Густав Теодор Холст (настоящее имя — Густавус Теодор фон Холст ; 21 сентября 1874 — 25 мая 1934) — английский композитор, аранжировщик и педагог. Наиболее известен своей оркестровой сюитой «Планеты» , он сочинил множество других произведений в различных жанрах, хотя ни одно из них не достигло сопоставимого успеха. Его отличительный композиционный стиль был результатом многих влияний, Рихард Вагнер и Рихард Штраус сыграли решающую роль в его раннем развитии. Последующее вдохновение возрождения английской народной песни в начале 20-го века и пример таких восходящих современных композиторов, как Морис Равель , побудили Холста разработать и усовершенствовать индивидуальный стиль.
В предыдущих трех поколениях семьи Холста были профессиональные музыканты, и с ранних лет было ясно, что он последует тому же призванию. Он надеялся стать пианистом, но ему помешал неврит в правой руке. Несмотря на возражения отца, он продолжил карьеру композитора, обучаясь в Королевском музыкальном колледже у Чарльза Вильерса Стэнфорда . Не имея возможности содержать себя своими композициями, он профессионально играл на тромбоне и позже стал учителем — великим, по словам его коллеги Ральфа Воана Уильямса . Помимо другой преподавательской деятельности он создал сильную традицию исполнения в колледже Морли , где он был музыкальным руководителем с 1907 по 1924 год, и был пионером музыкального образования для женщин в школе для девочек Святого Павла , где он преподавал с 1905 года до своей смерти в 1934 году. Он был основателем серии музыкальных фестивалей Троицы , которые проводились с 1916 года до конца его жизни.
Произведения Холста часто исполнялись в первые годы 20-го века, но только после международного успеха The Planets в годы сразу после Первой мировой войны он стал известной фигурой. Застенчивый человек, он не приветствовал эту славу и предпочел, чтобы его оставили в покое, чтобы он сочинял и преподавал. В последние годы его бескомпромиссный, личный стиль композиции показался многим любителям музыки слишком строгим, и его кратковременная популярность пошла на спад. Тем не менее, он оказал важное влияние на ряд молодых английских композиторов, включая Эдмунда Руббру , Майкла Типпетта и Бенджамина Бриттена . За исключением The Planets и нескольких других произведений, его музыка в целом оставалась без внимания до 1980-х годов, когда записи большей части его творчества стали доступны.
Холст родился в Челтнеме , Глостершир, и был старшим из двух детей Адольфа фон Холста, профессионального музыканта, и его жены Клары Кокс, урожденной Ледиард. Она была преимущественно британского происхождения, [n 1] дочь уважаемого адвоката из Сайренчестера ; [2] семья Холстов имела смешанное шведское, латышское и немецкое происхождение, по крайней мере, с одним профессиональным музыкантом в каждом из предыдущих трех поколений. [3]
Один из прадедов Холста, Маттиас Холст, родившийся в Риге, Латвия, был немецкого происхождения ; он служил композитором и учителем игры на арфе при императорском российском дворе в Санкт-Петербурге . [4] Сын Маттиаса Густавус, который переехал в Англию с родителями в детстве в 1802 году, [5] был композитором салонной музыки и известным учителем игры на арфе. Он присвоил себе аристократическую приставку «фон» и добавил ее к фамилии в надежде обрести повышенный престиж и привлечь учеников. [n 2]
Отец Холста, Адольф фон Холст, стал органистом и хормейстером в церкви Всех Святых в Челтнеме; [7] он также преподавал и давал концерты на фортепиано. [7] Его жена Клара, бывшая ученица, была талантливой певицей и пианисткой. У них было двое сыновей; младший брат Густава, Эмиль Готфрид, стал известен как Эрнест Коссарт , успешный актер в Вест-Энде , Нью-Йорке и Голливуде . [8] Клара умерла в феврале 1882 года, и семья переехала в другой дом в Челтнеме, [n 3] где Адольф нанял свою сестру Нину, чтобы она помогала воспитывать мальчиков. Густав признал ее преданность семье и посвятил ей несколько своих ранних композиций. [2] В 1885 году Адольф женился на Мэри Торли Стоун, еще одной своей ученице. У них было двое сыновей, Маттиас (известный как «Макс») и Эвелин («Торли»). [11] Мэри фон Хольст была поглощена теософией и не слишком интересовалась домашними делами. Все четверо сыновей Адольфа были подвержены тому, что один биограф называет «мягким пренебрежением», [11] и Густав в частности был «не перегружен вниманием или пониманием, со слабым зрением и слабой грудью, оба были заброшены — он был „несчастным и напуганным“». [12]
Холста учили играть на фортепиано и скрипке; он любил первое, но ненавидел последнее. [13] В возрасте двенадцати лет он взялся за тромбон по совету своего отца, думая, что игра на духовом инструменте может облегчить его астму . [14] Холст получил образование в Cheltenham Grammar School между 1886 и 1891 годами. [15] Он начал сочинять примерно в 1886 году; вдохновленный поэмой Маколея « Гораций», он начал, но вскоре отказался, от амбициозной переложения произведения для хора и оркестра. [13] Его ранние композиции включали фортепианные пьесы, органные вольюанты, песни, гимны и симфонию (с 1892 года). На этом этапе на него больше всего повлияли Мендельсон , Шопен , Григ и, прежде всего, Салливан . [16] [n 4]
Адольф пытался отвратить сына от сочинительства, надеясь, что тот сделает карьеру пианиста. Холст был сверхчувствительным и несчастным. Его глаза были слабы, но никто не понимал, что ему нужно носить очки. Здоровье Холста сыграло решающую роль в его музыкальном будущем; он никогда не был сильным, и в дополнение к астме и плохому зрению он страдал невритом , что затрудняло игру на фортепиано. [18] Он сказал, что пораженная рука была «как желе, перегруженное электричеством». [19]
После того, как Холст покинул школу в 1891 году, Адольф заплатил за то, чтобы он провел четыре месяца в Оксфорде, изучая контрапункт у Джорджа Фредерика Симса, органиста Мертон-колледжа . [20] По возвращении Холст получил свое первое профессиональное назначение, в возрасте семнадцати лет, в качестве органиста и хормейстера в Уик-Риссингтоне , Глостершир. Должность принесла с собой дирижерство хорового общества Bourton-on-the-Water , которое не предлагало никакого дополнительного вознаграждения, но давало ценный опыт, который позволил ему отточить свое дирижерское мастерство. [13] В ноябре 1891 года Холст дал, возможно, свое первое публичное выступление в качестве пианиста; он и его отец сыграли « Венгерские танцы » Брамса на концерте в Челтнеме. [21] В программе мероприятия его имя указано как «Густав», а не «Густавус»; с ранних лет его называли по сокращенной версии. [21]
В 1892 году Холст написал музыку для оперетты в стиле Гилберта и Салливана , «Замок Лансдаун» или «Волшебник из Тьюксбери» . [22] Произведение было исполнено на Cheltenham Corn Exchange в феврале 1893 года; оно было хорошо принято, и его успех вдохновил его на продолжение сочинения. [23] Он подал заявку на стипендию в Королевском музыкальном колледже (RCM) в Лондоне, но стипендию по композиции на тот год выиграл Сэмюэл Кольридж-Тейлор . [24] Холста приняли как студента, не получающего стипендию, и Адольф занял 100 фунтов стерлингов, чтобы покрыть расходы на первый год. [n 5] Холст уехал из Челтнема в Лондон в мае 1893 года. Денег было мало, и отчасти из-за бережливости, а отчасти из-за собственной склонности он стал вегетарианцем и трезвенником. [24] Два года спустя ему наконец предоставили стипендию, которая немного облегчила его финансовые трудности, но он сохранил свой строгий личный режим. [25]
