stringtranslate.com

Кубизм

Пабло Пикассо , 1910, Девушка с мандолиной (Фанни Телье) , холст, масло, 100,3 × 73,6 см, Музей современного искусства , Нью-Йорк

Кубизм — авангардное художественное движение начала XX века, зародившееся в Париже , которое произвело революцию в живописи и изобразительном искусстве, а также повлияло на художественные инновации в музыке , балете , литературе и архитектуре . Кубистские сюжеты анализируются, разбиваются и собираются заново в абстрактной форме — вместо того, чтобы изображать объекты с одной точки зрения, художник изображает предмет с нескольких точек зрения, чтобы представить предмет в более широком контексте. [1] Кубизм считается самым влиятельным художественным движением XX века. [2] [3] Термин «кубизм» широко ассоциируется с различными произведениями искусства, созданными в Париже ( Монмартр и Монпарнас ) или недалеко от Парижа ( Пюто ) в 1910-х и на протяжении 1920-х годов.

Движение было основано в партнерстве Пабло Пикассо и Жоржа Брака , к нему присоединились Жан Метценже , Альбер Глез , Робер Делоне , Анри Ле Фоконье , Хуан Грис и Фернан Леже . [4] Одним из основных влияний, приведших к кубизму, было представление трехмерной формы в поздних работах Поля Сезанна . [2] Ретроспектива картин Сезанна прошла в Осеннем салоне 1904 года, текущие работы были представлены в Осеннем салоне 1905 и 1906 годов , за которыми последовали две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году. [5]

Во Франции развивались ответвления кубизма, включая орфизм , абстрактное искусство и позднее пуризм . [6] [7] Влияние кубизма было далеко идущим и всеобъемлющим в искусстве и популярной культуре. Кубизм представил коллаж как современную форму искусства. Во Франции и других странах в ответ на кубизм развились футуризм , супрематизм , дадаизм , конструктивизм , де стиль и ар-деко . [4] Ранние футуристические картины имеют общее с кубизмом слияние прошлого и настоящего, представление различных взглядов на предмет, изображенных одновременно или последовательно, также называемое множественной перспективой, одновременностью или множественностью, [8] в то время как конструктивизм находился под влиянием техники Пикассо по построению скульптуры из отдельных элементов. [9] Другие общие нити между этими разнородными движениями включают огранку или упрощение геометрических форм и связь механизации и современной жизни.

История

Ученые разделили историю кубизма на фазы. Согласно одной схеме, первая фаза кубизма, известная как аналитический кубизм , фраза, придуманная Хуаном Грисом a posteriori , [10] была одновременно радикальной и влиятельной как короткое, но весьма значимое художественное движение между 1910 и 1912 годами во Франции. Вторая фаза, синтетический кубизм , оставалась жизненно важной примерно до 1919 года, когда движение сюрреалистов приобрело популярность. Английский историк искусства Дуглас Купер предложил другую схему, описав три фазы кубизма в своей книге «Эпоха кубизма ». По словам Купера, существовал «Ранний кубизм» (с 1906 по 1908 год), когда движение изначально развивалось в студиях Пикассо и Брака; вторая фаза называлась «Высокий кубизм» (с 1909 по 1914 год), в течение которой Хуан Грис стал важным представителем (после 1911 года); и, наконец, Купер ссылался на «поздний кубизм» (с 1914 по 1921 год) как на последнюю фазу кубизма как радикального авангардного движения. [11] Ограничительное использование Дугласом Купером этих терминов для различения работ Брака, Пикассо, Гриса (с 1911 года) и Леже (в меньшей степени) подразумевало преднамеренное оценочное суждение. [12]

Пабло Пикассо , «Авиньонские девицы» , 1907, считается важным шагом на пути к основанию движения кубизма [13]
Пабло Пикассо , 1909–10, «Фигура данс ун Фотёй» (Сидящая обнаженная, Femme nue assise) , холст, масло, 92,1 × 73 см, Tate Modern , Лондон

Протокубизм: 1907–1908

Кубизм расцвел в период с 1907 по 1911 год. Картина Пабло Пикассо « Авиньонские девицы», написанная в 1907 году , часто считается протокубистским произведением.

В 1908 году в своей рецензии на выставку Жоржа Брака в галерее Канвейлера критик Луи Воксель назвал Брака смелым человеком, презирающим форму, «сводящим все: и места, и фигуры, и дома — к геометрическим схемам, к кубам». [14] [15]

Воксель рассказал, как Матисс сказал ему в то время: «Брак только что прислал [на Осенний салон 1908 года ] картину, сделанную из маленьких кубиков». [15] Критик Шарль Морис передал слова Матисса и рассказал о маленьких кубиках Брака. Мотив виадука в Эстаке вдохновил Брака на создание трех картин, отмеченных упрощением формы и деконструкцией перспективы. [16]

Работы Жоржа Брака 1908 года «Дома в Эстаке» (и связанные с ними работы) побудили Воселя в «Жиль Блазе» от 25 марта 1909 года обратиться к bizarreries cubiques (кубическим странностям). [17] Гертруда Стайн ссылалась на пейзажи, созданные Пикассо в 1909 году, такие как «Водохранилище в Орта-де-Эбро» , как на первые кубистские картины. Первая организованная групповая выставка кубистов состоялась в Салоне независимых в Париже весной 1911 года в зале под названием «Зал 41»; на ней были представлены работы Жана Метценже , Альбера Глеза , Фернана Леже , Робера Делоне и Анри Ле Фоконье , однако ни одна работа Пикассо или Брака не была выставлена. [12]

К 1911 году Пикассо был признан изобретателем кубизма, в то время как важность и первенство Брака были оспорены позже, в отношении его трактовки пространства, объема и массы в пейзажах Л'Эстака. Но «такой взгляд на кубизм связан с отчетливо ограничительным определением того, каких художников следует называть кубистами», — писал историк искусства Кристофер Грин: «Маргинализация вклада художников, которые выставлялись в Салоне Независимых в 1911 году [...]» [12]

Утверждение о том, что кубистское изображение пространства, массы, времени и объема подтверждает (а не противоречит) плоскостность холста, было высказано Даниэлем -Генри Канвейлером еще в 1920 году [18], но оно подверглось критике в 1950-х и 1960-х годах, особенно со стороны Клемента Гринберга [19] .

Современные взгляды на кубизм сложны, сформированы в некоторой степени в ответ на кубистов «Salle 41», чьи методы слишком отличались от методов Пикассо и Брака, чтобы считаться просто вторичными по отношению к ним. Поэтому развились альтернативные интерпретации кубизма. Более широкие взгляды на кубизм включают художников, которые позже были связаны с художниками «Salle 41», например, Франсиса Пикабиа ; братьев Жака Вийона , Раймона Дюшана-Вийона и Марселя Дюшана , которые с конца 1911 года сформировали ядро ​​Section d'Or (или группы Puteaux ); скульпторов Александра Архипенко , Жозефа Чаки и Осипа Цадкина, а также Жака Липшица и Анри Лоренса ; и такие художники, как Луи Маркусси , Роже де Ла Френе , Франтишек Купка , Диего Ривера , Леопольд Сюрваж , Огюст Эрбен , Андре Лот , Джино Северини (после 1916), Мария Бланшар (после 1916) и Жорж Вальмье (после 1918). Более фундаментально, Кристофер Грин утверждает, что термины Дугласа Купера были «позже подорваны интерпретациями работ Пикассо, Брака, Гриса и Леже, которые подчеркивают иконографические и идеологические вопросы, а не методы представления». [12]

Джон Бергер отождествляет сущность кубизма с механической диаграммой. «Метафорическая модель кубизма — это диаграмма: диаграмма, являющаяся видимым символическим представлением невидимых процессов, сил, структур. Диаграмма не должна избегать определенных аспектов внешнего вида, но они также будут рассматриваться как знаки, а не как имитации или воссоздания». [20]

Ранний кубизм: 1909–1914 гг.

Альбер Глез , «Человек на балконе», «Человек на балконе (Портрет доктора Тео Морино)» , 1912, холст, масло, 195,6 × 114,9 см (77 × 45 1/4 дюйма), Художественный музей Филадельфии . Завершено в том же году, когда Альбер Глез стал соавтором книги «Кубизм» совместно с Жаном Метценже. Выставлялось на Осеннем салоне , Париж, 1912, на выставке Armory , Нью-Йорк, Чикаго, Бостон, 1913.

