stringtranslate.com

Афроамериканская музыка

Афроамериканская музыка — это широкий термин, охватывающий широкий спектр музыкальных жанров, в значительной степени разработанных афроамериканцами и их культурой . Ее истоки лежат в музыкальных формах, которые развивались в результате порабощения афроамериканцев до Гражданской войны в США . [1] [2] Было сказано, что «каждый жанр, рожденный в Америке, имеет черные корни». [3]

Белые рабовладельцы порабощали своих рабов физически, умственно и духовно с помощью жестоких и унизительных действий. [4] Белые американцы считали афроамериканцев отдельными и неравными на протяжении столетий, идя на необычайные меры, чтобы держать их угнетенными. Афроамериканские рабы создали особый тип музыки, сыгравший важную роль в эпоху рабства. Песни рабов, обычно известные как рабочие песни , использовались для борьбы с тяготами физического труда. Рабочие песни также использовались для общения с другими рабами без слышимости рабовладельца. Песню « Wade in the Water » пели рабы, чтобы предупредить других, пытающихся уйти, использовать воду, чтобы скрыть свой след. После Гражданской войны афроамериканцы, игравшие европейскую музыку в военных оркестрах, разработали новый стиль, называемый регтайм , который постепенно превратился в джаз . Джаз вобрал в себя сложную полиритмическую структуру танца и народной музыки народов Западной и Африки к югу от Сахары . Эти музыкальные формы оказали широкое влияние на развитие музыки в Соединенных Штатах и ​​во всем мире в 20 веке. [5] [6]

Анализ африканской музыки через призму европейского музыковедения может оставить без внимания большую часть культурного использования звука и методов создания музыки. Некоторые методы создания африканской музыки более четко передаются через саму музыку, а не в письменной форме. [7]

Блюз и регтайм были разработаны в конце 19 века посредством слияния западноафриканских вокализации, которые использовали естественный гармонический ряд и блюзовые ноты . «Если рассмотреть пять критериев, данных Уотерманом в качестве кластерных характеристик для западноафриканской музыки, то можно обнаружить, что три из них были хорошо документированы как характерные для афроамериканской музыки. Организационные процедуры вызова и ответа , доминирование ударного подхода к музыке и неритмичная фразировка мелодических акцентов были указаны как типичные для жанра практически в каждом исследовании любого вида афроамериканской музыки от рабочих песен , полевых или уличных звонков, криков и спиричуэлс до блюза и джаза». [8]

Корни американской популярной музыки тесно переплетены с афроамериканским вкладом и инновациями. Самые ранние записи джаза и блюза появились в 1910-х годах, ознаменовав начало преобразующей эпохи в музыке. Эти жанры находились под сильным влиянием африканских музыкальных традиций и послужили основой для многих музыкальных разработок в последующие годы.

Поскольку афроамериканские музыканты продолжали формировать музыкальный ландшафт, в 1940-х годах появился ритм-энд-блюз (R&B) . R&B стал ключевым жанром, смешав элементы джаза, блюза и госпела , и заложил основу для эволюции рок-н-ролла в следующем десятилетии. [9]

Исторические черты

«Урок игры на банджо» Генри Оссавы Таннера ,1893 г.

Большинство рабов прибыло в Америку с западного побережья Африки. [10] Эта область охватывает современные Нигерию , Гану , Кот-д'Ивуар , Сенегал , Гамбию и части Сьерра-Леоне . [10] Гармонические и ритмические особенности этих областей, европейские музыкальные инструменты и рабство , навязанное чернокожим американцам, внесли свой вклад в их музыку. [11] [12] [13]

Многие из характерных музыкальных форм, которые определяют афроамериканскую музыку, имеют исторические прецеденты. Эти ранние формы включают: полевые крики , битбокс , рабочую песню , разговорное слово , рэп , скаттинг , вызов и ответ , вокальность (или специальный вокальный эффект: гортанные эффекты, интерполированная вокальность, фальцет , мелизм , вокальная ритмизация), импровизация , блюзовые ноты , полиритмия ( синкопа , сращение, напряжение, импровизация, перкуссия, качающаяся нота ), фактура (антифония, гомофония , полифония , гетерофония ) и гармония (простонародные прогрессии ; сложная, многочастная гармония , как в спиричуэлс , ду-вопе и музыке барбершопов ). [14]

Американский композитор Олли Уилсон выделяет «гетерогенные звуковые идеалы» [15] , которые определяют традиционные и общие закономерности в африканской музыке , такие как использование тембра , высоты тона , громкости и продолжительности, а также включение тела в создание музыки. Его выводы включают использование вызова и ответа и важность междометий от аудитории для выражения удовлетворения или недовольства. [16] Эти гетерогенные звуковые идеалы также встречаются во многих других типах музыки.

Белые люди иногда обучали черных рабов игре на западных инструментах, таких как скрипка и альт. [17]

Из-за того, что белые колонизаторы считали местные африканские религиозные практики, включавшие игру на барабанах и танцы, идолопоклонством, порабощенные люди проводили свои религиозные церемонии, наполненные музыкой, в частном порядке. В течение восемнадцатого века неформальные собрания рабов в молитвенных домах и собраниях в кустарных беседках включали песни и песнопения, такие как ринг-крик, круговой танец, сопровождаемый песнопениями и хлопаньем в ладоши. Иногда участники впадали в экстатический транс. [18]

История

18 век

В конце 18 века народные спиричуэлс возникли среди южных рабов после их обращения в христианство. Рабы переосмыслили практику христианства таким образом, что это имело значение для них как африканцев в Америке. Они часто пели спиричуэлс группами, работая на плантационных полях. Афроамериканские спиричуэлс ( Negrot Spirituals ) создавались в невидимых церквях и обычных черных церквях. Гимны, мелодии и ритмы были похожи на песни, которые можно услышать в Западной Африке. Порабощенные и свободные черные создавали свои собственные слова и мелодии. Темы включают тяготы рабства и надежду на свободу. [19]

Духовные песни эпохи рабства называются песнями-криками рабов. Эти песни-крики сегодня поют люди племени гулла-гичи и другие афроамериканцы в церквях и молитвенных домах. Во времена рабства эти песни были закодированными сообщениями, в которых говорилось о побеге из рабства на Подземной железной дороге , и их пели рабы-афроамериканцы на плантационных полях, чтобы отправлять закодированные сообщения другим рабам, без ведома рабовладельцев. [20] По словам музыковеда и историка Эрика Шона Кроуфорда [21], опубликовавшего Gullah Spirituals: The Sound of Freedom and Protest in the South Carolina Sea Islands , музыка гуллах повлияла на все жанры американской музыки. Кроуфорд сказал: «Все жанры музыки испытали влияние духовных песен гулла-гичи. Изогнутые ноты этой музыки, синкопированные ритмы и импровизационные качества сильно повлияли на госпел и кантри. Эти музыкальные черты нашли светское пристанище в блюзе, джазе и даже более поздних популярных стилях, таких как хип-хоп». [22] Ученый ЛеРонда С. Маниголт-Брайант объяснила, что духовные песни Гулла — это священная музыка, которая связывает чернокожих американцев с духами предков. Она сказала: «Я предполагаю, что священная музыка Лоу-Кантри одновременно приобретает циклическое и линейное качество, что лучше всего иллюстрируется использованием хлопка Лоу-Кантри и повторением стихов, которые буквально продвигают песню вперед, чтобы призвать Духа. Ритмические практики и теологические мотивы этой музыки приостанавливают и подталкивают время, соединяясь с традициями прошлого, в то же время обозначая духовную связь, которая одновременно является родовой, общинной и божественной». [23]

Конголезский квадратный африканский барабан 1819 г. Латроб

Рабы также использовали барабаны для передачи сообщений о побеге. В Западной Африке барабаны используются для общения, празднования и духовных церемоний. Западноафриканские народы, порабощенные в Соединенных Штатах, продолжали делать барабаны, чтобы отправлять закодированные сообщения другим рабам через плантации. Изготовление и использование барабанов порабощенными африканцами было запрещено после восстания Стоно в Южной Каролине в 1739 году. [24] Порабощенные афроамериканцы использовали барабаны для отправки закодированных сообщений, чтобы начать восстания рабов , а белые рабовладельцы запретили создание и использование барабанов. После запрета барабанов рабы создавали ритмичную музыку, ударяя себя по коленям, бедрам, рукам и другим частям тела, практика, называемая паттин джуба . [25] [26] Танец джуба изначально был привезен рабами из Конго в Чарльстон, Южная Каролина , и стал афроамериканским плантационным танцем, исполняемым рабами во время собраний, когда ритмические инструменты были запрещены. [27] [28]

Танец рабов под банджо, 1780-е гг.

