Николас Рэй (урождённый Рэймонд Николас Кинцле-младший , 7 августа 1911 г. – 16 июня 1979 г.) был американским кинорежиссёром, сценаристом и актёром. Описанный Гарвардским киноархивом как «последний романтик Голливуда» [1] и «один из чрезвычайно одарённых и в конечном счёте трагичных режиссёров американского кино послевоенного периода» [1], Рэй считался иконоборческим авторским режиссёром, который часто конфликтовал с голливудской студийной системой того времени, но оказал большое влияние на будущие поколения режиссёров. [1]
Его самая известная работа — фильм 1955 года «Бунтарь без причины » с Джеймсом Дином в главной роли . Его ценят за множество художественных произведений, снятых в период с 1947 по 1963 год, в том числе «Они живут ночью » (1948), «В уединенном месте» (1950), «Джонни Гитара» (1954), «Больше, чем жизнь » (1956) и «Король королей» (1961), а также за экспериментальную работу, снятую в 1970-х годах под названием « Мы не можем вернуться домой снова» , которая осталась незаконченной на момент смерти Рэя.
При жизни Рэй был номинирован на премию «Оскар» за лучший адаптированный сценарий за «Бунтарь без причины» , дважды на «Золотого льва» за «Больше, чем жизнь» (1956) и «Горькая победа» (1957), а также на « Золотую пальмовую ветвь» за «Дикие невинные» (1960). Три его фильма вошли в ежегодный список десяти лучших по версии Cahiers du Cinéma .
Композиции Рэя в рамках CinemaScope и использование цвета особенно высоко ценятся, и он оказал большое влияние на французскую новую волну , а Жан-Люк Годар написал в рецензии на фильм « Горькая победа» : «... есть кино. И кино — это Николас Рэй». [2]
Рэй родился в Гейлсвилле, штат Висконсин , младший из четверых детей и единственный сын Олен «Лены» (Топпен) и Рэймонда Николаса Кинцле, подрядчика и строителя. Его бабушка и дедушка по отцовской линии были немцами, а бабушка и дедушка по материнской линии — норвежцами. [3] Он вырос в Ла-Кроссе, штат Висконсин , также родном городе будущего коллеги-режиссера Джозефа Лоузи . Популярный, но эксцентричный студент, склонный к правонарушениям и злоупотреблению алкоголем , с его отцом-алкоголиком в качестве примера, в возрасте шестнадцати лет Рэй был отправлен жить к своей старшей замужней сестре в Чикаго, штат Иллинойс , где он учился в средней школе Уоллера и погрузился в ночную жизнь эпохи Аль Капоне . По возвращении в Ла-Кросс в последний год обучения он проявил себя как талантливый оратор, выиграв конкурс на местной радиостанции WKBH (теперь WIZM ), а также тусовался в местном театре. [4]
С хорошими оценками по английскому языку и ораторскому искусству и неудачами по латыни , физике и геометрии он окончил среднюю школу La Crosse Central High School с самым низким баллом (заняв 152-е место из 153) в 1929 году. Он изучал драму в педагогическом колледже La Crosse State Teachers College (ныне Университет Висконсина в Ла-Кроссе ) в течение двух лет, прежде чем получить необходимые оценки для поступления в Чикагский университет осенью 1931 года. Хотя он провел в этом учреждении только один семестр из-за чрезмерного употребления алкоголя и плохих оценок, Рэю удалось наладить отношения с драматургом Торнтоном Уайлдером , тогда профессором. [5] [6]
Приняв активное участие в студенческой драматической ассоциации во время своего пребывания в Чикаго, Рэй вернулся в свой родной город и основал La Crosse Little Theatre Group, которая представила несколько постановок в 1932 году. Он также ненадолго переписался в Государственный педагогический колледж осенью того же года. До того, как начать работу в Чикаго, он регулярно вел колонку размышлений под названием «The Bullshevist» в Racquet , еженедельном издании колледжа, и возобновил писать для него, когда вернулся, но, по словам биографа Патрика Макгиллигана , Рэй вместе с другом Кларенсом Хиски также организовывал встречи для организации отделения Коммунистической партии США в Ла-Кроссе . К началу 1933 года он покинул Государственный педагогический колледж и начал использовать в своей переписке псевдоним «Николас Рэй». [7]
Благодаря своим связям с Торнтоном Уайлдером и другими в Чикаго, Рэй познакомился с Фрэнком Ллойдом Райтом в доме Райта, Талиесин , в Спринг Грин, Висконсин . Он наладил отношения с Райтом, чтобы получить приглашение присоединиться к «Братству», как называлось сообщество «учеников» Райта. В конце 1933 года Райт попросил Рэя организовать недавно построенный Hillside Playhouse, комнату в Талиесине, предназначенную для музыкальных и драматических представлений. Там, на регулярных показах фильмов, часто включавших зарубежные постановки, Рэй, вероятно, впервые столкнулся с неголливудским кино. Однако весной 1934 года он и его наставник поссорились, и Райт приказал ему немедленно покинуть комплекс. [8]
Во время переговоров с Райтом Рэй посетил Нью-Йорк , где впервые столкнулся с политическим театром, возникшим в ответ на Великую депрессию . Вернувшись после изгнания из Талиесина, Рэй присоединился к Workers' Laboratory Theatre, общественной труппе, образованной в 1929 году, которая недавно сменила название на Theatre of Action. Некоторое время называя себя Ником Рэем, он играл в нескольких постановках, сотрудничая с рядом исполнителей, некоторых из которых он позже задействовал в своих фильмах, включая Уилла Ли и Курта Конвея , а некоторые стали его друзьями на всю жизнь, включая Элию Казана . [9] Впоследствии он был нанят Федеральным театральным проектом , частью Управления прогресса работ . [10] Он подружился с фольклористом Аланом Ломаксом и путешествовал с ним по сельской Америке, собирая традиционную народную музыку . [11] В 1940–41 годах Ломакс продюсировал, а Рэй был режиссером Back Where I Come From , пионерской радиопрограммы о фолк-музыке, в которой участвовали такие артисты, как Вуди Гатри , Берл Айвз , Лид Белли , квартет Golden Gate и Пит Сигер , для CBS. [12] Позднее американские народные песни будут играть видную роль в нескольких его фильмах.
В первые годы Второй мировой войны Рэй руководил и контролировал программы радиопропаганды для Управления военной информации США и службы вещания «Голоса Америки» под эгидой Джона Хаусмена . [13] Летом 1942 года Рэй попал под расследование ФБР и получил классификацию B-2 «предварительная опасность». Кроме того, директор Дж. Эдгар Гувер лично рекомендовал « заключение под стражу ». Хотя схема Гувера была позже отменена Министерством юстиции , осенью 1943 года Рэй был среди более чем двадцати сотрудников OWI, публично идентифицированных как имеющие коммунистические связи или симпатии, отметив, что он был «уволен из общественной службы WPA в Вашингтоне, округ Колумбия, за коммунистическую деятельность». Однако ФБР вскоре определило дело «Николаса К. Рэя», «как не требующее расследования». [14] В OWI Рэй возобновил свое знакомство с Молли Дэй Тэтчер , помощницей Хаусмена, и ее мужем Элией Казаном со времен нью-йоркского театра. В 1944 году, отправляясь в Голливуд, чтобы снять фильм «Дерево растёт в Бруклине» , Казан предложил Рэю тоже отправиться на Запад и нанял его в качестве ассистента на съёмочной площадке. [15]
Вернувшись на восток, Рэй поставил свою первую и единственную бродвейскую постановку, мюзикл Дюка Эллингтона и Джона Латуша «Праздник нищего» в 1946 году. Ранее в том же году он был помощником режиссера под руководством Хаусмана в другом бродвейском мюзикле « Песнь лютни » с музыкой Рэймонда Скотта . Также благодаря Хаусману Рэй получил возможность работать на телевидении, что стало одним из его немногих набегов в новую среду. Хаусман согласился снять адаптацию радиотриллера Люсиль Флетчер « Извините, ошиблись номером » для CBS и взял Рэя в качестве своего соавтора. Они выбрали Милдред Натвик на роль женщины-инвалида, которая думает, что она является объектом плана убийства, который она подслушала по телефону. Когда «Lute Song» потребовала времени и внимания Хаусмана, Рэй взял на себя задачу постановки трансляции, которая вышла в эфир 30 января 1946 года. [16] [17] В следующем году Рэй снял свой первый фильм « Они живут ночью » (1949) для RKO Pictures .
Фильм «Они живут ночью» был рассмотрен (под одним из рабочих названий «Извилистая дорога ») еще в июне 1948 года, но выпущен только в ноябре 1949 года из-за хаотичных условий, сопровождавших поглощение RKO Pictures Говардом Хьюзом . [18] В результате задержки вторая и третья картины, снятые Рэем, « Женская тайна» (1949) и «Стучаться в любую дверь» (1949) на RKO, предоставленные во временное пользование компаниям Хамфри Богарта Santana Productions и Columbia , были выпущены раньше первой.
Почти импрессионистский взгляд на фильм нуар , в главных ролях Фарли Грейнджер и Кэти О'Доннелл в роли вора и его новоиспеченной жены, « Они живут ночью» был примечателен своей эмпатией к молодым аутсайдерам общества, повторяющимся мотивом в творчестве Рэя. Его тема, двое молодых влюбленных, убегающих от закона, оказала влияние на спорадически популярный поджанр фильмов, в котором фигурирует беглая преступная пара, включая « Безумный оружейник » Джозефа Х. Льюиса ( 1950), «Бонни и Клайд» Артура Пенна ( 1967), «Пустоши » Терренса Малика (1973) и экранизацию Робертом Олтменом романа Эдварда Андерсона 1974 года , которая также послужила основой для фильма Рэя « Воры, как мы» .
