Шумовая музыка — жанр музыки, характеризующийся экспрессивным использованием шума . Этот тип музыки, как правило, бросает вызов различию, которое проводится в традиционных музыкальных практиках между музыкальными и немузыкальными звуками. [4] Шумовая музыка включает в себя широкий спектр музыкальных стилей и творческих практик, основанных на звуке , в которых шум является основным аспектом .
Шумовая музыка может включать акустически или электронно сгенерированный шум, а также как традиционные, так и нетрадиционные музыкальные инструменты. Она может включать живые звуки машин, немузыкальные вокальные техники , физически обработанные аудионосители, обработанные звуковые записи, полевые записи , компьютерный шум, стохастический процесс и другие случайно произведенные электронные сигналы, такие как искажение , обратная связь , статика , шипение и гул. Также может быть сделан акцент на высоких уровнях громкости и длинных, непрерывных произведениях. В более общем смысле шумовая музыка может содержать такие аспекты, как импровизация , расширенная техника , какофония и неопределенность . Во многих случаях традиционное использование мелодии, гармонии, ритма или импульса обходится без этого. [5] [6] [7] [8]
Футуристическое художественное движение (в частности, манифест Луиджи Руссоло Intonarumori и L' Arte dei Rumori ( Искусство шумов ) ) сыграло важную роль в развитии эстетики шума, как и движение дадаизма (ярким примером которого является концерт Antisymphony , состоявшийся 30 апреля 1919 года в Берлине). [9] [10] В 1920-х годах французский композитор Эдгар Варез , когда нью-йоркские дадаисты сотрудничали через Марселя Дюшана и журнал 391 Франсиса Пикабиа , рассматривал элементы своей музыки в терминах звуковых масс ; в первой половине 1920-х годов он написал Offrandes , Hyperprism , Octandre и Intégrales . [11] [12] Варез считал, что «для упрямо обусловленных ушей все новое в музыке всегда называлось шумом », и он задал вопрос: «что такое музыка, как не организованные шумы?» [13]
Композиции musique concrète 1948 года Пьера Шеффера Cinq études de bruits ( Пять шумовых этюдов ), которые начались с Etude aux Chemins de Fer ( Железнодорожный этюд ), являются ключом к этой истории. [14] Etude aux Chemins de Fer состоял из набора записей, сделанных на железнодорожной станции Gare des Batignolles в Париже, которые включали свист шести паровозов и ускоряющиеся и движущиеся по рельсам поезда. Произведение было полностью получено из записанных шумовых звуков, которые не были музыкальными, таким образом, реализовав убеждение Руссоло в том, что шум может быть приемлемым источником музыки. Cinq études de bruits впервые прозвучали в радиопередаче 5 октября 1948 года под названием Concert de bruits ( Шумовой концерт ). [14]
Позже, в 1960-х годах, важную роль сыграло художественное движение Fluxus , в частности, художники Fluxus Джо Джонс , Ясунао Тоне , Джордж Брехт , Роберт Уоттс , Вольф Фостель , Дитер Рот , Йоко Оно , Нам Джун Пайк , Ocean Music Уолтера Де Марии , Broken Music Composition Милана Книжака , ранний Ла Монте Янг , Такехиса Косуги [ 15] и Analog #1 (Noise Study) (1961) композитора, связанного с Fluxus, Джеймса Тенни . [16] [17]
Современная шумовая музыка часто ассоциируется с экстремальной громкостью и искажениями. [18] Известные жанры, которые используют такие приемы, включают шумовой рок и ноу-вейв , индастриал-музыку , джапанойз и постцифровую музыку, такую как глитч . [19] [20] В области экспериментального рока примерами являются Metal Machine Music Лу Рида и Sonic Youth . [21] Другие известные примеры композиторов и групп, которые используют шумовые материалы, включают работы Янниса Ксенакиса , Карлхайнца Штокхаузена , Хельмута Лахенмана , Корнелиуса Кардью , Theatre of Eternal Music , Гленна Бранки , Риса Чатема , Рёдзи Икеды , Survival Research Laboratories , Whitehouse , Coil , Merzbow , Cabaret Voltaire , Psychic TV , записи Жана Тэнгли его звуковых скульптур (в частности, Bascule VII ), музыку театра Orgien Mysterien Германа Нича и работы Ла Монте Янга для смычкового гонга конца 1960-х годов. [22]
