Магический реализм , магический реализм или чудесный реализм — это стиль или жанр художественной литературы и искусства , представляющий реалистичный взгляд на мир, включающий в себя магические элементы, часто стирающие границы между домыслами и реальностью. [1] Магический реализм — наиболее часто используемый из трех терминов, относящийся, в частности, к литературе. [2] : 1–5 Магический реализм часто относится, в частности, к литературе, в которой магические или сверхъестественные явления представлены в реальной или обыденной обстановке , обычно встречающейся в романах и драматических постановках . [2] : 1–5 В своей статье «Магический реализм в испано-американской литературе» Луис Леаль объясняет разницу между магической литературой и магическим реализмом, утверждая, что «Магический реализм также не является магической литературой. Его цель, в отличие от магии, — выражать эмоции, а не вызывать их». [3] Несмотря на то, что магический реализм включает в себя определенные магические элементы, его обычно считают отличным от фэнтези жанром , поскольку магический реализм использует значительное количество реалистичных деталей и применяет магические элементы, чтобы подчеркнуть реальность, в то время как фэнтезийные истории часто отделены от реальности. [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] Эти два жанра также отличаются тем, что магический реализм ближе к литературной фантастике , чем к фэнтези, которая вместо этого является разновидностью жанровой фантастики . [11] Магический реализм часто рассматривается как слияние реальных и магических элементов, что создает более инклюзивную форму письма, чем литературный реализм или фэнтези. [5]
Термин «магический реализм» скорее описательный, чем критически строгий, и Мэтью Стречер (1999) определяет его как «то, что происходит, когда в очень детализированную, реалистичную обстановку вторгается что-то слишком странное, чтобы в это поверить». [12] Термин и его широкое определение часто путают, поскольку многих писателей относят к категории магических реалистов. Термин возник под влиянием немецкого и итальянского стилей живописи 1920-х годов, которым дали то же название. [2] В «Искусстве вымысла » британский романист и критик Дэвид Лодж определяет магический реализм следующим образом: «когда чудесные и невозможные события происходят в том, что в противном случае претендует на звание реалистичного повествования, — это эффект, особенно связанный с современной латиноамериканской художественной литературой (например, с работами колумбийского романиста Габриэля Гарсиа Маркеса ), но он также встречается в романах с других континентов, таких как у Гюнтера Грасса , Салмана Рушди и Милана Кундеры . Все эти писатели пережили великие исторические потрясения и мучительные личные потрясения, которые, по их мнению, не могут быть адекватно представлены в дискурсе невозмутимого реализма», ссылаясь на роман Кундеры 1979 года « Книга смеха и забвения » в качестве примера». [13] Мичико Какутани пишет, что «взаимодействия между необычным и обыденным, которые происходят в столь многих латиноамериканских художественных произведениях, являются не просто литературным приемом, но и зеркалом реальность, в которой фантастическое часто является частью повседневной жизни». [14] Магический реализм часто смешивает историю и фантастику, как в « Детях полуночи » Салмана Рушди , в котором дети, родившиеся в полночь 15 августа 1947 года, в момент обретения Индией независимости, телепатически связаны.
Ирен Гюнтер (1995) разбирается с немецкими корнями термина и тем, как более раннее искусство магического реализма связано с более поздней литературой магического реализма; [15] между тем, магический реализм часто ассоциируется с латиноамериканской литературой , включая основателей жанра, в частности, авторов Габриэля Гарсиа Маркеса , Изабель Альенде , Хорхе Луиса Борхеса , Хуана Рульфо , Мигеля Анхеля Астуриаса , Елены Гарро , Миреи Роблес , Ромуло Гальегоса и Артуро Услара Пьетри . В английской литературе его главными представителями являются Нил Гейман , Салман Рушди , Элис Хоффман , Луи Де Берньерес , Ник Хоакин и Никола Баркер . В русской литературе ключевыми сторонниками являются Михаил Булгаков , советский диссидент Андрей Синявский и драматург Нина Садур . В бенгальской литературе выдающимися писателями магического реализма являются Набарун Бхаттачарья , Ахтеруззаман Элиас , Шахидул Захир , Джибанананда Дас и Сайед Валиуллах . В литературе каннада писатели Шиварам Карант и Деванур Махадева привнесли магический реализм в свои самые выдающиеся произведения. В японской литературе одним из самых важных авторов этого жанра является Харуки Мураками . В китайской литературе самым известным писателем этого стиля является Мо Янь , лауреат Нобелевской премии по литературе 2012 года за его « галлюцинаторный реализм ». В польской литературе магический реализм представляет Ольга Токарчук , лауреат Нобелевской премии по литературе 2018 года.
Термин впервые появился как немецкий magischer Realismus («магический реализм»). В 1925 году немецкий художественный критик Франц Рох использовал magischer Realismus для обозначения живописного стиля, известного как Neue Sachlichkeit («Новая объективность»), [16] [17] альтернативы экспрессионизму , которую отстаивал немецкий директор музея Густав Хартлауб . [2] : 9–11 [15] : 33 Рох определил точную детализацию магического реализма, плавную фотографическую ясность и изображение «магической» природы рационального мира; он отражал сверхъестественность людей и нашу современную технологическую среду. [2] : 9–10 Он также считал, что магический реализм был связан с сюрреализмом , но отличался от него из-за фокусировки магического реализма на материальных объектах и реальном существовании вещей в мире, в отличие от более абстрактной, психологической и подсознательной реальности сюрреализма. [2] : 12
Романтичные писатели 19-го века, такие как Э. Т. А. Гофман и Николай Гоголь , особенно в своих сказках и рассказах, считаются создателями течения в романтизме, которое содержало «европейский магический реализм, где области фантастики непрерывно вторгаются и заселяют области реальности». [18] По словам Анатолия Луначарского :
В отличие от других романтиков, Гофман был сатириком. Он видел окружающую его действительность с необычайной зоркостью, и в этом смысле он был одним из первых и самых острых реалистов. Мельчайшие детали быта, смешные черты в окружающих его людях с необычайной честностью подмечались им. В этом смысле его произведения представляют собой целую гору восхитительно набросанных карикатур на действительность. Но он не ограничивался ими. Часто он создавал кошмары, подобные гоголевскому « Портрету» . Гоголь — ученик Гофмана и чрезвычайно зависим от Гофмана во многих произведениях, например в «Портрете» и «Носе» . В них он, так же как и Гофман, пугает кошмаром и противопоставляет ему положительное начало... Мечта Гофмана была свободна, грациозна, привлекательна, весела до бесконечности. Читая его сказки, понимаешь, что Гофман, в сущности, добрый, ясный человек, потому что мог рассказать ребенку такие вещи, как «Щелкунчик» или «Царская невеста» — эти жемчужины человеческой фантазии. [19]
