stringtranslate.com

Иоганнес Брамс

Иоганнес Брамс ( / b r ɑː m z / ; нем. [joˈhanəs ˈbʁaːms] ; 7 мая 1833 — 3 апреля 1897) — немецкий композитор, виртуозный пианист и дирижёр середины романтизма . Его музыка берёт начало в структурах и композиционных приёмах его классических (и более ранних) предшественников, включая Людвига ван Бетховена и Иоганна Себастьяна Баха . Его сочинения включают четыре симфонии , четыре концерта , Реквием и множество песен, среди другой музыки для симфонического оркестра, фортепиано, органа, голосов и камерных ансамблей. Они остаются основным элементом концертного репертуара.

Родившись в семье музыкантов в Гамбурге , он сочинял в юности, концертируя на местном уровне. Он гастролировал по Центральной Европе как пианист в раннем взрослом возрасте, работая с Эде Ременьи и Йозефом Иоахимом , встречаясь с Ференцом Листом в Веймаре и впервые исполнив многие из своих собственных произведений. Он был застенчивым и мог быть крайне самокритичным, но его музыка была в значительной степени успешной. Она постепенно сформировала основу для растущего круга сторонников, друзей и музыкантов. С помощью Иоахима Брамс искал одобрения Роберта Шумана , получив как его, так и Клары Шуман энергичную поддержку и руководство. Роберт, а позже и Ганс фон Бюлов даже назвали его музыкальным наследником Бетховена. После того, как Брамс с сожалением выступил против него в Войне романтиков , [1] Рихард Вагнер высмеял эту идею.

В разгар безумия и госпитализации Роберта Брамс остался с Кларой в Дюссельдорфе и стал преданным ей . После смерти Роберта они остались близкими друзьями, и Брамс поселился в Вене как холостяк . Там Рихард Мюльфельд вдохновил Брамса на его позднюю музыку для кларнета, а Брамс также писал для виолончелиста Роберта Хаусмана .

Будучи одновременно традиционалистом и новатором, его вклад и мастерство вызывали восхищение у множества композиторов, включая Антонина Дворжака (чью музыку он с энтузиазмом поддерживал) и Эдварда Элгара . Макс Регер и Александр Землинский примиряли часто контрастирующие стили Брамса и Вагнера, как и Арнольд Шёнберг . Последний и Антон Веберн были вдохновлены сложной структурной связностью музыки Брамса, включая то, что Шёнберг называл ее развивающейся вариацией .

Биография

Юность (1833–1850)

Фотография 1891 года здания в Гамбурге, где родился Брамс. Оно было разрушено бомбардировкой в ​​1943 году.

Воспитание

Отец Брамса, Иоганн Якоб Брамс, был родом из города Хайде в Гольштейне. [2] [a] Вопреки воле своей семьи, Иоганн Якоб занялся музыкальной карьерой, приехав в Гамбург в возрасте 19 лет. [2] Он нашел работу, играя на контрабасе ; он также играл в секстете в павильоне Альстера на гамбургской улице Юнгфернштиг . [4] В 1830 году Иоганн Якоб был назначен валторнистом в гамбургское ополчение. [5] В том же году он женился на Иоганне Хенрике Кристиане Ниссен. [6] Будучи швеей из среднего класса на 17 лет старше его, она любила писать письма и читать, несмотря на, по-видимому, ограниченное образование. [7]

Иоганнес Брамс родился в 1833 году. Его сестра Элизабет (Элиза) родилась в 1831 году, а младший брат Фриц Фридрих родился в 1835 году. [8] [b] Затем семья жила в бедных квартирах в квартале Гангефиртель  [де] в Гамбурге и испытывала финансовые трудности. [10] (Иоганн Якоб даже подумывал об эмиграции в Соединенные Штаты, когда импресарио , распознав талант Иоганнеса, пообещал им там состояние.) [11] В конце концов Иоганн Якоб стал музыкантом в Государственном филармоническом оркестре Гамбурга, играя на контрабасе , валторне и флейте . [12] Для удовольствия он играл на первой скрипке в струнных квартетах . [12] С годами семья переезжала в более выгодные жилища в Гамбурге. [13]

Обучение

Иоганн Якоб дал своему сыну первое музыкальное образование; Иоганнес также научился играть на скрипке и основам игры на виолончели. С 1840 года он учился игре на фортепиано у Отто Фридриха Виллибальда Косселя. Коссель жаловался в 1842 году, что Брамс «мог бы быть таким хорошим исполнителем, но он не прекратит свое бесконечное сочинение».

В возрасте 10 лет Брамс дебютировал как исполнитель на частном концерте, включая квинтет Бетховена для фортепиано и духовых соч. 16 и фортепианный квартет Моцарта . Он также исполнил сольное произведение этюд Анри Герца . К 1845 году он написал фортепианную сонату соль минор. [14] Его родители не одобряли его ранних усилий как композитора, считая, что у него были лучшие перспективы карьеры как исполнителя. [15]

С 1845 по 1848 год Брамс учился у учителя Косселя, пианиста и композитора Эдуарда Марксена . Марксен был лично знаком с Бетховеном и Шубертом , восхищался произведениями Моцарта и Гайдна и был поклонником музыки И. С. Баха . Марксен передал Брамсу традицию этих композиторов и обеспечил, чтобы собственные сочинения Брамса основывались на этой традиции. [16]

Сольные концерты

В 1847 году Брамс впервые выступил публично как сольный пианист в Гамбурге, сыграв фантазию Сигизмунда Тальберга . Его первый полноценный фортепианный концерт в 1848 году включал фугу Баха, а также произведения Марксена и современных виртуозов, таких как Якоб Розенхайн . Второй концерт в апреле 1849 года включал сонату Бетховена «Вальдштейн» и вальс-фантазию собственного сочинения и получил благоприятные отзывы в газетах. [17]

Постоянные истории о бедном подростке Брамсе, игравшем в барах и публичных домах, имеют лишь анекдотическое происхождение, [18] и многие современные ученые отвергают их; семья Брамса была относительно зажиточной, а законодательство Гамбурга строго запрещало музыку в публичных домах или допуск несовершеннолетних в них. [19] [20]

Ювенилия

Juvenilia Брамса включали фортепианную музыку, камерную музыку и произведения для мужского хора. Под псевдонимом «GW Marks» некоторые фортепианные аранжировки и фантазии были опубликованы гамбургской фирмой Cranz в 1849 году. Самые ранние из работ Брамса, которые он признал (его Scherzo Op. 4 и песня Heimkehr Op. 7 № 6), датируются 1851 годом. Однако позже Брамс усердно уничтожал все свои juvenilia. Даже в конце 1880 года он написал своей подруге Элис Гиземанн, чтобы она прислала ему свои рукописи хоровой музыки, чтобы они могли быть уничтожены. [21]

Ранняя зрелость (1850–1862)

Эде Ремени (слева) и Брамс в 1852 году.
Брамс в 1853 году
Клара Шуман в 1857 году, фотография Франца Ганфштенгля

Сотрудничество и путешествия

В 1850 году Брамс познакомился с венгерским скрипачом Эде Ременьи и аккомпанировал ему в нескольких концертах в течение следующих нескольких лет. Это было его знакомство с музыкой «цыганского стиля», такой как чардаш , которая позже стала основой его самых прибыльных и популярных композиций, двух наборов венгерских танцев (1869 и 1880). [22] [23] 1850 год также ознаменовался первым контактом Брамса (хотя и неудачным) с Робертом Шуманом ; во время визита Шумана в Гамбург в том году друзья убедили Брамса отправить первому некоторые из своих композиций, но посылка была возвращена нераспечатанной. [24]