Народные спиричуэлс, в отличие от многих белых евангелий, часто были воодушевленными. Рабы добавляли танцы (позже известные как « крик ») и другие движения тела к пению. Они также меняли мелодии и ритмы псалмов и гимнов , ускоряя темп, добавляя повторяющиеся рефрены и припевы, и заменяя тексты новыми, которые часто объединяли английские и африканские слова и фразы. Первоначально передаваемые устно, народные спиричуэлс занимали центральное место в жизни афроамериканцев на протяжении более трех столетий, выполняя религиозные, культурные, социальные, политические и исторические функции. [29]

Народные спиричуэлс создавались спонтанно и исполнялись в повторяющемся, импровизационном стиле. Наиболее распространенными структурами песен являются призыв и ответ («Blow, Gabriel») и повторяющиеся припевы («He Rose from the Dead»). Призыв и ответ — это чередующийся обмен между солистом и другими певцами. Солист обычно импровизирует строку, на которую другие певцы отвечают, повторяя ту же фразу. Интерпретация песни включает в себя междометия стонов, криков, криков и изменение вокальных тембров и может сопровождаться хлопками в ладоши и топаньем ногами.

В фондах Folkways Recordings Смитсоновского института имеются образцы песен афроамериканских рабов. [30]

19 век

Уильям Сидни Маунт рисовал сцены с черно-белыми американскими музыкантами. На этой картине 1856 года изображен афроамериканец, играющий на банджо.

Влияние афроамериканцев на мейнстримную американскую музыку началось в 19 веке с появлением менестрелей -негритянок . Банджо , африканского происхождения, стало популярным инструментом, и его африканские ритмы были включены в популярные песни Стивеном Фостером и другими авторами песен. Со временем конструкция банджо приняла некоторые европейские традиции, такие как плоский гриф. Некоторые банджо имели пять струн, в отличие от западноафриканской трехструнной версии. Это привело к созданию нескольких различных типов банджо в Соединенных Штатах. [31]

В 1830-х годах Второе великое пробуждение привело к росту христианских возрождений, особенно среди афроамериканцев. Опираясь на традиционные рабочие песни , порабощенные афроамериканцы создали и исполнили широкий спектр духовных песен и другой христианской музыки . Некоторые из этих песен были закодированными посланиями о подрывной деятельности против рабовладельцев или сигналами к побегу. Например, Гарриет Табмен пела закодированные послания своей матери и другим рабам в поле, чтобы дать им знать, что она сбегает по Подземной железной дороге. Табмен пела: «Мне жаль, что я собираюсь покинуть тебя, прощай, о прощай; Но я встречу тебя утром, прощай, о прощай, я встречу тебя утром, я направляюсь в землю обетованную, по ту сторону Иордана, направляюсь в землю обетованную». [32] [33] [34]

В период после Гражданской войны распространение афроамериканской музыки продолжалось. Юбилейные певцы университета Фиска впервые гастролировали в 1871 году. Артисты, включая Джека Делани, помогли революционизировать послевоенную афроамериканскую музыку в центрально-восточной части Соединенных Штатов. В последующие годы сформировались и гастролировали профессиональные «юбилейные» войска. Первая черная музыкально-комедийная труппа Hyers Sisters Comic Opera Co. была организована в 1876 году. [35] Во второй половине 19-го века парикмахерские часто служили общественными центрами, где собирались мужчины. Квартеты парикмахерских возникли из афроамериканских мужчин, общавшихся в парикмахерских; они подпевали, ожидая своей очереди, исполняя духовные песни, народные песни и популярные песни. Это породило новый стиль пения без сопровождения аккомпанемента в четыре голоса, с близкой гармонией. Позже белые певцы-менестрели украли этот стиль, и в первые дни индустрии звукозаписи их выступления записывались и продавались. К концу XIX века афроамериканская музыка стала неотъемлемой частью американской культуры.

Начало 20 века (1900-е–1930-е годы)

Юбилейные певцы Слейтона развлекают сотрудников фабрики Old Trusty Incubator в Клей-центре , около 1910 г.

В новаторский момент в 1898 году Бродвей стал свидетелем дебюта первого мюзикла, созданного афроамериканцами, любезно предоставленного Бобом Коулом и Билли Джонсоном. Музыкальный ландшафт увидел еще одну веху в 1890 году с первой записью чернокожих музыкантов — Берта Уильямса и Джорджа Уокера — освещающей музыку из бродвейских постановок. Теодор Друри сыграл ключевую роль в воспитании чернокожих талантов в опере, основав Drury Opera Company в 1900 году. Несмотря на свою короткую работу до 1908 года, компания оставила неизгладимый след как пионер участия чернокожих в опере. Перенесемся в 1911 год, когда новаторская регтайм-фолк-опера Скотта Джоплина , Treemonisha , заняла центральное место, добавив уникальную и яркую главу в историю афроамериканского вклада в музыкальную сферу. [36]

В начале 20-го века наблюдался рост популярности блюза и джаза . Афроамериканская музыка в это время классифицировалась как «расовая музыка». [37] Ральф Пир , музыкальный директор Okeh Records , поместил записи, сделанные «иностранными» группами, под этот ярлык. В то время «раса» была термином, который обычно использовался афроамериканской прессой, чтобы говорить о сообществе в целом с точки зрения поддержки, поскольку человек «расы» был вовлечен в борьбу за равные права. [38] Исполнители регтайма , такие как Скотт Джоплин, стали популярными, и некоторые из них были связаны с Гарлемским ренессансом и ранними активистами движения за гражданские права . Белые и латиноамериканские исполнители афроамериканской музыки также были заметны. Афроамериканская музыка часто изменялась и разбавлялась, чтобы быть более приемлемой для белой аудитории, которая не приняла бы черных исполнителей, что привело к появлению таких жанров, как свинговая музыка .

К началу 20-го века афроамериканцы также стали частью классической музыки. Первоначально исключенные из крупных симфонических оркестров, чернокожие музыканты могли учиться в музыкальных консерваториях, которые были основаны в 1860-х годах, таких как Oberlin School of Music , National Conservatory of Music и New England Conservatory . [39] Чернокожие также формировали симфонические оркестры в крупных городах, таких как Чикаго, Новый Орлеан и Филадельфия. Различные чернокожие оркестры начали регулярно выступать в конце 1890-х и начале 20-го века. В 1906 году в Филадельфии был создан первый инкорпорированный чернокожий оркестр. [40] В начале 1910-х годов в Нью-Йорке были основаны полностью чернокожие музыкальные школы, такие как Music School Settlement for Colored и Martin-Smith School of Music. [41]

Music School Settlement for Colored стал спонсором оркестра Clef Club в Нью-Йорке. Симфонический оркестр Clef Club привлекал как черную, так и белую аудиторию на концерты в Карнеги-холле с 1912 по 1915 год. Под управлением Джеймса Риза Юропа и Уильяма Х. Тайерса оркестр включал банджо, мандолины и баритон-горны. На концертах звучала музыка, написанная черными композиторами, в частности Гарри Т. Берли и Уиллом Мэрионом Куком . Другие ежегодные серии черных концертов включают концерты Уильяма Хакни «All-Colored Composers» в Чикаго и фестивали цветной музыки в Атланте. [42]

Возвращение черного мюзикла на Бродвей произошло в 1921 году с Shuffle Along Сиссла и Юби Блейка . В 1927 году в Карнеги-холле был представлен концертный обзор черной музыки, включая джаз, спиричуэлс и симфоническую музыку оркестра WC Handy и Jubilee Singers. Первым крупным мюзиклом с черным актерским составом стал Hallelujah Кинга Видора 1929 года. Афроамериканские исполнители были представлены в мюзикле Show Boat (в котором была часть, написанная для Поля Робсона , и хор Jubilee Singers), и особенно в полностью черных операх, таких как Porgy and Bess и Four Saints in Three Acts Вирджила Томсона 1934 года.