Немецкая магическая реалистическая живопись оказала влияние на итальянского писателя Массимо Бонтемпелли , которого называют первым, кто применил магический реализм к письму, стремясь запечатлеть фантастическую, таинственную природу реальности. В 1926 году он основал магический реалистический журнал 900.Novecento, а его произведения оказали влияние на бельгийских магических реалистов Йохана Дейсне и Хьюберта Лампо . [2] : 13–14
Магический реализм Ро также оказал влияние на писателей в испаноязычной Америке , где он был переведен в 1927 году как realismo mágico . Венесуэльский писатель Артуро Услар-Пьетри , который знал Бонтемпелли, написал влиятельные рассказы в стиле магического реализма в 1920-х и 30-х годах, которые были сосредоточены на тайне и реальности того, как мы живем. [2] : 14–15 Луис Леаль свидетельствует, что Услар Пьетри, по-видимому, был первым, кто использовал термин realismo mágico в литературе в 1948 году. [20] Есть свидетельства того, что мексиканская писательница Елена Гарро использовала тот же термин для описания произведений Э. Т. А. Гофмана , но отвергла свое собственное произведение как часть жанра. [21] Французско-русский кубинский писатель Алехо Карпентье , который отверг магический реализм Ро как утомительную претенциозность, разработал свою родственную концепцию lo real maravilloso («чудесный реализм») в 1949 году. [2] : 14 Мэгги Энн Бауэрс пишет, что литература и искусство чудесного реализма выражают «кажущиеся противоположными перспективы прагматичного, практического и осязаемого подхода к реальности и принятия магии и суеверий» в среде различных культур. [2] : 2–3
Магический реализм позже использовался для описания сверхъестественного реализма такими американскими художниками, как Иван Олбрайт , Питер Блюм , Пол Кадмус , Грей Фой , Джордж Тукер и уроженец Вены Генри Кернер , среди других художников в 1940-х и 1950-х годах. Однако, в отличие от его использования в литературе, искусство магического реализма часто не включает в себя откровенно фантастическое или магическое содержание, а скорее смотрит на обыденное через гиперреалистичную и часто таинственную линзу. [15]
Термин магический реализм , в отличие от магического реализма , впервые появился в эссе 1955 года «Магический реализм в испано-американской художественной литературе» критика Анхеля Флореса в отношении произведений, сочетающих в себе аспекты магического реализма и чудесного реализма. [2] : 16 Хотя Флорес назвал Хорхе Луиса Борхеса первым магическим реалистом, он не признал ни Карпентье, ни Услара Пьетри за то, что они принесли магический реализм Ро в Латинскую Америку. Борхеса часто считают предшественником магических реалистов, и только Флорес считает его настоящим магическим реалистом. [2] : 16–18 После эссе Флореса произошел всплеск интереса к чудесному реализму, который после кубинской революции 1959 года привел к тому, что термин магический реализм стал применяться к новому типу литературы, известной своим прозаичным изображением магических событий. [2] : 18
Литературный магический реализм зародился в Латинской Америке. Писатели часто путешествовали между своей родиной и европейскими культурными центрами, такими как Париж или Берлин, и находились под влиянием художественного движения того времени. [22] [23] Кубинский писатель Алехо Карпентьер и венесуэлец Артуро Услар-Пьетри , например, находились под сильным влиянием европейских художественных течений, таких как сюрреализм , во время их пребывания в Париже в 1920-х и 1930-х годах. [2] Одним из важных событий, связавших живописный и литературный магический реализм, был перевод и публикация книги Франца Роха на испанском языке испанской газетой Revista de Occidente в 1927 году, возглавляемой крупным литературным деятелем Хосе Ортегой-и-Гассетом . «В течение года магический реализм был применен к прозе европейских авторов в литературных кругах Буэнос-Айреса». [15] : 61 Хорхе Луис Борхес вдохновлял и поощрял других латиноамериканских писателей в развитии магического реализма – особенно своей первой публикацией в жанре магического реализма Historia universal de la infamia в 1935 году . [24] В период с 1940 по 1950 год магический реализм в Латинской Америке достиг своего пика, и выдающиеся писатели появлялись в основном в Аргентине. [24] Роман Алехо Карпентьера «Царство этого мира» , опубликованный в 1949 году, часто характеризуется как важный предвестник магического реализма, который достиг своего наиболее канонического воплощения в романе Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» (1967). [25] Гарсиа Маркес процитировал « Превращение » Кафки как формирующее влияние: «Первая строка почти выбила меня из постели. Она начинается так: «Когда Грегор Замза проснулся от беспокойного сна, он обнаружил, что превратился в своей постели в гигантское насекомое». Когда я прочитал эту строку, я подумал про себя, что не знаю, что кому-то разрешено писать такие вещи. Если бы я знал, я бы давно начал писать». Он также процитировал истории, рассказанные ему его бабушкой: «Она рассказывала мне вещи, которые звучали сверхъестественно и фантастически, но она рассказывала их с полной естественностью. Она совсем не меняла выражения лица, рассказывая свои истории, и все были удивлены. В предыдущих попытках написать « Сто лет одиночества » я пытался рассказать историю, не веря в нее. Я обнаружил, что мне нужно было самому верить в них и писать их с тем же выражением, с которым их рассказывала моя бабушка: с кирпичным лицом». [26]
Теоретические последствия магического реализма визуального искусства оказали большое влияние на европейскую и латиноамериканскую литературу. Итальянец Массимо Бонтемпелли , например, утверждал, что литература может быть средством создания коллективного сознания, «открывая новые мифические и магические перспективы реальности», и использовал свои труды, чтобы вдохновить итальянскую нацию, управляемую фашизмом . [2] Услар Пьетри был тесно связан с формой магического реализма Ро и знал Бонтемпелли в Париже. Вместо того, чтобы следовать развивающимся версиям Карпентье «(латино)американского чудесного реального», труды Услара Пьетри подчеркивают «тайну человеческой жизни среди реальности жизни». Он считал, что магический реализм был «продолжением авангардных [ или авангардных ] модернистских экспериментальных трудов Латинской Америки». [2]
Степень, в которой характеристики ниже применимы к данному магическому реалистическому тексту, варьируется. Каждый текст отличается и использует немного перечисленных здесь качеств. Однако они точно отображают то, что можно ожидать от магического реалистического текста.