В 1853 году Брамс отправился в концертный тур с Ременьи, посетив скрипача и композитора Йозефа Иоахима в Ганновере в мае. Ранее Брамс слышал, как Иоахим исполнял сольную партию в скрипичном концерте Бетховена , и был глубоко впечатлен. [25] Брамс сыграл несколько своих сольных фортепианных произведений для Иоахима, который вспоминал пятьдесят лет спустя: «Никогда в течение моей жизни художника я не был так полностью ошеломлен». [26] Это было начало дружбы, которая продлилась всю жизнь, хотя и временно сошла с рельсов, когда Брамс принял сторону жены Иоахима в их бракоразводном процессе в 1883 году. [27]

Брамс восхищался Иоахимом как композитором, и в 1856 году они должны были приступить к взаимному обучению, чтобы улучшить свои навыки (по словам Брамса) в «двойном контрапункте , канонах , фугах , прелюдиях или чем-то еще». [28] Бозар отмечает, что «продукты изучения Брамсом контрапункта и старинной музыки в течение следующих нескольких лет включали «танцевальные пьесы, прелюдии и фуги для органа, а также хоровые произведения в стиле неоренессанс и необарокко» . [ 29 ]

После встречи с Иоахимом Брамс и Ременьи посетили Веймар , где Брамс встретился с Ференцом Листом , Петером Корнелиусом и Иоахимом Раффом , и где Лист исполнил с листа скерцо соч. 4 Брамса . Ременьи утверждал, что Брамс затем уснул во время исполнения Листом его собственной сонаты си минор ; это и другие разногласия привели к тому, что Ременьи и Брамс расстались. [30]

Шуманы и Лейпциг

Брамс посетил Дюссельдорф в октябре 1853 года и, имея рекомендательное письмо от Иоахима, [31] был радушно принят Шуманом и его женой Кларой . Шуман, сильно впечатленный и восхищенный талантом 20-летнего юноши, опубликовал статью под названием «Neue Bahnen» («Новые пути») в выпуске журнала Neue Zeitschrift für Musik от 28 октября , назвав Брамса тем, кому «суждено было выразить время в самой высокой и идеальной манере». [32]

Эта похвала могла усугубить самокритичные стандарты совершенства Брамса и подорвать его уверенность. В ноябре 1853 года он написал Шуману, что его похвала «вызовет у публики такие необычайные ожидания, что я не знаю, как я смогу начать их оправдывать». [33] Находясь в Дюссельдорфе, Брамс участвовал с Шуманом и учеником Шумана Альбертом Дитрихом в написании по одной части скрипичной сонаты для Иоахима, « Соната FAE », буквы которой представляют собой инициалы личного девиза Иоахима Frei aber einsam («Свободный, но одинокий»). [34]

Признание Шумана привело к первой публикации произведений Брамса под его собственным именем. Брамс отправился в Лейпциг , где Breitkopf & Härtel опубликовали его Opp. 1–4 (фортепианные сонаты № 1 и 2 , Шесть песен соч. 3 и Скерцо соч. 4), в то время как Бартольф Зенф опубликовал Третью фортепианную сонату соч. 5 и Шесть песен соч. 6. В Лейпциге он дал сольные концерты, в том числе свои собственные первые две фортепианные сонаты, и встретился с Фердинандом Давидом , Игнацем Мошелесом и Гектором Берлиозом , среди прочих. [29] [35]

После попытки самоубийства Шумана и последующего заключения в психиатрическую лечебницу недалеко от Бонна в феврале 1854 года (где он умер от пневмонии в 1856 году), Брамс обосновался в Дюссельдорфе, где содержал хозяйство и занимался деловыми вопросами от имени Клары. Кларе разрешили навестить Роберта только за два дня до его смерти, но Брамс смог навестить его и выступил в качестве посредника.

Брамс начал испытывать глубокие чувства к Кларе, которая для него представляла собой идеал женственности. Их чрезвычайно эмоциональные платонические отношения продолжались до самой смерти Клары. В июне 1854 года Брамс посвятил Кларе свой соч. 9, Вариации на тему Шумана . [29] Клара продолжала поддерживать карьеру Брамса, программируя его музыку в своих концертах. [36]

Ранние сочинения, рецепция и полемика

После публикации своих баллад для фортепиано соч. 10 Брамс не публиковал никаких дальнейших работ до 1860 года. Его главным проектом этого периода был Концерт для фортепиано ре минор , который он начал как произведение для двух фортепиано в 1854 году, но вскоре понял, что ему нужен более масштабный формат. Обосновавшись в Гамбурге в это время, он получил, при поддержке Клары, должность музыканта при крошечном дворе Детмольда , столицы княжества Липпе , где он провел зимы с 1857 по 1860 год и для которого он написал свои две Серенады (1858 и 1859, соч. 11 и 16). В Гамбурге он основал женский хор, для которого он писал музыку и дирижировал. К этому периоду также относятся его первые два фортепианных квартета ( соч. 25 и соч. 26 ) и первая часть третьего фортепианного квартета , который в конечном итоге появился в 1875 году. [29]

Конец десятилетия принес Брамсу профессиональные неудачи. Премьера Первого фортепианного концерта в Гамбурге 22 января 1859 года, с композитором в качестве солиста, была принята плохо. Брамс написал Иоахиму, что исполнение было «блестящим и решительным — провалом... [О]но заставляет сосредоточиться на мыслях и увеличивает мужество... Но шипение было слишком хорошим...» [37] На втором представлении реакция публики была настолько враждебной, что Брамса пришлось удерживать от ухода со сцены после первой части. [38] В результате этих реакций Брайткопф и Хертель отказались браться за его новые сочинения. Впоследствии Брамс установил отношения с другими издателями, включая Simrock , который в конечном итоге стал его главным издательским партнером. [29]

Брамс также вмешался в 1860 году в дебаты о будущем немецкой музыки, которые серьезно провалились. Вместе с Иоахимом и другими он подготовил атаку на последователей Листа, так называемую « Новую немецкую школу » (хотя сам Брамс симпатизировал музыке Рихарда Вагнера , лидера школы). В частности, они возражали против отказа от традиционных музыкальных форм и против «гнусных, жалких сорняков, растущих из фантазий в стиле Листа». Черновик просочился в прессу, и Neue Zeitschrift für Musik опубликовал пародию, в которой высмеивал Брамса и его соратников как отсталых. Брамс больше никогда не отваживался на публичную музыкальную полемику. [39]

Неудачные стремления

Личная жизнь Брамса также была неспокойной. В 1859 году он обручился с Агатой фон Зибольд. Помолвка вскоре была разорвана, но даже после этого Брамс написал ей: «Я люблю тебя! Я должен снова тебя увидеть, но я не в состоянии выносить оковы. Пожалуйста, напиши мне... смогу ли я снова приехать, чтобы заключить тебя в свои объятия, поцеловать тебя и сказать тебе, что я тебя люблю». Они больше никогда не виделись, и Брамс позже подтвердил другу, что Агата была его «последней любовью». [40]

Брамс надеялся получить пост дирижера Гамбургской филармонии, но в 1862 году этот пост был отдан баритону Юлиусу Штокхаузену . Брамс продолжал надеяться на этот пост. Но он отказался, когда ему наконец предложили пост директора в 1893 году, поскольку он «привык к мысли о необходимости идти другими путями». [41]

Зрелость (1862–1876)

Иоганнес Брамс, фотография сделана около  1872 года .