Первой симфонией чернокожего композитора, исполненной крупным оркестром, была « Афроамериканская симфония » Уильяма Гранта Стилла (1930) в исполнении Нью-Йоркского филармонического оркестра . Симфония ми минор Флоренс Беатрис Прайс была исполнена в 1933 году Чикагским симфоническим оркестром . [43] В 1934 году «Негритянская народная симфония » Уильяма Доусона была исполнена Филадельфийским оркестром. [44]

Середина 20 века (1940-е–1960-е годы)

Мэрилин Хорн и Генри Льюис в 1961 году, фото Карла Ван Вехтена.

Billboard начал составлять отдельный список хитов для афроамериканской музыки в октябре 1942 года с «Harlem Hit Parade», который был изменен в 1945 году на « Race Records », а затем в 1949 году на «Rhythm and Blues Records». [45] [46]

К 1940-м годам кавер-версии афроамериканских песен стали обычным явлением, часто возглавляя чарты, в то время как оригинальные версии не достигли мейнстрима. В 1955 году Турман Рут убедил группу госпел-музыки петь в театре Apollo . Эта презентация госпел-музыки в светской обстановке имела успех, и он организовал госпел-караваны, которые путешествовали по стране, играя на площадках, которые популяризировали певцы ритм-энд-блюза. Тем временем джазовые исполнители начали отходить от свинга к музыке с более замысловатыми аранжировками, большей импровизацией и технически сложными формами. Это достигло кульминации в бибопе , модальном джазе Майлза Дэвиса и фри- джазе Орнетта Коулмена и Джона Колтрейна .

Афроамериканские музыканты в 1940-х и 1950-х годах развивали ритм-н-блюз в рок-н-ролл , который отличался сильным бэкбитом . Известными представителями этого стиля были Луи Джордан и Уайнони Харрис . Однако рок-н-ролльная музыка стала коммерчески успешной с записями белых музыкантов, таких как Билл Хейли и Элвис Пресли , игравших гитарную смесь черного рок-н-ролла и рокабилли . Рок-музыка стала больше ассоциироваться с белыми артистами, хотя некоторые черные исполнители, такие как Чак Берри и Бо Диддли, имели коммерческий успех.

Сестра Розетта Тарп выступает в кафе «Занзибар»

В 2017 году Национальное общественное радио написало о карьере сестры Розетты Тарп и завершило статью следующими комментариями: Тарп «в душе была госпел-певицей, которая стала знаменитостью, проложив новый музыкальный путь... Благодаря своему незабываемому голосу и стилю госпел-свинг Тарп оказала влияние на целое поколение музыкантов, включая Арету Франклин , Чака Берри и многих других... Она была и остается непревзойденной артисткой». [47]

Когда 1940-е годы подошли к концу, другие афроамериканцы попытались выступать с концертами в качестве классических музыкантов, чтобы преодолеть расовые и националистические барьеры в послевоенную эпоху. В 1968 году Генри Льюис стал первым афроамериканским инструменталистом в ведущем американском симфоническом оркестре, одним из первых «музыкальных послов» в поддержку культурной дипломатии в Европе и первым афроамериканским дирижером крупного американского симфонического ансамбля в 1968 году. [48] [49] [50] [51]

Термин «рок-н-ролл» имел ярко выраженный сексуальный подтекст в джамп-блюзе и R&B, но когда диджей Алан Фрид упомянул рок-н-ролл на популярном радио в середине 50-х, «сексуальный компонент был достаточно смягчен, чтобы он просто стал приемлемым термином для обозначения танцев» [52] .

R&B оказал сильное влияние на рок-н-ролл, согласно многим источникам, включая статью Wall Street Journal 1985 года под названием «Рок! Это все еще ритм и блюз». Автор утверждает, что «два термина использовались взаимозаменяемо» примерно до 1957 года. [53]

Фэтс Домино не был убежден, что существует какой-либо новый жанр. В 1957 году он сказал: «То, что они называют рок-н-роллом сейчас, — это ритм-энд-блюз. Я играю его уже 15 лет в Новом Орлеане». [54] Согласно Rolling Stone , «это обоснованное утверждение... все рокеры пятидесятых, черные и белые, родившиеся в сельской местности и выросшие в городе, находились под фундаментальным влиянием R&B, черной популярной музыки конца сороковых и начала пятидесятых». [55] Признание Элвисом Пресли важности таких артистов, как Фэтс Домино, было значительным, согласно статье 2017 года: «отстаивание черных музыкантов как часть повествования, которое видело много позитива в растущем интересе молодых белых к музыкальным стилям, основанным на афроамериканцах». [56] На пресс-конференции в 1969 году Пресли представил Фэтса Домино и сказал: «Это настоящий король рок-н-ролла»... он оказал на меня огромное влияние, когда я начинал». [57]

К середине 1950-х годов многие песни R&B стали «перепевать» белые артисты, и записи стали чаще транслироваться на основных радиостанциях. Например, «Presley быстро перепел «Tutti Frutti»… То же самое сделал и Pat Boone», согласно New Yorker . «В 1956 году семьдесят шесть процентов лучших песен R&B также попали в поп-чарты; в 1957 году восемьдесят семь процентов попали в поп-чарты; в 1958 году их было девяносто четыре процента. Маргинальный рынок стал основным, и крупные компании включились в процесс». [58]

1950-е годы ознаменовались значительным подъемом привлекательности блюза , пленившего публику как в США, так и за океаном в Великобритании, напоминая стили начала 20-го века. Наряду с этим возрождением блюза, в центре внимания оказался ду-воп , очаровывающий слушателей своим уникальным сочетанием вокальных групповых гармоний, игривых бессмысленных слогов, минимальной инструментовки и простых текстов. Ду-воп, часто с участием сольных исполнителей с группами поддержки, подчеркивал ведущих вокалистов, которые играли видную роль в музыкальной аранжировке. Одновременно с этим в середине 1950-х годов появилась секуляризированная версия американской госпел-музыки , известная как соул , во главе с такими первопроходцами, как Рэй Чарльз , [59] Джеки Уилсон и Сэм Кук . [60] Эта душевная волна оказала глубокое влияние, повлияв не только на серф-музыку , но и проложив путь для возглавлявших чарты женских групп, таких как The Angels и The Shangri-Las . В 1959 году произошла танцевальная революция: Хэнк Баллард выпустил песню «The Twist», созданную специально для нового танцевального увлечения. Она стала сенсацией, определившей начало 60-х. [61]

В 1959 году Берри Горди основал Motown Records , первый лейбл звукозаписи, в первую очередь работавший с афроамериканскими артистами, который стремился к достижению кроссоверного успеха. Лейбл разработал инновационный и коммерчески успешный стиль соул-музыки с отличительными поп-элементами. В его ранний список входили The Miracles , Martha and the Vandellas , Marvin Gaye , The Temptations и The Supremes . [62] Черные дивы, такие как Арета Франклин, стали звездами кроссовера 60-х. В Великобритании британский блюз постепенно стал мейнстримным явлением, вернувшись в Соединенные Штаты в форме British Invasion , группы групп во главе с The Beatles и The Rolling Stones , которые исполняли блюз и поп-музыку, вдохновленную R&B, как с традиционными, так и с современными аспектами. WGIV в Шарлотте, Северная Каролина , была одной из немногих радиостанций, посвященных афроамериканской музыке, которые появились в этот период.