The New York Times дала фильму «Они живут ночью» положительную рецензию (несмотря на то, что назвала его фирменный сочувственный взгляд на мятежников и преступников «заблуждающимся») и похвалила Рэя за «хорошую, реалистичную постановку и четкую режиссуру... У мистера Рэя есть глаз на детали действия. Его постановка ограбления банка, которую видит парень в пикапе, представляет собой прекрасный фрагмент волнующего фильма. А его чуткое сопоставление актеров с автострадами, туристическими лагерями и унылыми мотелями позволяет ярко понять интимную личную драму в безнадежном бегстве». [19]
Рэй внес ещё несколько вкладов в жанр нуар, наиболее заметными из которых являются фильм Хамфри Богарта 1950 года, также снятый для Сантаны и выпущенный Columbia, « В укромном месте » о проблемном сценаристе, подозреваемом в жестоком убийстве, и « На опасной земле » (1951), в котором Роберт Райан играет отчуждённого, жестокого детектива городской полиции, который находит искупление и любовь после того, как его отправляют расследовать убийство в сельской местности.
Работая на RKO, Рэй также снял фильм «Женская тайна» , в котором его будущая жена Глория Грэм сыграла певицу, которая становится объектом преступления и расследования своего прошлого, а также фильм « Рожденный быть плохим» (1950) с Джоан Фонтейн в роли карьеристки из Сан-Франциско.
В январе 1949 года было объявлено, что Рэй будет режиссировать фильм «Я вышла замуж за коммуниста» , лакмусовая бумажка, которую глава RKO Говард Хьюз придумал, чтобы отсеять коммунистов на студии. Джон Кромвель и Джозеф Лоузи ранее отказались от него, и оба были наказаны студией и впоследствии занесены в черный список . Вскоре после публичного объявления и до начала производства Рэй отошел от проекта. Хотя студия рассматривала возможность его увольнения или отстранения, вместо этого она продлила его контракт, очевидно, с согласия Хьюза. Еще в 1979 году Рэй настаивал, что Хьюз «спас меня от черного списка», хотя Рэй также, вероятно, писал в Комитет по расследованию антиамериканской деятельности Палаты представителей о своем политическом прошлом или давал показания в частном порядке, чтобы защитить себя. [20]
Его последний фильм на студии, The Lusty Men (1952), снял Роберта Митчума в роли чемпиона по наезднику на мустангах, который обучает молодого человека способам родео, одновременно эмоционально вовлекаясь в жену молодого ковбоя. В марте 1979 года, во время выступления в колледже, задокументированного в первой сцене фильма « Молния над водой » (1980), который должен был быть снят, Рэй говорит о The Lusty Men как о фильме о «человеке, который хочет собраться с мыслями, прежде чем умрет». [21]
Покинув RKO, Рэй подписал контракт с новым агентом, Лью Вассерманом из MCA , крупной голливудской силой, который руководил карьерой режиссера в 1950-х годах. За это время Рэй снял один или два фильма для большинства крупных студий и один, который обычно считается второстепенным, Republic Pictures . Он снимал фильмы в традиционных жанрах, включая вестерны и мелодрамы , а также другие, которые не поддавались простой категоризации.
В середине пятидесятых он снял два фильма, по которым его лучше всего помнят: «Джонни Гитара» (1954) и «Бунтарь без причины» (1955). Первый, снятый на студии Republic, был вестерном с Джоан Кроуфорд и Мерседес МакКэмбридж в главных ролях в боевиках, которые обычно играют мужчины. Стилизованный и весьма эксцентричный для своего времени, он был очень любим французскими критиками. ( Франсуа Трюффо назвал его « Красавицей и чудовищем вестернов, мечтой о вестерне».) [22] [23]
Между полнометражными проектами и после съемок еще одного вестерна, Run For Cover (1955), в главной роли Джеймса Кэгни , Рэя попросили снять телевизионный фильм для GE Theater . Сериал-антология был произведен MCA-Revue, дочерней компанией агентства, с которым режиссер был подписан, и транслировался на CBS. High Green Wall был адаптацией Чарльза Джексона рассказа Ивлина Во « Человек, который любил Диккенса », о неграмотном человеке, которого играет Томас Гомес , который держит в плену застрявшего путника, которого играет Джозеф Коттен , в джунглях, заставляя его читать вслух романы Диккенса . Снятая на пленку в течение нескольких дней после недельных репетиций, получасовая драма вышла в эфир 3 октября 1954 года. После этого Рэй не работал на телевидении и редко говорил о программе, позже выразив свое разочарование: «Я надеялся, что произойдет что-то новое, случайное или запланированное. Но этого не произошло». [24]
В 1955 году на Warner Bros. Рэй снял фильм «Бунтарь без причины» , двадцать четыре часа из жизни проблемного подростка, с Джеймсом Дином в главной роли, которая оказалась его самой известной. Когда фильм «Бунтарь» вышел на экраны всего через несколько недель после ранней смерти Дина в автокатастрофе, он оказал революционное влияние на кинопроизводство и молодежную культуру, фактически дав жизнь современному представлению об американском подростке. Оглядываясь на его социальное и поп-культурное значение, «Бунтарь без причины» является чистейшим примером кинематографического стиля и видения Рэя с экспрессионистским использованием цвета, драматическим использованием архитектуры и сочувствием к социальным изгоям.
«Бунтарь без причины » стал самым большим коммерческим успехом Рэя и ознаменовал прорыв в карьере детей-актеров Натали Вуд и Сэла Минео . [25] Рэй вступил в бурный «духовный брак» с Дином и пробудил скрытую гомосексуальность Минео через свою роль Платона, который стал первым геем-подростком, появившимся в фильме. Во время съемок Рэй завязал недолгий роман с Вуд, которая в свои 16 лет была на 27 лет моложе его. Это создало напряженную атмосферу между Рэем и Деннисом Хоппером , который также был связан с Вуд в то время, но позже они помирились. [26]
В 1956 году Рэй был выбран в качестве режиссера мелодрамы «Больше, чем жизнь» на студии Twentieth Century-Fox звездой и продюсером фильма Джеймсом Мейсоном , который играл учителя начальной школы, страдающего редким заболеванием кровообращения и сведенного с ума злоупотреблением новым чудодейственным препаратом « Кортизон» . В 1957 году, завершив сделку на два фильма, Рэй неохотно снял «Правдивую историю Джесси Джеймса» , ремейк фильма « Джесси Джеймс» , выпущенного студией Fox в 1939 году . Рэй хотел снять Элвиса Пресли в роли легендарного бандита, а Пресли снял свой первый фильм « Люби меня нежно» (1956) на этой студии. Однако Fox возразила, и Пресли перешел в Paramount , оставив контрактных игроков Роберта Вагнера и Джеффри Хантера играть братьев Джеймс . [27]
Приверженность Warner фильму «Бунтарь без причины» привела к тому, что студия отправила Рэя в его первую зарубежную поездку в сентябре 1955 года, чтобы рекламировать фильм, пока он еще находился на предварительных показах в США. Он посетил Париж, где встретился с некоторыми французскими критиками, жаждавшими поговорить с режиссером « Джонни Гитара» , один из которых, как он позже заметил, «почти убедил меня, что это отличный фильм». Он был в Лондоне, когда ему позвонили и сообщили о смерти Джеймса Дина в последний день месяца, а затем отправился в Германию, чтобы выпить и поплакать. [28] Тем не менее, этот момент ознаменовал собой профессиональную перемену для Рэя, большинство оставшихся мейнстримовых фильмов которого были сняты за пределами Голливуда. Он вернулся в Warner Bros. для фильма «Ветер через Эверглейдс» (1958), экологической исторической драмы о браконьерах, написанной Баддом Шульбергом и спродюсированной его братом Стюартом Шульбергом; а в студии MGM он снял фильм «Девушка с вечеринки» (1958), который возвращает нас к юности Рэя в Чикаго, — гангстерскую драму «ревущих двадцатых» , включавшую музыкальные номера в исполнении звезды Сида Чарисса .
Однако до этих проектов Рэй вернулся во Францию, чтобы снять «Горькую победу» (1957), драму о Второй мировой войне, в которой Ричард Бертон и Курд Юргенс сыграли Лейта и Брэнда, офицеров британской армии, совершающих налет на нацистскую базу в Бенгази, и Рут Роман в роли жены Брэнда и, до войны, любовницы Лейта. Снятый на натуре в Ливийской пустыне, с некоторыми сценами в студии в Ницце, фильм был, по всем признакам, трудным производством, усугубленным для Рэя его пьянством и употреблением наркотиков. Будучи как художественным фильмом, так и обычной военной картиной , «Горькая победа» смутила многих, в то же время воодушевив сторонников Рэя на континенте, таких как Годар и Эрик Ромер . [29]
Хотя в течение первого десятилетия своей карьеры фильмы Рэя были студийными картинами и относительно небольшими по масштабу, к концу 1950-х годов они стали более сложными и трудными с точки зрения логистики, а также затрат. Кроме того, студийная система , которая одновременно бросала ему вызов и поддерживала его, менялась, делая Голливуд менее жизнеспособным для него в качестве профессиональной базы.