Между кубистами Канвейлера и салонными кубистами существовала четкая разница. До 1914 года Пикассо, Брак, Грис и Леже (в меньшей степени) получали поддержку одного преданного своему делу торговца произведениями искусства в Париже, Даниэля-Анри Канвейлера, который гарантировал им ежегодный доход за эксклюзивное право покупать их работы. Канвейлер продавал свои работы только узкому кругу ценителей. Его поддержка давала его художникам свободу экспериментировать в относительной конфиденциальности. Пикассо работал на Монмартре до 1912 года, в то время как Брак и Грис оставались там до окончания Первой мировой войны. Леже жил на Монпарнасе. [12]

Напротив, салонные кубисты создали себе репутацию, в первую очередь, регулярно выставляясь на Осеннем салоне и Салоне независимых, двух крупных неакадемических салонах в Париже. Они неизбежно больше осознавали общественный резонанс и необходимость общения. [12] Уже в 1910 году начала формироваться группа, в которую входили Метценже, Глез, Делоне и Леже. Они регулярно встречались в студии Анри ле Фоконье недалеко от бульвара Монпарнас . На этих вечерах часто присутствовали такие писатели, как Гийом Аполлинер и Андре Сальмон . Вместе с другими молодыми художниками группа хотела подчеркнуть исследование формы, в противовес неоимпрессионистскому акценту на цвете. [21]

Луи Воксель в своем обзоре 26-го Салона Независимых (1910) мимолетно и неточно упомянул Метценже, Глеза, Делоне, Леже и Ле Фоконье как «невежественных геометров, сводящих человеческое тело, местность к бледным кубам». [22] [23] На Осеннем салоне 1910 года , несколько месяцев спустя, Метценже выставил свою сильно изломанную «Обнаженную натуру» , которая впоследствии была воспроизведена как в «Кубизме» (1912), так и в «Художниках-кубистах» (1913). [24]

Первая публичная полемика, вызванная кубизмом, возникла на Салонных выставках в Indépendants весной 1911 года. Эта выставка Метценже, Глеза, Делоне, ле Фоконье и Леже впервые привлекла внимание широкой публики к кубизму. Среди представленных работ кубистов Робер Делоне выставил свою Эйфелеву башню Tour Eiffel (Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк). [25]

«Кубисты» доминируют на Парижском осеннем салоне, The New York Times , 8 октября 1911 г. « Сидящая женщина» Пикассо 1908 года ( Медитация ) воспроизведена вместе с фотографией художника в его студии (вверху слева). « Baigneuses » Метценже (1908–09) воспроизведены вверху справа. Также воспроизведены работы Дерена, Матисса, Фриеза, Эрбена и фотография Брака.

На Осеннем салоне того же года, помимо группы «Независимые» из Зала 41 , были выставлены работы Андре Лота , Марселя Дюшана , Жака Вийона, Роже де Ла Френе , Андре Дюнуайе де Сегонзака и Франтишека Купки . Обзор выставки был опубликован в выпуске The New York Times от 8 октября 1911 года . Эта статья была опубликована через год после «Дикие люди Парижа » Гелетта Берджесса [26] и за два года до Armory Show , которая познакомила изумленных американцев, привыкших к реалистическому искусству, с экспериментальными стилями европейского авангарда, включая фовизм, кубизм и футуризм. Статья в New York Times 1911 года представляла работы Пикассо, Матисса, Дерена, Метценже и других, датированные до 1909 года; не выставлявшиеся на Салоне 1911 года. Статья была озаглавлена ​​«Кубисты» доминируют на Парижском осеннем салоне и имела подзаголовок «Эксцентричная школа живописи увеличивает свою моду на текущей художественной выставке – что пытаются сделать ее последователи». [27] [28]

Среди всех картин, представленных на Парижском осеннем салоне, ни одна не привлекает столько внимания, как необычные произведения так называемой «кубистской» школы. Фактически, сообщения из Парижа предполагают, что эти работы легко являются главной особенностью выставки. [...]

Несмотря на безумную природу «кубистских» теорий, число тех, кто их исповедует, довольно прилично. Жорж Брак, Андре Дерен, Пикассо, Чобель, Отон Фриез, Эрбен, Метценже — вот лишь некоторые имена, подписанные на полотнах, перед которыми Париж стоял и теперь снова стоит в оцепенении.

Что они означают? Неужели ответственные за них сошли с ума? Это искусство или безумие? Кто знает? [27] [28]

Салон Независимых

Последующий Салон Независимых 1912 года, проходивший в Париже (с 20 марта по 16 мая 1912 года), был отмечен презентацией картины Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» , которая сама по себе вызвала скандал, даже среди кубистов. Она была фактически отклонена комитетом по вывешиванию, в который входили его братья и другие кубисты. Хотя работа была показана в Салоне Золотого сечения в октябре 1912 года и на выставке Armory Show 1913 года в Нью-Йорке, Дюшан так и не простил своим братьям и бывшим коллегам цензуру его работ. [21] [29] Хуан Грис, новое пополнение на сцене Салона, выставил свой Портрет Пикассо (Институт искусств Чикаго), в то время как две выставки Метценже включали «Женщину с лошадью » ( 1911–1912, Национальная галерея Дании ). [30] Монументальные «La Ville de Paris» Делоне (Музей современного искусства де ла Виль де Пари) и «Свадьба» Леже ( «Свадьба» , Национальный музей современного искусства, Париж) также были выставлены.

Галереи Далмау

В 1912 году галерея Dalmau представила первую объявленную групповую выставку кубизма в мире ( Exposició d'Art Cubista ), [31] [32] [33] с противоречивой выставкой Жана Метценже, Альбера Глеза, Хуана Гриса, Мари Лоренсен и Марселя Дюшана (Барселона, 20 апреля - 10 мая 1912 года). Выставка Dalmau включала 83 работы 26 художников. [34] [35] [36] Сотрудничество Жака Найраля с Глезом привело его к написанию Предисловия к выставке кубизма, [31] которое было полностью переведено и воспроизведено в газете La Veu de Catalunya . [37] [38] «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» Дюшана была выставлена ​​впервые. [39]

Широкое освещение в СМИ (в газетах и ​​журналах) до, во время и после выставки представило Galeries Dalmau как силу в развитии и распространении модернизма в Европе. [39] Хотя освещение в прессе было обширным, оно не всегда было положительным. Статьи были опубликованы в газетах Esquella de La Torratxa [40] и El Noticiero Universal [41], нападая на кубистов серией карикатур, украшенных уничижительным текстом. [41] Историк искусств Хайме Бриуэга пишет о выставке Dalmau: «Без сомнения, выставка вызвала сильное волнение у публики, которая приветствовала ее с большим подозрением. [42]

Крупное развитие кубизма произошло в 1912 году, когда Брак и Пикассо представили коллаж в модернистском смысле. Пикассо приписывают создание первого кубистского коллажа, « Натюрморт с плетеным стулом» , в мае 1912 года [43] , в то время как Брак опередил Пикассо в создании кубистских картонных скульптур и papiers collés [44] . Papiers collés часто состояли из кусков повседневных бумажных артефактов, таких как газета, скатерть, обои и ноты, в то время как кубистские коллажи объединяли разнородные материалы — в случае « Натюрморта с плетеным стулом» — свободно нанесенную масляную краску и коммерчески напечатанную клеенку вместе на холсте [43] .

Осенний салон

Вклад кубистов в Осенний салон 1912 года вызвал скандал, связанный с использованием государственных зданий, таких как Гран-Пале , для демонстрации таких произведений искусства. Возмущение политика Жана Пьера Филиппа Лампюэ попало на первую страницу Le Journal от 5 октября 1912 года. [45] Спор распространился на муниципальный совет Парижа, что привело к дебатам в Палате депутатов об использовании государственных средств для предоставления места для такого искусства. [46] Кубистов защищал депутат-социалист Марсель Самба . [46] [47] [48]

Именно на этом фоне общественного гнева Жан Метценже и Альбер Глез написали книгу «Кубизм» (опубликованную Эженом Фигьером в 1912 году, переведенную на английский и русский языки в 1913 году). [49] Среди выставленных работ были обширная композиция Ле Фоконье «Горцы, атакованные медведями» (Les Montagnards attaqués par des ours), которая сейчас находится в Музее школы дизайна Род-Айленда, «Две женщины» (Deux Femme) Йозефа Чаки (ныне утерянная скульптура), а также весьма абстрактные картины Купки « Аморфа» (Национальная галерея, Прага) и Пикабиа « Весна» (Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Абстракция и готовое

Робер Делоне , «Одновременные окна в город» , 1912, 46 x 40 см, Гамбургский кунстхалле , пример абстрактного кубизма