Профессорами Холста в RCM были Фредерик Шарп (фортепиано), Уильям Стефенсон Хойт (орган), Джордж Кейс (тромбон), [n 6] Жорж Якоби (инструментария) и директор колледжа Хьюберт Парри (история). После предварительных занятий с WS Rockstro и Фредериком Бриджем , Холсту было предоставлено право изучать композицию у Чарльза Вильерса Стэнфорда . [27]
Чтобы прокормить себя во время учебы, Холст профессионально играл на тромбоне, летом на морских курортах, а зимой в лондонских театрах. [28] Его дочь и биограф Имоджен Холст отмечает, что за счет гонораров за игру на тромбоне «он мог позволить себе все необходимое для жизни: питание и проживание, бумагу для рукописей и билеты на стоячие места в галерее оперного театра Ковент-Гарден на вечерах Вагнера». [28] Он время от времени получал приглашения на симфонические концерты, играя в 1897 году под управлением Рихарда Штрауса в Королевском зале . [4]
Как и многие музыканты его поколения, Холст попал под чары Вагнера . Он отшатнулся от музыки «Гибели богов» , услышав ее в Ковент-Гардене в 1892 году, но, подбадриваемый своим другом и однокурсником Фрицем Хартом, он упорствовал и быстро стал ярым вагнеристом. [29] Вагнер вытеснил Салливана с позиции главного влияния на его музыку, [30] и в течение некоторого времени, как выразилась Имоджен, «плохо усвоенные обрывки Тристана вставлялись почти на каждую страницу его собственных песен и увертюр». [28] Стэнфорд восхищался некоторыми произведениями Вагнера и в ранние годы находился под его влиянием, [31] но субвагнеровские композиции Холста встретили его неодобрение: «Это не пойдет, мой мальчик; это не пойдет». [28] Холст уважал Стэнфорда, описывая его своему однокурснику Герберту Хауэллсу как «единственного человека, который мог вытащить любого из нас из технической неразберихи» [32] , но он обнаружил, что его однокурсники, а не преподаватели, оказали большее влияние на его развитие. [28]
В 1895 году, вскоре после празднования своего двадцать первого дня рождения, Холст встретил Ральфа Воана Уильямса , который стал его другом на всю жизнь и оказал на музыку Холста большее влияние, чем кто-либо другой. [33] Стэнфорд подчеркивал необходимость самокритики для своих студентов, но Холст и Воан Уильямс стали главными критиками друг друга; каждый играл друг другу свою последнюю композицию, продолжая работать над ней. Позже Воан Уильямс заметил: «То, чему человек действительно учится в Академии или колледже, — это не столько от своих официальных учителей, сколько от своих сокурсников... [мы обсуждали] все предметы под солнцем, от самой низкой ноты контрабаса до философии Джуда Незаметного ». [34] В 1949 году он написал об их отношениях: «Холст заявил, что на его музыку повлияла музыка его друга: обратное, безусловно, верно». [35]
1895 год был также двухсотлетием Генри Перселла , что было отмечено различными постановками, включая Стэнфордское дирижирование «Дидоной и Энеем» в театре Lyceum ; [36] работа глубоко впечатлила Холста, [4] который более двадцати лет спустя признался другу, что его поиск « музыкальной идиомы английского языка» был «бессознательно» вдохновлен «слушанием декламаций в «Дидоне » Перселла . [37]
Другим ранним влиянием был Уильям Моррис . [38] По словам Воана Уильямса, «Именно тогда Холст открыл для себя чувство единства со своими собратьями, которое впоследствии сделало его великим учителем. Чувство товарищества, а не политические убеждения, побудили его, еще будучи студентом, вступить в Социалистическую лигу , которая собиралась в Кельмскотт-хаусе в Хаммерсмите ». [35] В Кельмскотт-хаусе , доме Морриса, Холст посещал лекции своего хозяина и Бернарда Шоу . Его собственный социализм был умеренным по характеру, но он наслаждался клубом из-за его хорошей компании и восхищения Моррисом как человеком. [39] Его идеалы были под влиянием Морриса, но имели другой акцент. Моррис писал: «Я не хочу искусства для немногих больше, чем образования для немногих или свободы для немногих. Я хочу, чтобы все люди были образованы в соответствии со своими способностями, а не в соответствии с количеством денег, которые случайно есть у их родителей». [40] Холст сказал: «Аристократия в искусстве» — искусство не для всех, а только для избранных, — но единственный способ найти этих немногих — донести искусство до всех, — тогда у художников появляется своего рода масонский сигнал, по которому они узнают друг друга в толпе». [n 7] Его пригласили дирижировать Социалистическим хором Хаммерсмита, обучая их мадригалам Томаса Морли , хорам Перселла и произведениям Моцарта , Вагнера и его самого. [42] Одной из его хористок была (Эмили) Изобель Харрисон (1876–1969), прекрасное сопрано на два года моложе его. Он влюбился в нее; поначалу она не произвела на него впечатления, но потом она пришла в себя, и они обручились, хотя и без немедленной перспективы брака, учитывая крошечный доход Холста. [42]
В 1898 году Королевское музыкальное общество предложило Холсту еще один год стипендии, но он чувствовал, что уже научился там всему, чему мог, и что пришло время, как он выразился, «учиться на практике». [42] Некоторые из его композиций были опубликованы и исполнены; годом ранее The Times похвалила его песню «Light Leaves Whisper», «умеренно сложную композицию в шести частях, обработанную с большой долей экспрессии и поэтического чувства». [44]
Несмотря на отдельные успехи, Холст обнаружил, что «человек не может жить только композицией»; [35] он занимал должности органиста в различных лондонских церквях и продолжал играть на тромбоне в театральных оркестрах. В 1898 году он был назначен первым тромбонистом и репетитором в оперной компании Карла Розы и гастролировал с Шотландским оркестром . Хотя он был скорее способным, чем виртуозным исполнителем, он заслужил похвалу ведущего дирижера Ганса Рихтера , для которого он играл в Ковент-Гардене. [45] Его зарплаты едва хватало на жизнь, [46] и он дополнял ее игрой в популярном оркестре под названием «Белый венский оркестр» под управлением Станисласа Вурма. [47]
Холст любил играть для Вурма и многому научился у него, как извлекать рубато из исполнителей. [48] [n 8] Тем не менее, желая посвятить свое время сочинению, Холст считал необходимость играть для «The Worm» или любого другого легкого оркестра «злой и отвратительной тратой времени». [49] Воан Уильямс не совсем соглашался со своим другом по этому поводу; он признавал, что часть музыки была «дрянной», но тем не менее считал, что она была полезна Холсту: «Начнем с того, что самое худшее, с чем приходится мириться тромбонисту, ничто по сравнению с тем, что приходится терпеть церковному органисту; и, во-вторых, Холст прежде всего оркестровый композитор, и тот верный штрих, который отличает его оркестровое письмо, во многом обусловлен тем фактом, что он был оркестровым исполнителем; он изучил свое искусство, как технически, так и по существу, не из вторых рук, по учебникам и моделям, а из реального живого опыта». [17]
