шоу! » . [73]
Тем не менее, большинство американских кинотеатров, особенно за пределами городских районов, по-прежнему не были оборудованы для звука: хотя количество звуковых кинотеатров выросло со 100 до 800 в период с 1928 по 1929 год, их по-прежнему значительно превосходили немые кинотеатры, число которых также выросло с 22 204 до 22 544. [74] Студии, в свою очередь, все еще не были полностью убеждены в универсальной привлекательности звукового кино — до середины 1930-х годов большинство голливудских фильмов производилось в двух версиях, как немых, так и говорящих. [75] Хотя мало кто в отрасли предсказывал это, немое кино как жизнеспособный коммерческий медиа в Соединенных Штатах вскоре станет не более чем воспоминанием. Points West , вестерн Hoot Gibson, выпущенный Universal Pictures в августе 1929 года, был последним полностью немым мейнстримовым фильмом, выпущенным крупной голливудской студией. [76]
Европейская звуковая премьера фильма «Певец джаза» состоялась в театре Пикадилли в Лондоне 27 сентября 1928 года. [77] По словам историка кино Рэйчел Лоу , «многие в отрасли сразу поняли, что переход на звуковое производство неизбежен». [78] 16 января 1929 года состоялась премьера первого европейского художественного фильма с синхронизированным вокальным исполнением и записанной партитурой: немецкая постановка « Целую вашу руку , мадам ». Без диалогов, он содержит лишь несколько песен в исполнении Рихарда Таубера . [79] Фильм был снят с помощью системы звукозаписи, контролируемой немецко-голландской фирмой Tobis , корпоративными наследниками концерна Tri-Ergon . Стремясь захватить развивающийся европейский рынок звукового кино, Tobis заключила соглашение со своим главным конкурентом, Klangfilm, совместным дочерним предприятием двух ведущих немецких производителей электротехники. В начале 1929 года Tobis и Klangfilm начали совместный маркетинг своих технологий записи и воспроизведения. Когда ERPI начала подключать кинотеатры по всей Европе, Tobis-Klangfilm заявила, что система Western Electric нарушает патенты Tri-Ergon, тормозя внедрение американской технологии во многих местах. [80] Так же, как RCA вошла в кинобизнес, чтобы максимизировать стоимость своей системы записи, Tobis также организовала собственные производственные операции. [81]
В 1929 году большинство крупных европейских стран-производителей кино начали присоединяться к Голливуду в переходе на звук. Многие из европейских звуковых фильмов, задающих тренд, снимались за границей, поскольку продюсерские компании арендовали студии, пока их собственные переоборудовались, или поскольку они намеренно ориентировались на рынки, говорящие на разных языках. Один из первых двух полнометражных драматических звуковых фильмов в Европе был создан в еще ином повороте в многонациональном кинопроизводстве: «Багровый круг» был совместной продукцией компании Efzet-Film режиссера Фридриха Зельника и British Sound Film Productions (BSFP). В 1928 году фильм был выпущен как немой Der Rote Kreis в Германии, где он и был снят; английские диалоги, по-видимому, были дублированы гораздо позже с использованием процесса De Forest Phonofilm, контролируемого материнской компанией BSFP. В марте 1929 года фильм был показан в британской торговой сети, как и частично разговорный фильм, полностью снятый в Великобритании: The Clue of the New Pin , производство British Lion с использованием системы звукового сопровождения British Photophone. В мае Black Waters , который British and Dominions Film Corporation продвигали как первый полностью разговорный фильм в Великобритании, получил свой первый торговый доступ; он был полностью снят в Голливуде с помощью системы звукового сопровождения Western Electric. Ни одна из этих картин не произвела большого впечатления. [82]
Первым успешным европейским драматическим звуковым фильмом был полностью британский «Шантаж» . Фильм, снятый двадцатидевятилетним Альфредом Хичкоком , дебютировал в Лондоне 21 июня 1929 года. Первоначально снятый как немой, «Шантаж» был перемонтирован, чтобы включить диалоговые последовательности, а также музыку и звуковые эффекты, перед премьерой. Производство British International Pictures (BIP), он был записан на RCA Photophone, General Electric купила долю AEG, чтобы получить доступ к рынкам Tobis-Klangfilm. «Шантаж» стал существенным хитом; отзывы критиков также были положительными — например, известный брюзга Хью Касл назвал его «возможно, самой разумной смесью звука и тишины, которую мы когда-либо видели». [84]
23 августа скромная по размерам австрийская киноиндустрия выпустила звуковой фильм: G'schichten aus der Steiermark ( Истории из Штирии ), производства Eagle Film–Ottoton Film. [85] 30 сентября состоялась премьера первого полностью немецкого полнометражного драматического звукового фильма Das Land ohne Frauen ( Земля без женщин ). Производство Tobis Filmkunst, около четверти фильма содержало диалоги, которые были строго отделены от спецэффектов и музыки. Реакция была разочаровывающей. [86] Премьера первого шведского звукового фильма Konstgjorda Svensson ( Искусственный Свенссон ) состоялась 14 октября. Восемь дней спустя Aubert Franco-Film выпустила Le Collier de la reine ( Ожерелье королевы ), снятое на студии Épinay недалеко от Парижа. Задуманный как немой фильм, он получил записанную Тобисом партитуру и одну разговорную последовательность — первую диалоговую сцену во французском художественном фильме. 31 октября дебютировал Les Trois masques ( Три маски ); фильм Пате -Натана, его обычно считают первым французским звуковым фильмом, хотя он был снят, как и Blackmail , на студии Elstree , недалеко от Лондона. Продюсерская компания заключила контракт с RCA Photophone, и тогда у Великобритании была ближайшая студия с этой системой. Звуковой фильм Braunberger-Richebé La Route est belle ( Дорога прекрасна ), также снятый в Elstree, вышел несколько недель спустя. [87]