Хотя он внес вклад в написание большинства своих фильмов — возможно, наиболее обширно The Lusty Men , который начал производство всего с нескольких страниц [30] — The Savage Innocents (1960) был единственным сценарием фильма, за который он был поставлен, и за который он получил кредит. Адаптируя роман о жизни инуитов Ганса Рюша , Top of the World , Рэй также опирался на произведения исследователя Петера Фройхена и фильм 1933 года, основанный на одной из книг Фройхена, Eskimo . Производство эпического масштаба, с итальянской поддержкой и дистрибуцией Paramount, Рэй начал снимать фильм с ведущим Энтони Куинном , в жестоком холоде северной Манитобы и на Баффиновой Земле , но большая часть отснятого материала была утеряна в авиакатастрофе. Ему пришлось использовать процессную фотосъемку , чтобы заменить утраченные сцены натурных съемок, когда производство переехало в Рим, как и планировалось, для студийной работы. [31]
Теперь, в основном проживая в Европе, Рэй подписал контракт на постановку продюсерской работы Сэмюэля Бронстона «Жизнь Христа» в качестве замены первоначальному режиссеру Джону Фэрроу . Снимая в Испании, Рэй выбрал Джеффри Хантера, который несколько лет назад играл брата Джесси Джеймса Фрэнка у режиссера, в качестве Иисуса. Огромное начинание по любому поводу, производство претерпело вмешательство со стороны поддерживающей студии MGM, логистические проблемы (сцена Нагорной проповеди требовала пяти камер и использовала 5400 статистов), и проект разросся в направлениях, которые Рэй не был достаточно силен контролировать. [32] Возможно, как и ожидалось, «Царь царей» (1961) был встречен враждебно американской прессой, католическим периодическим изданием America , в обзоре под названием «Христос или кредитная карта?», назвав его «разубеждающим и антирелигиозным». [33]
Сценарист Филип Йордан , соавтор Рэя по нескольким проектам, начиная с «Джонни Гитара» и включая «Короля королей» , рассматривая чрезвычайно прибыльную перспективу, убедил режиссера снова подписать контракт с Бронстоном на еще одну эпопею, на этот раз о восстании боксеров . Как замечает биограф Бернард Айзеншиц : «Рассказы о Рэе во время съемок « 55 дней в Пекине» изображают не человека, который пил (часто выдвигалось обоснование), а режиссера, который не мог принять решение, искал убежища в бешеной деятельности и обременял себя ненужным бременем». [34] С международным актерским составом, включая Чарлтона Хестона , Аву Гарднер , Дэвида Нивена и большую часть персонала китайских ресторанов Мадрида [35] (в качестве статистов, а не китайских главных героев), снова для Рэя, проект переписывался на ходу, и он режиссировал с небольшой подготовкой. По привычке и из-за давления на работе он принимал много лекарств и мало спал, и в конце концов, по словам его жены, он упал в обморок на съемочной площадке, страдая от тахикардии . Его заменил Эндрю Мартон , высоко оцененный режиссер второго состава, только что снявший еще один успешный спектакль, «Клеопатра» (1963), с некоторыми из последних сцен Хестона с Гарднером, режиссером которых по просьбе Хестона был Гай Грин . [36] Выписавшись из больницы, Рэй попытался принять участие в процессе монтажа, но, по словам Мартона, «был настолько оскорбителен и так критичен по отношению к первой части картины, в которой была моя роль», что Бронстон запретил Рэю смотреть какие-либо другие смонтированные сцены. Хотя Мартон подсчитал, что шестьдесят пять процентов картины принадлежали ему, и хотя он хотел получить титул режиссера, он принял от Бронстона финансовую компенсацию. Рэй был указан в титрах как режиссер и представлял фильм, свой последний мейнстримовый фильм, на его премьере в мае 1963 года в Лондоне. [37]
В начале 1960-х годов Рэй оказался все более отстраненным от голливудской киноиндустрии, и после « 55 дней в Пекине » он не занимался режиссурой до 1970-х годов, хотя продолжал пытаться развивать проекты, находясь в Европе.
Он попытался адаптировать « Даму с моря » Ибсена , сначала имея в виду Ингрид Бергман , а затем Роми Шнайдер . Он выбрал роман « Следующая остановка — рай » польского писателя Марека Хласко . В конце 1963 года в Париже он работал с романистом Джеймсом Джонсом над вестерном « Под западным небом» , опираясь на «Гамлета» . [38]
Переехав в Лондон, чтобы вылечить свою алкогольную и наркотическую зависимость, он проконсультировался с врачом и психиатром Баррингтоном Купером [39] , который прописал ему работу над сценарием в качестве «трудотерапии». Они основали продюсерскую компанию Emerald Films, в рамках которой разработали два проекта, которые были одними из немногих за время пребывания Рэя в Европе, которые были близки к реализации. «Доктор и дьяволы » — сценарий, написанный Диланом Томасом (которого Купер также лечил), вдохновленный делом 1828 года доктора Роберта Нокса и убийц Берка и Хэра , которые поставляли ему трупы для вскрытия, чтобы использовать их во время медицинских занятий. Рэй заключил сделку с Avala Film , крупнейшей продюсерской компанией в Югославии, на поддержку этого фильма и трех других, что привело его из Лондона в Загреб. [40] Производство было объявлено о начале 1 сентября 1965 года, изменено на 21 октября, с Максимилианом Шеллом , Сюзанной Йорк и Джеральдин Чаплин в актерском составе, но Рэй настоял на переписывании, спросив, среди прочих, Джона Фаулза , который отказался, и Гора Видала , который в ретроспективе задавался вопросом, почему он согласился. Рэй тщетно пытался привлечь американские инвестиции, Seven Arts и Warner Bros., с бюджетом, который рос, до более чем 2,5 миллионов долларов. Отчеты о провале производства различаются, включая утверждение, что в первый день съемок Рэй был за границей, и вывод, что он был парализован сомнениями и нерешительностью. Как бы то ни было, перспективы нового, крупного фильма Николаса Рэя растворились. [41] [42]
Роман Дэйва Уоллиса « Выживут только любовники » был второй собственностью, которую Рэй пытался развить как предприятие Emerald Films. Как антиутопическая притча, в которой взрослые покинули общество, а подростки сформировали банды, чтобы взять на себя управление, он мог бы показаться идеальным для режиссера « Бунтаря без причины» , и, как было объявлено весной 1966 года, в нем должны были сниматься Rolling Stones . По словам Купера, менеджер Stones в США Аллен Кляйн угощал его и Рэя щедрыми визитами в Нью-Йорк, а затем в Лос-Анджелес для встреч, затем «обманул» Рэя, заставив его отказаться от своих прав на собственность, предложив «выгодный режиссерский контракт» и, очевидно, ничего для постановки. [43] (Джим Джармуш, который подружился с Рэем за несколько лет до его смерти, позже снял фильм под названием « Выживут только любовники» (2013). История молодой пары вампиров — которые, конечно, совсем не молоды — единственная связь с романом Уоллис или проектом Рэя — это название.)
Работая с доктором Купером и после, Рэй поддерживал определенный уровень денежных потоков, разрабатывая и редактируя сценарии, но для фильмов, которые так и не были сняты. [44] Он сделал немецкий остров Зюльт своей базой операций и представлял себе проекты, которые могли бы быть сняты там, включая фильм с Джейн Фондой и Полом Ньюманом под названием « Иди, где хочешь, умри, как должен» , производство которого также потребовало бы 2000 статистов. [45] Находясь в Европе, он привлек некоторых из нынешнего поколения кинематографистов. Он был представлен Фолькеру Шлёндорфу Ханне Аксманн, которая снялась в первом фильме Шлёндорфа, и Рэй выступил посредником в сделке по продаже его второго фильма, Mord und Totschlag (1969), компании Universal Pictures , забрав около трети денег в качестве своего гонорара и на расходы. [46] Когда он был в Париже, он иногда останавливался у Барбета Шрёдера , чья продюсерская компания пыталась найти поддержку для того или иного проекта Рэя. [47] Там, после демонстраций в мае 1968 года, он сотрудничал с Жан-Пьером Бастидом и продюсером Генри Ланге, чтобы снять трехсерийный одночасовой фильм, который он позже назвал Wha-a-at?, один из нескольких проектов, посвященных современным молодым людям во времена сомнений, бунта и восстания, которые так и не состоялись. Аналогичным образом Рэй уговорил друга Шредера Стефана Чалгаджиева собрать средства для L'Evadé ( Заменитель ), истории о смешанных и предполагаемых идентичностях, и Чалгаджиев собрал полмиллиона долларов, только для того, чтобы Рэй его выманил, и из этого предприятия ничего не вышло. [48]
Репутация Рэя как создателя молодежных фильмов привела к тому, что Эллен Рэй (не состоявшая с ним в родстве) и ее партнеры в Dome Films уговорили его снять ее сценарий о молодом человеке, находящемся под судом за хранение марихуаны, что стало причиной возвращения Рэя в Соединенные Штаты в ноябре 1969 года. Однако вместо «Подсудимого » Рэй занялся проектами, касающимися молодых американцев в неспокойные времена, в частности, « Чикагской семерки» , создав продюсерскую компанию под названием Leo Seven и получив некоторую финансовую заинтересованность от Майкла Батлера , продюсера популярного мюзикла « Волосы » . Снимая материал для «Заговора» практически на всех современных форматах кинопленки, от 35 мм до Super 8, он накопил документальные эпизоды, драматизированные реконструкции судебного процесса и многокадровые кадры в виде коллажей. Чтобы продолжить, он финансировал производство, продавая картины, которыми владел, и искал поддержки у всех, кого мог. [49]
Переехав из Чикаго в Нью-Йорк, а затем, по приглашению Денниса Хоппера, в Нью-Мексико, в 1971 году Рэй приземлился в северной части штата Нью-Йорк и начал новую карьеру в качестве учителя, приняв назначение в колледж Харпур в Бингемтоне. [50] Там он нашел актерский состав и съемочную группу, студентов, которые были полны энтузиазма и воображения, но также и неопытны. Преданные идее обучения на практике, Рэй и его класс приступили к крупному полнометражному проекту. Вместо строгого разделения труда, характерного для его голливудской карьеры, Рэй придумал ротацию, в которой студент брал на себя разные роли за или перед камерой. [51] Подобно проекту «Чикагская семерка» — некоторые кадры из которого он включил в новый фильм — фильм «Харпур», который стал называться « Мы не можем вернуться домой снова» , использовал материал, снятый на многочисленных калибрах пленки, а также видео, которое позже было обработано и смонтировано с помощью синтезатора, предоставленного Нам Джун Пайком . Фотографии были объединены в многокадровые конструкции с использованием до пяти проекторов и повторной съемки изображений на 35 мм с экрана. [52] Два документальных фильма предоставляют записи методов Рэя и работы его класса: почти современная биография « Я сам здесь чужак: Портрет Николаса Рэя» (1975), [53] снятая Дэвидом Хелперном-младшим, и ретроспективный отчет Сьюзан Рэй « Не ожидай слишком многого» (2011). [54]
Весной 1972 года Рэя попросили показать несколько кадров из фильма на конференции. Зрители были шокированы, увидев кадры Рэя и его студентов, курящих марихуану вместе. [50] Ранняя версия We Can't Go Home Again была показана на Каннском кинофестивале в 1973 году, но не вызвала интереса. [55] [56] Рэй снял дополнительные сцены в Амстердаме, вскоре после показа в Каннах, в Нью-Йорке в январе 1974 года и два месяца спустя в Сан-Франциско, и смонтировал вторую версию, надеясь привлечь дистрибьютора в 1976 году. Фильм остался незавершённым и без распространения на момент смерти Рэя в 1979 году, но некоторые копии версии 1973 года были сделаны и показаны на фестивалях и ретроспективах в течение 1980-х годов. Восстановленная версия, основанная на версии 1973 года, была выпущена на DVD и Blu-ray в 2011 году компанией Oscilloscope Films. [57]
Весной 1973 года контракт Рэя в Бингемтоне не был продлен. В течение следующих нескольких лет он несколько раз переезжал, пытаясь собрать деньги и продолжить работу над фильмом, прежде чем вернулся в Нью-Йорк. Там он продолжал готовить сценарные материалы и пытаться развивать кинопроекты, наиболее жизнеспособным из которых был City Blues , до того как производство развалилось. [58] [59] Он также смог продолжить преподавать актерское мастерство и режиссуру в Институте Ли Страсберга и Нью-Йоркском университете , где его ассистентом был аспирант Джим Джармуш .