По мнению датского теоретика шума и музыки Торбена Сангилда, единое определение шума в музыке невозможно. Вместо этого Сангилд дает три основных определения шума: музыкально-акустическое определение, второе коммуникативное определение, основанное на искажении или нарушении коммуникативного сигнала, и третье определение, основанное на субъективности (то, что является шумом для одного человека, может быть значимым для другого; то, что вчера считалось неприятным звуком, сегодня таковым не является). [23]
По словам Мюррея Шефера, существует четыре типа шума: нежелательный шум, немузыкальный звук, любой громкий звук и нарушение в любой системе сигнализации (например, статические помехи на телефоне). [24] Определения относительно того, что считается шумом по отношению к музыке, со временем изменились. [25] Бен Уотсон в своей статье « Шум как перманентная революция » указывает, что «Большая фуга» Людвига ван Бетховена ( 1825) «звучала как шум» для его аудитории в то время. Действительно, издатели Бетховена убедили его убрать ее из первоначальной постановки в качестве последней части струнного квартета. Он так и сделал, заменив ее искрящимся Аллегро . Впоследствии они опубликовали ее отдельно. [26]
В попытке определить шумовую музыку и ее ценность Пол Хегарти (2007) цитирует работы известных культурных критиков Жана Бодрийяра , Жоржа Батая и Теодора Адорно и через их работы прослеживает историю «шума». Он определяет шум в разные времена как «навязчивый, нежелательный», «не имеющий навыков, не соответствующий требованиям» и «угрожающая пустота». Он прослеживает эти тенденции, начиная с концертной музыки XVIII века. Хегарти утверждает, что именно композиция Джона Кейджа 4'33" , в которой зрители сидят в течение четырех с половиной минут «тишины» (Cage 1973), представляет собой начало собственно шумовой музыки. Для Хегарти «шумовая музыка», как и в случае с 4'33" , — это музыка, состоящая из случайных звуков, которые идеально представляют напряжение между «желательным» звуком (правильно сыгранными музыкальными нотами) и нежелательным «шумом», составляющим всю шумовую музыку от Эрика Сати до NON и Гленна Бранки . Описывая японскую шумовую музыку, Хегарти предполагает, что «это не жанр, но это также жанр, который множественен и характеризуется именно этой множественностью... Японская шумовая музыка может существовать во всех стилях, отсылая ко всем другим жанрам... но принципиально задает вопрос жанра — что значит быть категоризированным, поддающимся категоризации, определяемым?» (Хегарти 2007:133).
Писатель Дуглас Кан в своей работе « Шум, вода, мясо: история звука в искусстве» (1999) обсуждает использование шума как средства и исследует идеи Антонена Арто , Джорджа Брехта , Уильяма Берроуза , Сергея Эйзенштейна , Fluxus , Аллана Капроу , Майкла МакКлюра , Йоко Оно , Джексона Поллока , Луиджи Руссоло и Дзиги Вертова .
В работе «Шум: политическая экономия музыки» (1985) Жак Аттали исследует связь между шумовой музыкой и будущим общества, рассматривая шумовую музыку не просто как отражение, но и как важный прообраз социальных преобразований. Он указывает, что шум в музыке является предиктором социальных изменений, и демонстрирует, как шум действует как подсознание общества — подтверждая и проверяя новые социальные и политические реалии. [27] Его разрушение [ необходимо разъяснение ] стандартной истории музыки и включение шума в попытку теоретизировать культуру расчистили путь для многих теоретических исследований шумовой музыки.