Магический реализм изображает фантастические события в ином реалистичном тоне. Он привносит басни, народные сказки и мифы в современную социальную значимость. Фэнтезийные черты, данные персонажам, такие как левитация , телепатия и телекинез , помогают охватить современные политические реалии, которые могут быть фантасмагоричными . [27]
Существование фантастических элементов в реальном мире дает основу для магического реализма. Писатели не изобретают новые миры, а скорее раскрывают магическое в существующем мире, как это сделал Габриэль Гарсиа Маркес , написавший основополагающее произведение «Сто лет одиночества» . [28] В мире магического реализма сверхъестественное царство смешивается с естественным, знакомым миром. [29] : 15
Авторская сдержанность — это «намеренное утаивание информации и объяснений о сбивающем с толку вымышленном мире». [30] : 16 Рассказчик равнодушен, и эта характеристика усиливается отсутствием объяснений фантастических событий; повествование продолжается с «логической точностью», как будто ничего необычного не произошло. [24] [30] : 30 Волшебные события представлены как обычные явления; поэтому читатель воспринимает чудесное как нормальное и обыденное. [31]
В своем эссе «Барокко и чудесное реальное» кубинский писатель Алехо Карпентье определяет барокко как отсутствие пустоты, отход от структуры или правил и «чрезвычайное» изобилие ( полнота ) дезориентирующих деталей. (Он цитирует Мондриана как его противоположность.) С этой точки зрения Карпентье рассматривает барокко как наслоение элементов, которое легко переводится в постколониальную или транскультурную латиноамериканскую атмосферу, которую он подчеркивает в «Царстве этого мира» . [32] «Америка, континент симбиоза, мутаций ... метисов , порождает барокко», [23] явно выраженное в сложных ацтекских храмах и ассоциативной поэзии науатля . Эти смешанные этнические группы растут вместе с американским барокко; пространство между ними — это то, где видно «чудесное реальное». Чудесное: не означает красивое и приятное, но необычное, странное и превосходное. Такая сложная система наслоений, включенная в латиноамериканский «бум»-роман, такой как «Сто лет одиночества », направлена на «передачу масштаба Америки». [23] : 107
Сюжетные линии магического реализма характеризуются использованием гибридных множественных планов реальности, которые происходят на «несоответствующих аренах таких противоположностей, как городское и сельское, западное и туземное». [33] [34]
Эта черта сосредоточена на роли читателя в литературе. С ее множественными реальностями и конкретной ссылкой на мир читателя, она исследует влияние вымысла на реальность, реальности на вымысел и роль читателя между ними; как таковая, она хорошо подходит для привлечения внимания к социальной или политической критике. Более того, это инструмент первостепенной важности в исполнении связанного и важного магически-реалистического явления: текстуализации . Этот термин определяет два условия — во-первых, когда вымышленный читатель входит в историю внутри истории во время чтения, заставляя его осознавать свой статус читателя, — и, во-вторых, когда текстовый мир входит в мир читателя (реальный). Здравый смысл отрицает этот процесс, но «магия» — это гибкая конвенция, которая допускает его. [35]
Литература магического реализма имеет тенденцию опускать объяснение своего магического элемента или запутывать элементы истории, создавая ощущение путаницы и тайны. [36] [37] Например, при чтении «Сто лет одиночества » читатель должен отпустить уже существующие связи с общепринятым изложением , развитием сюжета, линейной структурой времени, научным обоснованием и т. д., чтобы стремиться к состоянию повышенного осознания связности жизни или скрытых значений, чтобы книга начала обретать смысл. Луис Лил формулирует это чувство как «уловить тайну, которая дышит за вещами», [38] и поддерживает это утверждение, говоря, что писатель должен обострить свои чувства до точки estado limite («предельное состояние» или «крайность»), чтобы осознать все уровни реальности, и самое главное — уровень тайны. [39]
Магический реализм содержит «неявную критику общества, особенно элиты». [40] Особенно в отношении Латинской Америки, стиль порывает с бесспорным дискурсом «привилегированных центров литературы». [41] Это режим в первую очередь о и для «эксцентриков»: географически, социально и экономически маргинализированных. Поэтому «альтернативный мир» магического реализма работает над исправлением реальности устоявшихся точек зрения (таких как реализм , натурализм , модернизм ). Тексты магического реализма, согласно этой логике, являются подрывными текстами, революционными против социально-доминирующих сил. В качестве альтернативы, социально-доминирующие могут применять магический реализм, чтобы отмежеваться от своего « дискурса власти ». [41] : 195 Тео Д'Хаен называет это изменение в перспективе «децентрированием».
В своей рецензии на роман Габриэля Гарсиа Маркеса «Хроника объявленной смерти » Салман Рушди утверждает, что формальный эксперимент магического реализма позволяет выражать политические идеи способами, которые, возможно, невозможны в более устоявшихся литературных формах: [42]
"El realismo mágico" , магический реализм, по крайней мере, как его практикует Маркес, является развитием сюрреализма, выражающим подлинное сознание "третьего мира". Он имеет дело с тем, что Найпол назвал "полуфабрикатными" обществами, в которых невозможно старое борется с ужасающе новым, в которых общественная коррупция и личные страдания каким-то образом более кричащие и экстремальные, чем они когда-либо были на так называемом "Севере", где столетия богатства и власти образовали толстые слои на поверхности того, что действительно происходит. В работах Маркеса, как и в мире, который он описывает, невозможные вещи происходят постоянно и вполне правдоподобно, на открытом воздухе под полуденным солнцем. [43]
Мексиканский критик Луис Леаль подытожил сложность определения магического реализма, написав: «Если вы можете это объяснить, то это не магический реализм». [44] Он предлагает свое собственное определение, написав: «Не задумываясь о концепции магического реализма, каждый писатель выражает реальность, которую он наблюдает в людях. Для меня магический реализм — это отношение персонажей романа к миру» или к природе.
Лил и Гюнтер оба цитируют Артуро Услар-Пьетри , который описал «человека как тайну, окруженную реалистическими фактами. Поэтическое предсказание или поэтическое отрицание реальности. То, что за неимением другого названия можно было бы назвать магическим реализмом». [45]
Критический взгляд на магический реализм как на конфликт между реальностью и ненормальностью проистекает из диссоциации западного читателя с мифологией , корнем магического реализма, более понятным не-западным культурам. [22] : 3–4 Западная путаница относительно магического реализма обусловлена «концепцией реального», созданной в тексте магического реализма: вместо того, чтобы объяснять реальность с помощью естественных или физических законов, как в типичных западных текстах, тексты магического реализма создают реальность, «в которой связь между событиями, персонажами и обстановкой не может быть основана или оправдана их статусом в физическом мире или их обычным принятием буржуазным менталитетом». [46]
Гватемальский автор Уильям Шпиндлер в своей статье «Магический реализм: типология» [47] предполагает, что существует три вида магического реализма, которые, однако, ни в коем случае не являются несовместимыми: [48]
Типология магического реализма Шпиндлера подвергалась критике следующим образом: [49]
[А]кт категоризации, который стремится определить магический реализм как культурно специфичный проект, определяя для своих читателей те (несовременные) общества, где миф и магия сохраняются и где можно ожидать появления магического реализма. Существуют возражения против этого анализа. Модели западного рационализма на самом деле не могут описывать западные способы мышления, и можно представить себе случаи, когда оба порядка знания возможны одновременно.