Имея скромный доход, Холст смог жениться на Изобель; церемония прошла в регистрационном офисе Фулхэма 22 июня 1901 года. Их брак продлился до его смерти; в 1907 году у них родился один ребенок, Имоджен . [50] 24 апреля 1902 года Дэн Годфри и муниципальный оркестр Борнмута впервые исполнили симфонию Холста « Котсуолдс» (соч. 8), медленная часть которой — это плач по Уильяму Моррису, который умер в октябре 1896 года, за три года до того, как Холст начал работать над произведением. [51] В 1903 году Адольф фон Хольст умер, оставив небольшое наследство. Хольст и его жена решили, как позже выразилась Имоджен, что «поскольку они всегда были в стесненных обстоятельствах, единственное, что можно сделать, — это потратить все деньги сразу на отпуск в Германии». [52]
Находясь в Германии, Холст переосмыслил свою профессиональную жизнь, и в 1903 году он решил отказаться от оркестровой игры, чтобы сосредоточиться на композиции. [9] Его заработки как композитора были слишком малы, чтобы жить на них, и два года спустя он принял предложение о преподавательской должности в женской школе Джеймса Аллена в Далвиче , которую он занимал до 1921 года. Он также преподавал в поместье Пассмор Эдвардс , где среди прочих нововведений он дал британские премьеры двух кантат Баха. [53] Две преподавательские должности, по которым он, вероятно, наиболее известен, были директором музыки в женской школе Святого Павла в Хаммерсмите с 1905 года до своей смерти и директором музыки в колледже Морли с 1907 по 1924 год. [9]
Воан Уильямс писал о бывшем заведении: «Здесь он покончил с детской сентиментальностью, которую, как предполагалось, должны были ценить школьницы, и заменил ее Бахом и Витторией ; великолепный фон для незрелых умов». [35] Несколько учеников Холста в соборе Святого Павла сделали выдающуюся карьеру, включая сопрано Джоан Кросс [54] и гобоистку и исполнительницу на английском рожке Хелен Гаскелл. [55]
О влиянии Холста на колледж Морли Воан Уильямс писал: «[Плохую] традицию пришлось сломать. Результаты поначалу были обескураживающими, но вскоре появился новый дух, и музыка колледжа Морли, вместе с его ответвлением «фестивалем Троицы»… стала силой, с которой приходилось считаться». [35] До назначения Холста колледж Морли не относился к музыке очень серьезно («плохая традиция» Воана Уильямса), и поначалу высокие требования Холста отпугивали многих студентов. Он упорствовал и постепенно создал класс преданных любителей музыки. [56]
По словам композитора Эдмунда Руббры , который учился у него в начале 1920-х годов, Холст был «учителем, который часто приходил на уроки, взвешенный не с ученостью Праута и Штайнера , а с миниатюрной партитурой Петрушки или недавно опубликованной тогда Мессой соль минор Воана Уильямса». [57] Он никогда не стремился навязывать свои собственные идеи своим ученикам по композиции. Руббра вспоминал, что он предугадывал трудности ученика и мягко направлял его к самостоятельному поиску решения. «Я не помню, чтобы Холст добавлял хоть одну свою ноту к чему-либо, что я писал, но он предполагал — если я соглашался! — что, учитывая такую-то и такую-то фразу, следующая будет лучше, если она будет иметь такой-то ход; если я этого не видел, то на этом не настаивали... Он часто убирал [из-за] своего отвращения к несущественному». [58]
Как композитор Холст часто вдохновлялся литературой. Он ставил стихи Томаса Харди и Роберта Бриджеса и, в частности, Уолта Уитмена , чьи слова он положил в «Панихиду по двум ветеранам» и «Мистического трубача » (1904). Он написал оркестровую увертюру Уолта Уитмена в 1899 году. [4] Во время гастролей с труппой Карла Розы Холст прочитал некоторые книги Макса Мюллера , которые пробудили в нем живой интерес к санскритским текстам, в частности к гимнам Ригведы . [59] Он нашел существующие английские версии текстов неубедительными, [n 9] и решил сделать собственные переводы, несмотря на отсутствие у него навыков как лингвиста. В 1909 году он поступил в Университетский колледж в Лондоне , чтобы изучать язык. [60]
Имоджен прокомментировала его переводы: «Он не был поэтом, и бывают случаи, когда его стихи кажутся наивными. Но они никогда не звучат неопределенно или неряшливо, поскольку он поставил перед собой задачу найти слова, которые были бы «ясными и достойными» и которые «вели бы слушателя в другой мир»». [61] Его постановки переводов санскритских текстов включали «Сита» (1899–1906), трехактную оперу, основанную на эпизоде из « Рамаяны» (которую он в конечном итоге представил на конкурс английской оперы, организованный миланским музыкальным издателем Тито Рикорди ); [62] «Савитри» (1908), камерную оперу, основанную на истории из Махабхараты ; четыре группы гимнов из Ригведы (1908–14); и два текста, изначально написанные Калидасой : «Две восточные картины» (1909–10) и «Посланник облаков» (сценарий « Мегхадуты» , 1910, премьера состоялась в 1913 году). [4]
К концу девятнадцатого века британские музыкальные круги испытали новый интерес к национальной народной музыке. Некоторые композиторы, такие как Салливан и Элгар , остались равнодушными, [63] но Пэрри, Стэнфорд, Стайнер и Александр Маккензи были основателями Folk-Song Society . [64] Пэрри считал, что, восстановив английскую народную песню, английские композиторы найдут подлинный национальный голос; он прокомментировал: «в настоящих народных песнях нет ни фальши, ни напускного блеска, ни вульгарности». [64] Воан Уильямс был одним из первых и энтузиастов, обратившихся к этому делу, он путешествовал по английской сельской местности, собирая и записывая народные песни. Они оказали влияние на Холста. Хотя он и не был столь увлечен этой темой, как его друг, он включил ряд народных мелодий в свои собственные композиции и сделал несколько аранжировок народных песен, собранных другими. [64] «The Somerset Rhapsody» (1906–07) была написана по предложению собирателя народных песен Сесила Шарпа и использовала мелодии, которые записал Шарп. Холст описал ее исполнение в Королевском зале в 1910 году как «мой первый настоящий успех». [65] Несколько лет спустя Холст был взволнован другим музыкальным ренессансом — повторным открытием английских композиторов мадригалов. Уилкс был его любимым из всех композиторов Тюдоров, но Берд также много значил для него. [66]
Холст был заядлым путешественником . Он много ходил пешком по Англии, Италии, Франции и Алжиру. В 1908 году он отправился в Алжир по медицинской рекомендации для лечения астмы и депрессии, которую он страдал после того, как его опера «Сита» не получила премию Рикорди. [67] Эта поездка вдохновила его на сюиту «Бени Мора» , в которую вошла музыка, услышанная им на алжирских улицах. [68] Воан Уильямс писал об этом экзотическом произведении: «Если бы его сыграли в Париже, а не в Лондоне, то он бы приобрёл европейскую репутацию своему композитору, а исполнение в Италии, вероятно, вызвало бы бунт». [69]
В июне 1911 года Холст и его студенты колледжа Морли впервые с семнадцатого века исполнили «Королеву фей» Перселла . Полная партитура была утеряна вскоре после смерти Перселла в 1695 году и была найдена лишь недавно. Двадцать восемь студентов Морли переписали все вокальные и оркестровые партии. Всего было 1500 страниц нот, и студентам потребовалось почти восемнадцать месяцев, чтобы переписать их в свободное время. [70] Концертное исполнение произведения состоялось в Old Vic , которому предшествовала вступительная речь Воана Уильямса. The Times похвалила Холста и его команду за «самое интересное и артистичное исполнение этого очень важного произведения». [71]