Как и многое из современного искусства, шумовая музыка берет характеристики предполагаемых негативных черт шума, упомянутых ниже, и использует их в эстетических и творческих целях. [28]
В общем смысле слово « шум» означает нежелательный звук или шумовое загрязнение . [29] В электронике шум может относиться к электронному сигналу, соответствующему акустическому шуму (в аудиосистеме) или электронному сигналу, соответствующему (визуальному) шуму, обычно наблюдаемому как «снег» на ухудшенном телевизионном или видеоизображении. [30] В обработке сигналов или вычислениях его можно считать данными без смысла; то есть данными, которые не используются для передачи сигнала, а просто производятся как нежелательный побочный продукт других видов деятельности. Шум может блокировать, искажать или изменять смысл сообщения как в человеческой, так и в электронной коммуникации. Белый шум — это случайный сигнал (или процесс) с плоской спектральной плотностью мощности . [31] Другими словами, сигнал содержит одинаковую мощность в фиксированной полосе пропускания на любой центральной частоте. Белый шум считается аналогом белого света , который содержит все частоты. [32] [33]
Подобно тому, как ранние модернисты вдохновлялись наивным искусством , некоторые современные музыканты цифрового искусства, работающие в жанре шума, воодушевлены архаичными аудиотехнологиями, такими как магнитофоны, 8-дорожечные картриджи и виниловые пластинки . [34] Многие художники не только создают собственные устройства для генерации шума, но даже собственное специализированное записывающее оборудование и пользовательское программное обеспечение (например, программное обеспечение C++, которое использовалось при создании вирусной симфонии Джозефа Нечватала ). [35] [36]
В «Футуризме и музыкальных заметках» Даниэле Ломбарди обсуждал французского композитора Кароля-Берара, ученика Исаака Альбениса , который написал Симфонию механической силы в 1910 году, писал о проблемах инструментовки шумовой музыки и разработал систему нотации. [37]
В 1913 году художник -футурист Луиджи Руссоло написал свой манифест L'Arte dei Rumori , что переводится как «Искусство шумов » [38], в котором утверждалось, что промышленная революция дала современным людям большую способность воспринимать более сложные звуки. Руссоло считал традиционную мелодичную музыку ограничивающей и представлял себе шумовую музыку как ее будущую замену. Он спроектировал и построил ряд устройств, генерирующих шум, называемых intonarumori , и собрал шумовой оркестр для выступлений с ними. Работы под названием Risveglio di una città (Пробуждение города) и Convegno d'aeroplani e d'automobili (Встреча самолетов и автомобилей) были впервые исполнены в 1914 году [39].
Исполнение его Gran Concerto Futuristico (1917) было встречено публикой с резким неодобрением и насилием, как и предсказывал сам Руссоло. Ни один из его интонационных приемов не сохранился, хотя недавно некоторые из них были реконструированы и использованы в выступлениях. Хотя работы Руссоло мало похожи на современную шумовую музыку, такую как Japanoise , его усилия помогли представить шум как музыкальную эстетику и расширить восприятие звука как художественного средства. [40] [41]
Сначала музыкальное искусство стремилось к чистоте, прозрачности и сладости звука. Затем различные звуки были объединены, однако, с заботой о том, чтобы ласкать слух нежными гармониями. Сегодня музыка, становясь все более сложной, стремится объединить самые диссонирующие, странные и резкие звуки. Таким образом, мы все ближе подходим к шуму-звуку.