Рэй снял два короткометражных фильма в 1970-х годах. Один из них, «Дворник» , был частью полнометражного фильма « Мокрые сны» , также известного как «Сны тринадцати» (1974). В коллекции короткометражек, большинство из которых высмеивали порнографию, Рэй также снял очень личный фильм, в котором он сыграл двойную роль смотрителя и проповедника и использовал визуальные приемы, сопоставимые с теми, что были в его предыдущем фильме. [60] Второй фильм, «Марко» (1978), [61] был снят по мотивам одного из его занятий в Институте Страсберга и был основан на первых нескольких страницах недавнего одноименного романа Кертиса Билла Пеппера . Фильм Рэя был включен в DVD/Blu-ray-релиз 2011 года « Мы не можем вернуться домой снова» .
Заболев раком и столкнувшись со смертью, Рэй и его сын Тим задумали документальный фильм об отношениях отца и сына. Эта идея и жажда Рэя продолжать работать привели к привлечению немецкого режиссера Вима Вендерса , который ранее нанимал Рэя в качестве актера, в небольшой, но заметной роли в фильме «Американский друг» (1977). Их совместная работа «Молния над водой» (1980), также известная как «Фильм Ника» , использует документальные кадры и драматические конструкции, сопоставляя кино и видео. В нем описывается их путь в создании фильма, а также фиксируются события последних месяцев Рэя, включая режиссуру сценической сцены с актером Джерри Бэмменом , а также режиссуру и игру сцены с Рони Блэкли (тогда замужем за Вендерсом), вдохновленной « Королем Лиром» . Фильм был завершен после смерти Рэя, в июне 1979 года. [62] [63]
У Рэя диагностировали рак легких в ноябре 1977 года, хотя он мог заразиться этой болезнью несколькими годами ранее. Его лечили кобальтовой терапией, а в апреле 1978 года в качестве лечения были имплантированы радиоактивные частицы. В следующем месяце ему сделали операцию по удалению опухоли мозга. Он прожил еще год, умерев от сердечной недостаточности 16 июня 1979 года в Нью-Йорке . [64] Его прах был захоронен на кладбище Oak Grove в Ла-Кроссе, штат Висконсин.
Режиссерский стиль Рэя и его увлеченности, очевидные в его фильмах, заставили критиков считать его автором . [ 65] Кроме того, Рэй считается центральной фигурой в развитии самой теории авторского кино. Его часто выделяли критики Cahiers du cinéma , которые придумали этот термин для обозначения образцов (наряду с такими крупными фигурами, как Альфред Хичкок и Говард Хоукс ) режиссеров, работавших в Голливуде, и чьи работы имели узнаваемый и отличительный отпечаток, выходящий за рамки стандартизированной промышленной системы, в которой они были созданы. [66] [67] Тем не менее, критик Эндрю Саррис , один из первых, кто популяризировал авторское кино в Соединенных Штатах, поместил Рэя ниже своего «Пантеона» и во вторую категорию «По ту сторону рая» в своей оценке американских режиссеров звуковой эпохи в 1968 году: «Николас Рэй не величайший режиссер, который когда-либо жил; и он не голливудский халтурщик. Истина лежит где-то посередине». [68]
Как и многие американские театральные деятели 1930-х годов, Рэй находился под сильным влиянием теорий и практик русских драматургов начала двадцатого века и системы актерского обучения, которая превратилась в « Метод актерского мастерства ». В конце жизни он говорил студентам: «Моя первая ориентация в театре была больше на Мейерхольдта , затем на Вахтангова , чем на Станиславского », ссылаясь на понятие Вахтангова о «возбуждении от сути» [69] как на «главное руководство для меня в моей режиссерской карьере». [70] В нескольких случаях ему удавалось работать с актерами, которые получили такое образование, в частности, с Джеймсом Дином, но как режиссер, работающий в голливудской студийной системе, большинство его исполнителей обучались классически, на сцене или в самих студиях. Некоторые находили Рэя приятным как режиссера, в то время как другие сопротивлялись его методам. Например, в фильме «Рожденный быть плохим» Рэй начал репетиции с чтения за столом , что тогда было обычным делом в театральной постановке, но в меньшей степени в фильме, и звезда Джоан Фонтейн нашла это упражнение неудобным, испортившим ее отношения с режиссером, которого она считала «неподходящим для такого рода картины». В том же фильме Джоан Лесли оценила практическое руководство Рэя, хотя они и различались в своей интерпретации сцены. [71] Их коллега по фильму, Роберт Райан, прошедший обучение в Рейнхардте , положительно вспоминал свой второй проект с Рэем, « На опасной земле» : «Он очень мало руководит... С самого начала нашего сотрудничества он давал мне очень мало советов... Он никогда не говорил мне, что делать. Он вообще никогда ничего не говорил конкретно». [72]
Большинство фильмов Рэя происходят в Соединенных Штатах, и биограф Бернард Айзеншиц подчеркивает отчетливо американские темы, которые проходят через его фильмы и жизнь Рэя. Его ранняя работа вместе с Аланом Ломаксом, в качестве фольклориста WPA, а затем на радио, и его знакомство с музыкантами, включая Вуди Гатри, Лид Белли, Пита Сигера и Джоша Уайта , определили его подход к американскому обществу в его фильмах, а также интерес к этнографии, очевидный в его фильмах. [73] Рэй часто снимал фильмы, характеризующиеся их исследованием аутсайдеров, и большинство его фильмов неявно или явно критикуют конформизм. [65] С примерами, такими как Они живут ночью и Бунтарь без причины , его цитировали за его сочувственное отношение к современной молодежи, но другие его фильмы искусно имеют дело с кризисами более опытных и пожилых персонажей, среди них В уединенном месте , Похотливые мужчины , Джонни Гитара и Больше, чем жизнь . Истории и темы, исследуемые в его фильмах, выделялись в свое время тем, что были нонконформистскими и сочувствовали или даже поощряли нестабильность и принятие тогда сомнительных моральных норм. Его работа была выделена за уникальный способ, которым она «определяет особые тревоги и противоречия Америки 50-х годов». [74]
Хотя он начал работать в Голливуде над фильмами нуар и другими черно-белыми картинами, в стандартном соотношении Академии , Рэй позже стал более известен своим ярким использованием цвета и широкоэкранного изображения. Его фильмы также были отмечены своей стилизованной мизансценой с тщательно поставленными блоками и композицией, которая часто подчеркивает архитектуру. [65] Сам Рэй приписывал свою любовь к широкоэкранным форматам Фрэнку Ллойду Райту: «Мне нравится горизонтальная линия, и горизонталь была необходима для Райта». [75] Однако, как замечает В. Ф. Перкинс , многие композиции Рэя «намеренно, иногда поразительно, неуравновешены, чтобы создать эффект смещения», далее отмечая его использование «статичных масс с четкими линиями ... которые вторгаются в кадр и в то же время разрушают и объединяют его композиции». [76] Бернард Айзеншиц также связывает Райта с желанием Рэя «уничтожить прямоугольную рамку» (как сказал режиссер, добавив: «Я не мог выносить ее формальность») с помощью многокадровой техники, которую он использовал в фильме « Мы не можем вернуться домой снова ». [77] Он предполагал использовать технику разделенного экрана еще в «Бунтаре без причины » [78] и безуспешно предлагал, чтобы «Правдивая история Джесси Джеймса» была «стилизована во всех отношениях, все снято на сцене, включая лошадей, погони, все, и сделано это в областях света». [79]
Рэй смело использует цвет — Джонатан Розенбаум , например, ссылался на «яркую цветовую кодировку» Джонни Гитары [ 80] и «безумный цвет» Тусовщицы [81] — но осмысленно, определяемый обстоятельствами истории фильма и его персонажами. Как указывает В. Ф. Перкинс, он использует цвета «из-за их эмоционального эффекта», но более характерно «из-за степени, в которой они смешиваются или конфликтуют с фоном». Красные цвета, которые Сид Чарисс носит в Тусовщице , например, «имеют автономную эмоциональную ценность», но также оказывают воздействие, измеряемое по сравнению с «мрачными коричневыми тонами зала суда» или по сравнению с «темно-красным цветом дивана, на котором она спит». [82] Сам Рэй использовал последний пример, чтобы обсудить изменяющееся значение цвета, ссылаясь на красное на красном пиджаке Джеймса Дина на красном диване в « Бунтаре без причины » как на «тлеющую опасность», в то время как то же самое расположение платья и дивана Чарисс «было совершенно иной ценностью» (которую он не уточнил). В « Девушке с вечеринки », говорит он, зеленый был «зловещим и ревнивым», в то время как в «Больше, чем жизнь» это были «жизнь, трава и стены больницы», и, ссылаясь на использование цвета в «Джонни Гитаре» , он приводит в пример костюмы отряда в строгом черном и белом цветах. [83] Неявно их одежда соответствует ситуации — они пришли прямо с похорон — но также ставит их в резкий контраст с Веной Джоан Кроуфорд, персонажем, которого они преследуют, которая меняет свой гардероб, в широком диапазоне ярких цветов, от одной сцены к другой.