Переехать в Вену

Осенью 1862 года Брамс впервые посетил Вену и остался там на зиму. Хотя Брамс и подумывал о том, чтобы занять дирижерскую должность в другом месте, он все больше обосновывался в Вене и вскоре сделал ее своим домом. В 1863 году он был назначен дирижером Венской певческой академии . Он удивил свою аудиторию, запрограммировав множество произведений ранних немецких мастеров, таких как Генрих Шютц и И. С. Бах, а также других ранних композиторов, таких как Джованни Габриели ; более поздняя музыка была представлена ​​произведениями Бетховена и Феликса Мендельсона . Брамс также писал произведения для хора, включая свой Мотет, соч. 29. Однако обнаружив, что эта должность отнимает слишком много времени, необходимого ему для сочинения, он покинул хор в июне 1864 года. [42]

С 1864 по 1876 год он проводил много летних каникул в Лихтентале , где также некоторое время проводили Клара Шуман и ее семья. Его дом в Лихтентале, где он работал над многими из своих главных произведений, включая «Немецкий реквием» и камерные произведения среднего периода, сохранился как музей. [43]

Вагнер и его окружение

В Вене Брамс сблизился с двумя близкими членами кружка Вагнера, его ранним другом Петером Корнелиусом и Карлом Таузигом , а также с Йозефом Хельмесбергером-старшим и Юлиусом Эпштейном , директором и руководителем скрипичных занятий и руководителем фортепианных занятий в Венской консерватории соответственно . Круг Брамса расширился и включил в себя известного критика (и противника «новой немецкой школы») Эдуарда Ганслика , дирижера Германа Леви и хирурга Теодора Бильрота , которые стали одними из его величайших защитников. [44] [45]

В январе 1863 года Брамс впервые встретился с Рихардом Вагнером, которому он сыграл свои Вариации Генделя соч. 24, которые он закончил годом ранее. Встреча была сердечной, хотя Вагнер в последующие годы делал критические и даже оскорбительные замечания о музыке Брамса. [46] Однако Брамс сохранил в это время и позже живой интерес к музыке Вагнера, помогая с подготовкой к венским концертам Вагнера в 1862/63 годах, [45] и получив вознаграждение от Таузига в виде рукописи части Тангейзера Вагнера (которую Вагнер потребовал еще в 1875 году). [47] Вариации Генделя также были представлены, вместе с Первым фортепианным квартетом, в его первых венских концертах, на которых его выступления были лучше приняты публикой и критиками, чем его музыка. [48]

Реквием и личные убеждения

В феврале 1865 года умерла мать Брамса, и он начал сочинять свое большое хоровое произведение «Немецкий реквием» , соч. 45, шесть частей которого были завершены к 1866 году. Премьеры первых трех частей состоялись в Вене, но полное произведение было впервые исполнено в Бремене в 1868 году с большим успехом. Седьмая часть (соло сопрано «Ihr habt nun Traurigkeit») была добавлена ​​для не менее успешной премьеры в Лейпциге (февраль 1869 года). Произведение получило концертное и критическое признание по всей Германии, а также в Англии, Швейцарии и России, что фактически ознаменовало прибытие Брамса на мировую сцену. [45]

Крещённый в лютеранской церкви в младенчестве и конфирмованный в возрасте пятнадцати лет в церкви Святого Михаила , [49] Брамс был описан как агностик и гуманист. [50] Набожный католик Антонин Дворжак написал в письме: «Такой человек, такая прекрасная душа — и он ни во что не верит! Он ни во что не верит!» [51] Сообщается, что когда дирижёр Карл Рейнталер попросил его добавить дополнительный явно религиозный текст к его немецкому Реквиему , Брамс, как сообщается, ответил: «Что касается текста, признаюсь, что я бы с радостью опустил даже слово «немецкий» и вместо этого использовал бы «человеческий»; также при всех моих знаниях и желании я бы обошелся без отрывков, таких как Иоанна 3:16 . С другой стороны, я выбрал то или иное, потому что я музыкант, потому что мне это было нужно, и потому что у моих почтенных авторов я не могу ничего удалять или оспаривать. Но мне лучше остановиться, прежде чем я скажу слишком много». [52]

Растущий успех и неудавшиеся романы

Брамс также испытал в этот период народный успех с такими произведениями, как его первый набор Венгерских танцев (1869), Liebeslieder Waltzes , Op. 52 , (1868/69), и его сборники Lieder (Opp. 43 и 46–49). [45] После таких успехов он наконец завершил ряд произведений, над которыми он боролся в течение многих лет, таких как кантата Ринальдо (1863–1868), его первые два струнных квартета Op. 51 № 1 и 2 (1865–1873), третий фортепианный квартет (1855–1875) и, что наиболее примечательно, его первая симфония , которая появилась в 1876 году, но которая была начата еще в 1855 году. [53] [54]

В 1869 году Брамс почувствовал, что влюбляется в дочь Шумана Джулию (которой тогда было 24 года, а ему 36). Он не объявлял об этом. Когда позже в том же году было объявлено о помолвке Джулии с графом Марморито, он написал и отдал Кларе рукопись своей Альтовой рапсодии (соч. 53). Клара написала в своем дневнике, что «он называл ее своей свадебной песней», и отметила «глубокую боль в тексте и музыке». [55]

С 1872 по 1875 год Брамс был директором концертов Венского общества друзей музыки . Он следил за тем, чтобы в оркестре работали только профессионалы, и дирижировал репертуаром, который простирался от Баха до композиторов девятнадцатого века, которые не принадлежали к Новой немецкой школе; среди них были Бетховен, Франц Шуберт , Мендельсон, Шуман, Иоахим, Фердинанд Хиллер , Макс Брух и он сам (в частности, его масштабные хоровые произведения, Немецкий реквием , Альтовая рапсодия и патриотическая Triumphlied , соч. 55, которая прославляла победу Пруссии во Франко-прусской войне 1870/71 годов ). [54] В 1873 году состоялась премьера его оркестровых Вариаций на тему Гайдна , первоначально задуманных для двух фортепиано, которые стали одним из его самых популярных произведений. [54] [56]

Успех (1876–1889)

Эдуард Ганслик подносит благовония Брамсу; карикатура из венского сатирического журнала Figaro , 1890 г.

Первые симфонии и оркестровая музыка

Первая симфония Брамса , соч. 68, появилась в 1876 году, хотя она была начата (и версия первой части была объявлена ​​Брамсом Кларе и Альберту Дитриху) в начале 1860-х годов. В течение десятилетия она развивалась очень постепенно; финал, возможно, не начал свою концепцию до 1868 года. [57] Брамс был осторожен и типично самоуничижительно отзывался о симфонии во время ее создания, написав своим друзьям, что она «длинная и сложная», «не совсем очаровательная» и, что важно, «длинная и в до миноре », что, как указывает Ричард Тарускин , ясно дало понять, «что Брамс брал за образец моделей [для симфонии]: Пятую Бетховена ». [58]

Несмотря на теплый прием, полученный Первой симфонией, Брамс остался недоволен и значительно переработал вторую часть, прежде чем работа была опубликована. Затем последовала череда хорошо принятых оркестровых произведений: Вторая симфония op. 73 (1877), Концерт для скрипки op. 77 (1878; посвящен Иоахиму, с которым тесно консультировались во время его написания), а также Академическая фестивальная увертюра (написанная после присвоения почетной степени Университетом Бреслау ) и Трагическая увертюра 1880 года.