До того, как парижские студии были полностью оснащены звуковым оборудованием — процесс, который растянулся до 1930 года — ряд других ранних французских звуковых фильмов снимались в Германии. [88] Первый полностью говорящий немецкий художественный фильм, Atlantik , премьера которого состоялась в Берлине 28 октября. Еще один фильм, снятый Элстри, был в душе гораздо менее немецким, чем Les Trois masques и La Route est belle , которые были французскими; производство BIP с британским сценаристом и немецким режиссером, он также был снят на английском языке под названием Atlantic . [89] Полностью немецкий фильм производства Aafa-Film It's You I Have Loved ( Dich hab ich geliebt ) открылся три с половиной недели спустя. Это был не «первый говорящий фильм Германии», как утверждал маркетинг, но он был первым, выпущенным в Соединенных Штатах. [90]
В 1930 году состоялась премьера первых польских звуковых фильмов, в которых использовались системы звукозаписи на дисках: Moralność pani Dulskiej ( Нравственность пани Дульской ) в марте и всеговорящий Niebezpieczny romans ( Опасный роман ) в октябре. [92] В Италии, чья некогда яркая киноиндустрия пришла в упадок к концу 1920-х годов, первый звуковой фильм La Canzone dell'amore ( Песнь любви ) также вышел в октябре; через два года итальянское кино переживало возрождение. [93] Первый фильм, озвученный на чешском языке, дебютировал также в 1930 году, Tonka Šibenice ( Тонка на виселице ). [94] Несколько европейских стран, занимавших второстепенные позиции в этой области, также выпустили свои первые звуковые картины — Бельгия (на французском языке), Дания, Греция и Румыния. [95] В декабре 1930 года в Советском Союзе появились первые звуковые фильмы: в документальном фильме Дзиги Вертова « Энтузиазм» была экспериментальная звуковая дорожка без диалогов; в документальном фильме Абрама Роома « План великих работ » были музыка и закадровый голос. [96] Оба фильма были сделаны с использованием разработанных на месте систем звукозаписи, двух из примерно двухсот систем звукозаписи фильмов, доступных тогда где-либо в мире. [97] В июне 1931 года состоялась премьера драмы Николая Экка «Путевка в жизнь» ( Путь в жизнь или путевка в жизнь ), которая стала первой по-настоящему говорящей картиной в Советском Союзе. [98]
Во многих странах Европы конверсия выставочных площадок значительно отставала от производственных мощностей, требуя, чтобы звуковые фильмы производились в параллельной немой версии или просто демонстрировались без звука во многих местах. В то время как темпы конверсии были относительно быстрыми в Великобритании — более 60 процентов театров были оборудованы для звука к концу 1930 года, что сопоставимо с показателем в США — во Франции, напротив, более половины театров по всей стране все еще проецировали в тишине к концу 1932 года. [99] По словам ученого Колина Г. Криспа, «тревога по поводу возрождения потока немых фильмов часто выражалась во [французской] промышленной прессе, и большая часть индустрии все еще рассматривала немое кино как жизнеспособную художественную и коммерческую перспективу примерно до 1935 года». [100] Ситуация была особенно острой в Советском Союзе; по состоянию на май 1933 года менее одного из каждых ста кинопроекторов в стране все еще были оборудованы для звука. [101]
В 1920-е и 1930-е годы Япония была одним из двух крупнейших в мире производителей кинофильмов, наряду с Соединенными Штатами. Хотя киноиндустрия страны была одной из первых, кто производил как звуковые, так и разговорные фильмы, полный переход на звук происходил гораздо медленнее, чем на Западе. Похоже, что первый японский звуковой фильм, Reimai ( Рассвет ), был снят в 1926 году с помощью системы De Forest Phonofilm. [103] Используя систему звука на диске Minatoki, ведущая студия Nikkatsu выпустила пару звуковых фильмов в 1929 году: Taii no musume ( Дочь капитана ) и Furusato ( Родной город ), последний режиссером которого был Кэндзи Мидзогути . Конкурирующая студия Shochiku начала успешное производство звуковых фильмов на пленке в 1931 году, используя процесс переменной плотности под названием Tsuchibashi. [104] Однако два года спустя более 80 процентов фильмов, снятых в стране, по-прежнему были немыми. [105] Двое ведущих режиссеров страны, Микио Нарусэ и Ясудзиро Одзу , сняли свои первые звуковые фильмы только в 1935 и 1936 годах соответственно. [106] Еще в 1938 году более трети всех фильмов, снятых в Японии, были сняты без диалогов. [105]
Устойчивая популярность немого кино в японском кинематографе во многом обязана традиции бэнси , живого рассказчика, который выступал в качестве аккомпанемента к показу фильма. Как позже описал режиссер Акира Куросава , бэнси «не только пересказывали сюжет фильмов, они усиливали эмоциональное содержание, исполняя голоса и звуковые эффекты и предоставляя вызывающие воспоминания описания событий и образов на экране.... Самыми популярными рассказчиками были звезды сами по себе, исключительно ответственные за покровительство определенному театру». [107] Историк кино Марианн Левински утверждает,