После этого успеха Холст был разочарован в следующем году прохладным приемом его хорового произведения The Cloud Messenger . Он снова отправился путешествовать, приняв приглашение от Х. Бальфура Гардинера присоединиться к нему и братьям Клиффорду и Арнольду Бакс в Испании. [72] Во время этого отпуска Клиффорд Бакс познакомил Холста с астрологией , интересом, который позже вдохновил его на сюиту The Planets . Холст составлял гороскопы своим друзьям до конца своей жизни и называл астрологию своим «любимым пороком». [73]
В 1913 году в женской школе Святого Павла открылось новое музыкальное крыло, и Холст написал сюиту Святого Павла для этого случая. В новом здании была звукоизолированная комната, прекрасно оборудованная, где он мог спокойно работать. [74] Холст и его семья переехали в дом в Брук-Грин , совсем рядом со школой. В течение предыдущих шести лет они жили в красивом доме с видом на Темзу в Барнсе , но речной воздух, часто туманный, мешал его дыханию. [75] Для использования в выходные и во время школьных каникул Холст и его жена купили коттедж в Такстеде , Эссекс, окруженный средневековыми зданиями и множеством возможностей для прогулок. [76] В 1917 году они переехали в дом в центре города, где они оставались до 1925 года. [77]
В Такстеде Холст подружился с преподобным Конрадом Ноэлем , известным как «Красный викарий», который поддерживал Независимую лейбористскую партию и отстаивал многие непопулярные среди консервативного мнения идеи. [78] Ноэль также поощрял возрождение народных танцев и процессий как части церковных церемоний, нововведений, которые вызывали споры среди традиционно настроенных прихожан. [79] Холст время от времени работал органистом и хормейстером в приходской церкви Такстеда. Он начал проводить ежегодный музыкальный фестиваль в Троицу в 1916 году; студенты колледжа Морли и женской школы Святого Павла выступали вместе с местными участниками. [80]
Песня Холста a cappella « This Have I Done for My True Love » была посвящена Ноэлю в знак признания его интереса к древним истокам религии (композитор всегда называл произведение «The Dancing Day»). [81] Впервые она была исполнена во время Третьего фестиваля Троицы в Такстеде в мае 1918 года. Во время этого фестиваля Ноэль, который стал ярым сторонником Октябрьской революции в России , потребовал в субботнем послании во время службы, чтобы те, кто участвовал в церковных мероприятиях, проявляли большую политическую приверженность; его утверждение о том, что несколько учениц Холста (подразумевалось, что они из женской школы Святого Павла) были просто «последовательницами лагеря», вызвало обиду. [82] Холст, стремясь защитить своих учеников от втягивания в церковный конфликт, перенес Фестиваль Троицы в Далвич , хотя сам он продолжал помогать хору Такстеда и иногда играть на церковном органе. [83]
В начале Первой мировой войны Холст попытался записаться в армию, но был отклонен как негодный к военной службе. [9] Он был разочарован тем, что не мог внести свой вклад в военные действия. Его жена стала добровольцем-водителем скорой помощи; Воан Уильямс отправился на действительную службу во Францию, как и брат Холста Эмиль; друзья Холста, композиторы Джордж Баттерворт и Сесил Коулз, были убиты в бою. [84] Он продолжал преподавать и сочинять; он работал над «Планетами» и подготовил свою камерную оперу «Савитри» к исполнению. Она была впервые представлена в декабре 1916 года студентами Лондонской школы оперы в зале Веллингтона в Сент-Джонс-Вуд . [85] В то время она не привлекла внимания основных газет, хотя, когда пять лет спустя ее профессионально поставили, ее приветствовали как «совершенный маленький шедевр». [86] В 1917 году он написал «Гимн Иисуса » для хора и оркестра, произведение, которое оставалось неисполненным до окончания войны. [4]
В 1918 году, когда война приближалась к концу, у Холста наконец появилась перспектива работы, которая давала ему шанс послужить. Музыкальному отделу образовательного департамента YMCA требовались добровольцы для работы с британскими войсками, размещенными в Европе в ожидании демобилизации. [87] Колледж Морли и женская школа Св. Павла предложили ему годовой отпуск, но оставалось одно препятствие: YMCA посчитала, что его фамилия слишком немецкая, чтобы быть приемлемой для такой роли. [6] Он официально изменил «фон Хольст» на «Хольст» по решению суда в сентябре 1918 года. [88] Он был назначен музыкальным организатором YMCA на Ближнем Востоке со штаб-квартирой в Салониках . [89]
Хольста проводили эффектно. Дирижер Эдриан Боулт вспоминал: «Как раз перед перемирием Густав Хольст ворвался в мой кабинет: «Адриан, YMCA отправляет меня в Салоники совсем скоро, и Бальфур Гардинер, благослови его сердце, вручил мне прощальный подарок, состоящий из Королевского зала, полного оркестра Королевского зала на все воскресное утро. Так что мы собираемся сыграть «Планеты» , а тебе придется дирижировать». [90] Была бурная деятельность, чтобы все подготовить вовремя. Девочки из церкви Святого Павла помогли переписать оркестровые партии, [90] а женщины из Морли и девочки из церкви Святого Павла выучили хоровую партию в последней части. [91]
Выступление состоялось 29 сентября перед приглашенной аудиторией, включая сэра Генри Вуда и большинство профессиональных музыкантов Лондона. [92] Пять месяцев спустя, когда Холст был в Греции, Боулт представил «Планеты» широкой публике на концерте в феврале 1919 года; Холст отправил ему длинное письмо, полное предложений, [n 10] , но не смог убедить его, что сюиту следует сыграть полностью. Дирижер считал, что около получаса такой радикально новой музыки — это все, что публика могла усвоить с первого прослушивания, и он дал только пять из семи частей в тот раз. [94]
Холст наслаждался своим временем в Салониках, откуда он смог посетить Афины, которые произвели на него большое впечатление. [95] Его музыкальные обязанности были обширны и даже заставляли его иногда играть на скрипке в местном оркестре: «это было очень весело, но я боюсь, что от меня было мало пользы». [95] Он вернулся в Англию в июне 1919 года. [96]
По возвращении из Греции Холст возобновил преподавание и сочинение. В дополнение к своей текущей работе он принял лекторскую должность по композиции в Университете Рединга и присоединился к Воану Уильямсу в преподавании композиции в их альма-матер RCM. [64] Вдохновленный дирижерскими классами Адриана Боулта в RCM, Холст попытался и дальше продвигать музыкальное образование для женщин, предложив Верховной наставнице женской школы Святого Павла пригласить Боулта вести занятия в школе: «Было бы славно, если бы SPGS стали единственными женщинами-дирижерами в мире!» [97] В своей звукоизолированной комнате в SPGS он сочинил « Оду смерти » на стихотворение Уитмена, которое, по словам Воана Уильямса, многие считают самым красивым хоровым произведением Холста. [35]
Холст, которому было сорок, внезапно оказался востребованным. Нью-Йоркский филармонический оркестр и Чикагский симфонический оркестр соперничали за право первыми исполнить «Планеты » в США. [64] За успехом этой работы в 1920 году последовал восторженный прием «Гимна Иисуса» , описанного в «The Observer» как «одного из самых блестящих и одного из самых искренних произведений хорового и оркестрового выражения, услышанных за несколько лет». [98] « The Times» назвала его «несомненно самым поразительно оригинальным хоровым произведением, которое было создано в этой стране за многие годы». [99]