Алехо Карпентье ввел термин lo real maravilloso (примерно «чудесное реальное») в прологе к своему роману «Королевство этого мира» (1949); однако некоторые спорят, является ли он действительно писателем-магическим реалистом или просто предшественником и источником вдохновения. Мэгги Бауэрс утверждает, что он широко признан как создатель латиноамериканского магического реализма (и как романист, и как критик); [2] она описывает концепцию Карпентье как своего рода возвышенную реальность, где элементы чудесного могут появляться, кажущимися естественными и непринужденными. Она предполагает, что, отмежевывая себя и свои произведения от живописного магического реализма Ро, Карпентье стремился показать, как — в силу разнообразной истории, географии, демографии, политики, мифов и верований Латинской Америки — невероятные и чудесные вещи становятся возможными. [2] Более того, Карпентье имел в виду, что Латинская Америка — это земля, полная чудес, и что «письмо об этой земле автоматически порождает литературу чудесной реальности». [29]
«Чудесное» можно легко спутать с магическим реализмом, поскольку оба режима вводят сверхъестественные события, не удивляя подразумеваемого автора. В обоих случаях эти магические события ожидаются и принимаются как повседневные явления. Однако чудесный мир — это одномерный мир. Подразумеваемый автор верит, что здесь может произойти все, что угодно, поскольку весь мир изначально наполнен сверхъестественными существами и ситуациями. Сказки — хороший пример чудесной литературы. Важная идея в определении чудесного заключается в том, что читатели понимают, что этот вымышленный мир отличается от мира, в котором они живут. «Чудесный» одномерный мир отличается от двумерного мира магического реализма, поскольку в последнем сверхъестественное царство смешивается с естественным, знакомым миром (приходя к сочетанию двух слоев реальности: двумерности). [29] : 15 Хотя некоторые используют термины магический реализм и lo real maravilloso как взаимозаменяемые, ключевое различие заключается в фокусе. [29] : 11
Критик Луис Лил подтверждает, что Карпентье был одним из основателей стиля магического реализма, косвенно ссылаясь на критические работы последнего, написав, что «существование чудесной реальности — это то, с чего началась литература магического реализма, которую некоторые критики называют истинно американской литературой». [50] Следовательно, можно сделать вывод, что lo real maravilloso Карпентье особенно отличается от «магического реализма» тем, что первое относится конкретно к Америке (американскому содержанию). [34] В связи с этим Ли А. Дэниел разделяет критиков Карпентьера на три группы: те, кто вообще не считает его магическим реалистом (Анхель Флорес), те, кто называет его « писателем -магическим реалистом , не упоминающим его «lo real maravilloso» (Гомес Хиль, Жан Франко, Карлос Фуэнтес)», и те, кто использует эти два термина как взаимозаменяемые (Фернандо Алегрия, Луис Леаль, Эмир Родригес Монегаль). [34]
Анхель Флорес утверждает, что магический реализм является международным товаром, но что он имеет испанское место рождения, написав, что «Магический реализм является продолжением романтической реалистической традиции испанской литературы и ее европейских аналогов». [51] Существуют разногласия между теми, кто считает магический реализм латиноамериканским изобретением, и теми, кто считает его глобальным продуктом постмодернистского мира . [22] Гюнтер заключает: «Оставив в стороне предположения, именно в Латинской Америке [магический реализм] был в первую очередь захвачен литературной критикой и был, посредством перевода и литературной апроприации, преобразован». [15] : 61 Магический реализм был интернационализирован: десятки неиспаноязычных писателей классифицируются как таковые, и многие считают, что он действительно является международным товаром. [22] : 4, 8
Некоторые утверждают, что соединение магического реализма с постмодернизмом является логичным следующим шагом. Чтобы еще больше связать эти две концепции, между ними есть описательные сходства, которые бельгийский критик Тео Д'Аэн рассматривает в своем эссе «Магический реализм и постмодернизм». Хотя такие авторы, как Гюнтер Грасс , Томас Бернхард , Петер Хандке , Итало Кальвино , Джон Фаулз , Анджела Картер , Джон Банвиль , Мишель Турнье , Виллем Бракман и Луи Феррон, могут широко считаться постмодернистами, их «так же легко можно отнести к категории ... магических реалистов». [52] Был составлен список характеристик, которые обычно приписывают постмодернизму, но которые также могут описывать литературный магический реализм: « саморефлексивность , метапроза, эклектизм , избыточность, множественность, прерывистость, интертекстуальность , пародия , растворение характера и повествовательного примера, стирание границ и дестабилизация читателя». [53] Чтобы еще больше связать эти два понятия, магический реализм и постмодернизм разделяют темы постколониального дискурса, в котором скачки во времени и фокусе на самом деле не могут быть объяснены научными, а скорее магическими рассуждениями; текстуализацией (читателя); и метапрозой.
Что касается отношения к аудитории, то, как утверждают некоторые, у них много общего. Магические реалистические произведения не стремятся в первую очередь удовлетворить массовую аудиторию, а вместо этого — искушенную аудиторию, которая должна быть настроена на то, чтобы замечать текстовые «тонкости». [24] В то время как постмодернистский писатель осуждает эскапистскую литературу (вроде фэнтези, криминала, призрачной литературы), он/она неразрывно связан с ней в отношении читателей. В постмодернистской литературе есть два режима : один — коммерчески успешная поп-литература, а другой — философия, больше подходящая для интеллектуалов. Отдельное прочтение первого режима приведет к искаженному или редуктивному пониманию текста. Вымышленный читатель — такой как Аурелиано из « 100 лет одиночества » — является заложником, используемым для выражения беспокойства писателя по этому вопросу о том, кто читает произведение и с какой целью, и о том, как писатель вечно зависит от потребностей и желаний читателей (рынка). [35] Писатель-магический реалист с трудом должен достичь баланса между продаваемостью и интеллектуальной целостностью. Венди Фэрис, говоря о магическом реализме как о современном явлении, которое оставляет модернизм ради постмодернизма, говорит: «Произведения магического реализма кажутся более молодыми и популярными, чем их модернистские предшественники, в том смысле, что они часто (хотя и не всегда) обслуживают однонаправленными сюжетными линиями наше основное желание услышать, что произойдет дальше. Таким образом, они могут быть более четко предназначены для развлечения читателей». [54]
При попытке определить, что есть что-то , часто бывает полезно определить, чем что-то не является . Многие литературные критики пытаются классифицировать романы и литературные произведения только в одном жанре, например, «романтический» или «натуралистический», не всегда принимая во внимание, что многие произведения попадают в несколько категорий. [24] Много обсуждений цитируется из книги Мэгги Энн Бауэрс « Magic(al) Realism» , в которой она пытается разграничить термины магический реализм и магический реализм, исследуя связи с другими жанрами, такими как реализм, сюрреализм, фантастическая литература, научная фантастика и ее африканская версия, анимистический реализм.