Самые крайние формы кубизма не были теми, которые практиковали Пикассо и Брак, которые сопротивлялись тотальной абстракции. Другие кубисты, напротив, особенно Франтишек Купка и те, кого Аполлинер считал орфистами ( Делоне, Леже, Пикабиа и Дюшан), приняли абстракцию, полностью исключив видимые предметы. Две работы Купки на Осеннем салоне 1912 года, Amorpha-Fugue à deux couleurs и Amorpha chromatique chaude , были в высшей степени абстрактными (или нерепрезентативными) и метафизическими по своей направленности. И Дюшан в 1912 году, и Пикабиа с 1912 по 1914 год развивали экспрессивную и иносказательную абстракцию, посвященную сложным эмоциональным и сексуальным темам. Начиная с 1912 года Делоне написал серию картин под названием «Одновременные окна» , за которой последовала серия под названием «Formes Circulaires» , в которой он объединил плоские структуры с яркими призматическими оттенками; основываясь на оптических характеристиках сопоставленных цветов, его отход от реальности в изображении образов был почти полным. В 1913–14 годах Леже создал серию под названием «Контрасты форм» , сделав схожий акцент на цвете, линии и форме. Его кубизм, несмотря на свои абстрактные качества, был связан с темами механизации и современной жизни. Аполлинер поддержал эти ранние разработки абстрактного кубизма в « Les Peintres cubistes » (1913), [24] написав новую «чистую» картину, в которой субъект был освобожден. Но, несмотря на использование им термина «орфизм», эти работы были настолько разными, что они бросают вызов попыткам поместить их в одну категорию. [12]

Также названный Аполлинером орфистом, Марсель Дюшан был ответственен за еще одно экстремальное развитие, вдохновленное кубизмом. Готовые изделия возникли из совместного рассмотрения того, что само произведение считается объектом (так же, как картина), и что оно использует материальный детрит мира (как коллаж и папье-колле в кубистской конструкции и ассамбляже). Следующим логическим шагом для Дюшана было представить обычный объект как самодостаточное произведение искусства, представляющее только себя. В 1913 году он прикрепил велосипедное колесо к кухонному табурету, а в 1914 году выбрал сушилку для бутылок в качестве самостоятельной скульптуры. [12]

Раздел д'Ор

Осенний салон 1912 года, проходивший в Париже в Большом дворце с 1 октября по 8 ноября. Скульптура Йозефа Чаки Groupe de femmes 1911–1912 годов выставлена ​​слева, перед двумя скульптурами Амедео Модильяни . Показаны другие работы художников «Золотого сечения» (слева направо): Франтишек Купка , Франсис Пикабиа , Жан Метценже и Анри Ле Фоконье .

Section d'Or , также известная как Groupe de Puteaux , основанная некоторыми из самых выдающихся кубистов, была коллективом художников, скульпторов и критиков, связанных с кубизмом и орфизмом, действующим с 1911 по 1914 год, получив известность после их спорного показа на Салоне независимых 1911 года . Salon de la Section d'Or в галерее La Boétie в Париже в октябре 1912 года, возможно, была самой важной выставкой кубистов до Первой мировой войны; она представила кубизм широкой аудитории. Было представлено более 200 работ, и тот факт, что многие художники показали работы, представляющие их развитие с 1909 по 1912 год, придал выставке привлекательность ретроспективы кубизма. [50]

Группа, по-видимому, приняла название Section d'Or, чтобы отличить себя от более узкого определения кубизма, разработанного параллельно Пабло Пикассо и Жоржем Браком в парижском квартале Монмартр , и показать, что кубизм, а не изолированная форма искусства, представляет собой продолжение великой традиции (действительно, золотое сечение завораживало западных интеллектуалов с разнообразными интересами по крайней мере 2400 лет). [51]

Идея создания Section d'Or возникла в ходе бесед между Метценже, Глезом и Жаком Вийоном. Название группы было предложено Вийоном после прочтения перевода 1910 года «Trattato della Pittura » Леонардо да Винчи , сделанного Жозефином Пеладаном .

В конце 19-го и начале 20-го веков европейцы открывали для себя африканское , полинезийское, микронезийское и индейское искусство. Такие художники, как Поль Гоген , Анри Матисс и Пабло Пикассо, были заинтригованы и вдохновлены суровой силой и простотой стилей этих иностранных культур. Около 1906 года Пикассо познакомился с Матиссом через Гертруду Стайн , в то время, когда оба художника недавно приобрели интерес к примитивизму , иберийской скульптуре, африканскому искусству и африканским племенным маскам . Они стали дружелюбными соперниками и соревновались друг с другом на протяжении всей своей карьеры, возможно, приведя к тому, что Пикассо вступил в новый период в своем творчестве к 1907 году, отмеченный влиянием греческого, иберийского и африканского искусства. Картины Пикассо 1907 года характеризуются как протокубизм , что особенно заметно в картине «Авиньонские девицы» , предшественнике кубизма. [13]

Поль Сезанн , Карьер Бибемюс , 1898–1900, Музей Фолькванг, Эссен , Германия

Историк искусств Дуглас Купер говорит, что Поль Гоген и Поль Сезанн «оказали особое влияние на формирование кубизма и особенно важны для картин Пикассо в 1906 и 1907 годах». [52] Купер продолжает: «« Девушек» обычно называют первой кубистической картиной. Это преувеличение, поскольку, хотя это был важный первый шаг к кубизму, это еще не кубизм. Разрушительный, экспрессионистский элемент в ней даже противоречит духу кубизма, который смотрел на мир отстраненно, реалистично. Тем не менее, « Девушек» — логичная картина, которую можно взять за отправную точку для кубизма, потому что она знаменует рождение нового изобразительного языка, потому что в ней Пикассо яростно перевернул устоявшиеся условности, и потому что все, что последовало, выросло из нее». [13]

Самым серьезным возражением против рассмотрения « Девушек» как источника кубизма, с его очевидным влиянием примитивного искусства, является то, что «такие выводы неисторичны», писал историк искусства Дэниел Роббинс . Это знакомое объяснение «не в состоянии адекватно рассмотреть сложности процветающего искусства, существовавшего непосредственно до и в течение периода, когда развивалась новая живопись Пикассо». [53] Между 1905 и 1908 годами сознательный поиск нового стиля вызвал быстрые изменения в искусстве по всей Франции, Германии, Нидерландам, Италии и России. Импрессионисты использовали двойную точку зрения, и как «Наби» , так и символисты (которые также восхищались Сезанном) уплощали плоскость картины, сводя свои сюжеты к простым геометрическим формам. Структура и сюжет неоимпрессионизма , наиболее заметное в работах Жоржа Сёра (например, «Парад цирка» , «Ле Шаю» и «Цирк» ), были еще одним важным влиянием. Параллели наблюдались также в развитии литературы и общественной мысли. [53]

Помимо Сёра, корни кубизма можно найти в двух различных тенденциях позднего творчества Сезанна: во-первых, его разбиение окрашенной поверхности на небольшие многогранные области краски, тем самым подчеркивая множественную точку зрения, даваемую бинокулярным зрением , и, во-вторых, его интерес к упрощению природных форм в цилиндры, сферы и конусы. Однако кубисты исследовали эту концепцию дальше, чем Сезанн. Они представляли все поверхности изображаемых объектов в одной картинной плоскости, как если бы объекты имели все свои грани, видимые одновременно. Этот новый вид изображения произвел революцию в способе визуализации объектов в живописи и искусстве.

Жан Метценже , 1911–12, «Женщина на коне» , «Женщина с лошадью» , Государственный музей искусств, Национальная галерея Дании. Выставлялась в Салоне независимых в 1912 году и опубликована в книге Аполлинера « Художники-кубисты, эстетические размышления» 1913 года . Провенанс: Жак Найраль, Нильс Бор

Историческое изучение кубизма началось в конце 1920-х годов, поначалу опираясь на источники ограниченных данных, а именно на мнения Гийома Аполлинера . Оно во многом опиралось на книгу Даниэля-Анри Канвейлера «Путь к кубизму» (опубликованную в 1920 году), которая сосредоточилась на развитии Пикассо, Брака, Леже и Гриса. Термины «аналитический» и «синтетический», которые появились впоследствии, получили широкое распространение с середины 1930-х годов. Оба термина являются историческими наложениями, которые произошли после фактов, которые они определяют. Ни одна из фаз не была обозначена как таковая во время создания соответствующих работ. «Если Канвейлер рассматривает кубизм как Пикассо и Брака», — писал Дэниел Роббинс, «наша единственная ошибка заключается в том, что мы подвергаем работы других кубистов строгости этого ограниченного определения». [53]

Традиционная интерпретация «кубизма», сформулированная постфактум как средство понимания работ Брака и Пикассо, повлияла на нашу оценку других художников двадцатого века. Ее трудно применить к таким художникам, как Жан Метценже , Альбер Глез, Робер Делоне и Анри Ле Фоконье , чьи фундаментальные отличия от традиционного кубизма заставили Канвейлера усомниться в том, следует ли вообще называть их кубистами. По словам Дэниела Роббинса , «предполагать, что только потому, что эти художники развивались по-другому или отличались от традиционной модели, они заслуживали быть низведенными до второстепенной или сателлитной роли в кубизме, является глубокой ошибкой». [53]