Конец немого кино на Западе и в Японии был навязан индустрией и рынком, а не какой-либо внутренней потребностью или естественной эволюцией... Немое кино было очень приятной и полностью зрелой формой. Оно не испытывало недостатка ни в чем, по крайней мере в Японии, где всегда был человеческий голос, пишущий диалоги и комментарии. Звуковые фильмы были не лучше, а просто более экономичны. Как владелец кинотеатра, вы больше не должны были платить зарплату музыкантам и бэнси. А хороший бэнси был звездой, требующей звездной оплаты. [108]
Подобным же образом, жизнеспособность системы бэнши способствовала постепенному переходу к звуку, позволяя студиям распределить капитальные затраты на конверсию, а их директорам и техническим группам — время на ознакомление с новой технологией. [109]
Фильм на мандаринском языке Gēnǚ hóng mǔdān (歌女紅牡丹, Singsong Girl Red Peony ) с Баттерфляй Ву в главной роли был впервые показан в Китае в 1930 году. К февралю того же года, по-видимому, было завершено производство звуковой версии « Игровой площадки дьявола» , что, возможно, квалифицировало его как первый австралийский звуковой фильм; однако майский пресс-показ победителя киноконкурса стран Содружества « Феллерс» стал первой поддающейся проверке публичной демонстрацией австралийского звукового фильма. [111] В сентябре 1930 года песня, исполненная индийской звездой Сулочаной , отрывок из немого фильма «Мадхури» (1928), была выпущена в виде короткометражки с синхронным звуком, первой в стране. [112] В следующем году Ардешир Ирани снял первый индийский говорящий полнометражный фильм, Hindi-Urdu Alam Ara , и спродюсировал Kalidas , в основном на тамильском языке с небольшим количеством телугу. В 1931 году также вышел первый фильм на бенгальском языке, Jamai Sasthi , и первый фильм, полностью снятый на телугу, Bhakta Prahlada . [113] [114] В 1932 году Ayodhyecha Raja стал первым фильмом, в котором прозвучала речь на маратхи (хотя Sant Tukaram был первым, прошедшим официальную цензуру); также дебютировали первый фильм на гуджарати, Narsimha Mehta , и полностью тамильский звуковой фильм Kalava . В следующем году Ардешир Ирани спродюсировал первый персидский звуковой фильм, Dukhtar-e-loor . [115] Также в 1933 году в Гонконге были сняты первые фильмы на кантонском языке — Sha zai dongfang ( Брачная ночь идиота ) и Liang xing ( Совесть ); в течение двух лет местная киноиндустрия полностью перешла на звук. [116] Корея, где pyonsa (или byun-sa ) играла роль и статус, схожие с японскими benshi, [117] в 1935 году стала последней страной со значительной киноиндустрией, выпустившей свой первый звуковой фильм: Chunhyangjeon ( кор . 춘향전 ; ханджа : 春香傳) основан на народной сказке семнадцатого века « Chunhyangga » , по которой к 2009 году было снято около пятнадцати экранизаций. [118]
В краткосрочной перспективе внедрение записи живого звука вызвало серьезные трудности в производстве. Камеры были шумными, поэтому во многих ранних звуковых фильмах использовался звукоизолированный шкаф, чтобы изолировать громкое оборудование от актеров за счет резкого сокращения возможности перемещения камеры. Какое-то время для компенсации потери мобильности использовалась многокамерная съемка, и новаторские студийные техники часто находили способы освободить камеру для определенных кадров. Необходимость оставаться в пределах досягаемости неподвижных микрофонов означала, что актерам также часто приходилось неестественно ограничивать свои движения. Show Girl in Hollywood (1930) от First National Pictures (которую Warner Bros. взяла под контроль благодаря своему прибыльному приключению со звуком) дает закулисный взгляд на некоторые приемы, используемые при съемке ранних звуковых фильмов. Несколько основных проблем, вызванных переходом на звук, вскоре были решены с помощью новых кожухов для камер, известных как «дирижабли » , предназначенных для подавления шума и микрофонов-бубнов , которые можно было держать за кадром и перемещать вместе с актерами. В 1931 году было внедрено значительное улучшение точности воспроизведения: трехполосные акустические системы, в которых звук разделялся на низкие, средние и высокие частоты и направлялся соответственно на большой басовый «вуфер», среднечастотный динамик и высокочастотный «твитер». [119]
Также были последствия для других технологических аспектов кино. Правильная запись и воспроизведение звука требовали точной стандартизации скорости камеры и проектора. До звука нормой считалось 16 кадров в секунду (fps), но практика сильно различалась. Камеры часто работали вхолостую или вхолостую, чтобы улучшить экспозицию или добиться драматического эффекта. Проекторы обычно работали слишком быстро, чтобы сократить время показа и втиснуть дополнительные показы. Однако переменная частота кадров делала звук неудобным для прослушивания, и вскоре был установлен новый строгий стандарт 24 кадра в секунду. [120] Звук также заставил отказаться от шумных дуговых ламп, используемых для съемок в интерьерах студий. Переход на тихое освещение лампами накаливания , в свою очередь, потребовал перехода на более дорогую пленку. Чувствительность новой панхроматической пленки обеспечивала превосходное тональное качество изображения и давала режиссерам свободу снимать сцены при более низких уровнях освещенности, чем это было возможно ранее. [120]