— Луиджи Руссоло Искусство шумов (1913) [42]
Антонио Руссоло , брат Луиджи и его коллега, итальянский композитор -футурист , сделал запись двух произведений, включающих оригинальный интонарумори . Фонограф 1921 года с произведениями под названием Corale и Serenata , объединил традиционную оркестровую музыку с известными шумовыми машинами и является единственной сохранившейся звукозаписью. [43]
Ранняя работа Марселя Дюшана , связанная с дадаизмом , 1916 года также работала с шумом, но почти бесшумно. Один из найденных объектов Readymades Марселя Дюшана , A Bruit Secret (With Hidden Noise), был совместной работой, которая создала шумовой инструмент, который Дюшан сделал с Уолтером Аренсбергом . [44] Что гремит внутри, когда A Bruit Secret встряхивают, остается загадкой. [45]
В тот же период начали изучать использование найденного звука в качестве музыкального ресурса. Ранним примером является Parade , представление, поставленное в театре Chatelet в Париже 18 мая 1917 года, задуманное Жаном Кокто , с дизайном Пабло Пикассо , хореографией Леонида Мясина и музыкой Эрика Сати . Внемузыкальные материалы, использованные в постановке, назывались Кокто звуками trompe l'oreille и включали динамо- машину , азбуку Морзе , сирены, паровой двигатель, мотор самолета и пишущие машинки. [46] В композиции Арсения Авраамова «Симфония заводских сирен » использовались сирены и свистки военных кораблей, автобусные и автомобильные гудки, заводские сирены, пушки, туманные горны, артиллерийские орудия, пулеметы, гидросамолеты, специально разработанная паровая свистковая машина, создающая шумные интерпретации « Интернационала» и «Марсельезы» для пьесы, исполнявшейся группой с использованием флагов и пистолетов в городе Баку в 1922 году. [47] В 1923 году Артур Онеггер создал «Pacific 231» , модернистскую музыкальную композицию, имитирующую звук паровоза. [48] Другим примером является оркестровая пьеса Отторино Респиги 1924 года «Pines of Rome» , которая включала фонографическое воспроизведение записи соловья. [46] Также в 1924 году Джордж Антейл создал произведение под названием Ballet Mécanique с инструментовкой, включавшей 16 фортепиано , 3 пропеллера самолета и 7 электрических звонков . Первоначально произведение было задумано как музыка для одноименного фильма дадаистов Дадли Мерфи и Фернана Леже , но в 1926 году оно было впервые исполнено независимо как концертное произведение. [49] [50]
В 1930 году Пауль Хиндемит и Эрнст Тох перерабатывали записи для создания звуковых монтажей, а в 1936 году Эдгар Варез экспериментировал с записями, проигрывая их в обратном порядке и на разных скоростях. [51] Ранее Варез использовал сирены для создания того, что он называл «непрерывной плавной кривой» звука, которую он не мог достичь с помощью акустических инструментов. В 1931 году «Ионизация » Вареза для 13 исполнителей включала 2 сирены, львиный рык и использовала 37 ударных инструментов для создания репертуара невысотных звуков, что сделало ее первым музыкальным произведением, организованным исключительно на основе шума. [52] [53] Отмечая вклад Вареза, американский композитор Джон Кейдж заявил, что Варез «установил современную природу музыки» и что он «перешел в область самого звука, в то время как другие все еще отличали «музыкальные тона» от шумов». [54]
В эссе, написанном в 1937 году, Кейдж выразил интерес к использованию внемузыкальных материалов [55] и пришел к различию между найденными звуками, которые он называл шумом, и музыкальными звуками, примерами которых были: дождь, статические помехи между радиоканалами и «грузовик со скоростью пятьдесят миль в час». По сути, Кейдж не делал различий, по его мнению, все звуки имеют потенциал для творческого использования. Его целью было захватить и контролировать элементы звуковой среды и использовать метод организации звука, термин, заимствованный у Вареза, чтобы придать смысл звуковым материалам. [56] В 1939 году Кейдж начал создавать серию работ, которые исследовали его заявленные цели, первой из которых была Imaginary Landscape #1 для инструментов, включая два проигрывателя с переменной скоростью с частотными записями. [57]
В 1961 году Джеймс Тенни сочинил Analogue #1: Noise Study (для ленты), используя синтезированный компьютером шум, и Collage No.1 (Blue Suede) (для ленты), сэмплируя и обрабатывая известную запись Элвиса Пресли . [58]
Я считаю, что использование шума для создания музыки будет продолжаться и расширяться до тех пор, пока мы не придем к музыке, создаваемой с помощью электрических инструментов, которые сделают доступными для музыкальных целей любые и все звуки, которые можно услышать.
— Джон Кейдж Будущее музыки: Кредо (1937)
В 1932 году художники Баухауса Ласло Мохой-Надь , Оскар Фишингер и Пауль Арма экспериментировали с изменением физического содержания дорожек пластинки. [58]
Под влиянием Генри Коуэлла в Сан-Франциско в конце 1940-х годов [59] Лу Харрисон и Джон Кейдж начали сочинять музыку для ансамблей ударных инструментов, состоявших из мусора ( отходов ), прочесывая свалки и антикварные магазины Чайнатауна в поисках соответствующим образом настроенных тормозных барабанов, цветочных горшков, гонгов и многого другого.