О стиле монтажа Рэя В. Ф. Перкинс описывает его как «вывихнутый... [отражающий] вывихнутые жизни, которые живут многие из его персонажей», ссылаясь на характерную черту использования движений камеры, которые находятся в процессе в начале кадра и еще не останавливаются в конце. Часто Рэй также резко и разрушительно переходит от основного действия сцены к реакции крупным планом «персонажа, который, судя по всему, участвует только периферийно». [84] Еще одной отличительной чертой является частое использование растворений для переходов между сценами, «чаще, чем большинство голливудских режиссеров его времени», как указывает Терренс Рафферти , делая из этого вывод, «возможно, что это указывает на его общее предпочтение текучести перед жесткими, прибитыми значениями». [74] Сам Рэй, когда он начинал с картин, ссылался на комиксы как на поучительные примеры, которые отклонялись от самого традиционного голливудского монтажа. [85] Он также вспомнил, что во время съемок его первого фильма монтажер (Шерман Тодд) поощрял его «снимать двойные реверсы» (то есть нарушать правило 180 градусов ), что он и делал стратегически в нескольких эпизодах « Они живут ночью» , «В уединенном месте » и других своих голливудских фильмах. [86]
Рэй отличился тем, что работал практически во всех традиционных голливудских жанрах, привнося в них отличительные стилистические и тематические подходы: криминальные фильмы в цикле фильмов нуар: « Они живут ночью» , «В укромном месте » и «На опасной почве» ; фильм о социальных проблемах : «Стучись в любую дверь» ; вестерны : «Беги в укрытие» , «Джонни Гитара» и «Правдивая история Джесси Джеймса» ; женские фильмы : «Женская тайна» и «Рожденный быть плохим» ; драмы о Второй мировой войне : «Летающие кожаные шеи» и «Горькая победа» ; семейные мелодрамы : «Бунтарь без причины» и «Больше, чем жизнь» : эпические зрелища : «Король королей» и «55 дней в Пекине» . Однако он также снимал фильмы, которые находились между жанрами, например, гангстерский фильм, перемежаемый танцевальными номерами, но не совсем мюзикл , « Тусовщица» , и другие фильмы более маргинальных категорий — фильм-родео «Похотливые мужчины» , этнографические драмы « Горячая кровь» и «Дикие невинные » — или даже предвосхищавшие более значительные, более поздние проблемы, например, драма на экологическую тематику « Ветер через Эверглейдс» .
Рэймонд Николас Кинцле-младший был младшим ребенком в семье и единственным мальчиком, которого звали «Рэй» или «Младший». Его три сестры были значительно старше его: Элис, родившаяся в 1900 году; Рут, родившаяся в 1903 году; и Хелен, родившаяся в 1905 году. (У него было две единокровные сестры от первого брака отца. Они обе вышли замуж, но продолжали жить рядом с отцом.) [87] [88] Рэймонд-старший был строительным подрядчиком, ему было сорок восемь лет, когда родился его сын. После Первой мировой войны он вышел на пенсию и перевез свою семью из маленького городка Гейлсвилл в свой родной город, более крупное сообщество Ла-Кросс, где они были ближе к его матери. [89] Рэймонд-старший любил читать и любил музыку, как и Рэй, который помнил, как слышал Луи Армстронга и Лил Хардин , игравших на берегах реки Миссисипи, около 1920 года. [90] Мать Лена была лютеранкой и трезвенницей , но отец пил и посещал нелегальные бары, и именно в одном из них, когда его отец пропал без вести в 1927 году, Рэй выследил любовницу отца, которая привела его в гостиничный номер, где Рэймонд-старший был без чувств; он умер на следующий день. Рэю было шестнадцать. [91]
Будучи младшим, Рэй был избалован матерью и сестрами, и теперь он был единственным мужчиной в семье. Однако одна за другой его сестры уходили из дома. К 1924 году Элис закончила обучение на медсестру, вышла замуж и переехала в Мэдисон, а к тому времени, как умер ее отец, в Ошкош. [92] [93] Средняя сестра Рут взяла Рэя на его первый фильм, «Рождение нации» (1915), [94] и она была первой в семье с театральными амбициями — «помешанной на сцене», как он позже ее охарактеризовал, — но их планы были сорваны семьей. Она переехала в Чикаго и вышла замуж за ученого, но потакала своей любви к искусству как заядлый зритель. [91] У Хелен тоже была актерская жилка, она некоторое время работала читателем рассказов на детском радио, а затем стала учителем. [95]
Все более неуправляемый после смерти отца, Рэй был отправлен в Чикаго, чтобы жить со своей сестрой Рут и поступить в среднюю школу Роберта А. Уоллера , вернувшись в La Crosse Central в середине своего последнего года обучения. Согласно школьным газетам и ежегодникам, он был популярен, с хорошим чувством юмора по отношению к себе. Он играл в футбол и баскетбол, был чирлидером, возможно, больше занимался общественной деятельностью, чем спортивными обязательствами. Дебаты были большим интересом, и он брал уроки ораторского искусства, а затем присоединился к «Клубу Фальстафа», школьному драматическому кружку, хотя и не как сценическое присутствие. [96] По словам биографа Патрика Макгиллигана, в подростковом возрасте он был «в корне беспокойным и одиноким» и «склонным к долгому, двусмысленному молчанию». [97] Это было характерно для разговоров с Рэем на протяжении всей его оставшейся жизни. Однако, обладая мелодичным, глубоким голосом, Рэй выиграл стипендию на должность диктора на местной радиостанции WKBH в течение года, пока он учился в педагогическом колледже Ла-Кросс . (Позже он описал эту награду как «стипендию для поступления в любой университет мира» — типичное для него приукрашивание повествования. Он сообщил, что следующим летом он присоединился к труппе каскадеров, а также к работе с воздушным контрабандистом.) [98]
Как и в старшей школе, он присоединился к драматическому кружку, Buskin Club, где он также нашел подругу, Кэтрин Снодграсс, дочь президента школы. Они также сотрудничали как редакторы Racquet , школьной газеты, она в статьях, а он в спорте, и как соавторы сценического ревю, вращающегося вокруг студента колледжа, который отправляется в Голливуд. Пара была известна в кампусе как «Рэй и Кей». Для ревю под названием February Follies Рэй вышел на сцену в качестве конферансье. В апреле 1930 года он продвинулся, чтобы сыграть главную роль в главной школьной постановке, The New Poor , комедии 1924 года Космо Гамильтона . Со временем Рэй возглавил Buskins и начал одеваться в роль эстета начала двадцатого века. Кроме того, он начал предлагать более левые политические комментарии в студенческой газете. Он поощрял другие наклонности, которые сохранялись на протяжении большей части его жизни. После того, как он и Кей Снодграсс расстались, и она перевелась в университет в Мэдисоне, он ухаживал за многочисленными молодыми женщинами и совмещал бессонницу с пьяным общением всю ночь напролет. [99]
Его друг из родного города, учившийся в Чикагском университете, рассказывал о преимуществах своей школы, особенно о занятиях с Торнтоном Уайлдером , который уже произвел на Рэя впечатление, когда тот увидел писателя в Ла-Кроссе. Рэй улучшил свои показатели и имел право на перевод осенью 1931 года. Он был принят в братство и немного играл в футбол, но, по его собственным словам, он был больше предан элементам студенческой жизни, которые включали выпивку и преследование студенток. [100] Кроме того, позже он рассказал о гомосексуальном опыте, когда к нему обратился директор драматического факультета университета Фрэнк Херберт О'Хара (имя которого Рэй не называет), отразив, что его собственное отношение, более терпимое, чем обычно в то время, «стало очень полезным для меня в понимании и руководстве некоторыми из актеров, с которыми я работал». [101] Рэй провел только один семестр в Чикагском университете и вернулся в Ла-Кросс в декабре, возобновив поступление в педагогический колледж осенью 1932 года, где он объявил читателям школьной газеты, что он «очевидно свободен от любовных связей», но также «я известен как любитель вечеринок». В том же году он и его друг Кларенс Хиски также агитировали за создание отделения Коммунистической партии США. [102]
В конце 1932 года Рэй покинул колледж и, теперь называя себя Николасом Рэем, искал новые возможности, в том числе, с помощью Торнтона Уайлдера, встретился с Фрэнком Ллойдом Райтом , надеясь присоединиться к стипендии Райта в Талиесине. Не имея возможности платить за обучение, в 1933 году Рэй отправился в Нью-Йорк, где, остановившись в Гринвич-Виллидж, впервые познакомился с городской богемой . [103] Там, незадолго до своего пребывания в Талиесине, Рэй познакомился с молодой писательницей Джин Эванс (урожденной Джин Абрахамс, позже Абрамс), и у них завязались отношения. [104] [105] После того, как он вернулся на восток, они жили вместе и поженились в 1936 году. Когда Рэй занял должность в WPA в Вашингтоне, к январю 1937 года они переехали в Арлингтон, штат Вирджиния. [106] У них был один сын, Энтони Николас (родился 24 ноября 1937 года), известный как Тони, названный в честь друга Рэя и коллеги-директора Федерального театра Энтони Манна . [107] Жизнь в правительстве Вашингтона изматывала и Рэя, и Эванса, а пьянство и неверность Рэя напрягали их брак. Эванс вернулся в Нью-Йорк в 1940 году, найдя работу в PM , новой левой газете. Рэй также вернулся в Нью-Йорк в мае того же года, но вскоре пара рассталась. Несколько месяцев спустя он снова попытался помириться, одновременно проживая в Almanac House, чердаке в Гринвич-Виллидж, который занимали Пит Сигер, Ли Хейс и Миллард Лэмпелл , основные члены Almanac Singers . Он посвятил себя психоанализу на некоторое время, но со временем вернулся к старым привычкам. Эванс подал на развод в декабре 1941 года, и процесс был завершен следующим летом. [108] [109]