Слава, критика и Дворжак

В мае 1876 года Кембриджский университет предложил присудить почетные степени доктора музыки Брамсу и Иоахиму при условии, что они напишут новые произведения в качестве «тезисов» и будут присутствовать в Кембридже для получения своих степеней. Брамс был против поездки в Англию и попросил получить степень «заочно», предложив в качестве своей диссертации ранее исполненную (ноябрь 1876 года) симфонию. [59] Но из них двоих только Иоахим отправился в Англию и получил степень. Брамс «признал приглашение», передав рукопись партитуры и части своей Первой симфонии Иоахиму, который дирижировал исполнением в Кембридже 8 марта 1877 года (английская премьера). [60]

Похвала Брамса Бреслау как «лидера в искусстве серьезной музыки в современной Германии» привела к желчному комментарию Вагнера в его эссе «О поэзии и композиции»: «Я знаю некоторых известных композиторов, которые на своих концертных маскарадах в один день надевают маску уличного певца, на следующий — парик Генделя, исполняющего «Аллилуйя» , в третий раз — платье еврейского скрипача, играющего на чардаше, а затем снова облик весьма респектабельной симфонии, наряженной под номер десять» (имея в виду Первую симфонию Брамса как предполагаемую Десятую симфонию Бетховена). [61]

Брамс теперь был признан крупной фигурой в мире музыки. Он был в жюри, которое трижды присудило Венскую государственную премию (тогда малоизвестному) композитору Антонину Дворжаку , сначала в феврале 1875 года, а затем в 1876 и 1877 годах, и успешно рекомендовал Дворжака своему издателю Simrock. Эти двое мужчин встретились впервые в 1877 году, и Дворжак посвятил Брамсу свой струнный квартет, соч. 34 того года. [62] Он также начал получать различные награды: Людвиг II Баварский наградил его орденом Максимилиана за науку и искусство в 1874 году, а любящий музыку герцог Георг Мейнингенский наградил его Командорским крестом ордена Дома Мейнинген в 1881 году. [63]

В это время Брамс также решил сменить свой имидж. Всегда чисто выбритый, в 1878 году он удивил своих друзей, отрастив бороду, написав в сентябре дирижеру Бернхарду Шольцу : «Я приду с большой бородой! Приготовьте свою жену к самому ужасному зрелищу». [64] Певец Джордж Хеншель вспоминал, что после концерта «я увидел неизвестного мне человека, довольно плотного, среднего роста, с длинными волосами и окладистой бородой. Очень глубоким и хриплым голосом он представился как «музыкальный директор Мюллер»… мгновение спустя мы все от души смеялись над идеальным успехом маскировки Брамса». Этот инцидент также демонстрирует любовь Брамса к розыгрышам. [65]

В 1882 году Брамс завершил свой фортепианный концерт № 2 , соч. 83, посвященный его учителю Марксену. [54] Брамс был приглашен Гансом фон Бюловым провести премьеру произведения с придворным оркестром Мейнингена . Это было началом его сотрудничества с Мейнингеном и с фон Бюловым, который причислил Брамса к « трем Б »; в письме к жене он писал: «Ты знаешь, что я думаю о Брамсе: после Баха и Бетховена величайший, самый возвышенный из всех композиторов». [66]

Поздние симфонии и продолжающееся признание

В последующие годы состоялись премьеры его Третьей симфонии , соч. 90 (1883) и Четвертой симфонии , соч. 98 (1885). Рихард Штраус , назначенный помощником фон Бюлова в Майнингене и не уверенный в музыке Брамса, обнаружил, что его переубедила Третья симфония, и был в восторге от Четвертой: «гигантское произведение, великое по замыслу и изобретению». [67] Другим, но более осторожным сторонником из молодого поколения был Густав Малер , который впервые встретил Брамса в 1884 году и оставался близким знакомым. Он считал Брамса консервативным мастером, который был больше обращен к прошлому, чем к будущему. Он оценивал Брамса как технически превосходящего Антона Брукнера , но более приземленного, чем Вагнер и Бетховен. [68]

В 1889 году Тео Вангеман , представитель американского изобретателя Томаса Эдисона , посетил композитора в Вене и пригласил его сделать экспериментальную запись. Брамс сыграл сокращенную версию своего первого Венгерского танца и Die Libelle Йозефа Штрауса на фортепиано. Хотя устное вступление к короткой музыкальной пьесе довольно ясное, игра на фортепиано в значительной степени неслышна из-за сильного поверхностного шума . [69]

В том же году Брамс был назван почетным гражданином Гамбурга . [70]

Старость (1889–1897)

Иоганн Штраус II (слева) и Брамс, сфотографированные в Вене

Дружба с И. Штраусом

Брамс и Иоганн Штраус II были знакомы в 1870-х годах, но их тесная дружба относится к 1889 году и позже. Брамс восхищался большей частью музыки Штрауса и поощрял композитора подписать контракт со своим издателем Зимроком. Автографируя веер для жены Штрауса Адель, Брамс написал вступительные ноты вальса «Голубой Дунай» , добавив слова «к сожалению, не Иоганнеса Брамса». [71] За три недели до своей смерти он приложил усилия, чтобы посетить премьеру оперетты Иоганна Штрауса « Богиня разума » в марте 1897 года. [71]

Могила на Центральном кладбище Вены ; памятник спроектировал Виктор Орта , скульптура — Ильза фон Твардовски.

Поздняя камерная музыка и песни

После успешной премьеры в Вене своего Второго струнного квинтета , соч. 111 в 1890 году, 57-летний Брамс пришел к мысли, что он может уйти из сочинительства, сказав другу, что он «достиг достаточно; здесь передо мной беззаботная старость, и я могу наслаждаться ею в мире». [72] Он также начал находить утешение в сопровождении меццо-сопрано Алисы Барби и, возможно, сделал ей предложение (ей было всего 28 лет). [73] Его восхищение Рихардом Мюльфельдом , кларнетистом оркестра Майнингена, возродило его интерес к сочинению и привело его к написанию Трио для кларнета , соч. 114 (1891); Квинтета для кларнета , соч. 115 (1891); и двух Сонат для кларнета , соч. 120 (1894).

Брамс также написал в это время свои последние циклы фортепианных пьес, Opp. 116–119 и Vier ernste Gesänge (Четыре серьезные песни), Op. 121 (1896), которые были вызваны смертью Клары Шуман и посвящены художнику Максу Клингеру , который был его большим поклонником. [74] Последняя из Одиннадцати хоральных прелюдий для органа, Op. 122 (1896) представляет собой постановку "O Welt ich muss dich lassen" ("О мир, я должен покинуть тебя") и последние ноты, которые написал Брамс. [75] Многие из этих произведений были написаны в его доме в Бад-Ишле , где Брамс впервые посетил в 1882 году и где он проводил каждое лето с 1889 года. [76]

Неизлечимая болезнь

Летом 1896 года у Брамса диагностировали желтуху и рак поджелудочной железы , а позднее в том же году его венский врач диагностировал у него рак печени , от которого умер его отец Якоб. [77] Его последнее публичное выступление состоялось 7 марта 1897 года, когда он увидел, как Ганс Рихтер дирижирует своей Симфонией № 4 ; после каждой из четырех частей раздавалась овация. [78] Его состояние постепенно ухудшалось, и он умер 3 апреля 1897 года в Вене в возрасте 63 лет. Брамс похоронен на Центральном венском кладбище в Вене под памятником, спроектированным Виктором Орта со скульптурой Ильзы фон Твардовски . [79]

Музыка

Песнь Вигена (соч. 49)
Эрнестина Шуман-Хейнк (1915)
Венгерский танец №1
Исполняет Брамс; записано 2 декабря 1889 г.