Британское вторжение выбило многих чернокожих артистов из американских поп-чартов, хотя некоторые, такие как Отис Реддинг , Уилсон Пикетт , Арета Франклин и ряд артистов Motown, продолжали преуспевать. Однако соул-музыка оставалась популярной среди чернокожих людей благодаря новым формам, таким как фанк , разработанным на основе инноваций Джеймса Брауна . [63] В 1961 году 11-летний Стевленд Хардуэй Моррис сделал свою первую запись на лейбле Motown Tamla под псевдонимом Стиви Уандер . [64]

В 1964 году Закон о гражданских правах запретил основные формы дискриминации в отношении афроамериканцев и женщин. По мере того, как напряженность начала спадать, все больше афроамериканских музыкантов перешли в мейнстрим. Среди артистов, которые успешно перешли, были Арета Франклин , Джеймс Браун и Элла Фицджеральд в поп- и джаз-мирах, а также Леонтина Прайс и Кэтлин Баттл в классической музыке.

К концу десятилетия чернокожие стали частью психоделии и ранних тенденций хэви-метала , в частности, благодаря вездесущему влиянию Beatles и инновациям Джими Хендрикса в области электрогитары . [65] Хендрикс был одним из первых гитаристов, использовавших аудиообратную связь , фузз и другие педали эффектов, такие как педаль вау-вау, для создания уникального звука гитарного соло. Психоделический соул , смесь психоделического рока и соула, начал процветать с культурой 1960-х годов. Еще более популярным среди чернокожих и с большей привлекательностью кроссовера стал ориентированный на альбомы соул в конце 1960-х и начале 1970-х годов, который произвел революцию в афроамериканской музыке. Интеллектуальные и интроспективные тексты этого жанра, часто с социально значимым тоном, были созданы такими артистами, как Марвин Гэй в What's Going On и Стиви Уандер в Innervisions .

1970-е

В 1970-х годах альбомно-ориентированный соул продолжал оставаться популярным, в то время как такие музыканты, как Смоки Робинсон, помогли превратить его в музыку Quiet Storm . Фанк развился в два течения: поп-соул-джаз-бас-фьюжн, пионером которого выступили Sly & the Family Stone , и более психоделический фьюжн, воплощенный Джорджем Клинтоном и его ансамблем P-Funk . Диско развилось из чернокожих музыкантов, создававших соул-музыку с быстрой мелодией. Айзек Хейз , Барри Уайт , Донна Саммер и другие помогли популяризировать диско, которое добилось успеха в мейнстриме.

Некоторые афроамериканские исполнители, включая The Jackson 5 , Роберту Флэк , Тедди Пендерграсс , Дионн Уорвик , Стиви Уандер , The O'Jays , Глэдис Найт и Пипс , а также Earth, Wind & Fire, нашли свою аудиторию, в то время как белые слушатели предпочитали кантри-рок , авторов-исполнителей, стадионный рок , софт-рок , глэм-рок и, в некоторой степени, хэви-метал и панк-рок .

В 1970-х годах The Dozens , городская афроамериканская традиция использования игривых рифмованных насмешек, превратилась в уличный джайв в начале 70-х, который, в свою очередь, вдохновил хип-хоп к концу 1970-х годов. Такие артисты разговорного жанра, как The Watts Prophets , The Last Poets , Gil Scott-Heron и Melvin Van Peebles, были некоторыми новаторами раннего хип-хопа. Многие молодые люди в Бронксе использовали это средство, чтобы донести несправедливость, с которой в то время сталкивались меньшинства. Диджеи играли записи, как правило, фанк, в то время как MC представляли треки танцующей публике. Со временем диджеи начали изолировать и повторять ударные брейки, создавая постоянный, в высшей степени танцевальный бит, поверх которого MC начали читать рэп, используя рифму и выдержанные тексты. [66] Хип-хоп стал мультикультурным движением в молодой черной Америке, возглавляемым такими артистами, как Kurtis Blow и Run-DMC .

1980-е

Майкл Джексон покидает Белый дом в 1984 году.

Майкл Джексон имел рекордный успех со своими альбомами 1980-х годов Off the Wall , Bad и самым продаваемым альбомом всех времен Thriller . Джексон проложил путь для других успешных чернокожих сольных исполнителей, таких как Принс , Лайонел Ричи , Лютер Вандросс , Тина Тернер , Уитни Хьюстон и Джанет Джексон (сестра Майкла). Поп и танцевальный соул этой эпохи вдохновили новый джек-свинг к концу десятилетия. [67]

Хип-хоп распространился по всей стране и стал разнообразным. В этот период развивались техно , дэнс, майами-бэйс , пост-диско , чикагский хаус , хардкор Лос-Анджелеса и вашингтонский гоу-гоу , и только майами-бэйс добился массового успеха. Вскоре майами-бэйс был отнесен в первую очередь к юго-востоку США , в то время как чикагский хаус добился больших успехов в студенческих городках и танцевальных аренах (т. е. складской звук, рейв ). Вашингтонский гоу-гоу привлек скромное национальное внимание такими песнями, как Da Butt (1988) группы EU , но оказался в основном региональным явлением. Чикагский хаус -саунд распространился на музыкальную среду Детройта и начал использовать больше электронных и индустриальных звуков, создав детройтское техно , эйсид и джангл . Сочетание этих экспериментальных, обычно ориентированных на диджеев, звуков с многоэтническим нью-йоркским диско-саундом 1970-х и 1980-х годов создало бренд музыки, который больше всего ценился на больших дискотеках в крупных городах. Европейская аудитория восприняла этот вид электронной танцевальной музыки с большим энтузиазмом, чем ее североамериканские коллеги. [ необходима цитата ]

Диджей Джаззи Джефф на фото 2002 года.

Примерно с 1986 года рэп вошел в мейнстрим с Raising Hell группы Run-DMC и Licensed to Ill группы Beastie Boys . Licensed to Ill был первым рэп-альбомом, который занял первое место в Billboard 200 и открыл двери для белых рэперов. Обе эти группы смешивали рэп и рок, привлекая обе аудитории. Хип-хоп оторвался от своих корней, и золотой век хип-хопа расцвел с такими артистами, как Eric B. & Rakim , Public Enemy , LL Cool J , Queen Latifah , Big Daddy Kane и Salt-N-Pepa . Хип-хоп стал популярен в Соединенных Штатах и ​​стал мировым явлением в конце 1990-х годов. Золотой век музыки закончился к началу 1990-х годов, когда на смену пришли гангста-рэп и джи-фанк с исполнителями Западного побережья Dr. Dre , Snoop Dogg , Warren G и Ice Cube , исполнителями Восточного побережья Notorious BIG , Wu-Tang Clan и Mobb Deep , а также звуками городской бравады чернокожих мужчин, сострадания и социальной сознательности. [ необходима ссылка ]

Хотя хэви-метал музыка была создана почти исключительно белыми исполнителями в 1970-х и 1980-х годах, было несколько исключений. В 1988 году полностью черная хэви-метал группа Living Colour достигла мейнстримового успеха со своим дебютным альбомом Vivid , достигнув пика на 6-м месте в Billboard 200 , благодаря их синглу " Cult of Personality ", попавшему в двадцатку лучших. Музыка группы содержала тексты, которые нападали на то, что они считали европоцентризмом и расизмом в Америке. Десятилетие спустя больше черных исполнителей, таких как Ленни Кравиц , Body Count , Бен Харпер и бесчисленное множество других, снова начали играть рок. [ требуется цитата ]

1990-е, 2000-е, 2010-е и сегодня

Лил Уэйн — один из самых продаваемых чернокожих американских музыкантов в современной истории. В 2008 году его альбом был продан тиражом в один миллион копий за первую неделю.