Реализм — это попытка создать изображение реальной жизни; роман не просто полагается на то, что он представляет, но и на то, как он это представляет. Таким образом, реалистическое повествование действует как каркас, с помощью которого читатель конструирует мир, используя сырые материалы жизни. Понимание как реализма, так и магического реализма в рамках повествовательного режима является ключом к пониманию обоих терминов. Магический реализм «опирается на представление реальных, воображаемых или магических элементов, как если бы они были реальными. Он опирается на реализм, но только для того, чтобы он мог растянуть то, что приемлемо как реальное, до его пределов». [2] : 22 Литературовед Корнелий Квас писал, что «то, что создается в произведениях магического реализма, представляет собой вымышленный мир, близкий к реальности, отмеченный сильным присутствием необычного и фантастического, чтобы указать, среди прочего, на противоречия и недостатки общества. Наличие элемента фантастики не нарушает явной связности произведения, характерной для традиционной реалистической литературы. Фантастические (магические) элементы появляются как часть повседневной реальности, выполняют функцию спасителей человека от натиска конформизма, зла и тоталитаризма. Более того, в произведениях магического реализма мы находим объективное повествование, характерное для традиционного реализма 19 века». [55]
В качестве простого сравнения, дифференциация Ро между экспрессионизмом и постэкспрессионизмом, описанная в «Немецком искусстве в 20 веке», может быть применена к магическому реализму и реализму. Реализм относится к терминам «история», « миметический », «фамилиаризация», «эмпиризм/логика», «повествование», «замкнутый/редукционистский натурализм» и « рационализация / причина и следствие ». [56] С другой стороны, магический реализм охватывает термины «миф/легенда», «фантастический/дополнение», « остранение », « мистицизм /магия», « мета-повествование », «открытый/экспансивный романтизм » и «воображение/негативная способность». [56]
Сюрреализм часто путают с магическим реализмом, поскольку оба они исследуют нелогичные или нереалистичные аспекты человечества и существования. Существует сильная историческая связь между концепцией магического реализма Франца Роха и сюрреализмом, а также вытекающее из этого влияние на чудесную реальность Карпентье; однако, важные различия сохраняются. Сюрреализм «наиболее далек от магического реализма [тем], что аспекты, которые он исследует, связаны не с материальной реальностью, а с воображением и разумом, и в частности он пытается выразить «внутреннюю жизнь» и психологию людей через искусство». Он стремится выразить подсознательное, бессознательное, подавленное и невыразимое. Магический реализм, с другой стороны, редко представляет необычное в форме сна или психологического опыта . «Чтобы сделать это», пишет Боуэрс, «берется магия узнаваемой материальной реальности и помещается в малопонятный мир воображения. Обыденность магии магического реализма опирается на ее принятую и неоспоримую позицию в осязаемой и материальной реальности ». [2] : 22–4
Термин «баснословие» традиционно относится к басням, притчам и мифам и иногда используется в современном контексте по отношению к авторам, чьи работы относятся к магическому реализму или связаны с ним.
Хотя часто используется для обозначения произведений магического реализма, баснословие включает элементы фэнтези в реальность, используя мифы и басни для критики внешнего мира и предлагая прямые аллегорические толкования. Австрийско-американский детский психолог Бруно Беттельгейм предположил, что сказки имеют психологическую ценность. Они используются для перевода травмы в контекст, который люди могут легче понять, и помогают осмыслить сложные истины. Беттельгейм утверждал, что темнота и мораль традиционных сказок позволяют детям бороться с вопросами страха через символизм. Бабулизм помог проработать эти сложности и, по словам Беттельгейма, «сделать физическим то, что в противном случае было бы эфемерным или невыразимым в попытке ... понять те вещи, о которых мы больше всего пытаемся говорить: потеря, любовь, переход». [57]
Автор Эмбер Спаркс описала баснословие как смешение фантастических элементов с реалистичной обстановкой. Решающее значение для жанра, сказала Спаркс, имеет то, что элементы часто заимствуются из конкретных мифов, сказок и народных сказаний. В отличие от магического реализма, он не просто использует общие магические элементы, но и напрямую включает детали из известных историй. «Наша жизнь странная, извилистая и фантастическая», — сказала Ханна Гилхэм из Washington Square Review о баснословии. «Разве наша художественная литература не должна отражать это?» [58]
В то время как магический реализм традиционно используется для обозначения произведений латиноамериканского происхождения, баснословие не привязано к какой-либо конкретной культуре. Вместо того чтобы фокусироваться на политических реалиях, баснословие имеет тенденцию фокусироваться на полноте человеческого опыта посредством механизации сказок и мифов. [59] Это можно увидеть в работах К. С. Льюиса , чей биограф А. Н. Уилсон называл его величайшим баснописцем 20-го века. [60] Его роман 1956 года Till We Have Faces упоминается как пересказ баснословия. Это переосмысление истории Купидона и Психеи использует вековой миф, чтобы передать читателю моральные знания. В обзоре биографии Льюиса в Washington Post обсуждается, как его работа создает «вымысел», чтобы преподать урок. По словам Льюиса, «баснописец... освещает природу вещей посредством рассказа, который и он сам, и его слушатели, или читатели, считают гениальным аналогическим изобретением» [61] .
Итало Кальвино — пример писателя в этом жанре, который использует термин «баснописец» . Кальвино наиболее известен своей книжной трилогией « Наши предки» , сборником моральных историй, рассказанных посредством сюрреалистической фантазии. Как и многие сборники баснописцев, его работы часто классифицируются как аллегории для детей. Кальвино хотел, чтобы вымысел, как и народные сказки, действовал как обучающий прием. «Снова и снова Кальвино настаивал на «образовательном потенциале» басни и ее функции как морального примера», — писал журналист Ян Томсон об итальянском баснописце. [62]
Рассматривая работу американского театрального режиссера румынского происхождения Андрея Щербана , критик New York Times Мел Гуссов ввел термин «Новый Фабулизм». Щербан известен своими переосмыслениями в искусстве постановки и режиссуры, известен постановкой таких произведений, как «Король-олень» и «Женщина-змея», обе басни были адаптированы в пьесы Карла Гоцци . Гуссов определил «Новый Фабулизм» как «взятие древних мифов и превращение их в нравоучительные сказки» [63]. В книге Эда Мента «Магия за занавесом » он исследует работу и влияние Щербана в контексте американского театра. Он писал, что стиль Фабулизма позволил Щербану аккуратно объединить техническую форму и его собственное воображение. Режиссируя работы баснописца, Щербан может вдохновлять аудиторию врожденной добротой и романтизмом через магию театра. «Новый Фабулизм позволил Щербану следовать своим собственным идеалам, достигая наивности детского театра», — писал Мента. «Именно в этой простоте, этой невинности, этой магии Щербан находит какую-то надежду на современный театр вообще». [63]
Фэнтези и магический реализм обычно считаются не связанными между собой, за исключением некоторых общих источников вдохновения в мифологии и фольклоре. Амарилл Беатрис Чанади отличает магическую реалистическую литературу от фэнтезийной литературы («фантастической») на основе различий между тремя общими измерениями: использование антиномии (одновременное присутствие двух конфликтующих кодов), включение событий, которые не могут быть интегрированы в логическую структуру, и использование авторской сдержанности. В фэнтези присутствие сверхъестественного кода воспринимается как проблематичное, что привлекает особое внимание — тогда как в магическом реализме присутствие сверхъестественного принимается. В фэнтези, хотя авторская сдержанность создает тревожный эффект для читателя, она работает над интеграцией сверхъестественного в естественную структуру в магическом реализме. Эта интеграция становится возможной в магическом реализме, поскольку автор представляет сверхъестественное как равноценное естественному. Между двумя кодами нет иерархии. [64] Призрак Мелькиадеса в романе Маркеса «Сто лет одиночества» или призрак младенца в романе Тони Моррисон « Возлюбленная» , которые посещают или преследуют жителей их прежнего места жительства, оба представлены рассказчиком как обычные явления; поэтому читатель принимает чудесное как нормальное и обыденное. [2] : 25–27
По мнению Кларка Злотчева, отличительным фактором между фантастическим и магическим реализмом является то, что в фантастической литературе, такой как «Превращение» Кафки , главный герой, предполагаемый автор или читатель испытывают колебания, решая, следует ли приписывать тревожащему событию естественные или сверхъестественные причины или выбирать между рациональными и иррациональными объяснениями. [29] : 14 Фантастическую литературу также определяют как повествовательное произведение, в котором наблюдается постоянное колебание между верой и неверием в сверхъестественное или необычайное событие.