Брамс написал ряд крупных произведений для оркестра, в том числе четыре симфонии , два фортепианных концерта ( № 1 ре минор ; № 2 си-бемоль мажор ), скрипичный концерт , двойной концерт для скрипки и виолончели, а также Трагическую увертюру , две серенады и Академическую фестивальную увертюру .

Его большое хоровое произведение «Немецкий реквием» не является постановкой литургической Missa pro defunctis , а постановкой текстов, которые Брамс выбрал из Библии Лютера . Произведение было написано в три основных периода его жизни. Ранняя версия второй части была впервые написана в 1854 году, вскоре после попытки самоубийства Роберта Шумана, и позже она была использована в его первом фортепианном концерте. Большая часть Реквиема была написана после смерти его матери в 1865 году. Пятая часть была добавлена ​​после официальной премьеры в 1868 году, и произведение было опубликовано в 1869 году.

Его работы в форме вариаций включают Вариации и Фугу на тему Генделя и Вариации Паганини , обе для фортепиано соло, и Вариации на тему Гайдна (теперь иногда называемые Вариациями Святого Антония ) в версиях для двух фортепиано и для оркестра. Заключительная часть Четвертой симфонии , соч. 98, представляет собой пассакалью . Он положил ряд народных песен. [80]

Его камерные произведения включают три струнных квартета, два струнных квинтета, два струнных секстета, квинтет для кларнета, трио для кларнета, трио для валторны , фортепианный квинтет, три фортепианных квартета и четыре фортепианных трио ( четвертое было опубликовано посмертно). Он сочинил несколько инструментальных сонат для фортепиано, в том числе три для скрипки, две для виолончели и две для кларнета (которые впоследствии были аранжированы для альта композитором). Его сольные фортепианные произведения варьируются от его ранних фортепианных сонат и баллад до его поздних наборов характерных пьес. Брамс был значительным композитором Lieder , который написал более 200 из них. Его хоральные прелюдии для органа , соч. 122, которые он написал незадолго до своей смерти, стали важной частью органного репертуара. Они были опубликованы посмертно в 1902 году. Последняя из этого набора является постановкой хорала. «O Welt ich muss dich lassen» («О мир, теперь я должен покинуть тебя») — это были его последние записи.

Брамс был крайним перфекционистом . Он уничтожил множество ранних работ, включая скрипичную сонату, которую он исполнил с Ременьи и скрипачом Фердинандом Давидом , и однажды заявил, что уничтожил 20 струнных квартетов, прежде чем выпустил свою официальную Первую в 1873 году. [81] В течение нескольких лет он изменил первоначальный проект симфонии ре минор в свой первый фортепианный концерт . В другом примере преданности деталям он трудился над официальной Первой симфонией почти пятнадцать лет, примерно с 1861 по 1876 год. Даже после ее первых нескольких исполнений Брамс уничтожил оригинальную медленную часть и заменил ее другой, прежде чем партитура была опубликована.

Фактором, способствовавшим его перфекционизму, был ранний энтузиазм Шумана [32], которому Брамс был полон решимости соответствовать.

Брамс часто писал музыку без явной сцены или повествования; он никогда не писал опер или симфонических поэм. Однако он положил 144 немецкие народные песни во множество Lieder для голоса и фортепиано. Эти произведения часто отражают народные темы или изображают сцены сельской жизни.

Стиль и влияния

Музыка Брамса содержит традиционные жанры и формы (например, сонатную форму ), а также долги венской классической традиции . Музыка многих его современников, особенно Новой немецкой школы , была более очевидно новаторской, виртуозной и эмоциональной или вызывающей воспоминания, часто с драматическими или программными элементами. В этом контексте многие (например, Ганслик) видели в Брамсе консервативного или реакционного поборника абсолютной музыки .

В тени Бетховена, как Брамс, так и его современники все больше использовали гармонии и подчеркивали мотивы как фундаментальные структурные элементы. Использование Брамсом развивающейся вариации, утверждал Карл Дальхаус , было описательной процедурой, аналогичной модулирующим последовательностям Листа и Вагнера . [82]

Брамс подумывал отказаться от композиции, когда ему показалось, что нововведения других композиторов в расширенной тональности привели к полному нарушению правила тональности. [ необходима ссылка ] Хотя Вагнер стал яростно критиковать Брамса по мере того, как последний рос в статусе и популярности, он с энтузиазмом воспринял ранние «Вариации и фугу на тему» ​​Генделя ; сам Брамс, согласно многим источникам, [83] глубоко восхищался музыкой Вагнера, ограничивая свою амбивалентность только драматургическими предписаниями вагнеровской теории.

Бетховен и венская классическая традиция

Брамс почитал Бетховена; в доме композитора мраморный бюст Бетховена смотрел вниз на то место, где он сочинял, и некоторые отрывки в его произведениях напоминают стиль Бетховена. Первая симфония Брамса несет на себе сильное влияние Пятой симфонии Бетховена , поскольку обе работы написаны в до миноре и заканчиваются борьбой за победу в до мажоре . Главная тема финала Первой симфонии также напоминает главную тему финала Девятой симфонии Бетховена , и когда Брамсу указали на это сходство, он ответил, что любой болван [84] может это увидеть. В 1876 году, когда произведение было впервые исполнено в Вене, его сразу же приветствовали как «Десятую Бетховена». Действительно, сходство музыки Брамса с музыкой позднего Бетховена впервые было отмечено еще в ноябре 1853 года в письме Альберта Дитриха Эрнсту Науману . [85] [86]

Брамс любил классических композиторов Моцарта и Гайдна. Он особенно восхищался Моцартом, настолько, что в последние годы жизни, как сообщается, объявил Моцарта величайшим композитором. 10 января 1896 года Брамс дирижировал Академической фестивальной увертюрой и обоими фортепианными концертами в Берлине, и во время следующего празднования Брамс прервал тост Иоахима словами "Ganz recht; auf Mozart's Wohl" (Совершенно верно; вот здоровье Моцарта). [87] Брамс также сравнивал Моцарта с Бетховеном в ущерб последнему в письме Рихарду Хойбергеру в 1896 году: « Диссонанс , истинный диссонанс, как его использовал Моцарт, не встречается у Бетховена. Посмотрите на «Идоменея» . Это не только чудо, но и поскольку Моцарт был еще совсем молод и дерзок, когда писал его, это было совершенно новое явление. Вы не могли заказать великую музыку у Бетховена, поскольку он создавал только менее значительные произведения по заказу — свои более традиционные пьесы, свои вариации и тому подобное». [88] Брамс собирал первые издания и автографы произведений Моцарта и Гайдна и редактировал исполнительские издания.

Ранние романтики

Большое влияние на Брамса оказали ранние композиторы-романтики, особенно Шуман, который поощрял Брамса как молодого композитора.

Во время своего пребывания в Вене в 1862–63 годах Брамс особенно заинтересовался музыкой Франца Шуберта . [89] Влияние последнего можно обнаружить в произведениях Брамса, датируемых этим периодом, таких как два фортепианных квартета Op. 25 и Op. 26, а также Фортепианный квинтет , который отсылает к струнному квинтету и Большому дуэту для фортепиано в четыре руки Шуберта . [89] [90]

Влияние Шопена и Мендельсона на Брамса менее очевидно, хотя иногда в его работах можно найти то, что кажется намёком на одно из их произведений (например, Скерцо Брамса, соч. 4, отсылает к Скерцо Шопена в си-бемоль миноре, [91] скерцозная часть в Фортепианной сонате Брамса в фа миноре, соч. 5, отсылает к финалу Фортепианного трио Мендельсона в до миноре). [92]

Alte Music

Брамс черпал вдохновение в старой музыке с ее контрапунктом . Он изучал музыку доклассических композиторов, включая Джованни Пьерлуиджи да Палестрину , Джованни Габриэли , Иоганна Адольфа Хассе , Генриха Шютца , Доменико Скарлатти , Георга Фридриха Генделя и Иоганна Себастьяна Баха .