Как описывает Дэвид Бордуэлл , технологические усовершенствования продолжались быстрыми темпами: «Между 1932 и 1935 годами [Western Electric и RCA] создали направленные микрофоны, увеличили частотный диапазон записи фильма, уменьшили шум грунта ... и расширили диапазон громкости». Эти технические достижения часто означали новые эстетические возможности: «Повышение точности записи ... усилило драматические возможности вокального тембра, высоты тона и громкости». [121] Другая основная проблема, которая была знаменито высмеяна в фильме 1952 года «Поющие под дождем », заключалась в том, что некоторые актеры эпохи немого кино просто не обладали привлекательными голосами; хотя эта проблема часто преувеличивалась, существовали связанные с этим опасения относительно общего качества вокала и подбора исполнителей для их драматических навыков в ролях, также требующих вокального таланта, выходящего за рамки их собственного. К 1935 году перезапись вокала оригинальным или другими актерами на этапе постпродакшна, процесс, известный как «зацикливание», стал практичным. Система ультрафиолетовой записи, представленная RCA в 1936 году, улучшила воспроизведение шипящих и высоких нот. [122]
С массовым принятием Голливудом звукового кино конкуренция между двумя фундаментальными подходами к производству звуковых фильмов вскоре разрешилась. В течение 1930–1931 годов единственные крупные игроки, использовавшие звук на диске, Warner Bros. и First National, перешли на запись звука на пленку. Однако доминирующее присутствие Vitaphone в оборудованных звуком кинотеатрах означало, что в течение многих лет все голливудские студии печатали и распространяли версии своих фильмов на звук на дисках вместе с копиями со звуком на пленке. [123] Fox Movietone вскоре последовала за Vitaphone и вышла из употребления в качестве метода записи и воспроизведения, оставив две основные американские системы: RCA Photophone с переменной площадью и собственный процесс переменной плотности Western Electric, существенное улучшение перекрестно лицензированного Movietone. [ 124] Под нажимом RCA две материнские компании сделали свое проекционное оборудование совместимым, что означало, что фильмы, снятые с помощью одной системы, могли демонстрироваться в кинотеатрах, оборудованных для другой. [125] Это оставило одну большую проблему — проблему Tobis-Klangfilm. В мае 1930 года Western Electric выиграла австрийский иск, который аннулировал защиту некоторых патентов Tri-Ergon, помогая Tobis-Klangfilm сесть за стол переговоров. [126] В следующем месяце было достигнуто соглашение о патентном кросс-лицензировании, полной совместимости воспроизведения и разделе мира на три части для предоставления оборудования. Как описывает современный отчет:
Tobis-Klangfilm имеет эксклюзивные права на поставку оборудования для: Германии, Данцига, Австрии, Венгрии, Швейцарии, Чехословакии, Голландии, Голландской Индии, Дании, Швеции, Норвегии, Болгарии, Румынии, Югославии и Финляндии. Американцы имеют эксклюзивные права для Соединенных Штатов, Канады, Австралии, Новой Зеландии, Индии и России. Все остальные страны, среди которых Италия, Франция и Англия, открыты для обеих сторон. [127]
Соглашение не разрешило все патентные споры, и в течение 1930-х годов были проведены дальнейшие переговоры и подписаны соглашения. В эти годы американские студии также начали отказываться от системы Western Electric в пользу подхода RCA Photophone с переменной площадью — к концу 1936 года только Paramount, MGM и United Artists все еще имели контракты с ERPI. [128]
В то время как внедрение звука привело к буму в киноиндустрии, оно оказало неблагоприятное воздействие на трудоустройство множества голливудских актеров того времени. Внезапно те, у кого не было сценического опыта, стали считаться студиями подозрительными; как предполагалось выше, те, чьи сильные акценты или иные нестройные голоса ранее скрывались, подвергались особому риску. Карьера главной звезды немого кино Нормы Толмадж фактически закончилась таким образом. Знаменитый немецкий актер Эмиль Яннингс вернулся в Европу. Кинозрители нашли голос Джона Гилберта неуклюжим в сочетании с его лихой персоной, и его звезда также померкла. [130] Теперь зрители, казалось, воспринимали некоторых звезд немого кино как старомодных, даже тех, у кого был талант преуспеть в звуковую эпоху. Карьера Гарольда Ллойда , одного из ведущих экранных комиков 1920-х годов, резко пошла на спад. [131] Лилиан Гиш ушла, вернувшись на сцену, и другие ведущие деятели вскоре полностью оставили актерскую карьеру: Коллин Мур , Глория Свенсон и самая известная пара актеров Голливуда, Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд . [132] После того, как его актерская карьера рухнула из-за его датского акцента, Карл Дейн покончил с собой. Однако влияние звука на карьеру киноактеров не следует преувеличивать. Один статистический анализ продолжительности карьеры актрис немого кино показал, что пятилетний «коэффициент выживаемости» актрис, активных в 1922 году, был всего на 10% больше, чем у тех, кто активен после 1927 года. [133] Как предположила актриса Луиза Брукс , были и другие проблемы:
Руководители студий, теперь вынужденные принимать беспрецедентные решения, решили начать с актеров, наименее приемлемой, наиболее уязвимой части кинопроизводства. Это была такая великолепная возможность, в любом случае, для разрыва контрактов, сокращения зарплат и укрощения звезд.... Мне они дали зарплату. Я мог остаться без повышения, предусмотренного моим контрактом, или уйти, сказал [главный BP студии Paramount] Шульберг, используя сомнительную отговорку о том, подойду ли я для звукового кино. Сомнительная, говорю я, потому что я говорил на приличном английском приличным голосом и пришел из театра. Поэтому я без колебаний ушел. [134]
Бастер Китон стремился исследовать новую среду, но когда его студия MGM перешла на звук, он быстро лишился творческого контроля. Хотя ряд ранних звуковых фильмов Китона принесли впечатляющую прибыль, они были унылыми с художественной точки зрения. [135]