История термина «кубизм» обычно подчеркивает тот факт, что Матисс ссылался на «кубы» в связи с картиной Брака в 1908 году, и что этот термин был дважды опубликован критиком Луи Вокселем в похожем контексте. Однако слово «куб» было использовано в 1906 году другим критиком, Луи Шассеваном, применительно не к Пикассо или Браку, а к Метценже и Делоне:

«М. Метцингер — мозаичист, как и М. Синьяк , но он вносит большую точность в резку своих цветных кубиков, которые кажутся сделанными механически [...]». [53] [54] [55]

Критическое использование слова «куб» восходит по крайней мере к маю 1901 года, когда Жан Бераль, рецензируя работу Анри-Эдмона Кросса в Indépendants in Art et Littérature , заметил, что он «использует большой и квадратный пуантилизм, создавая впечатление мозаики. Можно даже задаться вопросом, почему художник не использовал кубы из твердого материала разного цвета: они могли бы стать красивыми облицовками». (Роберт Герберт, 1968, стр. 221) [55]

Термин «кубизм» не входил в общее употребление до 1911 года, в основном в связи с Метценже, Глезом, Делоне и Леже. [53] В 1911 году поэт и критик Гийом Аполлинер принял этот термин от имени группы художников, приглашенных для выставки в Брюссельской галерее «Независимых». В следующем году, готовясь к Салону Золотого сечения , Метценже и Глез написали и опубликовали «Кубизм» [56] , пытаясь развеять путаницу, бушующую вокруг этого слова, и в качестве главной защиты кубизма (который вызвал публичный скандал после Салона Независимых 1911 года и Осеннего салона 1912 года в Париже). [57] Проясняя их цели как художников, эта работа стала первым теоретическим трактатом о кубизме, и она до сих пор остается самой ясной и понятной. Результат, не только сотрудничество между двумя авторами, отражал дискуссии круга художников, которые встречались в Пюто и Курбевуа . Он отражал взгляды «художников Пасси», среди которых были Пикабиа и братья Дюшан, которым были зачитаны разделы перед публикацией. [12] [53] Концепция, разработанная в Du «Cubisme», о наблюдении за субъектом из разных точек пространства и времени одновременно, т. е. акт перемещения вокруг объекта, чтобы захватить его с нескольких последовательных углов, слитых в единое изображение (множественные точки зрения, подвижная перспектива, одновременность или множественность), является общепризнанным приемом, используемым кубистами. [58]

За манифестом 1912 года «Кубизм» Метценже и Глеза в 1913 году последовала книга « Художники кубизма» Гийома Аполлинера, сборник размышлений и комментариев. [24] Аполлинер был тесно связан с Пикассо с 1905 года, а с Браком — с 1907 года, но уделял не меньше внимания таким художникам, как Метценже, Глез, Делоне, Пикабиа и Дюшан. [12]

Тот факт, что выставка 1912 года была организована с целью показать последовательные этапы, через которые прошел кубизм, и что Du "Cubisme" был опубликован по этому случаю, указывает на намерение художников сделать свои работы понятными широкой аудитории (критикам, коллекционерам, торговцам произведениями искусства и широкой публике). Несомненно, благодаря огромному успеху выставки кубизм стал авангардным движением, признанным как жанр или стиль в искусстве с определенной общей философией или целью. [50]

Кристаллический кубизм: 1914–1918

Жан Метцингер, 1914–15, Soldat jouant aux échecs (Солдат за игрой в шахматы, Le Soldat à la party d'échecs) , холст, масло, 81,3 × 61 см, Художественный музей Смарт , Чикагский университет

Значительная модификация кубизма между 1914 и 1916 годами была отмечена сдвигом в сторону сильного акцента на больших перекрывающихся геометрических плоскостях и плоской поверхностной активности. Эта группировка стилей живописи и скульптуры, особенно значительная между 1917 и 1920 годами, практиковалась несколькими художниками; в частности, теми, кто работал по контракту с арт-дилером и коллекционером Леонсом Розенбергом . Уплотнение композиций, ясность и чувство порядка, отраженные в этих работах, привели к тому, что критик Морис Рейналь назвал его «кристаллическим» кубизмом. Соображения, проявленные кубистами до начала Первой мировой войны , такие как четвертое измерение , динамизм современной жизни, оккультизм и концепция длительности Анри Бергсона , теперь были освобождены, заменены чисто формальной системой отсчета. [59]

Crystal Cubism и его ассоциативный rappel à l'ordre были связаны со склонностью — тех, кто служил в вооруженных силах, и тех, кто остался в гражданском секторе — избегать реалий Великой войны, как во время, так и непосредственно после конфликта. Очищение кубизма с 1914 по середину 1920-х годов, с его сплоченным единством и добровольными ограничениями, было связано с гораздо более широкой идеологической трансформацией в сторону консерватизма как во французском обществе, так и во французской культуре . [12]

Кубизм после 1918 года

Пабло Пикассо , Три музыканта (1921), Музей современного искусства , Нью-Йорк, США (МоМА). Три музыканта — классический пример синтетического кубизма. [60]
Пабло Пикассо, 1921, Nous autres musiciens (Три музыканта) , холст, масло, 204,5 × 188,3 см, Художественный музей Филадельфии

Самый инновационный период кубизма был до 1914 года. [ необходима цитата ] После Первой мировой войны, при поддержке дилера Леонса Розенберга , кубизм вернулся в качестве центральной темы для художников и оставался таковым до середины 1920-х годов, когда его авангардный статус оказался под вопросом из-за появления геометрической абстракции и сюрреализма в Париже . Многие кубисты, включая Пикассо, Брака, Гриса, Леже, Глеза, Метценже и Эмилио Петторути , разрабатывая другие стили, периодически возвращались к кубизму, даже после 1925 года. Кубизм вновь появился в 1920-х и 1930-х годах в работах американца Стюарта Дэвиса и англичанина Бена Николсона . Однако во Франции кубизм начал переживать упадок примерно с 1925 года. Леонс Розенберг выставлял не только художников, застрявших в изгнании Канвейлера, но и других, включая Лоренса, Липшица, Метценже, Глеза, Чаки, Эрбена и Северини. В 1918 году Розенберг представил серию выставок кубистов в своей Galerie de l'Effort Moderne в Париже. Луи Воксель пытался утверждать, что кубизм умер, но эти выставки, наряду с хорошо организованной выставкой кубистов в Салоне независимых 1920 года и возрождением Салона золотого сечения в том же году, продемонстрировали, что он все еще жив. [12]

Возрождение кубизма совпало с появлением примерно с 1917 по 1924 год связного корпуса теоретических трудов Пьера Реверди, Мориса Рейналя и Даниэля-Анри Канвейлера, а среди художников — Гриса, Леже и Глеза. Периодическое возвращение к классицизму — фигуративной работе либо исключительно, либо наряду с кубистской работой — которое испытывали многие художники в этот период (называемый неоклассицизмом ), было связано с тенденцией уклоняться от реалий войны, а также с культурным доминированием классического или латинского образа Франции во время и сразу после войны. Кубизм после 1918 года можно рассматривать как часть широкого идеологического сдвига в сторону консерватизма как во французском обществе, так и в культуре. Тем не менее, сам кубизм оставался эволюционным как в творчестве отдельных художников, таких как Грис и Метценже, так и в творчестве таких разных художников, как Брак, Леже и Глез. Кубизм как публично обсуждаемое движение стал относительно единым и открытым для определения. Его теоретическая чистота сделала его мерой, с которой можно было сравнивать такие разнообразные тенденции, как реализм или натурализм , дадаизм , сюрреализм и абстракция. [12]

Диего Ривера , Портрет господ Кавасима и Фудзита , 1914 год.