Среди его друзей были ведущие музыковеды. Он был соредактором издания произведений Франсуа Куперена с Фридрихом Крисандером . Он также редактировал произведения К. П. Э. Баха и В. Ф. Баха .

Питер Филлипс услышал сходство между ритмически заряженными, контрапунктическими текстурами Брамса и такими мастерами эпохи Возрождения, как Джованни Габриэли и Уильям Берд . Ссылаясь на танец Берда «Though Amaryllis» , Филлипс заметил, что «перекрестные ритмы в этой пьесе так взволновали Э. Х. Феллоуза , что он сравнил их с композиционным стилем Брамса». [93]

Некоторые произведения Брамса созданы по образцу барочных источников, особенно Баха (например, финал фуги Сонаты для виолончели № 1 из «Искусства фуги» Баха , тема пассакалии в финале Четвертой симфонии из Кантаты № 150 Баха).

Текстуры

Брамс был мастером контрапункта . «Для Брамса... самые сложные формы контрапункта были естественным средством выражения его эмоций», — пишет Гейрингер . «Как Палестрине или Баху удалось придать духовное значение своей технике, так и Брамс мог превратить канон in motu contrario или канон per augmentationem в чистое произведение лирической поэзии». [94] Авторы, писавшие о Брамсе, комментировали его использование контрапункта. Например, о соч. 9, «Вариации на тему» ​​Роберта Шумана, Гейрингер пишет, что Брамс «демонстрирует все ресурсы контрапунктического искусства». [95] В фортепианном квартете ля мажор, соч. 26, Ян Сваффорд отмечает, что третья часть «демонически-каноническая, перекликающаяся со знаменитым менуэтом Гайдна для струнного квартета под названием «Ведьмин круг » ». [96] Сваффорд далее полагает, что «тематическое развитие, контрапункт и форма были доминирующими техническими терминами, в которых Брамс... думал о музыке». [97]

Его мастерство контрапункта было связано с его тонким обращением с ритмом и метром. New Grove Dictionary of Music предполагает, что его контакт с венгерской и цыганской народной музыкой в ​​подростковом возрасте привел к «его пожизненному увлечению нерегулярными ритмами, триольными фигурами и использованием рубато» в его композициях. [98] «Венгерские танцы» входят в число наиболее почитаемых произведений Брамса. [99] Майкл Масгрейв считал, что только Стравинский приблизился к развитию его ритмического мышления. [100]

Его использование контрапункта и ритма присутствует в «Немецком реквиеме» , произведении, которое было частично вдохновлено смертью его матери в 1865 году (в то время, когда он сочинил траурный марш, который должен был стать основой второй части «Denn alles Fleisch»), но которое также включает материал из симфонии, которую он начал в 1854 году, но бросил после попытки самоубийства Шумана. Однажды он написал, что Реквием «принадлежал Шуману». Первая часть этой заброшенной симфонии была переработана как первая часть Первого фортепианного концерта.

Практика исполнения

Брамс играл в основном на немецких и венских фортепиано. В ранние годы он использовал фортепиано, изготовленное гамбургской компанией Baumgarten & Heins. [101] Позже, в 1864 году, он написал Кларе Шуман о своем влечении к инструментам Штрейхера . [102] В 1873 году он получил фортепиано Штрейхера op. 6713 и хранил его в своем доме до самой смерти. [103] Он писал Кларе: «Там [на моем Штрейхере] я всегда точно знаю, что я пишу и почему я пишу так или иначе». [102] Другим инструментом во владении Брамса было фортепиано Конрада Графа — свадебный подарок Шуманов, которое Клара Шуман позже подарила Брамсу, и которое он хранил до 1873 года. [104]

В 1880-х годах для своих публичных выступлений Брамс несколько раз использовал Bösendorfer . В своих концертах в Бонне он играл на Steinweg Nachfolgern в 1880 году и на Blüthner в 1883 году. Брамс также использовал Bechstein в нескольких своих концертах: 1872 в Вюрцбурге , 1872 в Кельне и 1881 в Амстердаме. [105]

Прием

Брамс смотрел и назад, и вперед. Его творчество часто было смелым в исследовании гармонии и фактурных элементов, особенно ритма. В результате он оказал влияние на композиторов как консервативных, так и модернистских направлений.

Симфонии Брамса занимают видное место в стандартном репертуаре симфонических оркестров; [106] только симфонии Бетховена исполняются чаще. [107] Симфонии Брамса часто сравнивали с симфониями Бетховена. [107] [ как? ]

Брамс часто отправлял рукописи друзьям Бильроту, Элизабет фон Герцогенберг , Иоахиму и Кларе Шуман для рецензирования. [108] Они отметили его текстуры и частые диссонансы, которые Брамс написал (Хеншелю), что он предпочитает на сильной доле, «разрешать… легко и нежно!» [108] В 1855 году Клара почувствовала, что резкость Брамса больше всего отличает его музыку от музыки Роберта. [109] Бильрот описал диссонансы Брамса как «резкие», «токсичные» или (в случае «In stiller Nacht») «божественные». [110] В 1855 году Иоахим отметил «стальную резкость» в Бенедикте из Missa canonica с его «смелой независимостью голосов». [111] Однако в 1856 году он возражал против «чрезмерной резкости» в «Geistliches Lied» , [111] говоря Брамсу:

Вы [так] привыкли к грубым гармониям, к такой полифонической фактуре... Вы не можете требовать этого от слушателя... искусство [должно] вызывать коллективное наслаждение... [111]

Некоторые критиковали музыку Брамса как чрезмерно академичную, плотную или мутную. [106] Даже Ганслик критиковал Первую симфонию как академичную. [112] (Позже он похвалил «гармоническое и контрапунктическое искусство» пассакалии Четвертой симфонии.) [112] Элизабет фон Герцогенберг изначально считала первую часть Четвертой «работой мозга... слишком много задуманной» (ее мнение улучшилось в течение нескольких недель). [112] Арнольд Шёнберг позже защищал Брамса: «Не только сердце создает все прекрасное [или] эмоциональное». [113] Бенджамин Бриттен утратил вкус к «плотности фактуры» Брамса и изучал экспрессивность . [114]

Шёнберг и другие, среди которых были Теодор В. Адорно и Карл Дальхаус, стремились поднять репутацию Брамса в начале и середине 20-го века против критики [ необходимо разъяснение ] Пауля Беккера и Вагнера. [115] К столетию Брамса в 1933 году Шёнберг написал и транслировал эссе «Брамс Прогрессивный» (переиздание 1947 г., опубл. 1950 г.), устанавливая историческую преемственность Брамса (возможно, в корыстных целях). [116] Шёнберг изобразил его как новатора, устремленного в будущее, несколько полемически противопоставляя образ Брамса как академического традиционалиста. [117] Он подчеркнул любовь Брамса к мотивной насыщенности и нерегулярности ритма и фразы, назвав композиционные принципы Брамса «развивающейся вариацией». В лекциях Антона Веберна 1933 года, посмертно опубликованных под названием «Путь к новой музыке» , он утверждал, что Брамс предвосхитил развитие Второй венской школы . В «Структурных функциях гармонии» (1948) Шёнберг проанализировал «обогащенную гармонию» Брамса и исследование им отдаленных тональных областей.