Некоторые из самых больших притягательностей новой среды пришли из водевиля и музыкального театра, где такие исполнители, как Эл Джолсон , Эдди Кантор , Жанетт Макдональд и братья Маркс , привыкли к требованиям как диалога, так и песни. [136] Джеймс Кэгни и Джоан Блонделл , которые работали вместе на Бродвее, были объединены на Западе компанией Warner Bros. в 1930 году. [137] Несколько актеров были главными звездами как в эпоху немого, так и в эпоху звукового кино: Джон Бэрримор , Рональд Колман , Мирна Лой , Уильям Пауэлл , Норма Ширер , комедийная команда Стэна Лорела и Оливера Харди , а также Чарли Чаплин , чьи «Огни большого города» (1931) и « Новые времена» (1936) использовали звук почти исключительно для музыки и эффектов. [138] Джанет Гейнор стала звездой первой величины с синхронизированным звуком, но без диалогов «Седьмое небо» и «Восход солнца» , как и Джоан Кроуфорд с технологически похожим фильмом «Наши танцующие дочери» (1928). [139] Грета Гарбо была единственной неносителем английского языка, которая сохранила голливудскую звездность по обе стороны великого звукового разрыва. [140] Статист немого кино Кларк Гейбл , который получил обширную подготовку по голосу во время своей ранней сценической карьеры, продолжал доминировать в новой среде на протяжении десятилетий; аналогичным образом, английский актер Борис Карлофф , появившийся в десятках немых фильмов с 1919 года, обнаружил, что его звезда восходит в эпоху звука (хотя, по иронии судьбы, это произошло благодаря неговорящей роли в «Франкенштейне» 1931 года , но, несмотря на шепелявость, он оказался очень востребованным после этого). Новый акцент на речи также заставил продюсеров нанять многих романистов, журналистов и драматургов с опытом написания хороших диалогов. Среди тех, кто стал голливудскими сценаристами в 1930-х годах, были Натанаэль Уэст , Уильям Фолкнер , Роберт Шервуд , Олдос Хаксли и Дороти Паркер . [141]
С появлением говорящих фильмов с их предварительно записанными музыкальными треками все большее число музыкантов оркестра кинотеатров оказывалось без работы. [142] Была узурпирована не только их позиция аккомпаниаторов фильмов; по словам историка Престона Дж. Хаббарда, «в 1920-х годах живые музыкальные выступления в кинотеатрах, где показывали первые показы, стали чрезвычайно важным аспектом американского кино». [143] С появлением звукового кино эти показательные выступления — обычно ставившиеся в качестве прелюдий — также были в значительной степени устранены. Американская федерация музыкантов выпустила газетные объявления, протестуя против замены живых музыкантов механическими игровыми устройствами. В одном из объявлений 1929 года, появившемся в Pittsburgh Press, есть изображение банки с надписью «Консервированная музыка / Бренд с большим шумом / Гарантированно не вызывающая никакой интеллектуальной или эмоциональной реакции», и в нем, в частности, говорится:
Законсервированная музыка на суде
Это дело «Искусство против механической музыки в театрах». Обвиняемый обвиняется перед американским народом в попытке искажения музыкального восприятия и препятствовании музыкальному образованию. Театры во многих городах предлагают синхронизированную механическую музыку в качестве замены настоящей музыке. Если театральная публика примет это искажение своей развлекательной программы, прискорбный упадок музыкального искусства неизбежен. Музыкальные авторитеты знают, что душа искусства теряется в механизации. Иначе и быть не может, потому что качество музыки зависит от настроения артиста, от человеческого контакта, без которого теряется суть интеллектуального стимулирования и эмоционального восторга. [144]
К следующему году, по сообщениям, 22 000 музыкантов, работавших в американских кинотеатрах, потеряли работу. [145]
В сентябре 1926 года Джек Л. Уорнер , глава Warner Bros., заявил, что говорящие фильмы никогда не будут жизнеспособными: «Они не учитывают международный язык немых фильмов и бессознательную роль каждого зрителя в создании пьесы, действия, сюжета и воображаемого диалога для себя». [146] К большой выгоде своей компании, он оказался очень неправ — между 1927–1928 и 1928–1929 финансовыми годами прибыль Warners выросла с 2 миллионов долларов до 14 миллионов долларов. Звуковое кино, по сути, было явным благом для всех основных игроков в отрасли. За тот же двенадцатимесячный промежуток прибыль Paramount выросла на 7 миллионов долларов, Fox на 3,5 миллиона долларов, а Loew/MGM на 3 миллиона долларов. [147] RKO, которая даже не существовала в сентябре 1928 года и чья материнская продюсерская компания FBO была в голливудской низшей лиге, к концу 1929 года была основана как один из ведущих американских развлекательных бизнесов. [148] Подпитывающим фактором бума стало появление важного нового кинематографического жанра, ставшего возможным благодаря звуку: мюзикла. В 1929 году было выпущено более шестидесяти голливудских мюзиклов, и более восьмидесяти в следующем году. [149]