Влияние в Азии

Япония и Китай были одними из первых стран Азии, на которые оказал влияние кубизм. Первый контакт произошел через европейские тексты, переведенные и опубликованные в японских художественных журналах в 1910-х годах. В 1920-х годах японские и китайские художники, которые учились в Париже, например, те, кто поступил в Высшую национальную школу изящных искусств , привезли с собой понимание современных художественных течений, включая кубизм. Известными работами, демонстрирующими кубистские качества, были « Автопортрет с красными глазами » Тетсугоро Ёродзу (1912) и «Мелодия осенью » Фан Ганмина (1934). [61] [62]

Интерпретация

Намерения и критика

Хуан Грис , Портрет Пабло Пикассо , 1912, холст, масло, Чикагский институт искусств [63]

Кубизм Пикассо и Брака имел больше, чем техническое или формальное значение, и различные установки и намерения салонных кубистов создали различные виды кубизма, а не производные от их работ. «В любом случае, совершенно не ясно», — писал Кристофер Грин, «в какой степени эти другие кубисты зависели от Пикассо и Брака в развитии таких техник, как огранка, „пассаж“ и множественная перспектива; они вполне могли прийти к таким практикам, имея мало знаний об „истинном“ кубизме на его ранних стадиях, руководствуясь прежде всего своим собственным пониманием Сезанна». Работы, выставленные этими кубистами на Салонах 1911 и 1912 годов, выходили за рамки традиционных сюжетов в стиле Сезанна — позирующей модели, натюрморта и пейзажа, — которые предпочитали Пикассо и Брак, и включали крупномасштабные сюжеты из современной жизни. Эти работы, рассчитанные на широкую публику, подчеркивали использование множественной перспективы и сложной плоскостной огранки для создания выразительного эффекта, сохраняя при этом красноречие сюжетов, наделенных литературным и философским подтекстом. [12]

В работе «Кубизм» Метценже и Глез явно связали чувство времени с множественной перспективой, дав символическое выражение понятию «длительности», предложенному философом Анри Бергсоном, согласно которому жизнь субъективно воспринимается как континуум, в котором прошлое перетекает в настоящее, а настоящее сливается с будущим. Салонные кубисты использовали многогранную трактовку твердого тела и пространства, а также эффекты множественных точек зрения, чтобы передать физическое и психологическое чувство текучести сознания, стирая различия между прошлым, настоящим и будущим. Одним из главных теоретических нововведений, сделанных салонными кубистами, независимо от Пикассо и Брака, была идея одновременности [12] , в большей или меньшей степени опирающаяся на теории Анри Пуанкаре , Эрнста Маха , Шарля Анри , Мориса Принсе и Анри Бергсона. С появлением одновременности концепция отдельных пространственных и временных измерений была всесторонне оспорена. Линейная перспектива, разработанная в эпоху Возрождения, была отменена. Предмет больше не рассматривался с определенной точки зрения в определенный момент времени, а строился на основе выбора последовательных точек зрения, т. е. как если бы он рассматривался одновременно с многочисленных углов (и в нескольких измерениях), при этом глаз мог свободно перемещаться от одного к другому. [58]

Эта техника представления одновременности, множественных точек зрения (или относительного движения ) доведена до высокой степени сложности в «Обнаженной на кухне» Метценже , представленной на Осеннем салоне 1910 года; монументальной картине Глеза «Обмолот урожая» (Le Dépiquage des Moissons) , представленной на Салоне Золотого сечения 1912 года; «Изобилии» Ле Фоконье, представленной на выставке Независимых в 1911 году; и «Городе Парижа » Делоне , представленной на выставке Независимых в 1912 году. Эти амбициозные работы являются одними из самых масштабных картин в истории кубизма. «Свадьба» Леже , также показанная в Салоне Независимых в 1912 году, дала форму понятию одновременности, представив различные мотивы как происходящие в едином временном фрейме, где ответы на прошлое и настоящее взаимопроникают с коллективной силой. Соединение такого предмета с одновременностью сближает салонный кубизм с ранними футуристскими картинами Умберто Боччони , Джино Северини и Карло Карра , которые сами были созданы в ответ на ранний кубизм. [8]

Кубизм и современное европейское искусство были представлены в Соединенных Штатах на легендарной выставке Armory Show 1913 года в Нью-Йорке , которая затем побывала в Чикаго и Бостоне . На выставке Armory Show Пабло Пикассо выставил La Femme au pot de moutarde (1910), скульптуру Head of a Woman (Fernande) (1909–1910), Les Arbres (1907) среди других кубистских работ. Жак Вийон выставил семь важных и больших работ в технике сухой иглы, в то время как его брат Марсель Дюшан шокировал американскую публику своей картиной Nude Descending a Staircase, No. 2 (1912). Франсис Пикабиа выставил свои абстракции La Danse à la source и La Procession, Seville (обе 1912). Альбер Глез выставил «Женщину с флоксом» (1910) и «Человека на балконе» (1912), две очень стилизованные и многогранные кубистские работы. Жорж Брак , Фернан Леже , Раймон Дюшан-Вийон , Роже де Ла Френе и Александр Архипенко также представили образцы своих кубистских работ.

Скульптура в стиле кубизма

Пабло Пикассо, 1909–1910, Голова женщины
Эти фотографии были опубликованы в Umělecký Mĕsíčník , 1913 г. [64]

Как и в живописи, кубистская скульптура коренится в сведении Польем Сезанном нарисованных объектов к составным плоскостям и геометрическим телам (кубам, сферам, цилиндрам и конусам). И так же, как и в живописи, она стала всепроникающим влиянием и внесла фундаментальный вклад в конструктивизм и футуризм .

Кубистская скульптура развивалась параллельно кубистской живописи. Осенью 1909 года Пикассо создал скульптуру «Голова женщины» (Фернанда) с положительными чертами, изображенными негативным пространством, и наоборот. По словам Дугласа Купера: «Первой настоящей кубистской скульптурой была впечатляющая « Голова женщины» Пикассо , смоделированная в 1909–1910 годах, аналог в трехмерном исполнении многим аналогичным аналитическим и граненым головам в его картинах того времени». [11] Эти позитивные/негативные инверсии амбициозно эксплуатировались Александром Архипенко в 1912–1913 годах, например, в «Идущей женщине » . [12] Жозеф Чаки , после Архипенко, был первым скульптором в Париже, присоединившимся к кубистам, с которыми он выставлялся с 1911 года. За ними последовали Раймон Дюшан-Вийон , а затем в 1914 году Жак Липшиц , Анри Лоран и Осип Цадкин . [65] [66]

Действительно, кубистское построение было столь же влиятельным, как и любое живописное кубистское новшество. Оно было стимулом для протоконструктивистских работ Наума Габо и Владимира Татлина и, таким образом, отправной точкой для всей конструктивной тенденции в модернистской скульптуре 20-го века. [12]

Архитектура

Ле Корбюзье, Здание Ассамблеи, Чандигарх , Индия

Кубизм сформировал важную связь между искусством и архитектурой начала 20-го века. [67] Исторические, теоретические и социально-политические отношения между авангардными практиками в живописи, скульптуре и архитектуре имели ранние ответвления во Франции, Германии, Нидерландах и Чехословакии . Хотя между кубизмом и архитектурой есть много точек пересечения, можно провести лишь несколько прямых связей между ними. Чаще всего связи устанавливаются путем ссылки на общие формальные характеристики: огранку формы, пространственную неоднозначность, прозрачность и множественность. [67]

Архитектурный интерес к кубизму был сосредоточен на растворении и воссоздании трехмерной формы, используя простые геометрические фигуры, сопоставленные без иллюзий классической перспективы. Различные элементы могли накладываться друг на друга, делаться прозрачными или проникать друг в друга, сохраняя при этом свои пространственные отношения. Кубизм стал влиятельным фактором в развитии современной архитектуры с 1912 года ( La Maison Cubiste , Раймона Дюшана-Вийона и Андре Маре ), развиваясь параллельно с такими архитекторами, как Петер Беренс и Вальтер Гропиус , с упрощением проектирования зданий, использованием материалов, подходящих для промышленного производства, и увеличением использования стекла. [68]

Ле Корбюзье, Центр Ле Корбюзье (Музей Хайди Вебер) в Цюрихе - Зеефельде ( Цюриххорн )

Кубизм был актуален для архитектуры, которая искала стиль, который не нуждался бы в отсылке к прошлому. Таким образом, то, что стало революцией как в живописи, так и в скульптуре, было применено как часть «глубокой переориентации на изменившийся мир». [68] [69] Кубофутуристские идеи Филиппо Томмазо Маринетти повлияли на установки в авангардной архитектуре. Влиятельное движение De Stijl приняло эстетические принципы неопластицизма, разработанные Питом Мондрианом под влиянием кубизма в Париже. De Stijl также был связан Джино Северини с теорией кубизма через труды Альбера Глеза. Однако, связь основных геометрических форм с присущей им красотой и простотой промышленного применения, которая была предвосхищена Марселем Дюшаном с 1914 года, была оставлена ​​основателям пуризма , Амеде Озанфану и Шарлю-Эдуару Жаннере (более известному как Ле Корбюзье ), которые выставляли свои картины вместе в Париже и опубликовали Après le cubisme в 1918 году. [68] Ле Корбюзье стремился перенести свойства своего собственного стиля кубизма в архитектуру. Между 1918 и 1922 годами Ле Корбюзье сосредоточил свои усилия на теории пуризма и живописи. В 1922 году Ле Корбюзье и его двоюродный брат Жаннере открыли студию в Париже по адресу 35 rue de Sèvres. Его теоретические исследования вскоре переросли во множество различных архитектурных проектов. [70]

La Maison Cubiste (Дом кубистов)

Раймон Дюшан-Вийон , 1912, Этюд для La Maison Cubiste, Projet d'Hotel (Дом кубистов) . Изображение опубликовано Гийомом Аполлинером в журнале Les Peintres Cubistes 17 марта 1913 года.
Le Salon Bourgeois , спроектированный Андре Маре для La Maison Cubiste , в разделе декоративного искусства Осеннего салона , 1912 год, Париж. Femme à l'Eventail Метцингера на левой стене.