К его удивлению и огорчению, Холст становился знаменитым. [35] Знаменитость была чем-то совершенно чуждым его натуре. Как выразился музыковед Байрон Адамс , «он боролся всю оставшуюся жизнь, чтобы выпутаться из паутины кричащей публичности, общественного непонимания и профессиональной зависти, сотканной вокруг него этим непрошеным успехом». [100] Он отверг почести и награды, которые ему предлагали, [n 11] и отказался давать интервью или раздавать автографы. [64]
Комическая опера Холста «The Perfect Fool» (1923) широко рассматривалась как сатира на «Парсифаля» , хотя Холст решительно отрицал это. [101] Пьеса с Мэгги Тейте в главной роли сопрано и Юджином Гуссенсом за дирижерским пультом была с энтузиазмом принята на премьере в Королевском оперном театре . [102] На концерте в Рединге в 1923 году Холст поскользнулся и упал, получив сотрясение мозга . Казалось, он хорошо поправился и был готов принять приглашение в США, читать лекции и дирижировать в Мичиганском университете . [103] После возвращения он обнаружил, что на него все больше и больше обращают внимание, чтобы он дирижировал, готовил свои ранние работы к публикации и, как и прежде, преподавал. Напряжение, вызванное этими требованиями, было слишком велико; по предписанию врача он отменил все профессиональные обязательства в течение 1924 года и уехал в Такстед. [104] В 1925 году он возобновил свою работу в женской школе Святого Павла, но не вернулся ни на одну из своих других должностей. [105]
Производительность Холста как композитора почти сразу же выросла из-за его освобождения от другой работы. Его работы этого периода включают Хоровую симфонию на слова Китса ( Вторая хоровая симфония на слова Джорджа Мередита существует только во фрагментах). Затем последовала короткая шекспировская опера At the Boar's Head ; также не было немедленной популярности у A Moorside Suite для духового оркестра 1928 года. [106]
В 1927 году Нью-Йоркский симфонический оркестр заказал Холсту написать симфонию. Вместо этого он написал оркестровую пьесу «Эгдон Хит» , вдохновленную « Уэссексом» Томаса Харди . Она была впервые исполнена в феврале 1928 года, через месяц после смерти Харди, на мемориальном концерте. К этому времени краткий энтузиазм публики по отношению ко всему, что принадлежит Холстиану, пошел на убыль, [105] и пьеса была не очень хорошо принята в Нью-Йорке. Олин Даунс в The New York Times высказал мнение, что «новая партитура показалась длинной и невыразительной». [107] На следующий день после американского выступления Холст дирижировал Бирмингемским городским оркестром на британской премьере. The Times признала мрачность произведения, но допустила, что оно соответствует мрачному взгляду Харди на мир: « Эгдон Хит вряд ли будет популярен, но он говорит то, что хочет сказать композитор, нравится нам это или нет, а правда — это один из аспектов долга». [108] Холста огорчали враждебные отзывы о некоторых его ранних работах, но он был равнодушен к критике « Эгдона Хита» , который он считал, по выражению Адамса, «самым прекрасно реализованным своим произведением». [109]
Ближе к концу своей жизни Холст написал Хоровую фантазию (1930), и BBC заказала ему произведение для военного оркестра; получившиеся прелюдия и скерцо Хаммерсмит стали данью уважения месту, где он провел большую часть своей жизни. Композитор и критик Колин Мэтьюз считает произведение «таким же бескомпромиссным в своем роде, как и Эгдон Хит , обнаружив, по словам Имоджен Холст, «посреди переполненного Лондона ... то же спокойствие, которое он нашел в уединении Эгдон Хит». [4] Произведению не повезло, так как оно было впервые исполнено на концерте, на котором также состоялась лондонская премьера « Пира Валтасара» Уолтона , что несколько затмило его. [110]
Холст написал музыку к британскому фильму «Колокола» (1931) и был удивлен, когда его пригласили в качестве статиста в массовку. [111] И фильм, и музыка в настоящее время утеряны. [112] Он написал «пьесу для джаз-оркестра», которую Имоджен позже аранжировала для оркестра как Каприччио . [113] Сочиняя оперы на протяжении всей своей жизни с переменным успехом, Холст нашел для своей последней оперы «Странствующий ученый» , то, что Мэтьюз называет «правильным средством для своего косвенного чувства юмора, пишущего с экономией и прямотой». [4]
Гарвардский университет предложил Холсту должность лектора на первые шесть месяцев 1932 года. Прибыв через Нью-Йорк, он был рад воссоединиться со своим братом Эмилем, чья актерская карьера под именем Эрнест Коссарт привела его на Бродвей ; но Холст был встревожен постоянным вниманием прессы и фотографов. Он наслаждался своим временем в Гарварде, но там заболел: язва двенадцатиперстной кишки изнуряла его на несколько недель. Он вернулся в Англию, к нему ненадолго присоединился его брат для совместного отдыха в Котсуолдсе . [114] Его здоровье ухудшилось, и он еще больше отошел от музыкальной деятельности. Одним из его последних усилий было направить молодых игроков оркестра женской школы Святого Павла через одно из его последних произведений, Brook Green Suite , в марте 1934 года. [115]
Холст умер в Лондоне 25 мая 1934 года в возрасте 59 лет от сердечной недостаточности после операции на язве. [4] Его прах был захоронен в Чичестерском соборе в Сассексе, недалеко от мемориала Томасу Уилксу, его любимому композитору эпохи Тюдоров. [116] Епископ Джордж Белл произнес памятную речь на похоронах, а Воан Уильямс дирижировал музыкой Холста и его самого. [117]
Поглощение Холстом народных песен, не только в мелодическом смысле, но и в плане их простоты и экономии выражения, [118] помогло развить стиль, который многие из его современников, даже почитатели, находили строгим и интеллектуальным. [119] [120] Это противоречит популярному отождествлению Холста с The Planets , которое, по мнению Мэтьюза, скрыло его статус как композитора подлинной оригинальности. [4] В ответ на обвинения в холодности музыки Имоджен ссылается на характерные для Холста «размашистые модальные мелодии, успокаивающе двигающиеся над ступенями нисходящего баса», [119] в то время как Майкл Кеннеди указывает на 12 настроек Гумберта Вульфа 1929 года и 12 настроек валлийских народных песен для хора без сопровождения 1930–31 годов как на произведения, полные истинной теплоты. [120]
Многие из характеристик, которые использовал Холст — нетрадиционные размеры такта , восходящие и нисходящие гаммы, остинато , битональность и иногда политональность — отличали его от других английских композиторов. [4] Воан Уильямс заметил, что Холст всегда говорил в своей музыке то, что хотел сказать, прямо и лаконично; «Он не боялся быть очевидным, когда того требовал случай, и не колебался быть далеким, когда отдаленность выражала его цель». [121] Кеннеди предположил, что экономия стиля Холста была отчасти результатом плохого здоровья композитора: «попытки записать его вынудили к художественной экономии, которая, по мнению некоторых, зашла слишком далеко». [120] Однако, как опытный инструменталист и участник оркестра, Холст понимал музыку с точки зрения своих исполнителей и следил за тем, чтобы, какими бы сложными они ни были, их партии всегда были осуществимы. [122] По словам его ученицы Джейн Джозеф , Холст воспитывал в исполнении «дух практического товарищества... никто не мог лучше него знать скуку, возможную для профессионального исполнителя, и музыку, которая делала скуку невозможной». [123]