Даже когда крах Уолл-стрит в октябре 1929 года помог ввергнуть Соединенные Штаты и, в конечном счете, мировую экономику в депрессию , популярность звукового кино поначалу, казалось, держала Голливуд в неприкосновенности. Выставочный сезон 1929–1930 годов был даже лучше для киноиндустрии, чем предыдущий, с продажами билетов и общей прибылью, достигшей новых высот. Реальность, наконец, ударила позже в 1930 году, но звук явно обеспечил Голливуду положение одной из важнейших промышленных областей, как в коммерческом, так и в культурном плане, в Соединенных Штатах. В 1929 году кассовые сборы фильмов составили 16,6 процента от общих расходов американцев на отдых; к 1931 году эта цифра достигла 21,8 процента. Кинобизнес будет иметь схожие цифры в течение следующих полутора десятилетий. [150] Голливуд также правил на большой сцене. Американская киноиндустрия — уже самая мощная в мире — установила рекорд экспорта в 1929 году, который, по применяемым меркам общего количества футов отснятой пленки, был на 27 процентов выше, чем годом ранее. [151] Опасения, что языковые различия будут препятствовать экспорту фильмов из США, оказались в значительной степени необоснованными. Фактически, расходы на озвучивание были основным препятствием для многих зарубежных продюсеров, относительно недостаточно капитализированных по голливудским стандартам. Производство нескольких версий экспортируемых звуковых фильмов на разных языках (известных как « Иностранная языковая версия »), а также производство более дешевой « Международной звуковой версии », распространенный подход поначалу, в значительной степени прекратились к середине 1931 года, замененные пост- дубляжом и субтитрами . Несмотря на торговые ограничения, введенные на большинстве иностранных рынков, к 1937 году американские фильмы занимали около 70 процентов экранного времени по всему миру. [152]
Так же, как ведущие голливудские студии выиграли от звука по сравнению со своими зарубежными конкурентами, они сделали то же самое дома. Как описывает историк Ричард Б. Джуэлл, «Звуковая революция сокрушила множество небольших кинокомпаний и продюсеров, которые не смогли удовлетворить финансовые потребности звукового преобразования». [153] Сочетание звука и Великой депрессии привело к тотальной встряске в бизнесе, что привело к иерархии Большой пятерки интегрированных компаний (MGM, Paramount, Fox, Warner Bros., RKO) и трех более мелких студий, также называемых «мейджорами» (Columbia, Universal, United Artists), которые будут доминировать в течение 1950-х годов. Историк Томас Шатц описывает сопутствующие эффекты:
Поскольку студии были вынуждены оптимизировать операции и полагаться на собственные ресурсы, их индивидуальные стили и корпоративные личности стали гораздо более заметны. Таким образом, переломный период от появления звука до начала Депрессии привел к тому, что система студий окончательно объединилась, и отдельные студии пришли к соглашению со своей собственной идентичностью и своим соответствующим положением в отрасли. [154]
Другой страной, в которой звуковое кино оказало немедленное крупное коммерческое влияние, была Индия . Как сказал один из дистрибьюторов того периода: «С появлением звукового кино индийское кино стало самостоятельным и самобытным произведением искусства. Это было достигнуто с помощью музыки». [155] С самых первых дней индийское звуковое кино определялось мюзиклом — в Alam Ara было семь песен; год спустя в Indrasabha будет семьдесят. В то время как европейская киноиндустрия вела бесконечную борьбу с популярностью и экономической мощью Голливуда, спустя десять лет после дебюта Alam Ara более 90 процентов фильмов, показанных на индийских экранах, были сделаны в стране. [156]
Большинство ранних звуковых фильмов Индии снимались в Бомбее , который остается ведущим производственным центром, но звуковое кино вскоре распространилось по всей многоязычной стране. Всего через несколько недель после премьеры фильма «Алам Ара» в марте 1931 года базирующаяся в Калькутте кинокомпания Madan Pictures выпустила как фильм на хинди «Ширин Фархад» , так и фильм на бенгали « Джамай Састи » . [157] Фильм «Хиндустани Хир Ранджха» был снят в Лахоре , Пенджаб , в следующем году. В 1934 году фильм «Сати Сулочана» , первый выпущенный в прокат звуковой фильм на каннада, был снят в Колхапуре , Махараштра ; «Сриниваса Кальянам» стал первым тамильским звуковым фильмом, снятым в Тамил Наду . [114] [158] После появления первых звуковых полнометражных фильмов переход на полностью звуковое производство произошел в Индии так же быстро, как и в Соединенных Штатах. Уже к 1932 году большинство художественных фильмов были звуковыми; Два года спустя 164 из 172 индийских художественных фильмов были звуковыми. [159] С 1934 года, за исключением 1952 года, Индия каждый год входила в тройку стран-лидеров по производству фильмов в мире. [160]
В первом издании своего глобального обзора «Фильм до сих пор» (The Film Till Now) , вышедшем в 1930 году , британский киноэксперт Пол Рота заявил: «Фильм, в котором речь и звуковые эффекты идеально синхронизированы и совпадают с их визуальным изображением на экране, абсолютно противоречит целям кино. Это вырожденная и ошибочная попытка разрушить реальное использование фильма и не может быть принята как входящая в истинные границы кино». [161] Такие мнения были нередки среди тех, кто заботился о кино как о форме искусства; Альфред Хичкок, хотя и снял первый коммерчески успешный звуковой фильм, произведенный в Европе, считал, что «немое кино было чистейшей формой кино» и насмехался над многими ранними звуковыми фильмами, считая, что они мало что дают, кроме «фотографий говорящих людей». [162] В Германии Макс Рейнхардт , театральный продюсер и кинорежиссер, выразил убеждение, что звуковое кино, «переносящее на экран сценические пьесы... имеет тенденцию превращать это независимое искусство в дочернюю отрасль театра и на самом деле превращать его лишь в замену театра, а не в самостоятельный вид искусства... как репродукции картин». [163]