На Осеннем салоне 1912 года была представлена ​​архитектурная инсталляция, которая быстро стала известна как Maison Cubiste (Дом кубизма), с архитектурой Раймона Дюшана-Вийона и внутренним убранством Андре Маре вместе с группой соавторов. Метценже и Глез в работе Du "Cubisme" , написанной во время сборки "Maison Cubiste", писали об автономной природе искусства, подчеркивая тот факт, что декоративные соображения не должны управлять духом искусства. Декоративная работа для них была "антитезисом картины". «Истинная картина, — писали Метценже и Глез, — несет в себе смысл своего существования . Ее можно перенести из церкви в гостиную , из музея в кабинет. Будучи по сути независимой, непременно полной, она не должна немедленно удовлетворять ум: напротив, она должна мало-помалу вести его к фиктивным глубинам, в которых пребывает координирующий свет. Она не гармонирует с тем или иным ансамблем; она гармонирует с вещами вообще, со вселенной: она — организм...» [71] .

La Maison Cubiste был полностью меблированным модельным домом с фасадом, лестницей, коваными перилами и двумя комнатами: гостиной — Salon Bourgeois , где висели картины Марселя Дюшана, Метценже ( Женщина с веером ), Глеза, Лоренсена и Леже, и спальней. Это был пример L'art décoratif , дома, в котором кубистское искусство могло демонстрироваться в комфорте и стиле современной буржуазной жизни. Зрители Salon d'Automne проходили через гипсовый фасад, спроектированный Дюшаном-Вийоном, в две меблированные комнаты. [72] Эта архитектурная инсталляция впоследствии была выставлена ​​на Armory Show 1913 года в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне, [73] указанная в каталоге выставки в Нью-Йорке как Raymond Duchamp-Villon, номер 609, и озаглавленная «Фасад архитектурный, гипс» ( Façade architecte ). [74] [75]

Особый отель Жака Дусе , улица Сен-Джейм, 33, Нейи-сюр-Сен

Мебель, обои, обивка и ковры интерьера были разработаны Андре Маре и были ранними примерами влияния кубизма на то, что впоследствии стало ар-деко . Они состояли из очень ярких роз и других цветочных узоров в стилизованных геометрических формах.

Маре назвал гостиную, в которой висели кубистские картины, Салоном Буржуа . Леже описал это название как «идеальное». В письме Маре перед выставкой Леже написал: «Ваша идея абсолютно великолепна для нас, действительно великолепна. Люди увидят кубизм в его домашней обстановке, что очень важно. [2]

«Ансамбли Маре были приняты в качестве рамок для кубистских произведений, потому что они давали картинам и скульптурам независимость», — писал Кристофер Грин, — «создавая игру контрастов, отсюда участие не только самих Глеза и Метценже, но и Мари Лорансен, братьев Дюшан (Раймон Дюшан-Вийон проектировал фасад) и старых друзей Маре Леже и Роже Ла Френе». [76]

В 1927 году кубисты Жозеф Чаки , Жак Липшиц , Луи Маркусси , Анри Лоран , скульптор Гюстав Миклош и другие сотрудничали в оформлении Дома-студии на улице Сен-Жам в Нейи-сюр-Сен , спроектированного архитектором Полем Руо и принадлежавшего французскому модельеру Жаку Дусе , также коллекционеру картин постимпрессионистов и кубистов (включая «Авиньонских девиц» , которую он купил непосредственно в студии Пикассо). Лоран спроектировал фонтан, Чаки спроектировал лестницу Дусе, [77] Липшиц сделал каминную полку, а Маркусси сделал кубистский ковер. [78] [79] [80]

Чешская кубистская архитектура

Дом Черной Мадонны в Праге, построенный Йозефом Гочаром в 1912 году

Оригинальная кубистская архитектура встречается очень редко. Кубизм применялся к архитектуре только в Богемии (сегодня Чешская Республика ) и особенно в ее столице Праге . [81] [82] Чешские архитекторы были первыми и единственными, кто когда-либо проектировал оригинальные кубистские здания. [83] Кубистская архитектура процветала в основном между 1910 и 1914 годами, но кубистские или кубистически вдохновленные здания также строились после Первой мировой войны . После войны в Праге развился архитектурный стиль, называемый рондо-кубизмом, в котором кубистская архитектура слилась с круглыми формами. [84]

Вилла Коваржович в Праге Йозефа Хохола

В своих теоретических правилах архитекторы-кубисты выразили требование динамизма, который бы превзошел материю и спокойствие, заключенные в ней, посредством творческой идеи, так чтобы результат вызывал у зрителя чувства динамизма и выразительной пластичности. Это должно было быть достигнуто формами, полученными из пирамид, кубов и призм, расположением и композициями наклонных поверхностей, в основном треугольных, скульптурных фасадов в выступающих кристаллоподобных единицах, напоминающих так называемую алмазную огранку , или даже пещеристых, которые напоминают позднюю готическую архитектуру . Таким образом, скульптурируются все поверхности фасадов, включая даже фронтоны и слуховые окна. Решетки, а также другие архитектурные украшения приобретают трехмерную форму. Таким образом, были также созданы новые формы окон и дверей, например, шестиугольные окна . [84] Чешские архитекторы-кубисты также проектировали кубистскую мебель.

Ведущими архитекторами-кубистами были Павел Янак , Йозеф Гочар , Властислав Хофман , Эмиль Краличек и Йозеф Хохол . [84] Они работали в основном в Праге, но также и в других чешских городах. Самым известным кубистским зданием является Дом Черной Мадонны в Старом городе Праги, построенный в 1912 году Йозефом Гочаром с единственным в мире кубистским кафе Grand Café Orient. [81] Властислав Хофман построил входные павильоны кладбища Дяблице в 1912–1914 годах, Йозеф Хохол спроектировал несколько жилых домов под Вышеградом . Возле Вацлавской площади также сохранился кубистический уличный фонарь , спроектированный Эмилем Краличеком в 1912 году, который также построил Алмазный дом в Новом городе Праги около 1913 года.

Кубизм в других областях

Кубический кофейный сервиз Эрика Магнуссена , 1927 г., на временной выставке под названием «Эпоха джаза» в Музее искусств Кливленда , США.

Влияние кубизма распространилось на другие области искусства, за пределы живописи и скульптуры. В литературе письменные произведения Гертруды Стайн используют повторение и повторяющиеся фразы в качестве строительных блоков как в отрывках, так и в целых главах. Большинство важных произведений Стайн используют эту технику, включая роман «Создание американцев» (1906–08). Гертруда Стайн и ее брат Лео не только были первыми важными покровителями кубизма, но и оказали важное влияние на кубизм. В свою очередь, Пикассо оказал важное влияние на творчество Стайн. В области американской художественной литературы роман Уильяма Фолкнера 1930 года «Когда я умирала» можно рассматривать как взаимодействие с кубистским режимом. В романе представлены повествования о разнообразном опыте 15 персонажей, которые, взятые вместе, создают единое целое.

Поэты, которых обычно ассоциируют с кубизмом, — это Гийом Аполлинер , Блез Сандрар , Жан Кокто , Макс Жакоб , Андре Сальмон и Пьер Реверди . Как объясняет американский поэт Кеннет Рексрот , кубизм в поэзии «является сознательным, преднамеренным разъединением и рекомбинацией элементов в новую художественную сущность, ставшую самодостаточной благодаря своей строгой архитектуре. Это совершенно отличается от свободной ассоциации сюрреалистов и сочетания бессознательного высказывания и политического нигилизма дадаизма». [85] Тем не менее, влияние поэтов-кубистов как на кубизм, так и на более поздние движения дадаизма и сюрреализма было глубоким; Луи Арагон , один из основателей сюрреализма, сказал, что для Бретона, Супо, Элюара и его самого Реверди был «нашим непосредственным старейшиной, образцовым поэтом». [86] Хотя их не так хорошо помнят, как художников-кубистов, эти поэты продолжают оказывать влияние и вдохновлять; американские поэты Джон Эшбери и Рон Паджетт недавно выпустили новые переводы работ Реверди . Говорят, что « Тринадцать способов взглянуть на черного дрозда » Уоллеса Стивенса также демонстрируют, как множественные перспективы кубизма могут быть переведены в поэзию. [87] Первые кубистические декорации и костюмы для балета были разработаны Пикассо в 1917 году для «Парада » Сергея Дягилева . [88] Это предшествовало еще шести балетам, в которых Пикассо «оставил след в мире балета, оказав влияние на поколения дизайнеров и хореографов». [89] Брак последовал его примеру, поставив четыре собственных балета, начиная с «Les Fâcheux» Дягилева в 1924 году . [90] [91] Грис также разрабатывал декорации и костюмы для «Русских балетов » Дягилева . [92] [93] Такие художники, как плодовитые дизайнеры плакатов А. М. Кассандр [94] и Эдвард Макнайт Кауффер популяризировали кубизм в области коммерческого графического дизайна и типографики . [95] Поль Пуаре и Калло Сёр были среди кутюрье, которые привнесли элементы кубизма, такие как перекрывающиеся слои и плоские плоскости, скрывающие объемы тела, в мир дизайна одежды. [96]