Хотя Холст написал большое количество произведений, особенно песен, в студенческие годы и в раннюю взрослую жизнь, почти все, что он написал до 1904 года, он позже классифицировал как производные «ранние ужасы». [4] [124] Тем не менее, композитор и критик Колин Мэтьюз распознает даже в этих ученических работах «инстинктивный оркестровый талант». [4] Из немногих произведений этого периода, которые демонстрируют некоторую оригинальность, Мэтьюз выделяет струнное трио соль минор 1894 года (не исполнявшееся до 1974 года) как первое производное произведение, созданное Холстом. [125] Мэтьюз и Имоджен Холст каждый выделяют часть «Элегия» в «Котсуолдской симфонии» (1899–1900) как одну из наиболее совершенных работ ученичества, а Имоджен различает проблески истинного «я» своего отца в балетной сюите 1899 года и в « Аве Мария» 1900 года. Она и Мэтьюз утверждают, что Холст нашел свой подлинный голос в своей обработке стихов Уитмена «Мистический трубач» (1904), в которой кратковременно предвосхищаются звуки трубы, характерные для Марса в «Планетах» . [4] [124] В этой работе Холст впервые использует технику битональности — одновременное использование двух тонов. [9]
В начале 20-го века, по словам Мэтьюса, казалось, что Холст может последовать за Шёнбергом в поздний романтизм . Вместо этого, как Холст признал впоследствии, его встреча с «Дидоной и Энеем» Перселла побудила его искать «музыкальный язык английского языка»; [37] возрождение народных песен стало для Холста еще одним катализатором для поиска вдохновения из других источников в течение первого десятилетия нового века. [4]
Интерес Холста к индийской мифологии, разделяемый многими его современниками, впервые проявился в музыкальном плане в опере «Сита» (1901–06). [126] В течение долгого созревания оперы Холст работал над другими произведениями на индийскую тематику. Среди них была «Майя» (1901) для скрипки и фортепиано, которую композитор и писатель Рэймонд Хэд считал «безвкусной салонной пьесой, чей музыкальный язык опасно близок к Стивену Адамсу ». [126] [n 12] Затем, через Воана Уильямса, Холст открыл для себя и стал поклонником музыки Равеля , [128] которого он считал «образцом чистоты» наравне с Гайдном, [129] другим композитором, которым он очень восхищался. [130]
Совместное влияние Равеля, индуистского спиритуализма и английских народных мелодий [128] позволило Холсту выйти за рамки некогда всепоглощающего влияния Вагнера и Рихарда Штрауса и выковать свой собственный стиль. Имоджен Холст признала собственное предложение Холста (написанное Воэну Уильямсу): «[Н]адо следовать Вагнеру, пока он не приведет вас к новым вещам». Она отмечает, что хотя большая часть его большой оперы « Сита » — это «старый добрый вагнеровский вопль»… ближе к концу в музыке наступает изменение, и прекрасно спокойные фразы скрытого хора, представляющего Голос Земли, звучат на родном языке Холста». [131]
По словам Руббры, публикация в 1911 году гимнов Ригведы Холста стала знаковым событием в развитии композитора: «До этого музыка Холста, действительно, демонстрировала ясность высказывания, которая всегда была его характерной чертой, но с точки зрения гармонии было мало того, что выделяло бы его как важную фигуру в современной музыке». [59] Дикинсон описывает эти ведические постановки как изобразительные, а не религиозные; хотя качество варьируется, священные тексты явно «затронули жизненные источники в воображении композитора». [132] В то время как музыка индийских стихотворных постановок Холста оставалась в целом западной по характеру, в некоторых ведических постановках он экспериментировал с индийской рагой (гаммами). [133]
The chamber opera Savitri (1908) is written for three solo voices, a small hidden female chorus, and an instrumental combination of two flutes, a cor anglais and a double string quartet.[134] The music critic John Warrack comments on the "extraordinary expressive subtlety" with which Holst deploys the sparse forces: "... [T]he two unaccompanied vocal lines opening the work skilfully convey the relationship between Death, steadily advancing through the forest, and Savitri, her frightened answers fluttering round him, unable to escape his harmonic pull."[9] Head describes the work as unique in its time for its compact intimacy, and considers it Holst's most successful attempt to end the domination of Wagnerian chromaticism in his music.[134] Dickinson considers it a significant step, "not towards opera, but towards an idiomatic pursuit of [Holst's] vision".[135] Of the Kālidāsa texts, Dickinson dismisses The Cloud Messenger (1910–12) as an "accumulation of desultory incidents, opportunistic dramatic episodes and ecstatic outpourings" which illustrate the composer's creative confusion during that period; the Two Eastern Pictures (1911), in Dickinson's view, provide "a more memorable final impression of Kālidāsa".[135]
Holst's settings of Indian texts formed only a part of his compositional output in the period 1900 to 1914. A highly significant factor in his musical development was the English folksong revival, evident in the orchestral suite A Somerset Rhapsody (1906–07), a work that was originally to be based around eleven folksong themes; this was later reduced to four.[136] Observing the work's kinship with Vaughan Williams's Norfolk Rhapsody, Dickinson remarks that, with its firm overall structure, Holst's composition "rises beyond the level of ... a song-selection".[137] Imogen acknowledges that Holst's discovery of English folksongs "transformed his orchestral writing", and that the composition of A Somerset Rhapsody did much to banish the chromaticisms that had dominated his early compositions.[124] In the Two Songs without Words of 1906, Holst showed that he could create his own original music using the folk idiom.[138] An orchestral folksong fantasy Songs of the West, also written in 1906, was withdrawn by the composer and never published, although it emerged in the 1980s in the form of an arrangement for wind band by James Curnow.[139]
In the years before the First World War, Holst composed in a variety of genres. Matthews considers the evocation of a North African town in the Beni Mora suite of 1908 the composer's most individual work to that date; the third movement gives a preview of minimalism in its constant repetition of a four-bar theme. Holst wrote two suites for military band, in E flat (1909) and F major (1911) respectively, the first of which became and remains a brass-band staple.[4] This piece, a highly original and substantial musical work, was a signal departure from what Short describes as "the usual transcriptions and operatic selections which pervaded the band repertoire".[140] Also in 1911 he wrote Hecuba's Lament, a setting of Gilbert Murray's translation from Euripides built on a seven-beat refrain designed, says Dickinson, to represent Hecuba's defiance of divine wrath.[141] In 1912 Holst composed two psalm settings, in which he experimented with plainsong;[142] the same year saw the enduringly popular St Paul's Suite (a "gay but retrogressive" piece according to Dickinson),[143] and the failure of his large scale orchestral work Phantastes.[4]