Рэй был отклонен для военной службы по медицинским показаниям, но работал в Управлении военной информации (OWI) под руководством Джона Хаусмана . Там Рэй познакомился с Конни Эрнст, дочерью адвоката Морриса Л. Эрнста и продюсером «Голоса Америки» . После его развода они с Рэем жили вместе в Нью-Йорке с 1942 по 1944 год, когда OWI отправила ее в Лондон перед Днем Д, и после того, как она начала встречаться с другим сотрудником, Майклом Бесси, за которого позже вышла замуж. Позже Рэй писала: «Мы когда-то хотели пожениться», хотя она помнила, что он пил и играл в азартные игры, и комментировала: «Это было очень сложно, быть с Ником». [110]
Переехав в Лос-Анджелес, чтобы работать с Элией Казаном, Рэй сначала жил в квартире в Villa Primavera, [111] на углу Harper и Fountain, которая стала моделью для жилого дома в In A Lonely Place , прежде чем переехать в дом в Санта-Монике. Во время работы на Fox он общался с другими переселившимися с восточного побережья и театральными людьми в доме Джина Келли и Бетси Блэр , среди которых была Джудит Тувим, вскоре ставшая известной как Джуди Холлидей , за которой он недолгое время безуспешно ухаживал в Нью-Йорке после того, как его брак распался. Однажды, подстегиваемые алкоголем, они забрели в залив Санта-Моника , экскурсия, которая обернулась нерешительной двойной попыткой самоубийства, прежде чем они передумали и с трудом вернулись на сушу. [112]
Во время съёмок фильма «Женский секрет » он влюбился в партнёршу по фильму Глорию Грэм , позже вспоминая: «Я был влюблён в неё, но она мне не очень нравилась». [113] Тем не менее, они поженились в Лас-Вегасе 1 июня 1948 года, всего через пять часов после того, как был оформлен её развод с первым мужем, и за пять месяцев до рождения их сына Тимоти, 12 ноября. (RKO объявило, что он родился «почти на четыре месяца раньше ожидаемой даты».) [114] Напряженность в их браке стала известна с самого начала, и к осени 1949 года, во время съёмок фильма « В уединённом месте» , они впервые расстались, сохранив разрыв в тайне от руководителей студии. [115] [116] В конце года они объявили, что планируют отправиться в Висконсин, чтобы провести там праздники с семьёй Рэя, но он поехал один, воссоединившись со своей матерью и тремя сестрами, а затем в Нью-Йорк и Бостон, чтобы подготовить свой следующий проект, On Dangerous Ground , и увидеть свою бывшую жену и первенца. [117] [118] В 1950 году, когда этот проект заканчивался и открывался In A Lonely Place , сообщалось, что Рэй и Грэм помирились и живут в Малибу, хотя их брак оставался неблагополучным. [119] Рэй заявил, что застал Грэма в постели со своим сыном Тони, которому в то время было 13 лет. [50] [120] [121] Хотя они были непоправимо отчуждены, Рэй и Грэм были номинально связаны снова, когда его призвали помочь спасти Макао (1952), проект, который Йозеф фон Штернберг режиссировал для RKO. Рэй сняла дополнительные сцены, но, очевидно, ни в одной из них она не была представлена. [122] Грэм подала на развод, и она свидетельствовала в суде, что Рэй ударил ее дважды, один раз на вечеринке и один раз наедине, дома, до того, как развод был предоставлен, 15 августа 1952 года. [123] Глория Грэм и Тони Рэй поженились в 1960 году и развелись в 1974 году. Тони Рэй умер 29 июня 2018 года в возрасте 80 лет. [124]
Расследования HUAC в Голливуде и индустрии развлечений, которые во многом совпали с женитьбой Рэя на Глории Грэм и разводом с ней, еще больше тяготили его. Коллеги по RKO, такие как Эдвард Дмитрик и Адриан Скотт , были среди голливудской десятки , которая была обвинена в неуважении к Конгрессу после слушаний 1947 года; звезда фильмов «Стучись в любую дверь» и «В укромном месте» Богарт был одним из членов-учредителей Комитета по Первой поправке , который протестовал против слушаний; а старый друг Рэя Элиа Казан дал конфиденциальные показания в 1952 году, сначала отказавшись назвать имена, а затем сделав это, чтобы защитить свою карьеру. Дата и содержание общения самого Рэя с комитетом неизвестны (Макгиллиган сообщает о пробеле в файлах Рэя, касающихся свободы информации, между 1948 и 1963 годами [125] ), но его бывшая жена Джин Эванс вспомнила, что он признался ей, что, по его показаниям, она «была той, кто привел его в Коммунистическую лигу молодежи, что было совершенно неправдой» [126] .
Хотя он опасался терапии, по решению суда при разводе он начал посещать психоаналитика Карела Ван дер Хайде. Несмотря на это, он продолжал водить семью (обозреватель Дороти Килгаллен назвала его «известным разбивателем сердец из колонии кино» [127] ) и пить, причем оба они были непомерно. У него были романы как с Шелли Уинтерс , так и с Мэрилин Монро , которые в то время были соседями по комнате, а также с Джоан Кроуфорд — с которой он планировал снять фильм-саспенс «Лиссабон » в 1952 году, и которая позже снялась в фильме «Джонни Гитара» — и с Жа Жа Габор . [128] Более продолжительными были его отношения с немкой Ханной Аксманн (также известной как Ханна Аксманн, а позже Ханна Аксманн-Реццори), которая стремилась начать актерскую карьеру. Она оставила свой проблемный брак с актером Эдвардом Тирни, чтобы жить с Рэем, по ее словам, в беспорядочное для него время, с выпивкой, джином и анализом, который не принес ему никакой пользы. Пока он готовил «Джонни Гитару» (в котором участвовал ее зять Скотт Брэди ), Рэй попросил ее вернуться в Германию и сказал, что присоединится к ней там. Он не выполнил это обещание, хотя они оставались на связи и друзьями в течение многих лет после этого. [129]
Джонни Гитара занял достаточно хорошее место в списке «Чемпионов кассовых сборов 1954 года» по версии Variety , увеличив свой профессиональный капитал. [130] К этому времени он переехал в Бунгало 2 в Chateau Marmont , где он и находился, снимая «Бунтаря без причины », проект, имевший для него особое значение, о неблагополучных молодых людях. Именно там он изложил свою потребность снять такой фильм Лью Вассерману, что побудило его агента отправить его в Warner Bros. Резиденция в отеле также стала штаб-квартирой и репетиционным залом Рэя, и именно туда приехал Джеймс Дин , намереваясь встретиться с режиссером. Дин начал посещать «воскресные вечера» Рэя, его регулярные встречи с друзьями в бунгало, где сцены будущего фильма начинали обретать форму. [131] Натали Вуд вспоминала отношения Рэя с Дином как «отеческие» и приписывала то же качество связям Сэла Минео и своей собственной связи с их режиссером, хотя шестнадцатилетняя девушка также испытывала к нему сексуальное влечение, и его бунгало стало местом их свиданий, в то время как она также была связана с игроком второго плана Деннисом Хоппером. Сам Рэй также был занят с соседями по комнате Монро и Уинтерс, Женевьевой Омон (тогда профессиональное имя Мишель Монто) и даже женой Лью Вассермана, Эди, в то время как также интересовался Джейн Мэнсфилд , которую он пробовал на роль, которую Вуд выиграл в «Бунтаре» . [132]
Рэй и Вуд продолжали свой роман в течение нескольких месяцев после окончания производства, и пока он снимался в своем следующем проекте, Hot Blood (1956), страх перед беременностью, который оказался ложным, побудил ее разорвать роман. У Дина были опасения по поводу Рэя, но их доверие, партнерство и дружба росли, и они говорили о создании продюсерской компании, о новом сотрудничестве и, после выхода Rebel Without A Cause , о совместном отдыхе в Никарагуа. [133] Ни один из этих планов не был реализован, со смертью Дина в автокатастрофе 30 сентября 1955 года, которая оставила Рэя опустошенным и опустошенным. Во время европейского турне в то время он искал утешения у Ханны Аксманн, и снова в алкоголе, в Германии. По словам одного друга, Рэй некоторое время был более умеренным, и особенно летом, когда он работал над Rebel , но, поняв, что режиссер пил так же, как и он, пришел к выводу: «Я думаю, все закончилось в ту сентябрьскую ночь 1955 года». [134]
Некоторые биографы утверждают, что Рэй был бисексуалом , утверждая, что его опыт в Чикагском университете был началом его сексуальных экспериментов. [5] Рэй отрицал это в 1977 году, отвечая на вопрос об использовании Рэем «вероятной бисексуальности» Джеймса Дина в эпизоде «Бунтаря без причины» с участием Дина и Сэла Минео. Сначала Рэй отвечает, что не понимает, имеет ли интервьюер в виду бисексуальность Дина, Минео «или бисексуальность меня самого», а затем заявляет: «Я не бисексуал, но любой, кто отрицает, что у него были фантазии или грезы, отрицает, что съел миску картошки, картофельного пюре, вы знаете, это та же самая реальность». [135] Вернувшись в Европу, в Лондон , Рэй встретил Гэвина Ламберта , с которым он переписывался с тех пор, как Ламберт дал новаторскую положительную рецензию на « Они живут ночью» . [136] Говоря о фильме «В уединенном месте» , Ламберт вспомнил комментарии Рэя о Диксе Стиле, персонаже Богарта, в конце фильма: «Станет ли он безнадежным пьяницей, или убьет себя, или обратится за психиатрической помощью? Кстати, это всегда были мои личные варианты». [137] После ночи водки и разговоров, в 3:30 утра, Рэй и Ламберт, который был геем, занялись сексом, и Рэй предупредил, «что он на самом деле не гомосексуалист, даже не бисексуал», сообщив, что он спал со многими женщинами, «но только с двумя или тремя мужчинами». [138] На следующий день Рэй убедил Ламберта сопровождать его в Голливуд, чтобы работать над тем, что стало «Больше, чем жизнь » , и Ламберт оставался иногда сексуальным партнером, в то время как Рэй продолжал преследовать женщин. По словам Ламберта, Рэй «вел себя как собственнический любовник, ожидая, что я всегда буду здесь по вызову...», в то время как Рэй продолжал размышлять о потере Джеймса Дина. [139]