Джон Бергер сказал: «Почти невозможно переоценить значение кубизма. Это была революция в изобразительном искусстве, столь же великая, как и та, что произошла в эпоху раннего Возрождения . Его влияние на более позднее искусство, на кино и архитектуру уже настолько многочисленно, что мы едва замечаем его». [97]

Галерея

Статьи и обзоры в прессе

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ Жан Метцингер, Note sur la peinture , Пан (Париж), октябрь – ноябрь 1910 г.
  2. ^ abc "The Collection | MoMA". Музей современного искусства . Архивировано из оригинала 13 августа 2014 года.
  3. ^ Кубизм: Коллекция Леонарда А. Лаудера, Музей Метрополитен, Нью-Йорк, 2014 г. Архивировано 17 мая 2015 г. в Wayback Machine
  4. ^ ab "The Collection | MoMA". Музей современного искусства . Архивировано из оригинала 13 июня 2014 года.
  5. ↑ Джоанн Мозер, Жан Метцингер в ретроспективе, работы докубизма, 1904–1909 , Музей искусств Университета Айовы, J. Paul Getty Trust, University of Washington Press, 1985, стр. 34–42
  6. ^ "Коллекция | MoMA". Музей современного искусства .
  7. ^ Магдалена Дабровски, Геометрическая абстракция, Хейлбрунн Хронология истории искусств, Метрополитен-музей, Нью-Йорк, 2000
  8. ^ ab "The Collection | MoMA". Музей современного искусства . Архивировано из оригинала 2 июля 2015 г.
  9. ^ "The Collection | MoMA". Музей современного искусства . Архивировано из оригинала 24 октября 2008 года.
  10. ^ Хонор, Х. и Дж. Флеминг, (2009) Всемирная история искусства . 7-е изд. Лондон: Laurence King Publishing, стр. 784. ISBN 9781856695848 
  11. ^ ab Дуглас Купер, «Эпоха кубизма», стр. 11–221, 232, Phaidon Press Limited 1970 совместно с Музеем искусств округа Лос-Анджелес и Метрополитен-музеем ISBN 0-87587-041-4 
  12. ^ abcdefghijklmnopq Кристофер Грин, 2009, Кубизм, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press Архивировано 13 августа 2014 г. на Wayback Machine
  13. ^ abc Купер, 24
  14. ↑ Луи Воксель, Exposition Braques, Gil Blas, 14 ноября 1908 г., Галлика (BnF)
  15. ^ ab Данчев, Алекс (29 марта 2007 г.). Жорж Брак: Жизнь. Penguin Books Limited. ISBN 9780141905006– через Google Книги.
  16. ^ Футуризм в Париже – Взрыв авангарда , Центр Помпиду, Париж, 2008
  17. ↑ Луи Воксель, Салон независимых, Жиль Блас, 25 марта 1909 г., Галлика (BnF)
  18. ^ Д.-Х. Канвейлер. Der Weg zum Kubismus (Мюнхен, 1920; англ. пер., Нью-Йорк, 1949)
  19. ^ C. Greenberg. The Pasted-paper Revolution , ARTnews, 57 (1958), стр. 46–49, 60–61 (Интернет-архив); переиздано как «Коллаж» в Art and Culture (Бостон, 1961), стр. 70–83
  20. ^ Бергер, Джон (1969). Момент кубизма . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Пантеон. ISBN 9780297177098.
  21. ^ ab "Fondation Gleizes, Chronologie (на французском)" (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 12 ноября 2008 г.
  22. ^ "Жиль Блас / реж. А. Дюмон". Галлика . 18 марта 1910 года.
  23. ↑ Дэниел Роббинс, Жан Метценже: в центре кубизма , 1985, Жан Метценже в ретроспективе , Музей искусств Университета Айовы, Фонд Дж. Пола Гетти, Издательство Вашингтонского университета
  24. ^ abc Гийом Аполлинер, Les Peintres cubistes: Méditations esthétiques (Париж, 1913)
  25. ^ "Эйфелева башня". Музеи и фонд Гуггенхайма . Архивировано из оригинала 28 февраля 2014 года.
  26. ^ "The Wild Men of Paris". www.architecturalrecord.com . Архивировано из оригинала 24 апреля 2016 г.
  27. ^ ab «Эксцентричная школа живописи набирает популярность на текущей художественной выставке --- Что пытаются сделать ее последователи». 8 октября 1911 г. Архивировано из оригинала 5 марта 2016 г. – через NYTimes.com.
  28. ^ ab ""Кубисты" доминируют на Парижском осеннем салоне, The New York Times, 8 октября 1911 г. (PDF-файл высокого разрешения)" (PDF) . Архивировано (PDF) из оригинала 09.10.2022.
  29. ^ "Обнаженная, спускающаяся по лестнице (№ 2)". philamuseum.org . Архивировано из оригинала 18 сентября 2017 г.
  30. ^ "Государственный музей искусств, Национальная галерея Дании, Жан Метцингер, 1911–12, Женщина с лошадью, холст, масло, 162 × 130 см". Архивировано из оригинала 15 января 2012 года.
  31. ^ ab Марк Антлифф и Патрисия Лейтен, Чтец кубизма, Документы и критика, 1906–1914 , Издательство Чикагского университета, 2008, стр. 293–295
  32. ^ Кэрол А. Хесс, Мануэль де Фалья и модернизм в Испании, 1898–1936, Издательство Чикагского университета, 2001, стр. 76, ISBN 0226330389 
  33. ^ День столетия кубизма в Барселоне. 1912–2012, Каталонская ассоциация критиков искусства – ACCA.
  34. ^ Мерсе Видаль, L'exposició d'Art Cubista de les Galeries Dalmau 1912, Edicions Universitat Barcelona, ​​1996, ISBN 8447513831 
  35. ↑ Дэвид Коттингтон, Кубизм в тени войны: авангард и политика в Париже 1905–1914 гг., Издательство Йельского университета, 1998, ISBN 0300075294 
  36. ^ "Выставка кубистского искусства". Галереи Далмау .
  37. ↑ Хоаким Фольх и Торрес, Els Cubistes a can Dalmau, Художественная страница La Veu de Catalunya. Архивировано 22 апреля 2018 г. в Wayback Machine (Барселона), 18 апреля 1912 г., любые 22, номер. 4637–4652 (16–30 апр. 1912 г.)
  38. ↑ Хоаким Фольх-и-Торрес, «Эль кубизм», Pàgin Artística de La Veu, La Veu de Catalunya. Архивировано 4 марта 2016 г. в Wayback Machine , 25 апреля 1912 г. (включает многочисленные статьи о художниках и выставке).
  39. ^ ab Уильям Х. Робинсон, Хорди Фальгас, Кармен Белен Лорд, Барселона и современность: Пикассо, Гауди, Миро, Дали, Художественный музей Кливленда, Метрополитен-музей (Нью-Йорк), Yale University Press, 2006, ISBN 0300121067 
  40. ^ Кубистическая карикатура, Эскелла де ла Торрача, номер 1740 (3 мая 1912 г.)
  41. ^ ab «[Exposició d'Art Cubista – Noticiero Universal]». Галереи Далмау .
  42. ^ Хайме Бриуэга, Las Vanguardias Artísticas en España 1909–1936 , Мадрид. Истмо.1981
  43. ^ ab Рубин, Уильям, Пабло Пикассо, Жорж Брак и Музей современного искусства (1989). Пикассо и Брак: пионер кубизма . Нью-Йорк, Бостон: Музей современного искусства. стр. 36. ISBN 9780870706752 
  44. ^ Рубин, Уильям, Пабло Пикассо, Жорж Брак и Музей современного искусства (1989). Пикассо и Брак: пионер кубизма . Нью-Йорк, Бостон: Музей современного искусства. стр. 30. ISBN 9780870706752 
  45. ^ "Le Journal". Галлия . 5 октября 1912 г. Архивировано из оригинала 4 сентября 2015 г.
  46. ^ ab Journal officiel de la République française. Парламентские дебаты. Палата депутатов, 3 декабря 1912 г., стр. 2924–2929. Bibliothèque et Archives de l'Assemblée nationale, 2012–7516. Архивировано 4 сентября 2015 г. в Wayback Machine . ISSN  1270-5942
  47. ^ Патрик Ф. Баррер: Quand l'art du XXe siècle était conçu par les inconnus , стр. 93–101, дает отчет о дискуссии.
  48. ^ "биография". www.peterbrooke.org.uk . Архивировано из оригинала 22 мая 2013 года.