Holst conceived the idea of The Planets in 1913, partly as a result of his interest in astrology,[n 13] and also from his determination, despite the failure of Phantastes, to produce a large-scale orchestral work.[9] The chosen format may have been influenced by Schoenberg's Fünf Orchesterstücke, and shares something of the aesthetic, Matthews suggests, of Debussy's Nocturnes or La mer.[4][145] Holst began composing The Planets in 1914; the movements appeared not quite in their final sequence; "Mars" was the first to be written, followed by "Venus" and "Jupiter". "Saturn", "Uranus" and "Neptune" were all composed during 1915, and "Mercury" was completed in 1916.[4]
Each planet is represented with a distinct character; Dickinson observes that "no planet borrows colour from another".[146] In "Mars", a persistent, uneven rhythmic cell consisting of five beats, combined with trumpet calls and harmonic dissonance provides battle music which Short asserts is unique in its expression of violence and sheer terror, "... Holst's intention being to portray the reality of warfare rather than to glorify deeds of heroism".[147] In "Venus", Holst incorporated music from an abandoned vocal work, A Vigil of Pentecost, to provide the opening; the prevalent mood within the movement is of peaceful resignation and nostalgia.[125][148] "Mercury" is dominated by uneven metres and rapid changes of theme, to represent the speedy flight of the winged messenger.[149] "Jupiter" is renowned for its central melody, "Thaxted", in Dickinson's view "a fantastic relaxation in which many retain a far from sneaking delight".[150] Dickinson and other critics have decried the later use of the tune in the patriotic hymn "I Vow to Thee, My Country"—despite Holst's full complicity.[9][150][n 14]
For "Saturn", Holst again used a previously composed vocal piece, Dirge and Hymeneal, as the basis for the movement, where repeated chords represent the relentless approach of old age.[151] "Uranus", which follows, has elements of Berlioz's Symphonie fantastique and Dukas's The Sorcerer's Apprentice, in its depiction of the magician who "disappears in a whiff of smoke as the sonic impetus of the movement diminishes from fff to ppp in the space of a few bars".[152] "Neptune", the final movement, concludes with a wordless female chorus gradually receding, an effect which Warrack likens to "unresolved timelessness ... never ending, since space does not end, but drifting away into eternal silence".[9] Apart from his concession with "I Vow to Thee..."', Holst insisted on the unity of the whole work, and opposed the performance of individual movements.[9] Nevertheless, Imogen wrote that the piece had "suffered from being quoted in snippets as background music".[153]
During and after the composition of The Planets, Holst wrote or arranged numerous vocal and choral works, many of them for the wartime Thaxted Whitsun Festivals, 1916–18. They include the Six Choral Folksongs of 1916, based on West Country tunes, of which "Swansea Town", with its "sophisticated tone", is deemed by Dickinson to be the most memorable.[154] Holst downplayed such music as "a limited form of art" in which "mannerisms are almost inevitable";[155] the composer Alan Gibbs, however, believes Holst's set at least equal to Vaughan Williams's Five English Folk Songs of 1913.[156]
Holst's first major work after The Planets was The Hymn of Jesus, completed in 1917. The words are from a Gnostic text, the apocryphal Acts of John, using a translation from the Greek which Holst prepared with assistance from Clifford Bax and Jane Joseph.[157] Head comments on the innovative character of the Hymn: "At a stroke Holst had cast aside the Victorian and Edwardian sentimental oratorio, and created the precursor of the kind of works that John Tavener, for example, was to write in the 1970s".[158] Matthews has written that the Hymn's "ecstatic" quality is matched in English music "perhaps only by Tippett's The Vision of Saint Augustine";[4] the musical elements include plainsong, two choirs distanced from each other to emphasise dialogue, dance episodes and "explosive chordal dislocations".[158]
In the Ode to Death (1918–19), the quiet, resigned mood is seen by Matthews as an "abrupt volte-face" after the life-enhancing spirituality of the Hymn.[4] Warrack refers to its aloof tranquillity;[9] Imogen Holst believed the Ode expressed Holst's private attitude to death.[153] The piece has rarely been performed since its premiere in 1922, although the composer Ernest Walker thought it was Holst's finest work to that date.[159]
The influential critic Ernest Newman considered The Perfect Fool "the best of modern British operas",[160] but its unusually short length (about an hour) and parodic, whimsical nature—described by The Times as "a brilliant puzzle"—put it outside the operatic mainstream.[102] Only the ballet music from the opera, which The Times called "the most brilliant thing in a work glittering with brilliant moments", has been regularly performed since 1923.[161] Holst's libretto attracted much criticism, although Edwin Evans remarked on the rare treat in opera of being able to hear the words being sung.[162]
Before his enforced rest in 1924, Holst demonstrated a new interest in counterpoint, in his Fugal Overture of 1922 for full orchestra and the neo-classical Fugal Concerto of 1923, for flute, oboe and strings.[4] In his final decade he mixed song settings and minor pieces with major works and occasional new departures; the 1925 Terzetto for flute, viola and oboe, each instrument playing in a different key, is cited by Imogen as Holst's only successful chamber work.[163] Of the Choral Symphony completed in 1924, Matthews writes that, after several movements of real quality, the finale is a rambling anticlimax.[4] Holst's penultimate opera, At the Boar's Head (1924), is based on tavern scenes from Shakespeare's Henry IV, Parts 1 and 2. The music, which is largely derived from old English melodies gleaned from Cecil Sharp and other collections, has pace and verve;[4] the contemporary critic Harvey Grace discounted the lack of originality, a facet which he said "can be shown no less convincingly by a composer's handling of material than by its invention".[164]
Egdon Heath (1927) was Holst's first major orchestral work after The Planets. Matthews summarises the music as "elusive and unpredictable [with] three main elements: a pulseless wandering melody [for strings], a sad brass processional, and restless music for strings and oboe." The mysterious dance towards the end is, says Matthews, "the strangest moment in a strange work".[4] Richard Greene in Music & Letters describes the piece as "a larghetto dance in a siciliano rhythm with a simple, stepwise, rocking melody", but lacking the power of The Planets and, at times, monotonous to the listener.[165] A more popular success was A Moorside Suite for brass band, written as a test piece for the National Brass Band Festival championships of 1928. While written within the traditions of north-country brass-band music, the suite, Short says, bears Holst's unmistakable imprint, "from the skipping 6/8 of the opening Scherzo, to the vigorous melodic fourths of the concluding March, the intervening Nocturne bearing a family resemblance to the slow-moving procession of Saturn".[166] 'A Moorside Suite' has undergone major revisionism in the article 'Symphony Within: rehearing Holst's 'A Moorside Suite' by Stephen Arthur Allen in the Winter 2017 edition of 'The Musical Times'.[167] As with 'Egdon Heath' – commissioned as a symphony – the article reveals the symphonic nature of this brass-band work.