Современный R&B , постдиско-версия соул-музыки , оставался популярным на протяжении 1980-х и 1990-х годов. Мужские вокальные группы, такие как The Temptations и The O'Jays , были особенно популярны, а также New Edition , Boyz II Men , Jodeci , Dru Hill , Blackstreet и Jagged Edge . Женские группы, включая TLC , Destiny's Child , SWV и En Vogue , также были весьма успешны. [68]

Такие авторы-исполнители, как R. Kelly , Mariah Carey , Montell Jordan , D'Angelo , Aaliyah и Raphael Saadiq из Tony! Toni! Toné! также были популярны в 1990-х годах. Mary J. Blige , Faith Evans и BLACKstreet популяризировали фьюжн-смесь, известную как hip-hop soul . Движение neo soul 1990-х годов с классическими влияниями soul было популяризировано в конце 1990-х и начале 2000-х годов такими артистами, как D'Angelo , Erykah Badu , Maxwell , Lauryn Hill , India.Arie , Alicia Keys , Jill Scott , Angie Stone , Bilal и Musiq Soulchild . В обзоре пластинки утверждалось, что получивший признание критиков альбом D'Angelo Voodoo (2000) «представляет собой афроамериканскую музыку на перепутье... Просто назвать [его] неоклассическим соулом... значило бы [проигнорировать] элементы водевильного джаза , мемфисских духовых инструментов , регтайм-блюза , фанка и басовых грувов, не говоря уже о хип-хопе, который выскальзывает из каждой поры этих завораживающих песен». [69] Blue-eyed soul — это соул-музыка, исполняемая белыми артистами, включая Майкла Макдональда , Кристину Агилеру , Эми Уайнхаус , Робина Тика , Майкла Болтона , Джона Б. , Лизу Стэнсфилд , Тину Мари , Джастина Тимберлейка , Джосс Стоун , Джорджа Майкла и Анастейшу . Blue-eyed soul, обычно исполняемый белыми музыкантами, известен своими заразительными хуками и мелодиями. Он появился из смеси рокабилли, на который повлияли белые исполнители Элвис Пресли и Билл Хейли , а также ду-вопа, вдохновлённого Дион и The Four Seasons. Известные исполнители этого жанра включают Righteous Brothers, Hall & Oates, The Rascals, Mitch Ryder & the Detroit Wheels, Dusty Springfield, Boy George и George Michael. Альбом Дэвида Боуи Young Americans считается значительным поздним вкладом в голубоглазый соул. [70]

Наряду с влиянием авторов-исполнителей на хип-хоп и R&B, наблюдался рост креативности и самовыражения через рэп- музыку. Тупак , The Notorious BIG («Biggie»), NWA , Lil' Kim , Snoop Dogg и Nas ворвались в музыкальную индустрию. Рэп 90-х представил много других поджанров, включая гангста-рэп , сознательный рэп и поп-рэп . [71] Гангста-рэп был сосредоточен на насилии банд, торговле наркотиками и бедности. [71] Он также был основным игроком в соперничестве хип-хопа Восточного и Западного побережья . Основными игроками в этом соперничестве были Тупак и Шуг Найт на Западном побережье и The Notorious BIG и Diddy на Восточном побережье.

Хип-хоп остаётся жанром, созданным и доминируемым афроамериканцами. В ранние годы тексты песен были о трудностях жизни чёрных в Соединённых Штатах. Принадлежащие белым звукозаписывающие лейблы контролировали то, как хип-хоп продавался, что привело к изменениям в текстах песен и культуре хип-хопа, чтобы соответствовать белой аудитории. Ученые и создатели афроамериканского хип-хопа заметили это изменение. Хип-хоп используется для продажи автомобилей, мобильных телефонов и других товаров. [72] [73]

Эдвард Рэй в Capitol Records

Движение хип-хопа становится все более мейнстримным, поскольку музыкальная индустрия взяла его под свой контроль. По сути, «с того момента, как „Rapper's Delight“ стал платиновым, хип-хоп как народная культура стал хип-хопом как второстепенным шоу американской индустрии развлечений». [74]

50 Cent в 2006 году. 50 Cent был одним из самых популярных афроамериканских рэперов 2000-х годов.

В начале 2000-х 50 Cent был одним из самых популярных афроамериканских артистов. В 2005 году его альбом The Massacre был продан тиражом более миллиона копий за первую неделю. В 2008 году альбом Lil Wayne Tha Carter III также был продан тиражом более миллиона копий за первую неделю. [75]

В течение года после неожиданной смерти Майкла Джексона в 2009 году его имущество принесло 1,4 миллиарда долларов дохода. Документальный фильм, содержащий репетиционные кадры запланированного тура Джексона This Is It , под названием Michael Jackson's This Is It , был выпущен 28 октября 2009 года и стал самым кассовым концертным фильмом в истории. [76]

В 2013 году ни один афроамериканский музыкант не был на первом месте в Billboard Hot 100, это был первый год, когда за 55-летнюю историю чарта не было ни одной записи афроамериканца на первом месте. [77] J. Cole , Beyonce , Jay Z и полуканадец Drake были самыми продаваемыми музыкальными исполнителями в этом году, но ни один из них не добрался до первого места в Billboard Hot 100 , что вызвало много споров. [78]

Черная протестная музыка стала мейнстримом в 2010-х годах. [79] Бейонсе, ее сестра Соланж , Канье Уэст и Фрэнк Оушен выпустили черные протестные альбомы. Бейонсе выпустила свой первый «черный протестный» альбом Lemonade в 2016 году. Альбом был посвящен Black Lives Matter . [80]

В 2020 году Бейонсе выпустила «Black Parade» в июне, в память о смерти Джорджа Флойда . [81] Кендрик Ламар , Джей Коул , The Game , Жанель Моне и D'Angelo and the Vanguard также выпустили музыку для движения Black Lives Matter . [82]

Культурное влияние

Благодаря гибридизации африканских, европейских и индейских культурных элементов афроамериканская музыка стала «отчетливо американским явлением» [83] .

Эпоха Джима Кроу и борьбы за гражданские права (начало-середина 20 века)

Музыка, созданная в эпоху Джима Кроу и гражданских прав, пробудила «страсть и целеустремленность Южного движения за гражданские права», которое «обеспечило волнующее музыкальное сопровождение кампании за расовую справедливость и равенство». [84] Афроамериканские мужчины, женщины и дети со всей страны объединялись в социальных мероприятиях, таких как марши, массовые митинги, церкви и даже тюрьмы, и «передавали моральную необходимость борьбы за свободу». [84] Афроамериканская музыка служила для поднятия духа и сердец тех, кто боролся за гражданские права. [84] Гай Караван назвал Движение за гражданские права «величайшим певческим движением, которое когда-либо испытывала эта страна». [85]

«Мы победим»

« We Shall Overcome » , часто называемый «гимном Движения за гражданские права», был гимном 19-го века, который использовался как песня протеста трудящихся во время забастовки против American Tobacco в Чарльстоне, Южная Каролина, в 1945–1946 годах. [85] [86] Его случайно услышала Зилпия Хортон на табачном поле в Теннесси во время пикета в 1946 году, и работница по имени Люсиль Симмонс изменила первоначальную формулировку «I Will Overcome» на «We Will Overcome», что сделало его более мощным для Движения за гражданские права. [85]

В 1947 году Хортон добавила несколько куплетов к песне и научила Пита Сигера своей версии. [85] Сигер переделала песню с «We will» на «We shall». [86] В апреле 1960 года в Роли, Северная Каролина, фолк-певец Гай Караван спел новую версию на учредительном съезде Студенческого координационного комитета ненасильственных действий (SNCC) , положив начало ее быстрому распространению по всему Движению за гражданские права. [85] Сигер, Караван и Фрэнк Гамильтон зарегистрировали авторские права на песню, чтобы она не стала «коммерческой поп-песней». [85]

«We Shall Overcome» продолжала быстро распространяться по мере того, как Движение за гражданские права набирало сторонников и импульс. [86] Протестующие по всей стране пели эту песню, когда они маршировали за права, были избиты, атакованы полицейскими собаками и отправлены в тюрьму за нарушение законов о сегрегации. [86] «We Shall Overcome» и многие другие песни протеста во время движения за гражданские права стали ее саундтреком. [86] За пределами США эта песня использовалась в движениях за свободу по всему миру. [86] В Индии эта песня известна как « Hum Honge Kaamyaab », и большинство школьников в Индии знают ее наизусть. [86]