  49. ^ "Albert-Gleizes-œuvre". 18 сентября 2007 г. Архивировано из оригинала 2007-09-18.
  50. ^ ab "История и хронология кубизма, стр. 5". Архивировано из оригинала 14 марта 2013 г.
  51. ^ "Золотая секция, специальный номер, 9 октября 1912 года" . Архивировано из оригинала 3 апреля 2017 года.
  52. ↑ Купер, 20–27
  53. ^ abcdefg Роббинс, Дэниел (19 апреля 1964 г.). «Альберт Глез, 1881–1953: ретроспективная выставка». [Нью-Йорк: Фонд Соломона Р. Гуггенхайма] – через Интернет-архив.
  54. ^ Луи Шасвен, Les Artistes Indépendants, 1906 , Quelques Petits Salons. Париж, 1908 год. Шассеван обсуждал Делоне и Метцинже с точки зрения влияния Синьяка, ссылаясь на «точность резки кубиков Метцингера…»
  55. ^ Роберт Герберт, Неоимпрессионизм, Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, 1968
  56. ^ А. Глейз и Дж. Метцингер. Du "Cubisme", Edition Figuière, Париж, 1912 г. (англ. пер., Лондон, 1913 г.)
  57. ^ "Mercure de France: série moderne / directeur Alfred Vallette". Галлия . 1 декабря 1912 г. Архивировано из оригинала 4 сентября 2015 г.
  58. ^ ab Коттингтон, Дэвид (19 апреля 2004 г.). Кубизм и его история. Manchester University Press. ISBN 9780719050046. Архивировано из оригинала 1 января 2016 г. – через Google Books.
  59. ↑ Кристофер Грин, Кубизм и его враги: современные движения и реакция во французском искусстве, 1916–1928 гг. Архивировано 01.01.2016 в Wayback Machine , Yale University Press, Нью-Хейвен и Лондон, 1987, ISBN 0300034687 
  60. ^ "Музей современного искусства". Moma.org . Получено 2011-06-11 .
  61. ^ Колокита, Чара; Хаммонд, Дж. М.; Влчкова, Люси. "Кубизм". Энциклопедия модернизма Рутледжа .
  62. ^ Архив, Asia Art. «Кубизм в Азии: неограниченные диалоги – Отчет». aaa.org.hk . Получено 22.12.2018 .
  63. ^ Грис, Хуан. «Портрет Пабло Пикассо». Чикагский институт искусств . Получено 07.06.2021 .
  64. ↑ Пабло Пикассо, 1909–10, Голова женщины, бронза, опубликовано в Umělecký Mĕsíčník, 1913 Архивировано 03.03.2014 в Wayback Machine , Blue Mountain Project, Принстонский университет
  65. ^ Роберт Розенблюм, «Кубизм», Чтения по истории искусств 2 (1976), Seuphor, Скульптура этого столетия
  66. ↑ Балас, Эдит (19 апреля 1998 г.). Йозеф Чаки: пионер современной скульптуры. Американское философское общество. ISBN 9780871692306. Архивировано из оригинала 1 января 2016 г. – через Google Books.
  67. ^ ab Архитектура и кубизм. Centre canadien d'architecture/Канадский центр архитектуры: MIT Press. 19 апреля 2002 г. OCLC  915987228 – через Open WorldCat.
  68. ^ abc "The Collection | MoMA". Музей современного искусства . Архивировано из оригинала 5 апреля 2012 года.
  69. ^ PR Banham. Теория и проектирование в эпоху первых машин (Лондон, 1960), стр. 203
  70. ^ Choay, Françoise, le corbusier (1960), стр. 10–11. George Braziller, Inc. ISBN 0-8076-0104-7 
  71. ^ "Альбер Глез и Жан Метценж, кроме Du Cubisme, 1912" (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 2 июня 2013 г.
  72. ↑ La Maison Cubiste, 1912. Архивировано 13 марта 2013 г. в Wayback Machine.
  73. ↑ Kubistische werken op de Armory Show. Архивировано 13 марта 2013 г. в Wayback Machine.
  74. ^ "Деталь архитектурного фасада Дюшана-Вийона, 1913 г., из семейных документов Уолта Куна и записей Armory Show, 1859–1984, большая часть 1900–1949". www.aaa.si.edu . Архивировано из оригинала 14 марта 2013 г.
  75. ^ «Каталог международной выставки современного искусства: в Оружейной палате 69-го пехотного полка». Ассоциация американских художников и скульпторов. 19 апреля 1913 г. – через Интернет-архив.
  76. ↑ Грин, Кристофер (1 января 2000 г.). Искусство во Франции, 1900–1940. Издательство Йельского университета. ISBN 0300099088. Архивировано из оригинала 30 ноября 2016 г. – через Google Books.
  77. ^ Грин, Кристофер (2000). Лестница Жозефа Чаки в доме Жака Дусе. Издательство Йельского университета. ISBN 0300099088. Архивировано из оригинала 30 апреля 2016 . Получено 18 декабря 2012 .
  78. ^ Rex, Aestheticus (14 апреля 2011 г.). "Студия Жака Дусе St. James в Нейи-сюр-Сен". Aestheticusrex.blogspot.com.es. Архивировано из оригинала 27 марта 2013 г. Получено 18 декабря 2012 г.
  79. ^ Имберт, Дороти (1993). Модернистский сад во Франции, Дороти Имбер, 1993, издательство Йельского университета. Издательство Йельского университета. ISBN 0300047169. Архивировано из оригинала 30 апреля 2016 . Получено 18 декабря 2012 .
  80. ^ Балас, Эдит (1998). Йозеф Чаки: пионер современной скульптуры, Эдит Балас, 1998, стр. 5. Американское философское общество. ISBN 9780871692306. Архивировано из оригинала 30 апреля 2016 . Получено 18 декабря 2012 .
  81. ^ ab Boněk, Jan (2014). Cubist Prague . Прага: Eminent. стр. 9. ISBN 978-80-7281-469-5.
  82. ^ "Cubism". www.czechtourism.com . CzechTourism. Архивировано из оригинала 16 октября 2015 года . Получено 1 сентября 2015 года .
  83. ^ "Кубистская архитектура". www.radio.cz . Радио Прага. Архивировано из оригинала 11 сентября 2015 года . Получено 1 сентября 2015 года .
  84. ^ abc "Czech Cubism". www.kubista.cz . Kubista. Архивировано из оригинала 8 октября 2015 года . Получено 1 сентября 2015 года .
  85. ^ Рексрот, Кеннет. "Кубистская поэзия Пьера Реверди (Рексрота)". Bopsecrets.org. Архивировано из оригинала 2011-05-19 . Получено 2011-06-11 .
  86. ^ Реверди, Пьер. "Титульный лист > Пьер Реверди: Избранные стихотворения". Bloodaxe Books. Архивировано из оригинала 2011-05-27 . Получено 2011-06-11 .
  87. ^ "Документ без названия". Архивировано из оригинала 2007-08-13 . Получено 2008-04-07 .
  88. ↑ Крамер, Хилтон (24 марта 1973 г.). «Кубистские образы Пикассо по-прежнему доминируют в «параде»». The New York Times . Получено 13 мая 2024 г.{{cite news}}: CS1 maint: url-status ( ссылка )
  89. ^ де Соуза, Изабелла. «Подготовка сцены: набег Пабло Пикассо на балет». Myartbroker.com .
  90. ↑ Неизвестно. «Балеты».
  91. ↑ Миллиард, Колин (13 июня 2014 г.). «Брак наконец выходит из тени Пикассо?».
  92. ^ "Хуан Грис".
  93. ↑ Лессо, Рози (11 июля 2021 г.). «Роскошная снисходительность: Дягилев и Хуан Грис».
  94. ^ Хеллер, С. и Фили, Л. (1994). Голландский модерн: графический дизайн от De Stijl до Deco . Chronicle Books. стр. 104. ISBN 0811803031 . 
  95. ^ Хеллер, С. и Фили, Л. (1998). Британский модерн: графический дизайн между войнами . Chronicle Books. стр. 18. ISBN 0811813118 . 
  96. ^ Мартин, Р. и Музей Метрополитен (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк). (1998). Кубизм и мода . Музей Метрополитен: Распространяется HN Abrams. стр. 15–17, 42, 47. ISBN 9780870998881 . 
  97. ^ Бергер, Джон. (1965). Успех и неудача Пикассо. Penguin Books, Ltd. стр. 73. ISBN 978-0-679-73725-4 . 

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме «Кубизм» .
В Викицитатнике есть цитаты, связанные с кубизмом .
Найдите информацию о кубизме в Викисловаре, бесплатном словаре.