По мнению Лила, авторы фэнтезийной литературы, такие как Борхес , могут создавать «новые миры, возможно, новые планеты. Напротив, такие писатели, как Гарсиа Маркес, которые используют магический реализм, не создают новые миры, а предлагают магическое в нашем мире». [28] В магическом реализме сверхъестественное царство смешивается с естественным, знакомым миром. Этот двойной мир магического реализма отличается от единого мира, который можно найти в сказках и фэнтезийной литературе. [29] : 15 Напротив, в серии « Волшебный колющий Орфен » законы естественного мира становятся основой для натуралистической концепции магии. [65]
Известные англоязычные писатели фэнтези отвергли определения «магического реализма» как чего-то иного, кроме как синонима фэнтезийной литературы . Джин Вулф сказал: «магический реализм — это фэнтези, написанное людьми, говорящими на испанском языке» [66] , а Терри Пратчетт сказал, что магический реализм — это «вежливый способ сказать, что вы пишете фэнтези» [67] .
Анимистический реализм — это термин для концептуализации африканской литературы , написанной на основе сильного присутствия воображаемого предка, традиционной религии и особенно анимизма африканских культур. [68] Этот термин использовался Пепетелой (1989) [69] и Гарри Гарубой (2003) [70] для обозначения новой концепции магического реализма в африканской литературе.
Хотя научная фантастика и магический реализм искажают представление о том, что реально, играют с человеческим воображением и являются формами (часто фантастической) фантастики, они сильно различаются. Боуэрс цитирует « О дивный новый мир» Олдоса Хаксли как роман, который иллюстрирует требование научно-фантастического романа о «рациональном, физическом объяснении любых необычных явлений». Хаксли изображает мир, где население строго контролируется с помощью препаратов, улучшающих настроение, которые контролируются правительством. В этом мире нет связи между совокуплением и воспроизводством. Люди производятся в гигантских пробирках, где химические изменения во время беременности определяют их судьбу. Боуэрс утверждает, что «отличительное отличие научно-фантастического повествования от магического реализма заключается в том, что оно происходит в мире, отличном от любой известной реальности, и его реализм заключается в том, что мы можем распознать его как возможность для нашего будущего. В отличие от магического реализма, у него нет реалистичной обстановки, которая узнаваема по отношению к любой прошлой или настоящей реальности». [2] : 29–30
Хотя критики и писатели спорят о том, какие авторы или произведения относятся к жанру магического реализма, следующие авторы представляют повествовательный режим. В латиноамериканском мире наиболее знаковыми писателями-магическими реалистами являются Хорхе Луис Борхес [71] , Исабель Альенде [72] и лауреат Нобелевской премии Габриэль Гарсиа Маркес , чей роман «Сто лет одиночества» мгновенно стал всемирно успешным.
Гарсиа Маркес признался: «Моей самой важной проблемой было разрушение линии разграничения, которая отделяет то, что кажется реальным, от того, что кажется фантастическим». [73] Альенде была первой латиноамериканской писательницей, признанной за пределами континента. Ее самый известный роман, «Дом духов» , возможно, похож на стиль магического реализма Гарсиа Маркеса. [2] : 43 Еще одна известная писательница — Лаура Эскивель , чей роман «Как вода для шоколада» рассказывает историю домашней жизни женщин, живущих на обочине своих семей и общества. Главная героиня романа, Тита, от счастья и замужества отстранена своей матерью. «Ее безответная любовь и остракизм со стороны семьи заставляют ее использовать свои необычайные способности наделять еду своими эмоциями. В свою очередь, люди, которые едят ее еду, воплощают ее эмоции для нее. Например, после того, как Тита съела свадебный торт, приготовленный во время страданий от запретной любви, все гости страдают от волны тоски. Мексиканский писатель Хуан Рульфо стал пионером экспозиции через нелинейную структуру в своем коротком романе «Педро Парамо» , который рассказывает историю Комалы и как оживленного города во времена одноименного Педро Парамо, и как города-призрака глазами его сына Хуана Пресиадо, который возвращается в Комалу, чтобы выполнить обещание, данное своей умершей матери. [74]
В португалоязычном мире Жоржи Амаду и лауреат Нобелевской премии романист Жозе Сарамаго являются одними из самых известных авторов магического реализма. Менее известные фигуры могут включать Мурилу Рубиана , драматурга Диаса Гомеша ( Сарамандайя ) и Жозе Ж. Вейгу . Incidente em Antares , роман Эрико Верриссимо , также включен, хотя автора нет. Амаду остается самым известным из современных бразильских писателей, его работы были переведены примерно на 49 языков. Он является самым адаптированным бразильским автором в кино, театре и на телевидении, в частности, Dona Flor and Her Two Husbands в 1976 году и американский ремейк Kiss Me Goodbye в 1982 году. Роман ангольского автора Онджаки Transparent City является примером магического реализма в африканской литературе. Transparent City выиграл премию Жозе Сарамаго в 2013 году.
В англоязычном мире основными авторами являются: британско-индийский писатель Салман Рушди , чей роман «Дети полуночи» смешивает историю и фэнтези; афроамериканские романисты Тони Моррисон (хотя она оспаривала это описание своего творчества [75] ) и Глория Нейлор ; американские латиноамериканские писатели, такие как Ана Кастильо , Рудольфо Анайя , Дэниел Оливас , Руди Руис и Хелена Мария Вирамонтес ; гватемальский писатель Мигель Анхель Астуриас ; индейские авторы Луиза Эрдрих и Шерман Алекси ; английский писатель Луи де Берньер ; и английская феминистская писательница Анджела Картер . Возможно, самым известным является Рушди, чья «языковая форма магического реализма охватывает как сюрреалистическую традицию магического реализма, как она развивалась в Европе, так и мифическую традицию магического реализма, как она развивалась в Латинской Америке». [2] Самая известная работа Моррисон, «Возлюбленная» , рассказывает историю матери, которая, преследуемая призраком своего ребенка, учится справляться с воспоминаниями о своем травматическом детстве в качестве рабыни, подвергавшейся насилию, и бременем воспитания детей в суровом и жестоком обществе. [2] Роман валлийского автора Глина Джонса «Остров яблок» (1965) часто упускается из виду, возможно, потому, что он появился до того, как термин «магический реализм» стал общеизвестным в английском языке, возможно, потому, что слишком много внимания уделялось предполагаемому влиянию друга Джонса Дилана Томаса на его творчество, но эта фантасмагорическая смесь реальности и мифа с двенадцатилетним рассказчиком, действие которой происходит в похожей на сон версии начала 20-го века, явно [ мнение ] заслуживает включения в жанр. [76] Джонатан Сафран Фоер использует магический реализм для исследования истории штетла и Холокоста в « Все озарено» . Южноафриканско-итальянская писательница Патрисия Шонштейн использует магический реализм при изучении Холокоста , Родезийской войны и апартеида в своих произведениях «Время ангелов» и «Одеяло снов» .