Памятник Брамсу работы Макса Клингера (1909)

Влияние

При жизни Брамса его манера исполнения оставила след у нескольких композиторов из его личного круга, которые восхищались его музыкой, таких как Генрих фон Герцогенберг , Роберт Фукс и Юлиус Рентген , а также у Густава Йеннера , который был его единственным формальным учеником по композиции. Антонин Дворжак, который получил значительную помощь от Брамса, глубоко восхищался его музыкой и находился под ее влиянием в нескольких своих произведениях, таких как Симфония № 7 ре минор и Фортепианное трио фа минор.

Черты «стиля Брамса» были поглощены в более сложном синтезе с другими современными (главным образом вагнеровскими) тенденциями Гансом Роттом , Вильгельмом Бергером , Максом Регером и Францем Шмидтом , в то время как британские композиторы Хьюберт Парри и Эдвард Элгар , а также швед Вильгельм Стенхаммар — все свидетельствовали о том, что многому научились у Брамса. Как сказал Элгар: «Я смотрю на Третью симфонию Брамса и чувствую себя пигмеем». [118]

Ранняя музыка Ферруччо Бузони демонстрирует сильное влияние Брамса, и Брамс заинтересовался им, хотя позже Бузони был склонен пренебрежительно относиться к Брамсу. К концу своей жизни Брамс оказал значительную поддержку Эрнсту фон Донаньи и Александру фон Цемлинскому . Их ранние камерные работы (и работы Белы Бартока , который был дружен с Донаньи) демонстрируют полное усвоение брамсовской идиомы.

Вторая венская школа

Цемлинский, в свою очередь, обучал Шёнберга, и Брамс, по-видимому, был впечатлён, когда в 1897 году Цемлинский показал ему черновики двух частей раннего квартета Шёнберга в ре-мажоре . Веберн и позже Вальтер Фриш определили влияние Брамса в плотных, связных текстурах и вариационных техниках первого квартета Шёнберга . [119]

В 1937 году Шёнберг оркестровал Фортепианный квартет № 1 Брамса как упражнение, предложенное Отто Клемперером для преодоления творческого кризиса ; Клемперер считал его лучше оригинала. [120] ( Позже Джордж Баланчин использовал его в танце в Квартете Брамса–Шёнберга .)

Пассакалия Веберна 1908 года , соч. 1 , явно отчасти является данью уважения и развитием вариационных приемов пассакалии-финала Четвертой симфонии Брамса. Энн Скотт утверждала, что Брамс предвосхитил приемы сериалистов, перераспределив мелодические фрагменты между инструментами, как в первой части Сонаты для кларнета, соч. 120, № 2. [ 121]

Мемориалы

14 сентября 2000 года Брамс был удостоен почестей в Вальхалле , немецком зале славы. Он был представлен там как 126-й " rühmlich ausgezeichneter Teutscher " [почетно выдающийся немец] и 13-й композитор среди них, с бюстом работы скульптора Милана Кноблоха  [de] . [122]

Примечания

  1. ↑ Его фамилия иногда писалась как Brahmst или Brams, что происходит от Bram, немецкого слова, обозначающего кустарниковую метлу . [3]
  2. ^ Фриц также стал пианистом; затменный своим братом, он эмигрировал в Каракас в 1867 году, а затем вернулся в Гамбург в качестве учителя. [9]