After this, Holst tackled his final attempt at opera in a cheerful vein, with The Wandering Scholar (1929–30), to a text by Clifford Bax. Imogen refers to the music as "Holst at his best in a scherzando (playful) frame of mind";[119] Vaughan Williams commented on the lively, folksy rhythms: "Do you think there's a little bit too much 6
8 in the opera?"[168] Short observes that the opening motif makes several reappearances without being identified with a particular character, but imposes musical unity on the work.[169]
Holst composed few large-scale works in his final years. A Choral Fantasia of 1930 was written for the Three Choirs Festival at Gloucester; beginning and ending with a soprano soloist, the work, also involving chorus, strings, brass and percussion, includes a substantial organ solo which, says Imogen Holst, "knows something of the 'colossal and mysterious' loneliness of Egdon Heath".[170] Apart from his final uncompleted symphony, Holst's remaining works were for small forces; the eight Canons of 1932 were dedicated to his pupils, though in Imogen's view that they present a formidable challenge to the most professional of singers. The Brook Green Suite (1932), written for the orchestra of St Paul's School, was a late companion piece to the St Paul's Suite.[153] The Lyric Movement for viola and small orchestra (1933) was written for Lionel Tertis. Quiet and contemplative, and requiring little virtuosity from the soloist, the piece was slow to gain popularity among violists.[171] Robin Hull, in Penguin Music Magazine, praised the work's "clear beauty—impossible to mistake for the art of any other composer"; in Dickinson's view, however, it remains "a frail creation".[172] Holst's final composition, the orchestral scherzo movement of a projected symphony, contains features characteristic of much of Holst's earlier music—"a summing up of Holst's orchestral art", according to Short.[173] Dickinson suggests that the somewhat casual collection of material in the work gives little indication of the symphony that might have been written.[174]
Holst made some recordings, conducting his own music. For the Columbia company he recorded Beni Mora, the Marching Song and the complete Planets with the London Symphony Orchestra (LSO) in 1922, using the acoustic process. The limitations of early recording prevented the gradual fade-out of women's voices at the end of "Neptune", and the lower strings had to be replaced by a tuba to obtain an effective bass sound.[175] With an anonymous string orchestra Holst recorded the St Paul's Suite and Country Song in 1925.[176] Columbia's main rival, HMV, issued recordings of some of the same repertoire, with an unnamed orchestra conducted by Albert Coates.[177] When electrical recording came in, with dramatically improved recording quality, Holst and the LSO re-recorded The Planets for Columbia in 1926.[178]
In the early LP era little of Holst's music was available on disc. Only six of his works are listed in the 1955 issue of The Record Guide: The Planets (recordings under Boult on HMV and Nixa, and another under Sir Malcolm Sargent on Decca); the Perfect Fool ballet music; the St Paul's Suite; and three short choral pieces.[179] In the stereo LP and CD eras numerous recordings of The Planets were issued, performed by orchestras and conductors from round the world. By the early years of the 21st century most of the major and many of the minor orchestral and choral works had been issued on disc. The 2008 issue of The Penguin Guide to Recorded Classical Music contained seven pages of listings of Holst's works on CD.[180] Of the operas, Savitri, The Wandering Scholar, and At the Boar's Head have been recorded.[181]
"[Holst's] influence is lasting in the work of all of us who value directness and sincerity and who view music not so much a secret preserve for the leisured few as a vital part of everyday life"
A tribute from Edmund Rubbra[182]
Warrack emphasises that Holst acquired an instinctive understanding—perhaps more so than any English composer—of the importance of folksong. In it he found "a new concept not only of how melody might be organized, but of what the implications were for the development of a mature artistic language".[9] Holst did not found or lead a school of composition; nevertheless, he influenced both contemporaries and successors. According to Short, Vaughan Williams described Holst as "the greatest influence on my music",[122] although Matthews asserts that each influenced the other equally.[4] Among later composers, Michael Tippett is acknowledged by Short as Holst's "most significant artistic successor", both in terms of compositional style and because Tippett, who succeeded Holst as director of music at Morley College, maintained the spirit of Holst's music there.[122] Of an early encounter with Holst, Tippett later wrote: "Holst seemed to look right inside me, with an acute spiritual vision".[183] Kennedy observes that "a new generation of listeners ... recognized in Holst the fount of much that they admired in the music of Britten and Tippett".[120] Holst's pupil Edmund Rubbra acknowledged how he and other younger English composers had adopted Holst's economy of style: "With what enthusiasm did we pare down our music to the very bone".[119]
Short cites other English composers who are in debt to Holst, in particular William Walton and Benjamin Britten, and suggests that Holst's influence may have been felt further afield.[n 15] Above all, Short recognises Holst as a composer for the people, who believed it was a composer's duty to provide music for practical purposes—festivals, celebrations, ceremonies, Christmas carols or simple hymn tunes. Thus, says Short, "many people who may never have heard any of [Holst's] major works ... have nevertheless derived great pleasure from hearing or singing such small masterpieces as the carol 'In the Bleak Midwinter'".[185]
On 27 September 2009, after a weekend of concerts at Chichester Cathedral in memory of Holst, a new memorial was unveiled to mark the 75th anniversary of the composer's death. It is inscribed with words from the text of The Hymn of Jesus: "The heavenly spheres make music for us".[186] In April 2011 a BBC television documentary, Holst: In the Bleak Midwinter, charted Holst's life with particular reference to his support for socialism and the cause of working people.[187] Holst's birthplace, 4 Pittville Terrace (later known as 4 Clarence Road) in Pittville, Cheltenham, is now a museum, the Holst Victorian House, and is open to visitors.[188]
Notes
References