Романы и рассказы Дино Буццати часто приводятся в качестве примеров магического реализма в итальянской литературе.
В Норвегии писатели Эрик Фоснес Хансен , Ян Кьерстад и молодой романист Руне Сальвесен зарекомендовали себя как ведущие писатели магического реализма, что было расценено как нечто совершенно не свойственное норвежцам. [ кем? ]
Трилогия Димитриса Льякоса «Поэна Дамни», изначально написанная на греческом языке, также рассматривается как произведение, демонстрирующее черты магического реализма, заключающиеся в одновременном слиянии реальных и нереальных ситуаций в одном повествовательном контексте.
В литературе каннада отмеченный наградой Jnanpith роман Шиварама Каранта « Mookajjiya Kanasugalu» и отмеченный наградой Kendra Sahitya Akademi роман Деванура Махадевы «Kusuma Baale» являются двумя выдающимися произведениями, в которых присутствует магический реализм. Оба произведения широко читаются и были адаптированы в виде фильма и ограниченного телесериала соответственно. «Mookajjiya Kanasugalu» — это роман, в котором прослеживается эволюция «богов» в приземленной обстановке с помощью сверхъестественной способности Мукаджи (главного героя) прикасаться и видеть все, чему неодушевленный предмет стал свидетелем за все время своего существования. Роман «Kusuma Baale » сочетает магический реализм и сюрреализм, рассказывая историю жизни людей из угнетенных каст в сельских районах Карнатаки.
Живописный стиль начал развиваться еще в первом десятилетии 20-го века, [77] но 1925 год был тем, когда Magischer Realismus и Neue Sachlichkeit были официально признаны [ кем? ] как основные тенденции. Это был год, когда Франц Рох опубликовал свою книгу на эту тему, Nach-Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der neuesten europäischen Malerei ( Постэкспрессионизм, магический реализм: проблемы новейшей европейской живописи ), а Густав Хартлауб курировал основополагающую выставку на эту тему, названную просто Neue Sachlichkeit (переводится как Новая объективность ), в Кунстхалле Мангейм в Мангейме, Германия. [15] : 41 Гюнтер чаще всего ссылается на Новую Объективность , а не на магический реализм, который приписывается тому, что Новая объективность имеет практическую основу, референциальна (к реальным практикующим художникам), в то время как магический реализм является теоретической или критической риторикой. В конце концов, под руководством Массимо Бонтемпелли , термин «магический реализм» был полностью принят как немецкими, так и итальянскими практикующими сообществами. [15] : 60
Новая объективность увидела полное неприятие предшествующих импрессионистских и экспрессионистских движений, и Хартлауб курировал свою выставку в соответствии с руководящим принципом: только те, «кто остался верен или вернулся к позитивной, ощутимой реальности, чтобы раскрыть правду времени» [78] : 41 будут включены. Стиль был грубо разделен на две подкатегории: консервативная, ( нео- ) классицистская живопись и в целом левые , политически мотивированные веристы . [79] : 41 Следующая цитата Хартлауба различает эти два направления, хотя в основном со ссылкой на Германию; однако можно применить эту логику ко всем соответствующим европейским странам. [79] : 41
В новом искусстве он видел правое, левое крыло. Одно, консервативное по отношению к классицизму, укорененное в безвременье, желающее снова освятить здоровое, физически пластичное в чистом рисовании с натуры... после стольких эксцентричности и хаоса [отсылка к последствиям Первой мировой войны]... Другое, левое, вызывающе современное, гораздо менее художественно верное, скорее рожденное отрицанием искусства, стремящееся разоблачить хаос, истинное лицо нашего времени, с пристрастием к примитивному поиску фактов и нервному обнажению себя... Не остается ничего, кроме как утверждать его [новое искусство], тем более, что оно кажется достаточно сильным, чтобы воспитать новую художественную волю. [80]
Обе стороны были видны по всей Европе в 1920-х и 1930-х годах, от Нидерландов до Австрии, от Франции до России, причем Германия и Италия были центрами роста. [79] : 41–45 Действительно, итальянец Джорджо де Кирико , создававший работы в конце 1910-х годов в стиле arte metafisica (переводится как Метафизическое искусство ), рассматривается как предшественник и как имеющий «влияние ... большее, чем любой другой художник, на художников Новой Объективности ». [79] : 38 [81]
Дальше, американские художники позже (в основном в 1940-х и 1950-х годах) были названы магическими реалистами; связь между этими художниками и Новой вещностью 1920-х годов была явно установлена на выставке в Нью-Йоркском музее современного искусства, красноречиво названной «Американские реалисты и магические реалисты». [82] Французский магический реалист Пьер Руа , который работал и успешно выставлялся в США, упоминается как «помогший распространить формулировки Франца Роха» в Соединенных Штатах. [79] : 45
Когда в 1925 году художественный критик Франц Рох применил термин «магический реализм» к визуальному искусству, он обозначил стиль визуального искусства, который привносит крайний реализм в изображение обыденных предметов, раскрывая «внутреннюю» тайну, а не навязывая этой повседневной реальности внешние, откровенно магические черты. Рох объясняет: [83]
Нам предлагают новый стиль, который полностью принадлежит этому миру, который прославляет обыденность. Этот новый мир объектов все еще чужд современной идее реализма. Он использует различные приемы, которые наделяют все вещи более глубоким смыслом и раскрывают тайны, которые всегда угрожают надежному спокойствию простых и наивных вещей... речь идет о том, чтобы представить перед нашими глазами, интуитивно, факт, внутреннюю фигуру внешнего мира.