Гарлемский культурный фестиваль (1969)

Harlem Cultural Festival — серия музыкальных концертов, проводившихся в парке Mount Morris в Гарлеме в Нью-Йорке. Этот фестиваль «прославлял афроамериканскую музыку и культуру и пропагандировал продолжающуюся политику гордости чернокожих». [87] В 15:00 по воскресеньям с 29 июня 1969 года по 24 августа 1969 года артисты выступали перед аудиторией в десятки тысяч человек. [87] Среди выступавших артистов были Стиви Уандер , Нина Симон , BB King , Sly and the Family Stone , The 5th Dimension , Gladys Knight & the Pips , Махалия Джексон и многие другие. [87]

Экономическое воздействие

Магазины пластинок играли важную роль в афроамериканских общинах на протяжении многих десятилетий. В 1960-х и 1970-х годах на американском Юге работало от 500 до 1000 магазинов пластинок, принадлежащих черным , и, вероятно, в два раза больше в Соединенных Штатах в целом. Согласно « Политической экономии черной музыки» Нормана Келли , «черная музыка существует в неоколониальных отношениях с музыкальной индустрией стоимостью 12 миллиардов долларов, которая состоит из шести звукозаписывающих компаний». Афроамериканские предприниматели использовали магазины пластинок как ключевые средства для экономического расширения прав и возможностей и критически важные общественные пространства для чернокожих потребителей в то время, когда многие предприятия, принадлежащие черным, закрывались на фоне десегрегации . [88] Бесчисленное множество афроамериканцев работали музыкальными исполнителями, владельцами клубов, радио-диджеями, концертными промоутерами и владельцами звукозаписывающих лейблов. Многие компании используют афроамериканскую музыку для продажи своей продукции. Такие компании, как Coca-Cola , Nike и Pepsi, использовали афроамериканскую музыку в рекламе. [89]

Международное влияние

Джаз и хип-хоп путешествовали по Африке и Азии и оказали влияние на другие жанры африканской и азиатской музыки. [90] Многие утверждают, что без афроамериканской музыки не было бы американской музыки. [91] Песни, которые африканцы привезли в Америку, создали основу для американской музыки. [91] Текстурные стили, сленг и афроамериканский разговорный английский оказали влияние на американскую поп-культуру и мировую культуру. То, как афроамериканцы одеваются в хип-хоп-клипах и как афроамериканцы разговаривают, копируется на американском рынке и мировом рынке. [92] [93] Белая австралийская рэперша Игги Азалия культурно присваивает черную музыку и использует черную речь в своей музыке. [94] Белый канадский певец Джастин Бибер признался, что находится под влиянием черной культуры и черной музыки. [95]

Афробит

Afrobeat — нигерийский музыкальный жанр, созданный нигерийским исполнителем Fela Kuti . Afrobeat зародился в начале двадцатого века в Нигерии как сочетание хайлайфа , музыки йоруба и джаза . [96] Годы между войнами (1918–1939) были особенно плодотворным временем для формирования пан-западноафриканских городских музыкальных традиций. [97] Kuti смешал традиционную западноафриканскую музыку с афроамериканской музыкой джаза, R&B и другими жанрами западноафриканской и афроамериканской музыки. [98] Фанк-музыка Джеймса Брауна , танцевальный стиль и афроамериканская игра на барабанах оказали влияние на Afrobeat. [99] В Лондоне Kuti присоединился к джазовым и рок-группам и вернулся в Нигерию, создав Afrobeat, смешав афроамериканскую и традиционную музыку йоруба с музыкой хайлайфа . В 1969 году Kuti гастролировал по Соединенным Штатам и был вдохновлен политической активностью афроамериканцев. Он изучал жизнь Малкольма Икса и был вдохновлен его речами в поддержку чернокожих. Это привело к изменению послания Кути, когда он начал обсуждать политические проблемы в Африке и Нигерии. [100] Напротив, «афробит» — это термин, применяемый к широкому спектру жанров, популярных по всей Африке. Музыка, называемая афробитом, в отличие от Кути, часто оптимистична, сгенерирована в цифровом формате и исполняется на английском, западноафриканском и пиджин-языках. Музыка Кути характеризовалась политическим содержанием и оркестровым стилем, тогда как афробит черпал вдохновение из многих музыкальных тем, встречающихся в R&B и хип-хопе/рэпе (любовь, секс, наркотики, деньги, тяжелые времена, слава). [101]