Bigger Than Life рассказывает историю человека, который становится зависимым от злоупотребления лекарствами, и, следовательно, все больше и больше ломается. Связи с Рэем, который становился все более зависимым как от алкоголя, так и от наркотиков, не были потеряны, даже для Рэя. В 1976 году Рэй признался себе в записи в личном журнале, что он жил в «непрерывном отключке с 1957 года или ранее до сих пор» [140], а его жена Сьюзан, посмотрев фильм, прокомментировала своему мужу: «Это твоя история до того, как ты ее прожил». [141] Употребление наркотиков Рэем было подстрекаемо, во время съемок «Горькой победы» , его новой девушкой, героиновой наркоманкой по имени Манон, и его проигрыши в азартные игры привели его к плачевному состоянию, которое разрушило его дружбу с Гэвином Ламбертом. [142]
Семнадцатилетняя Бетти Ютей впервые пересеклась с Рэем в 1951 году на RKO, когда ему было поручено снять несколько дополнительных сцен для «Андрокла и льва» (1952), в том числе одну с труппой танцоров в бикини. Он описал ее как «парную весталок». [143] Через несколько недель после съемок сцены, в которой она была представлена, он пригласил ее на балет и ужин, а затем отвез ее в дом, который он снимал, расставшись с Глорией Грэм. В конце их вечера, как и в «В уединенном месте» , он вызвал такси и отправил ее домой. Впоследствии она не слышала от него почти три года, когда он позвонил ей, чтобы приехать в его бунгало Chateau Marmont на свидание. Затем он снова исчез, до 1956 года, когда он снова позвонил. [144] В 1958 году она получила место одной из хористок в «Девушке с вечеринки» , и после окончания съёмок они сбежали в Мэн, где Рэй надеялся начать свой третий брак, отказавшись от алкоголя. По дороге он упал в обморок в аэропорту Логан в Бостоне , страдая от белой горячки . Он достаточно оправился, чтобы отправиться в Кеннебанкпорт , где пара провела несколько недель, прежде чем пожениться 13 октября 1958 года. [145] У них было две дочери, обе родившиеся в Риме: Джули Кристина, 10 января 1960 года, и Никка, 1 октября 1961 года. [146] [147] Мать Рэя, Лена, умерла в марте 1959 года. [148]
В начале 1963 года семья переехала из Рима в Мадрид, где Рэй использовал деньги от своего контракта с Сэмюэлем Бронстоном, чтобы попытаться разработать проекты, которые так и не были реализованы. С партнером он открыл ресторан и коктейль-бар под названием Nicca's, в честь своей младшей дочери, и он стал местом тусовки для киношников, работающих в Мадриде, но также и местом, где Рэй спустил целое состояние, как сообщается, четверть миллиона его долларов за первый год. Чтобы управлять им, он нанял своего племянника Самнера Уильямса (которого он снял в нескольких фильмах в 1950-х годах). Рэй продолжил свои хронические привычки: слишком много выпивки и таблеток, слишком мало сна. [149] Он и его жена расстались в 1964 году, и она вернулась в США с детьми, в то время как он остался в Европе. Они оставались женатыми до 1 января 1970 года, когда их развод был завершен, и Бетти Рэй снова вышла замуж. [150] [151]
В середине 1960-х годов Рэй жил странствующим, обосновавшись в Париже, Лондоне, Загребе, Мюнхене и, некоторое время, на Зюльте , немецком острове в Северном море. Он снова познакомился с младшим сыном Тимом, тогда работавшим в Кембридже, и привлек его к помощи с автобиографией — старший Рэй записывал свои воспоминания, а младший расшифровывал — за что издатель выделил аванс, хотя при жизни Ника Рэя такие мемуары не появлялись. Куда бы он ни пошел, его друзья и знакомые привыкли, что Рэй выпрашивал подачку. «Периодически он прекращал пить, — пишет Бернард Эйзеншиц, — переходя на диету из черного кофе, проходя периоды без сна, а затем проваливаясь в сон на сорок восемь часов подряд». [152] Ретроспективы его фильмов знаменовали рост его репутации, особенно за пределами США, включая двойной показ фильмов «Джонни Гитара» и «Они живут ночью» в Париже в мае 1968 года , поставив Рэя и его сына в центр политического восстания. [153]
Он вернулся в Соединенные Штаты 14 ноября 1969 года, приземлившись в Вашингтоне, округ Колумбия, как раз ко второму мораторию на прекращение войны во Вьетнаме . Вскоре после этого он объявил о планах снять документальный фильм о «молодых повстанцах 1960-х годов» и переехал в Чикаго, чтобы снимать, пока шел суд над «Чикагской восьмеркой», которая вскоре стала « Чикагской семеркой ». Он снимал вечеринку для обвиняемых и их команды вечером 3 декабря, в день, когда обвинение завершило свое дело. Ночью полиция Чикаго убила Фреда Хэмптона , председателя партии «Черные пантеры» в Иллинойсе , во сне, а Рэй и его команда были на месте происшествия рано утром, чтобы снять последствия. [154]
Проект мутировал из документального фильма в странную драматическую реконструкцию, для которой Рэй рассматривал возможность пригласить Дастина Хоффмана или Граучо Маркса или давно отошедшего от дел Джеймса Кэгни на роль судьи, Джулиуса Хоффмана . По словам самого Рэя, в конце января 1970 года, что не так уж необычно, Рэй работал всю ночь и уснул за монтажным столом, проснувшись от ощущения «тяжести» в правом глазу. «Мне потребовалось шесть часов, чтобы найти врача, и если бы я пришел на двадцать минут раньше, они смогли бы сделать инъекцию никотиновой кислоты и спасти глаз». Он был госпитализирован с 28 января по 6 февраля, и, по словам писателя Майрона Мейзела, это было первое лечение Рэя от рака. [155] Несмотря на это объяснение, Рэй оставался несколько уклончивым относительно точной причины, и Макгиллиган отмечает несколько возможных источников и свидетелей ухудшения зрения Рэя, включая взрыв спецэффектов пятнадцать лет назад, во время съемок фильма « Бег в укрытие» (1955). [156] Однако после 1970 года Рэй начал регулярно носить ключевой реквизит в создании своей мистики. Он был высоким, грубым, с львиной гривой белых волос, а теперь и с черной повязкой над правым глазом, выглядя, по воспоминаниям его ученика Чарльза Борнштейна, «как нечто среднее между Ноем, пиратом и Богом!» [157]
Во время суда адвокат Chicago Seven Уильям Канстлер познакомил Рэя с Сьюзан Шварц, восемнадцатилетней девушкой, недавно приехавшей учиться в Чикагский университет, которая прогуливала занятия, чтобы посмотреть на театральные постановки в зале суда. В феврале 1970 года, когда присяжные совещались, она оказалась в такси, направляясь в бурлящую деятельность, окружавшую Рэя у его дома. «Проведя всего один день на Орчард-стрит», — писала она позже, — «решение было простым: в конце семестра я брошу школу и присоединюсь к приключению, каким бы оно ни было». [158] Они стали товарищами, и приключение продолжалось до конца жизни Рэя и даже дольше.
Они переехали в Нью-Йорк, где Шварц работал в сфере недвижимости, а затем в издательском деле, чтобы зарабатывать на жизнь для них обоих, пока Рэй искал деньги, чтобы продолжить работу над фильмом и начать другие проекты. Они жили у старых приятелей Рэя, включая Алана Ломакса и Конни Бесси, прежде чем нашли собственное место, в то время как Рэй продолжал потакать своим пристрастиям и по ночам бродить по самым неприглядным углам Таймс-сквер. [159] Когда их пути пересеклись на концерте Grateful Dead в Fillmore East , Деннис Хоппер пригласил Рэя к себе домой в Таос, Нью-Мексико , где Хоппер монтировал «Последний фильм» (1971). Там Рэй снова обнаружил хаос творчества и разврата, того типа, который он привык преуспевать, по крайней мере до тех пор, пока расходы на прием Николаса Рэя — Никка Рэй слышала, что ее отец выставил счет за телефон на сумму 2500 долларов, в то время как сам Хоппер, вероятно, преувеличивал эту сумму до 30 000 долларов в месяц — не заставили Хоппера попросить его уйти. [160] В Таосе Рэй попросил Сьюзен выйти за него замуж, отдав ей свое кольцо, а взамен она подарила ему жемчужину. [161]
Весной 1971 года, находясь в Нью-Мексико, Рэй был приглашен выступить в колледже Харпур, академическом подразделении Государственного университета Нью-Йорка в Бингемтоне . Мероприятие, которое он представил, убедило Ларри Готтхайма и Кена Джейкобса , что Рэй должен присоединиться к ним в качестве преподавателя на факультете кино, который в то время был одним из эпицентров экспериментального кино в США. Назначенный на двухлетний контракт осенью 1972 года, Рэй сначала жил в квартире в университетском лазарете. [162] Затем он арендовал фермерский дом, и часы, которые студенты проводили там, время, которое он требовал от них, превратили его в коллективную среду проживания и работы, напоминающую его бунгало Chateau Marmont во время съемок Rebel Without A Cause или, до этого, нью-йоркскую сцену политического театра и музыки 1930-х годов, хотя с каннабисом и более сильными наркотиками (включая амфетамины и кокаин ), добавленными к алкоголю и творчеству в качестве топлива.