В живописи термин «магический реализм» часто взаимозаменяем с постэкспрессионизмом , как показывает и Риос, поскольку само название эссе Ро 1925 года было «Постэкспрессионизм, магический реализм». [83] Действительно, как пишет Лоис Паркинсон Самора из Хьюстонского университета , «Ро в своем эссе 1925 года описал группу художников, которых мы теперь в целом относим к постэкспрессионистам». [84]
Ро использовал этот термин для описания живописи, которая знаменовала возвращение к реализму после экстравагантности экспрессионизма , который стремился перепроектировать объекты, чтобы раскрыть дух этих объектов. Магический реализм, по мнению Ро, вместо этого верно изображает внешность объекта, и при этом дух или магия объекта раскрывает себя. Можно связать эту внешнюю магию с 15-м веком. Фламандский художник Ван Эйк (1395–1441) подчеркивает сложность природного ландшафта, создавая иллюзии непрерывных и невидимых областей, которые отступают на задний план, предоставляя воображению зрителя заполнить эти пробелы в изображении: например, в холмистом пейзаже с рекой и холмами. Магия содержится в интерпретации зрителем этих таинственных невидимых или скрытых частей изображения. [85] Другие важные аспекты магической реалистической живописи, по мнению Ро, включают в себя:
Живописные идеалы оригинального магического реализма Ро привлекали новые поколения художников в последние годы 20-го века и позже. В обзоре New York Times 1991 года критик Вивьен Рейнор заметила, что « Джон Стюарт Ингл доказывает, что магический реализм жив» в своих «виртуозных» натюрмортах -акварелях. [86] Подход Ингла, как он сам описал, отражает раннее вдохновение движения магического реализма, описанного Ро; то есть цель состоит не в том, чтобы добавить магические элементы к реалистичной картине, а в том, чтобы стремиться к радикально верному отображению реальности; «магический» эффект на зрителя исходит от интенсивности этого усилия: «Я не хочу вносить произвольные изменения в то, что я вижу, чтобы нарисовать картину, я хочу рисовать то, что дано. Вся идея заключается в том, чтобы взять что-то, что дано, и исследовать эту реальность так интенсивно, как я могу». [87] [88]
В то время как Ингл представляет собой «магический реализм», который восходит к идеям Ро, термин «магический реализм» в изобразительном искусстве середины XX века, как правило, относится к работам, которые включают в себя откровенно фантастические элементы, в некоторой степени напоминая их литературный аналог.
Занимая промежуточное место в этой линии развития, работы нескольких европейских и американских художников, чьи самые важные работы датируются 1930-ми и 1950-ми годами, включая Беттину Шоу-Лоуренс , Пола Кадмуса , Ивана Олбрайта , Филиппа Эвергуда , Джорджа Тукера , Рикко , даже Эндрю Уайета , например, в его известной работе « Мир Кристины» , [89] обозначены как «магический реализм». Эта работа резко отходит от определения Ро, поскольку она (согласно Artcyclopedia ) «укоренена в повседневной реальности, но имеет оттенки фантазии или чуда». [90] В работах Кадмуса, например, сюрреалистическая атмосфера иногда достигается с помощью стилизованных искажений или преувеличений, которые не являются реалистичными.
Недавний «магический реализм» вышел за рамки простых «обертонов» фантастического или сюрреалистического, чтобы изобразить откровенно магическую реальность, с все более слабой привязкой к «повседневной реальности». Художники, связанные с этим видом магического реализма, включают Марсела Доносо [91] [92] [93] [94] [95] и Грегори Гиллеспи . [96] [97] [98]
В начале 21 века с этим термином стали ассоциироваться такие художники, как Питер Дойг , Ричард Т. Скотт и Уилл Тизер.
Магический реализм не является четко определенным жанром фильма , но характеристики магического реализма, присутствующие в литературе, также можно найти во многих кинофильмах с элементами фэнтези. Эти характеристики могут быть представлены как нечто само собой разумеющееся и появляться без объяснений. [99]
Во многих фильмах есть магическое реалистичное повествование и события, которые контрастируют между реальными и магическими элементами или различными способами производства. Этот прием исследует реальность того, что существует. [2] : 109–111 Фредрик Джеймсон в книге «О магическом реализме в кино » выдвигает гипотезу о том, что магический реализм в кино — это формальный режим, который конституционно зависит от типа исторического сырья, в котором структурно присутствует дизъюнкция. [100] [101] «Как вода для шоколада» (1992) начинается и заканчивается повествованием от первого лица, чтобы установить рамку повествования в магическом реализме. Рассказывание истории с точки зрения ребенка, историческая перспектива пробелов и дыр, а также кинематографический цвет, усиливающий присутствие, являются инструментами магического реализма в фильмах. [102]
В ряде фильмов Вуди Аллена , включая «Полночь в Париже» (2011), присутствуют элементы магического реализма. [103] Большинство фильмов режиссёра Терри Гиллиама находятся под сильным влиянием магического реализма; [104] анимационные фильмы Сатоси Кона и Хаяо Миядзаки часто используют магический реализм; [105] а некоторые фильмы Эмира Кустурицы содержат элементы магического реализма, наиболее заметным из которых является «Время цыган» (1988). [106]
Вот некоторые другие фильмы и телешоу, передающие элементы магического реализма:
В своем эссе «Half-Real» профессор Массачусетского технологического института и людолог Джеспер Джуул утверждает, что внутренняя природа видеоигр — магический реализм. [107] Ранние видеоигры, такие как текстовая приключенческая игра Trinity 1986 года, сочетали в себе элементы научной фантастики, фэнтези и магического реализма. [108] Приключенческие игры типа «укажи и щелкни» , такие как Kentucky Route Zero (2013) и Memoranda (2017), также приняли этот жанр. [109] [110] Франшизу Metal Gear также часто приводят в качестве яркого примера магического реализма из-за ее сочетания реалистичной военной фантастики со сверхъестественными элементами. [111] [112] [113] [114]
В электронной литературе , раннем авторе Майкле Джойсе , рассказ использует неоднозначность и сомнительного рассказчика, характерные для высокого модернизма, наряду с некоторыми элементами саспенса и романтики, в рассказе, смысл которого может кардинально меняться в зависимости от пути, пройденного через его лексику при каждом прочтении. [115]
Ссылаясь на литературу
Относительно изобразительного искусства
В отношении обоих
Магический реализм — это не чистая фантазия, поскольку он содержит значительное количество реалистичных деталей (...)
Оксюморон «магический реализм» (...) Это более инклюзивная форма, чем реализм или фэнтези.
(...) явно недостаточное краткое определение магического реализма как «слияния реализма и фантастики»
Моя проблема очень важна, когда рушится линия демаркации, которая отделяет ту часть реальной, от которой фантастическую часть. Porque en el mundo que trataba de Evocar Esa Barrera No Existía. Но необходимо убедить вас в том, что ваш престиж будет вероятен, потому что он был паресиан, и что он был виноват в том, что он возмутил единство отношений.Это хорошо согласуется (незначительные текстовые варианты) с другими цитатами из «Габриэля Гарсиа Маркеса cumple hoy 80 años y lo festejará todo el mundo». Территория . Архивировано из оригинала 5 февраля 2009 г. Проверено 25 января 2009 г.
Самая важная проблема - это разрушение линии демаркации, когда отделяется то, что действительно происходит, и что это фантастическое место в мире, которое вызывает воспоминания, и это препятствие не существует. Но необходим тон невиновности, который может стать причиной того, что ваш престиж будет вероятен, потому что он был паресиан, и что он был выше греха, нарушившего единство родственника. Кроме того, язык был трудным для фондо, но вердад не был простой вердад, потому что море, но это была форма, которая была в цифрах.Другие цитаты в Интернете можно найти в
Некоторые из наших первых ориентиров при набросках и воображении Kentucky Route Zero были в художественной литературе — магическом реализме Габриэля Гарсиа Маркеса и южной готике Фланнери О'Коннор.