Ссылки

Цитаты

  1. ↑ Масгрейв 1985, 1–3.
  2. ^ аб Гейрингер и Гейрингер 1982, 4.
  3. ^ Сваффорд 1999, стр. 7.
  4. ^ Гейрингер и Гейрингер 1982, 4–5.
  5. ^ Хофманн 1999, стр. 3–4.
  6. ^ Гейрингер и Гейрингер 1982, 3.
  7. ^ Гейрингер и Гейрингер 1982, 6–9.
  8. ^ Сваффорд 1999, стр. 14–16.
  9. ↑ Масгрейв 2000, стр. 13.
  10. ^ Гейрингер и Гейрингер 1982, 9–11, 14.
  11. ^ Гейрингер и Гейрингер 1982, 10, 17.
  12. ^ аб Гейрингер и Гейрингер 1982, 12.
  13. ^ Хофманн 1999, стр. 4–8.
  14. ↑ Хофманн 1999, стр. 9–11.
  15. ^ Хофманн 1999, стр. 12.
  16. ^ Сваффорд 1999, стр. 26.
  17. ^ Хофманн 1999, стр. 17–18.
  18. ↑ Включая истории, якобы рассказанные самим Брамсом Кларе Шуман и другим; см. Jan Swafford , «'Aimez-Vous Brahms': An Exchange», The New York Review of Books 18 марта 1999 г., дата обращения 1 июля 2018 г.
  19. ^ Swafford 2001, везде .
  20. ↑ Хофманн 1999, стр. 12–14.
  21. ^ Хофманн 1999, стр. 16, 18–20.
  22. ^ Сваффорд 1999, стр. 56, 62.
  23. ↑ Масгрейв 1999б, 45.
  24. ^ Сваффорд 1999, стр. 56–57.
  25. ^ Сваффорд 1999, стр. 49.
  26. ^ Сваффорд 1999, стр. 64.
  27. ^ Сваффорд 1999, стр. 494–495.
  28. ↑ Масгрейв 2000, стр. 67.
  29. ^ abcde Bozarth 2001, §2: "Новые пути"
  30. ^ Сваффорд 1999, стр. 67, 71.
  31. ↑ Гал 1963, стр. 7.
  32. ^ ab Шуман 1988, стр. 199–200
  33. ↑ Авинс 1997, стр. 24.
  34. ^ Сваффорд 1999, стр. 81–82.
  35. ^ Сваффорд 1999, стр. 89.
  36. ^ Сваффорд 1999, стр. 180, 182.
  37. ^ Сваффорд 1999, стр. 189–190.
  38. ^ Сваффорд 1999, стр. 211.
  39. ^ Сваффорд 1999, стр. 206–211.
  40. ↑ Масгрейв 2000, стр. 52–53.
  41. ↑ Масгрейв 2000, стр. 27, 31.
  42. ^ Сваффорд 1999, стр. 277–279, 283.
  43. ^ Hofmann & Hofmann 2010, стр. 40; «Brahms House», на веб-сайте Schumann Portal , дата обращения 22 декабря 2016 г.
  44. ↑ Масгрейв 1999б, 39–41.
  45. ^ abcd Bozarth 2001, §3 "Первая зрелость"
  46. ^ Сваффорд 1999, стр. 265–269.
  47. ^ Сваффорд 1999, стр. 401.
  48. ↑ Масгрейв 1999б, 39.
  49. ^ Масгрейв, Майкл (сентябрь 2001 г.). Хрестоматия Брамса. Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-09199-1.
  50. ^ Swafford, 2012, стр. 327 [ неполная краткая цитата ]
  51. ^ Swafford, 1997 [ неполная краткая цитата ]
  52. ↑ Масгрейв 1985, стр. 80.
  53. ^ Беккер 1980, стр. 174–179.
  54. ^ abcd Bozarth 2001, §4, "На вершине"
  55. ^ Петерсен 1983, стр. 1.
  56. ^ Сваффорд 1999, стр. 383.
  57. ↑ Масгрейв 1999б, стр. 42–43.
  58. ^ Тарускин 2010, стр. 694.
  59. ^ Паскаль nd
  60. ↑ Анон. 1916, стр. 205–206.
  61. ^ Тарускин 2010, стр. 729.
  62. ^ Сваффорд 1999, стр. 444–446.
  63. ↑ Масгрейв 1999a, xv; Масгрейв 2000, 171; Суоффорд 1999, 467.
  64. ^ Хофманн и Хофманн 2010, стр. 57.
  65. ↑ Масгрейв 2000, стр. 4, 6.
  66. ^ Сваффорд 1999, стр. 465–466.
  67. ↑ Масгрейв 2000, стр. 252.
  68. ↑ Масгрейв 2000, стр. 253–254.
  69. ^ И. Брамс играет отрывок из Венгерского танца № 1 (2:10) на YouTube Аналитики и ученые по-прежнему расходятся во мнениях относительно того, принадлежит ли голос, который вводит произведение, голосу Вангемана или Брамса. «Деномизированная» версия записи была сделана в Стэнфордском университете . «Брамс за фортепиано» Джонатана Бергера ( CCRMA , Стэнфордский университет)
  70. ^ Веб-сайт "Stadt Hamburg Ehrenbürger": доктор фил. hc Иоганнес Брамс (1833–1897) (на немецком языке), дата обращения 14 октября 2019 г.
  71. ^ ab Lamb 1975, стр. 869–870
  72. ^ Сваффорд 1999, стр. 568–569.
  73. ^ Сваффорд 1999, стр. 569.
  74. ^ "Макс Клингер / Иоганнес Брамс: Гравюра, музыка и фантазия". Музей Орсе . Архивировано из оригинала 17 апреля 2021 г. Получено 2 марта 2021 г.
  75. ↑ Бонд 1971, стр. 898.
  76. ^ Хофманн и Хофманн 2010, стр. 42.
  77. ^ Сваффорд 1999, стр. 614–615.
  78. ^ Клайв, Питер (2006). "Рихтер, Ганс". Брамс и его мир: Биографический словарь . Scarecrow Press. стр. 361. ISBN 978-1-4617-2280-9.
  79. ^ Zentralfriedhof группа 32а, подробности
  80. ↑ Арора, Анхад (20 октября 2020 г.). «Шёнер Ауген Шёне Стрален». Лидершпиль Оксфорд . Проверено 8 ноября 2020 г.
  81. ^ Bozarth, George S. ""Paths Not Taken: The" Lost" Works of Johannes Brahms."". researchgate.net . Music Review 1989. стр. 186. По оценкам Элвина Кранца, друга детства Брамса, композитор уничтожил более двадцати струнных квартетов, прежде чем опубликовать квартеты до минор и ля минор.
  82. ^ Дальхаус 1980, 46–51.
  83. ^ Сваффорд 1999.
  84. ↑ Брамс использовал немецкое слово «Esel», один из переводов которого — «осел», а другой — «болван»: Новый немецкий словарь Касселла , Фанк и Вагналлс, Нью-Йорк и Лондон, 1915 г.
  85. ^ Флорос 2010, 80.
  86. ^ Дитрих, Альберт Герман; Видманн, СП (2000). Воспоминания Иоганнеса Брамса. Группа Минерва. ISBN 978-0-89875-141-3. OCLC  50646747 . Получено 8 октября 2017 г. – через Google Books.
  87. ^ Шпет, Зигмунд (2020). Истории, стоящие за великой мировой музыкой . Pickle Partners Publishing. стр. 235.
  88. ^ Фиск, Джосайя; Николс, Джефф, ред. (1997). Композиторы о музыке: Восемь веков сочинений . Издательство университета Новой Англии. С. 134–135. ISBN 978-1555532796.
  89. ^ ab Вебстер, Джеймс , «Сонатная форма Шуберта и первая зрелость Брамса (II)», Музыка 19 века 3(1) (1979), стр. 52–71.
  90. ↑ Тови, Дональд Фрэнсис , «Франц Шуберт» (1927), переиздание в Essays and Lectures on Music (Лондон, 1949), стр. 123. Ср. его аналогичные замечания в «Тональность у Шуберта» (1928), переиздание там же, стр. 151.
  91. ↑ Розен, Чарльз , «Влияние: плагиат и вдохновение», Музыка 19-го века 4(2) (1980), стр. 87–100.
  92. ↑ Спэннер, Х. В. «Что такое оригинальность?», The Musical Times 93(1313) (1952), стр. 310–311.
  93. ↑ Филлипс, П. (2007) аннотация к сборнику «Английские мадригалы» , издание к 25-летию, запись на CD, Gimell Records .
  94. ^ Гейрингер и Гейрингер 1982, 159.
  95. ^ Гейрингер и Гейрингер 1982, 210.
  96. ^ Swafford (2012), стр. 159. [ неполная краткая цитата ]
  97. ^ Swafford (2012), стр. xviii [ неполная краткая цитата ]
  98. ^ Статья "Брамс" в Sadie, S. (ред.) (1995), The New Grove Dictionary of Music . Oxford University Press. [ необходима полная цитата ]
  99. ↑ Гал 1963, стр. 17, 204.
  100. ↑ Масгрейв 1985, стр. 269.
  101. ^ Мюнстер, Роберт (2020). «Бернхард и Луиза Шольц в брифинге с Максом Кальбеком и Иоганнесом Брамсом». В Томасе Хаушке (ред.). Иоганнес Брамс: Beiträge zu seiner Biography (на немецком языке). Вена: Hollitzer Verlag. стр. 153–230. doi : 10.2307/j.ctv1cdxfs0.14. ISBN 978-3-99012-880-0. S2CID  243190598.
  102. ^ аб Лицманн, Бертольд (1 февраля 1903 г.). «Клара Шуман фон Бертольд Лицманн. Erster Band, Mädchenjahre». Музыкальные времена . 44 (720): 113. дои : 10.2307/903152. ISSN  0027-4666. JSTOR  903152.
  103. ^ Биба, Отто (январь 1983 г.). «Ausstellung 'Иоганнес Брамс в Вене' im Musik Verein». Österreichische Musikzeitschrift . 38 (4–5). дои : 10.7767/omz.1983.38.45.254a. S2CID  163496436.
  104. ^ Фриш и Карнес 2009, с. 78.
  105. ^ Кай, Камилла (1989). «Фортепиано Брамса и исполнение его поздних произведений». Обзор практики исполнения . 2 (1): 59. doi : 10.5642/perfpr.198902.01.3 . ISSN  1044-1638.
  106. ^ ab Frisch 2003, xiii.
  107. ^ ab Frisch 2003, ix.
  108. ^ ab Floros 2010, 208.
  109. ^ Флорос 2010, 209.
  110. ^ Флорос 2010, 210.
  111. ^ abc Floros 2010, 208–209.
  112. ^ abc Фриш 2003, 153.
  113. ↑ Фриш 2003, эссе Шёнберга 1946 года «Сердце и мозг в музыке», цитируется 154.
  114. ↑ Масгрейв 1985, 269–270.
  115. ^ Бозарт и Фриш 2001, §6, ¶4–10.
  116. ^ Масгрейв 1999a, xx.
  117. ^ Кросс 1983, 142.
  118. ^ Макдональд 2001, стр. 406.
  119. ↑ Frisch 1984, 164–165, частично цитирует эссе Веберна 1912 года «Музыка Шёнберга».
  120. ^ Маурер Ценк 1999, 183, 191n71.
  121. ^ «Тематическая трансмутация в музыке Брамса: вопрос музыкальной алхимии». Журнал музыковедческих исследований , 15:177–206. [ автор отсутствует ]
  122. ^ "Иоганнес Брамс остановил Эйнцуга в Валгалле" . Bayerisches Staatsministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst. 14 сентября 2000 года . Проверено 23 апреля 2008 г.

Источники

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

В Wikisource есть текст статьи об Иоганнесе Брамсе из Британской энциклопедии 1911 года .