По мнению многих историков и поклонников кино, как в то время, так и впоследствии, немое кино достигло эстетического пика к концу 1920-х годов, а ранние годы звукового кино мало что могли сравниться с лучшими немыми фильмами. [165] Например, несмотря на то, что оно постепенно ушло в небытие после окончания своей эпохи, немое кино представлено одиннадцатью фильмами в опросе Time Out « Столетие кинематографа», проведенном в 1995 году. Первым годом, когда звуковое кино преобладало над немым кино — не только в Соединенных Штатах, но и на Западе в целом — был 1929 год; однако годы с 1929 по 1933 год представлены тремя картинами без диалогов ( «Ящик Пандоры» (1929), «Земля» (1930), «Огни большого города» (1931)) и нулевыми звуковыми фильмами в опросе Time Out . ( «Огни большого города », как и «Восход солнца », был выпущен с записанной партитурой и звуковыми эффектами, но теперь историки и профессионалы отрасли обычно называют его «немым» — разговорные диалоги считаются решающим отличительным фактором между немым и звуковым драматическим кино.) Самый ранний звуковой фильм, который можно отнести к этому, — французский фильм «Аталанта» (1934), снятый Жаном Виго ; самый ранний голливудский звуковой фильм, который можно отнести к этому, — «Воспитание крошки» (1938), снятый Говардом Хоуксом . [166]
Первым звуковым художественным фильмом, получившим почти всеобщее одобрение критиков, был Der Blaue Engel ( Голубой ангел ); премьера состоялась 1 апреля 1930 года, режиссером был Йозеф фон Штернберг как в немецкой, так и в английской версии для берлинской студии UFA . [167] Первым американским звуковым фильмом, получившим широкое признание, был All Quiet on the Western Front (На Западном фронте без перемен) , режиссера Льюиса Майлстоуна , премьера которого состоялась 21 апреля. Другой всемирно признанной звуковой драмой года стал Westfront 1918 (Западный фронт 1918 ), режиссера Г. В. Пабста для Nero-Film из Берлина. [168] Историк Антон Каес указывает на него как на пример «новой правдоподобности, [которая] сделала прежний акцент немого кино на гипнотическом взгляде и символике света и тени, а также его предпочтение аллегорическим персонажам анахроничными». [164] Культурологи считают, что французский фильм L'Âge d'Or , снятый Луисом Бунюэлем и вышедший в конце 1930 года, имел большое эстетическое значение; в то время его эротическое, кощунственное, антибуржуазное содержание вызвало скандал. Быстро запрещенный шефом полиции Парижа Жаном Кьяппом , он был недоступен в течение пятидесяти лет. [169] Самый ранний звуковой фильм, который сейчас признается большинством историков кино шедевром, — это фильм M компании Nero-Film , снятый Фрицем Лангом , премьера которого состоялась 11 мая 1931 года. [170] Как описывает Роджер Эберт , «Многие ранние звуковые фильмы чувствовали, что им нужно говорить все время, но Ланг позволяет своей камере рыскать по улицам и нырять, обеспечивая вид с высоты птичьего полета». [171]
«Говорящий фильм так же мало нужен, как поющая книга». [172] Таково было прямолинейное заявление критика Виктора Шкловского , одного из лидеров русского формалистического движения, в 1927 году. В то время как некоторые считали звук несовместимым с киноискусством, другие видели в нем открытие нового поля творческих возможностей. В следующем году группа советских кинематографистов, включая Сергея Эйзенштейна , провозгласила, что использование изображения и звука в сопоставлении, так называемый контрапунктический метод, поднимет кино на «...беспрецедентную мощь и культурную высоту. Такой метод построения звукового фильма не ограничит его национальным рынком, как это должно произойти с фотографированием пьес, но предоставит большую, чем когда-либо прежде, возможность для распространения по всему миру кинематографически выраженной идеи». [173] Однако, что касается одной части аудитории, то введение звука фактически положило конец такому обращению: Элизабет К. Гамильтон пишет: «Немое кино предоставило глухим людям редкую возможность участвовать в публичном дискурсе, кино, на равных условиях со слышащими людьми. Появление звукового кино фактически снова отделило глухих от слышащих зрителей». [174]
12 марта 1929 года состоялась премьера первого полнометражного говорящего фильма, сделанного в Германии. Первая постановка Tobis Filmkunst, это была не драма, а документальный фильм, спонсируемый судоходной компанией: Melodie der Welt ( Мелодия мира ), режиссер Вальтер Руттманн . [176] Это был также, возможно, первый художественный фильм, в котором значительно исследовались художественные возможности соединения кино с записанным звуком. Как описал ученый Уильям Мориц, фильм «сложный, динамичный, быстро развивающийся... сопоставляющий схожие культурные привычки стран по всему миру, с превосходной оркестровой партитурой... и множеством синхронизированных звуковых эффектов». [177] Композитор Лу Лихтвельд был среди многих современных художников, пораженных фильмом: « Melodie der Welt стал первым важным звуковым документальным фильмом, первым, в котором музыкальные и немузыкальные звуки были составлены в единое целое и в котором изображение и звук контролируются одним и тем же импульсом». [178] «Мелодия мира» оказала непосредственное влияние на индустриальный фильм «Радио Philips» (1931), снятый голландским авангардным режиссером Йорисом Ивенсом и написанный Лихтвельдом, который так описал его аудиовизуальные цели:
Чтобы передать полумузыкальные впечатления от заводских звуков в сложном аудиомире, который перешел от абсолютной музыки к чисто документальным шумам природы. В этом фильме можно найти каждую промежуточную стадию: например, движение машины, интерпретируемое музыкой, шумы машины, доминирующие на музыкальном фоне, сама музыка является документальным фильмом, и те сцены, где чистый звук машины идет соло. [179]
Многие подобные эксперименты были проведены Дзигой Вертовым в его фильме «Энтузиазм» (1931) и Чаплиным в фильме «Новые времена» (пятьдесят лет спустя).