Расовая апроприация и бесчувственность в музыке K-pop

Хип-хоп пришел в Корею в 1990-х годах и развился в корейский хип-хоп и корейскую музыку K-pop . [102] Некоторые корейские артисты присвоили афроамериканский жаргон и другие аспекты черной культуры. [103] [104] Известно , что такие группы, как женская группа Mamamoo, одеваются в блэкфейс, а другие говорят на «блэк-акцентах» и носят волосы в этнических стилях. Артист Зико использовал слово на букву «н» в своей музыке и утверждал, что у него «черная душа». [105] По состоянию на 2020 год в «K-pop, блэкфейс, произнесение или произнесение расовых оскорблений и чисто эстетическое использование черной культуры и причесок» все еще были распространены, [106] без обязательного понимания, уважения или признания их афроамериканских корней. [105] Согласно источникам, цитируемым в статье Guardian 2020 года, многие артисты K-pop не поддерживают проблемы социальной справедливости афроамериканцев. «[М]ногие международные фанаты ждут, когда индустрия разовьет более чуткое, глобализированное понимание расы». [106] В корейском языке есть фразы, которые были неверно истолкованы как расовые оскорбления. К ним относятся фраза «из-за» (니까), произносимая как «никка», и слово «ты» или «ты» (니가), произносимое как «неега». [107]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ Тамберрино. «Ответы на афроамериканскую музыку во время гражданской войны». Альбом поэзии Вирджинии Лукас . Кафедра английского языка в Технологическом институте Вирджинии . Получено 25 июня 2022 г.
  2. ^ Сотрудники Смитсоновского института. «Песни криков рабов с побережья Джорджии. Крикуны округа Макинтош». Smithsonian Folkways Recordings . Smithsonian Institution . Получено 23 мая 2021 г.
  3. ^ Иглин, Майя (21 февраля 2021 г.). «Саундтрек истории: как черная музыка формировала американскую культуру с течением времени». NBC News. NBC News . Получено 17 декабря 2021 г. .
  4. ^ МОРРИС, ДЖОРДЖ (июль 2017 г.). «Невыразимая жестокость: бывшие рабы рассказывают свои истории в онлайн-листингах Южного университета». The Advocate . Получено 28 ноября 2022 г.
  5. ^ Сэмюэл, Флойд (1996). Сила черной музыки в интерпретации ее истории от Африки до Соединенных Штатов . Oxford University Press. стр. 208. ISBN 978-0-19-510975-7.
  6. ^ Прайс, Таня (2013). «Ритмы культуры: джембе и африканская память в афроамериканских культурных традициях». Black Music Research Journal . 33 (2): 227–247. doi : 10.5406/blacmusiresej.33.2.0227. JSTOR  10.5406/blacmusiresej.33.2.0227. S2CID  191599752.
  7. ^ "Black Music | Alexander Street, часть Clarivate". search.alexanderstreet.com . Получено 29 ноября 2022 г. .
  8. ^ Уилсон, Олли (1974). «Значение взаимосвязи между афроамериканской и западноафриканской музыкой». Черная перспектива в музыке . 2 (1): 6. doi :10.2307/1214144. JSTOR  1214144.
  9. ^ Maultsby, Mellonee V.; Burnim, Portia K. (2014). Афроамериканская музыка: Введение. Routledge. ISBN 9781317934424.
  10. ^ ab Southern, Eileen (1997). Музыка чернокожих американцев: История. WW Norton & Company. ISBN 978-0-393-03843-9.
  11. ^ Робинсон (2015). «Целительный элемент духовности» (PDF) . Журнал панафриканских исследований . 8 (7) . Получено 23 сентября 2023 г. .
  12. ^ Сотрудники Смитсоновского института. «Корни афроамериканской музыки». Смитсоновский институт. Смитсоновский институт . Получено 21 декабря 2021 г.
  13. ^ Селдон. «Духовное пробуждение: изучение официальной музыки штата Южная Каролина». Откройте для себя Южную Каролину . Департамент парков, отдыха и туризма Южной Каролины . Получено 13 мая 2022 г.
  14. ^ Стюарт, Эрл Л. (1998). Афроамериканская музыка: Введение (1-е изд.). Белмонт, Калифорния: Cengage Learning (ранее Schirmer Books; Лондон: Prentice Hall International). стр. 5–15. ISBN 9780028602943.
  15. ^ Уилсон, Олли. «Идеал неоднородного звука в афроамериканской музыке» (PDF) .
  16. ^ Аворгбедор, Дэниел; Пайн, Джеймс (1 октября 1999 г.). «Голосовой шум: гетерогенный звуковой идеал как предпочтительная акустическая среда в избранных инструментах и ​​ансамблях Африки к югу от Сахары». Журнал Акустического общества Америки . 106 (4): 2169. Bibcode : 1999ASAJ..106.2169A. doi : 10.1121/1.427227. ISSN  0001-4966.
  17. ^ История афроамериканской музыки.
  18. ^ Афроамериканская песня
  19. ^ Блэссингейм, Джон (1980). Сообщество рабов. Oxford University Press. стр. 138. ISBN 978-0-19-502563-7.
  20. ^ Твининг, Мэри Арнольд (1985). «Движение и танец на морских островах». Журнал афроамериканских исследований . 15 (4): 471. doi :10.1177/002193478501500407. JSTOR  2784212. S2CID  143507385.
  21. ^ "Эрик Кроуфорд". Coastal Carolina University . Получено 21 апреля 2024 г.
  22. ^ «Вопросы и ответы с Эриком Кроуфордом, автором Gullah Spirituals». www.uscpress.com . Издательство Университета Южной Каролины . Получено 15 апреля 2024 г. .
  23. ^ "Singing the Soul Free: Gullah/Geechee Religion and Practice". Black Perspectives . African American Intellectual History Society. 19 апреля 2016 г. Получено 15 апреля 2024 г.
  24. ^ Сотрудники ООН. «Барабаны и рабство». Департамент общественной информации, Организация Объединенных Наций . Организация Объединенных Наций . Получено 18 декабря 2021 г.
  25. ^ Диуф, Сильвиан. «Что Ислам дал блюзу». Renovatio . Zaytuna College . Получено 9 марта 2024 г.
  26. ^ Сотрудники NPS. «Исполнительская культура в музыке и танце». African American Heritage & Ethnography . National Park Service . Получено 18 декабря 2021 г.
  27. ^ Холлоуэй, Джозеф Э. (3 марта 2019 г.). Африканизмы в американской культуре . Indiana University Press. ISBN 978-0253217493.[ нужна страница ]
  28. ^ Влах (1990). Афроамериканская традиция в декоративном искусстве. Издательство Университета Джорджии. С. 20–28. ISBN 9780820312330.
  29. ^ Maultsby, Portia . "История афроамериканской музыки". Архивировано из оригинала 14 июля 2012 г. Получено 14 августа 2012 г.
  30. ^ Сотрудники Смитсоновского института. «Песни криков рабов с побережья Джорджии. Крикуны округа Макинтош». Smithsonian Folkways Recordings . Смитсоновский институт.
  31. ^ Сотрудники Смитсоновского института. «Как изменилось банджо со временем?». Smithsonian Folkways Recordings . Smithsonian Music . Получено 20 декабря 2021 г.
  32. ^ Ларсон, Кейт (2009). На пути к Земле Обетованной Гарриет Табмен: Портрет американского героя . Издательская группа Random House. С. 82–83, 101, 187–188. ISBN 9780307514769.
  33. ^ "Сверхсила пения: музыка и борьба с рабством". Служба национальных парков . Получено 12 января 2024 г.
  34. ^ Уэйд, Филлис. «Сигнальные песни подземной железной дороги» (PDF) . Smithsonian Associates . Получено 12 января 2024 г. .
  35. ^ Южный 221.
  36. ↑ Южный 221-2, 294.
  37. ^ "Race Music". Энциклопедия поп-культуры Сент-Джеймса Мэтью А. Киллмейера 29.01.02 . 2002.
  38. ^ Брэкетт, Дэвид. Читатель поп-, рок- и соул-музыки .
  39. ^ Южный 266.
  40. ^ Южный 291.
  41. ^ Южный 288-9.
  42. ↑ Южный 285, 292.
  43. ^ "Американский симфонический оркестр – Симфония № 1 ми минор (1932)". americansymphony.org .
  44. ^ Южный 361.
  45. ^ "The Elvic Oracle Did somebody in invention rock and roll?". New Yorker . 16 ноября 2015 г. . Получено 22 февраля 2021 г. . поп, кантри-энд-вестерн и (новый термин, заменяющий «расовую музыку») ритм-энд-блюз.
  46. ↑ Бронсон, Фред (12 июня 1993 г.). «Песни, соул и фьюжн возвращаются, когда A&R запрыгивает в поезд любви 70-х». Billboard . Том 105, № 24. Nielsen Business Media. стр. 47. Получено 17 июля 2011 г.
  47. ^ "Предки: Сестра Розетта Тарп, крестная мать рок-н-ролла". NPR . 24 августа 2017 г. Получено 22 февраля 2021 г.
  48. ^ Аппиа, Кваме Энтони (2005). Africana – Энциклопедия африканского и афроамериканского опыта. Oxford University Press. стр. 563. ISBN 978-0195170559.
  49. ^ Браун, Эмили Фримен (2015). Словарь современного дирижера . Scarecrow Press . С. 197, 211, 240, 311. ISBN 978-0-8108-8401-4.