«Нарастало напряжение, которое переросло во враждебность», — вспоминал один из студентов, в основном между Джейкобсом и Рэем. [163] Отчасти их разногласия могли проистекать из разной эстетики двух художников. Джейкобс и Готхейм работали в в значительной степени не повествовательной и в разной степени поэтической и формалистской сфере экспериментального кино, в то время как Рэй имел опыт работы в драме и мейнстримном повествовательном кино. Тем не менее, проект, который он начал со своими студентами, задуманный как полнометражный фильм, сначала названный « Пистолет под моей подушкой» (намек на персонажа Платона из «Бунтаря без причины ») и, наконец, названный « Мы не можем вернуться домой снова », можно было бы рассматривать как соответствующий авангардным подходам к кинопроизводству, которые представлял факультет. Однако, он и Джейкобс оба, по воспоминаниям одного студента, были «чрезвычайно волевыми личностями, с характером», и они вступили в конфликт, по мнению Готтхейма, включавший «потребность в контроле и лояльности», особенно со стороны своих студентов. [164] Однако были и другие спорные моменты, включая монополизацию и злоупотребление кинооборудованием факультета проектной и студенческой командой Рэя, а также наркотические и алкогольные привычки Рэя и подражание ему его студентов. Будучи заведующим факультетом, Готтхейм был посредником в трениях между своими коллегами, но весной 1973 года Джейкобс стал исполняющим обязанности заведующего, обострив конфликт; вскоре после этого контракт Рэя не был продлен. Позже Джейкобс охарактеризует найм Рэя как «катастрофическую ошибку». [165]
Целью Рэя было поработать над фильмом «Мы не можем вернуться домой снова» , чтобы показать его на Каннском кинофестивале в мае 1973 года. Покинув Бингемтон, за ним последовали несколько студентов, которые возили элементы фильма через всю страну в машине, он путешествовал везде, где мог найти дешевые или бесплатные монтажные помещения, деньги для продолжения проекта и друзей, которые терпели бы его в качестве гостя. Он начал в Лос-Анджелесе, где снова поселился в Bungalow 2 в Chateau Marmont, оплачивая счета и ища инвестиции у своих старых голливудских знакомых. Но именно Сьюзен удалось найти деньги, чтобы отправить их обоих и фильм во Францию. Репутация Рэя в Европе, возможно, помогла обеспечить себе место для показа в Каннах, но она не смогла убедить прессу и других посетителей фестиваля в том, что фильм заслуживает внимания. [166]
В свободном состоянии Рэй и Сьюзен провели некоторое время в Париже, одолжив денег у его давнего покровителя Франсуа Трюффо и потратив деньги на проживание в отеле, оплаченные писательницей Франсуазой Саган . Сьюзен вернулась в Нью-Йорк, а Рэй некоторое время оставался на лодке, принадлежащей Стерлингу Хейдену , его «Джонни Гитаре», почти двадцатилетней давности. Рэй отправился в Амстердам, сняв сегмент « Уборщик » для полнометражного фильма « Мокрые сны» (1974), антологии в стиле софткор, спродюсированной Максом Фишером . [167] Он вернулся в Нью-Йорк к концу года, но в марте 1974 года он вернулся на запад, в район залива Сан-Франциско . Целью была ретроспектива его фильмов в Тихоокеанском киноархиве , но он приехал с коробками отснятого материала и личными вещами, намереваясь остаться на некоторое время. Он жил в свободной комнате в резиденции куратора архива Тома Ладди и работал ночными сменами в монтажных цехах Zoetrope Фрэнсиса Копполы , а после того, как он исчерпал это гостеприимство, в киноколлективе CIne Manifest. [168] Находясь в этом районе, Рэй дважды попадал в больницу, один раз из-за алкогольного кровотечения. В первый раз Ладди позвонил Тони Рэю, чтобы рассказать ему о страхе, что Рэй умрет, и сын Рэя отказался что-либо делать, а во второй раз Ладди также позвонил Джону Хаусману, который случайно оказался в этом районе, получив аналогичное увольнение. [169]
Позже в 1974 году Рэй вернулся в Южную Калифорнию, чтобы остаться со своей бывшей женой Бетти и их дочерьми, Джули, которой теперь четырнадцать, и Никкой, которой почти тринадцать, которых он не видел с тех пор, как они покинули Испанию десять лет назад. «Это было похоже на то, как если бы он увидел человека, которого опустошили», — вспоминала Бетти. [170] Она нашла дом, где он мог бы бросить пить, но вскоре решила, что ему нужно медицинское наблюдение, и поместила его в отделение детоксикации в окружной больнице Лос-Анджелеса. Однако Рэй возобновил употребление, даже убедив свою старшую дочь купить ему кокаин. Уезжая, он оставил письмо, в котором сообщал, что «лучше всего мне жить отдельно от тебя и наших детей», по многим причинам, заканчивая его словами: «прежде всего я не могу принести тебе никакой радости». [171]
Он был глубоко опечален кончиной Сэла Минео и присутствовал на его похоронах в феврале 1976 года. Они воссоединились, когда Сэл и его давний партнер Кортни Берр были приглашены в дом Рэя в 1971 году. И вскоре после этого он вернулся в Нью-Йорк, где ему предложили возможность снять фильм с Мэрилин Чемберс и Рипом Торном в главных ролях , который Рэй назвал City Blues , но финансирование прекратилось к июлю 1976 года, и проект так и не был реализован. Он продолжал много пить и злоупотреблять наркотиками, и оказался в больнице с различными недугами и травмами из-за нарушений. Наконец, Сьюзан ушла от него и, по совету профессионала, поставила ему ультиматум, что она не вернется, пока он не зарегистрируется в Центре алкоголизма и реабилитации Смитерса и не будет трезвым в течение одного месяца. Вскоре после этого он сам признался. Он пробыл там девяносто дней и был выписан в начале ноября 1976 года. Он начал посещать собрания Анонимных Алкоголиков , и они с Сьюзен переехали в квартиру в Сохо , на Спринг-стрит , 167. [172]
В начале 1977 года Рэй начал осознавать некоторые новые возможности. В марте Вим Вендерс пригласил его на небольшую, но заметную роль вместе с Деннисом Хоппером в фильме «Американский друг» (1977). В то же время, при поддержке старых друзей Элии Казана и Джона Хаусмена, он начал проводить семинары по актерскому мастерству и режиссуре в Театральном институте Ли Страсберга , а затем в Нью-Йоркском университете . Ему также предложили снять несколько фильмов, включая «Историю Билла У. » об основателе «Анонимных алкоголиков». Однако в ноябре 1977 года у него диагностировали рак легких. Операция показала, что опухоль находилась слишком близко к аорте, чтобы ее можно было безопасно удалить, поэтому он прошел курс кобальтовой терапии . [173] [174]
Летом 1977 года он отправился в Калифорнию, пригласив Бетти и Никку на ужин, и оставил дочери письмо, которое заставило ее «начать верить, что Ник понимает меня лучше, чем Бетти когда-либо сможет». [175] Он вернулся на запад в феврале 1978 года, чтобы сыграть небольшую роль в фильме Милоша Формана « Волосы » (1979). Там, где он выглядел крепким в «Американском друге» , теперь он выглядел изможденным и истощенным. После того, как его сцены были отсняты, он посетил Хаусмана в Малибу и вызвал Никку, чтобы тот мог сказать его дочери, что умирает от рака. Они оставались на связи, и хотя она надеялась поехать в Нью-Йорк, это был последний раз, когда они виделись. [176]
11 апреля 1978 года Рэй перенес дополнительную операцию в Мемориальном онкологическом центре имени Слоуна-Кеттеринга , включавшую терапевтическую имплантацию радиоактивных частиц. Затем, 26 мая, ему снова сделали операцию, чтобы удалить опухоль на мозге. Он был слаб, мучительно кашлял и потерял волосы; тем не менее, он все еще был активен и был нанят для проведения еще одного летнего семинара в Нью-Йоркском университете. Затем его пригласил Ласло Бенедек — когда-то современник Рэя, голливудский режиссер, а теперь председатель аспирантской кинопрограммы Нью-Йоркского университета — преподавать осенью. Он назначил Рэю помощника преподавателя, который вскоре стал его другом, Джима Джармуша . [177]
С неизбежной перспективой своей смерти Рэй говорил со своим сыном Тимом о создании документального фильма об отношениях отца и сына. Хотя этот проект остался нереализованным, Тим Рэй, опытный в кинематографе, присоединился к команде, которая собралась, чтобы сделать « Молнию над водой» , совместную работу Рэя и Вендерса, хотя и указанную коллективно для всех участников. Без аппетита и все более неспособный глотать, Рэй истощался, и его пришлось положить в больницу для внутривенного питания, восстановления некоторого веса и выигрыша времени. Рэя навестили друзья, включая Казана, Конни Бесси, Алана Ломакса и его первую жену Джин, а также студентов из колледжа Харпур и его более поздних учеников. [178]
Рэй умер в больнице от сердечной недостаточности 16 июня 1979 года. [179] Вскоре после этого в Линкольн-центре состоялась панихида . Среди присутствующих были все четыре его жены и все четверо его детей. [180] У него остались две сестры, Хелен и Элис (Рут погибла в пожаре в 1965 году), и его прах был возвращен в Ла-Кросс, штат Висконсин, его родной город, и захоронен на той же секции кладбища Оук-Гроув, что и его родители. [181] На его могиле нет надписи. [182]
В течение десятилетий после его профессионального пика и после его смерти кинематографисты продолжают ссылаться на Рэя как на источник своего влияния и объект восхищения. [183]
[204]
Николас Рэй бисексуал.