Несколько инновационных коммерческих режиссеров сразу увидели способы, которыми звук может быть использован как неотъемлемая часть кинематографического повествования, помимо очевидной функции записи речи. В «Шантаж » Хичкок манипулировал воспроизведением монолога персонажа так, чтобы слово «нож» выскакивало из размытого потока звука, отражая субъективное впечатление главной героини, которая отчаянно пытается скрыть свою причастность к смертельному удару ножом. [180] В своем первом фильме «Paramount Applause» (1929) Рубен Мамулян создал иллюзию акустической глубины, изменяя громкость окружающего звука пропорционально расстоянию между кадрами. В определенный момент Мамулян хотел, чтобы зрители слышали, как один персонаж поет в то же время, как другой молится; по словам режиссера, «Они сказали, что мы не можем записывать две вещи — песню и молитву — на один микрофон и один канал. Поэтому я сказал звукорежиссеру: «Почему бы не использовать два микрофона и два канала и не объединить две дорожки при печати?» [181] Такие методы в конечном итоге стали стандартной процедурой в популярном кинопроизводстве.
Одним из первых коммерческих фильмов, в полной мере воспользовавшихся новыми возможностями, предоставляемыми записанным звуком, был фильм «Миллион» режиссера Рене Клера , спродюсированный французским подразделением Tobis. Премьера состоялась в Париже в апреле 1931 года, а месяц спустя — в Нью-Йорке. Картина имела успех как у критиков, так и у зрителей. Музыкальная комедия с простым сюжетом, она запомнилась своими формальными достижениями, в частности, подчеркнуто искусственным обращением со звуком. Как описал ученый Дональд Крафтон,
Le Million никогда не позволяет нам забыть, что акустический компонент — это такая же конструкция, как и побеленные декорации. [Он] заменил диалоги актерами, поющими и говорящими рифмованными куплетами. Клер создал дразнящую путаницу между звуком на экране и за его пределами. Он также экспериментировал с асинхронными звуковыми трюками, как в знаменитой сцене, в которой погоня за пальто синхронизирована с криками невидимой футбольной (или регбийной) толпы. [182]
Эти и подобные приемы стали частью словаря звукового комедийного фильма, хотя как спецэффекты и «цвет», а не как основа для всеобъемлющего, ненатуралистичного дизайна , достигнутого Клер. За пределами комедийной области, своего рода смелая игра со звуком, представленная Melodie der Welt и Le Million, будет очень редко использоваться в коммерческом производстве. Голливуд, в частности, включил звук в надежную систему жанрового кинопроизводства, в которой формальные возможности нового средства массовой информации были подчинены традиционным целям утверждения звезд и прямолинейного повествования. Как точно предсказал в 1928 году Фрэнк Вудс , секретарь Академии кинематографических искусств и наук , «говорящие картины будущего будут следовать общей линии обработки, до сих пор разработанной немой драмой.... Разговорные сцены потребуют иной обработки, но общая конструкция истории будет во многом такой же». [183]
Кинопортал
портал 1920-х годов
портал 1930-х годов_burning_after_the_Japanese_attack_on_Pearl_Harbor_-_NARA_195617_-_Edit.jpg/1280px-The_USS_Arizona_(BB-39)_burning_after_the_Japanese_attack_on_Pearl_Harbor_-_NARA_195617_-_Edit.jpg){kind=small}
портал 1940-х годов
портал 1950-х годов
портал 1960-х годовЭта система использовала настраиваемую оператором не связанную форму примитивной синхронизации. Сначала снимались сцены для показа, а затем исполнители записывали свои диалоги или песни на Lioretograph (обычно это был концертный цилиндрический фонограф Le Éclat), пытаясь сопоставить темп с проецируемым снятым представлением. При показе фильмов синхронизация достигалась путем регулировки скорости ручного кинопроектора в соответствии с фонографом. Киномеханик был снабжен телефоном, по которому он слушал фонограф, расположенный в оркестровой яме.
{{cite web}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )Стоит ли спасать музыку?
Для ответа на этот вопрос не требуется большого объема доказательств. Музыка — почти всеобще любимое искусство. С самого начала истории люди обращались к музыкальному выражению, чтобы облегчить тяготы жизни, сделать себя счастливее. Аборигены, находящиеся на самой низкой ступени дикости, поют свои песни племенным богам и играют на свирелях и барабанах из акульей кожи. Музыкальное развитие шло в ногу с хорошим вкусом и этикой на протяжении веков и оказало влияние на более мягкую природу человека, возможно, сильнее, чем любой другой фактор. Неужели Великому Веку Науки осталось пренебречь Искусством, поставив на его место бледную и слабую тень самого себя?