  50. ^ Новая музыка Новые союзники Эми С. Бил, Издательство Калифорнийского университета, Беркли, 2006, стр. 49, ISBN 9780-520-24755-0 «Симфонический оркестр Седьмой армии (1952–1962) исполняет произведения Роя Харриса, Мортона Гулда и Лероя Андерсона» на https://books.google.com 
  51. ^ Симфонический оркестр Седьмой армии – получил признание во всей Европе на https://books.google.com
  52. ^ «Неожиданное происхождение наиболее часто используемых терминов в музыке». BBC . 12 октября 2018 г. Получено 22 февраля 2021 г. Его значение охватывает как секс, так и танцы.
  53. ↑ Redd, Lawrence N. (1 марта 1985 г.). «Черная перспектива в музыке». Wall Street Journal . 13 (1): 31–47. doi :10.2307/1214792. JSTOR  1214792.
  54. ^ Лейт, Элиас (26 октября 2017 г.). «Пол Маккартни вспоминает «по-настоящему великолепного» Фэтса Домино». Rollingstone.com . Получено 15 марта 2021 г. .
  55. ↑ Палмер, Роберт (19 апреля 1990 г.). «50-е: десятилетие музыки, изменившей мир». Rollingstone.com . Получено 15 марта 2021 г. .
  56. ^ «Чемпион или подражатель? Неоднозначные отношения Элвиса Пресли с черной Америкой». The Conversation . 14 августа 2017 г. Получено 15 марта 2021 г.
  57. ^ «Вспоминая Фэтса Домино: The Beatles, Элвиса Пресли и настоящего короля рок-н-ролла». National Post . 26 октября 2017 г. Получено 15 марта 2021 г. Но рок-н-ролл существовал задолго до того, как появился я. Давайте признаем: я не умею петь так, как умеет Фэтс Домино. Я это знаю».
  58. ^ "The Elvic Oracle. Кто-нибудь изобрёл рок-н-ролл?". New Yorker . 16 ноября 2015 г. Получено 22 февраля 2021 г.
  59. ↑ Интервью Рэя Чарльза в Pop Chronicles (1969)
  60. ^ Джиллиленд, Джон (1969). «Шоу 17 – Реформация души: Подробнее об эволюции ритм-энд-блюза. [Часть 3]» (аудио) . Pop Chronicles . Библиотеки Университета Северного Техаса .
  61. ^ "African American Song". Библиотека Конгресса . Получено 25 февраля 2019 г.
  62. ↑ Артисты Motown, интервьюированные в Pop Chronicles (1969)
  63. ^ Интервью с артистами "Soul Reformation" в Pop Chronicles (1970)
  64. ^ "African American Song". Библиотека Конгресса . Получено 22 февраля 2019 г.
  65. ^ Джиллиленд, Джон (1969). "Show 53 – String Man" (аудио) . Pop Chronicles . Библиотеки Университета Северного Техаса .
  66. ^ "КОРНИ ХИП-ХОПА – RM HIP HOP MAGAZINE 1986". Globaldarkness.com . Получено 23 июня 2012 г. .
  67. ^ "История New Jack Swing". Хронология афроамериканской музыки . Получено 22 июня 2024 г.
  68. ^ "18 забытых женских R&B-групп 90-х". www.vh1.com . Получено 18 июня 2024 г. .
  69. ^ "Обзор Voodoo". NME : 42. 14 февраля 2000 г.
  70. ↑ Американская музыка. стр. 297.
  71. ^ ab "Причина и следствие хип-хопа 90-х – Black Music Scholar" . Получено 16 ноября 2022 г.
  72. ^ Копано, Т. Браун (2014). Похитители душ. Присвоение и искажение афроамериканской популярной культуры . Palgrave Macmillan. С. 9–10, 35–40. ISBN 9781137071392.
  73. ^ Blackshear, Janise Marie (2007). Понимание привлекательности хип-хоп-музыки для белых, мейнстрима: мода или реальность? (PDF) (диссертация на степень магистра). Университет Джорджии. OCLC  319404361.
  74. ↑ Тейт, Грег (4 января 2005 г.). «Хип-хопу исполняется 30 лет: что вы празднуете?», Village Voice .
  75. ↑ Сибрук III, Робби (3 марта 2020 г.). «Вот самые большие продажи хип-хоп-альбомов за первую неделю за последние годы». XXL .
  76. ^ "Богатство Майкла Джексона резко возросло после смерти" . Получено 7 февраля 2014 г.
  77. ^ "Цветовая слепота: Ни один афроамериканский артист не имел хита № 1 в 2013 году". Time . 10 января 2014 г. Получено 21 января 2014 г.
  78. ↑ Гордон, Тейлор (12 января 2014 г.). «Ни один афроамериканский артист не возглавил Billboard's Hot 100, но что это значит на самом деле?». Atlanta Black Star . Получено 16 ноября 2022 г.
  79. ^ Корри, Кристин (11 ноября 2019 г.). «2010-е годы были десятилетием, когда черная протестная музыка стала мейнстримом». Vice .
  80. ^ «Историк хип-хопа объясняет движение Black Lives Matter и песню Бейонсе «Lemonade»». The Washington Post .
  81. ^ Исторические и культурные отсылки в текстах песни Бейонсе «Black Parade»
  82. ^ Black Lives Matter и музыка
  83. ^ Льюис, Стивен (сентябрь 2016 г.). «Музыкальные перекрестки: афроамериканское влияние на американскую музыку».
  84. ^ abc Уорд, Брайан (23 марта 2012 г.). ««Люди, готовьтесь»: музыка и движение за гражданские права 1950-х и 1960-х годов».
  85. ^ abcdef "Голоса борьбы: движение за гражданские права, 1945-1965". Smithsonian Folkways Recordings . Получено 5 декабря 2022 г.
  86. ^ abcdefg "We Shall Overcome". Центр Кеннеди . Получено 5 декабря 2022 г.
  87. ^ abc "The Harlem Cultural Festival is Held". Реестр афроамериканцев . Получено 5 декабря 2022 г.
  88. ^ Джошуа Кларк Дэвис, «Для протокола: как афроамериканские потребители и музыкальные ритейлеры создавали коммерческое общественное пространство на Юге в 1960-х и 1970-х годах», Southern Cultures , зима 2011 г.
  89. ^ Блэр, М. Элизабет; Хатала, Марк Н. (1992). «Использование рэп-музыки в детской рекламе». ACR North American Advances . NA-19.
  90. ^ Неттл, Бруно (2016). Экскурсии в мировую музыку, седьмое издание . Тейлор и Фрэнсис. ISBN 9781317213741.[ нужна страница ]
  91. ^ ab "Музыкальные перекрестки: афроамериканское влияние на американскую музыку". Smithsonian Music . 22 сентября 2016 г. Получено 16 ноября 2022 г.
  92. ^ Киз, Шерил (2003). «Эстетическое значение афроамериканской звуковой культуры и ее влияние на американский стиль и индустрию популярной музыки». Мир музыки . 45 (3): 105–129. JSTOR  41699526.
  93. ^ Копано, Т. Браун (2014). Похитители душ. Присвоение и искажение афроамериканской популярной культуры . Palgrave Macmallin. стр. 35, 41, 58. ISBN 9781137071392.
  94. ^ «Лингвистическое заимствование сленговых терминов в популярном лексиконе».
  95. ^ "Джастин Бибер говорит, что его стиль вдохновлен "черной культурой"". Complex Networks .
  96. ^ MasterClass (15 июля 2021 г.). "Guide to Afrobeat Music: A Brief History of Afrobeat". MasterClass . Получено 16 ноября 2022 г. .
  97. ^ Стюарт, Александр (2013). «Сделайте это фанковым: Фела Кути, Джеймс Браун и изобретение афробита». American Studies . 52 (4): 99–118. ISSN  0026-3079. JSTOR  24589271.
  98. ^ Sturman, Janet, ed. (2019). Международная энциклопедия музыки и культуры SAGE . Sage Publications. ISBN 9781506353371.[ нужна страница ]
  99. ^ Стюарт, Александр (2013). «Сделайте это фанковым: Фела Кути, Джеймс Браун и изобретение афробита». American Studies . 52 (4): 101–108. doi :10.1353/ams.2013.0124. JSTOR  24589271. S2CID  145682238.
  100. ^ "Фела Кути, нигерийский музыкант и активист". Encyclopedia Britannica . Получено 20 декабря 2021 г.
  101. ^ CJ, Mankaprr Conteh,Nelson; Conteh, Mankaprr; CJ, Nelson (12 января 2022 г.). «Как афробиты заставляют мир слушать». Rolling Stone . Получено 16 ноября 2022 г. .{{cite magazine}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)
  102. ^ Андерсон, Кристал (2020). Душа в популярной музыке афроамериканцев в Сеуле и K-pop . Издательство Университета Миссисипи. ISBN 9781496830111.[ нужна страница ]
  103. ^ Гарднер, Хайниа (2019). Влияние афроамериканского музыкального искусства на популярную музыку Южной Кореи: принятие, присвоение, гибридизация, интеграция или другое? (диссертация MLA). Harvard Extension School . Получено 25 марта 2023 г.
  104. ^ Джойс, Микаэла (8 февраля 2021 г.). «Черные голоса: K-pop находится под влиянием черной культуры, но в нем отсутствует представительство черных». Indiana Daily Student . Университет Индианы . Получено 20 декабря 2021 г.
  105. ^ ab "Коммерциализация черного хип-хопа и рэп-культуры в K-Pop". Five Cent Sound . Получено 16 ноября 2022 г.
  106. ^ ab Luna, Elizabeth de (20 июля 2020 г.). ««Они используют нашу культуру»: чернокожие креативщики и фанаты призывают K-pop к ответу». The Guardian . Получено 3 декабря 2022 г.
  107. ^ Джозеф (5 апреля 2020 г.). «Корейские союзы: основные соединители предложений». 90-дневный корейский . Получено 12 декабря 2022 г.

Источники

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме «Афроамериканская музыка» .