В Европе в конце 1940-х годов Пьер Шеффер ввел термин musique concrète для обозначения своеобразной природы звуков на пленке, отделенных от источника, который изначально их генерировал. [60] Пьер Шеффер помог сформировать Studio d'Essai Радиодиффузионно -Телевизионно-Франсез в Париже во время Второй мировой войны. Первоначально обслуживая французское Сопротивление , Studio d'Essai стала центром музыкального развития, сосредоточенного вокруг внедрения электронных устройств в композиции. Именно из этой группы была разработана musique concrète. Тип электроакустической музыки , musique concrète, характеризуется использованием записанного звука, электроники, ленты, одушевленных и неодушевленных источников звука и различных методов манипуляции. Первый из «Cinq études de bruits» Шеффера ( «Пять шумовых этюдов» ), названный «Étude aux chemins de fer» (1948), состоял из преобразованных звуков локомотива. [14] Последний этюд, «Патетический этюд» (1948), использует звуки, записанные с кастрюль и лодок по каналу. Премьера Cinq études de bruits состоялась 5 октября 1948 года в радиопередаче под названием Concert de bruits .
После musique concrète другие композиторы модернистской музыки, такие как Ричард Максфилд , Карлхайнц Штокхаузен , Готфрид Михаэль Кёниг , Пьер Анри , Яннис Ксенакис , Ла Монте Янг и Дэвид Тюдор , сочинили значительные электронные, вокальные и инструментальные произведения, иногда используя найденные звуки. [58] В конце 1947 года Антонен Арто записал Pour en Finir avec le Jugement de dieu ( Покончить с Судом Божьим ), аудиокомпозицию, полную, казалось бы, случайной какофонии ксилофонических звуков, смешанных с различными ударными элементами, смешанными с шумом тревожных человеческих криков, воплей, хрюканья, звукоподражаний и глоссолалии . [61] [62] В 1949 году художник Нового реализма Ив Кляйн написал «Монотонную симфонию» (официально «Монотонная симфония-тишина» , задуманную в 1947–1948 годах), 40-минутную оркестровую пьесу, состоящую из одного 20-минутного выдержанного аккорда (за которым следует 20-минутная тишина) [63] — показывающую, как звук одного дрона может создавать музыку. Также в 1949 году Пьер Булез подружился с Джоном Кейджем , который посетил Париж, чтобы провести исследование музыки Эрика Сати . Джон Кейдж продвигал музыку в еще более поразительных направлениях в военные годы, сочиняя для подготовленного фортепиано, ударных инструментов на свалке и электронных гаджетов. [64]
В 1951 году в Нью-Йорке состоялась премьера Imaginary Landscape #4 Кейджа , произведения для двенадцати радиоприемников. Исполнение композиции потребовало использования партитуры, которая содержала указания для различных длин волн, длительностей и динамических уровней, все из которых были определены с помощью случайных операций . [65] [66] Год спустя, в 1952 году, Кейдж применил свои алеаторические методы к композиции на основе ленты. Также в 1952 году Карлхайнц Штокхаузен завершил скромное студенческое произведение musique concrète под названием Etude . Результатом работы Кейджа стала его знаменитая работа Williams Mix , которая состояла из примерно шестисот фрагментов ленты, организованных в соответствии с требованиями И Цзин . Ранняя радикальная фаза Кейджа достигла своего пика летом 1952 года, когда он представил первый художественный « хэппенинг » в колледже Блэк-Маунтин и 4'33" , так называемую спорную «тихую пьесу». Премьеру 4'33" исполнил Дэвид Тюдор . Зрители увидели, как он сидит за пианино и закрывает крышку пианино. Некоторое время спустя, не сыграв ни одной ноты, он открыл крышку. Через некоторое время после этого, снова ничего не сыграв, он закрыл крышку. И через некоторое время он снова открыл крышку и встал из-за пианино. Пьеса прошла без единой сыгранной ноты, фактически без того, чтобы Тюдор или кто-либо другой на сцене издал какой-либо преднамеренный звук, хотя он засекал длительность по секундомеру, переворачивая страницы партитуры. Только тогда зрители смогли понять, на чем настаивал Кейдж: что нет такой вещи, как тишина. Всегда происходит шум, который создает музыкальный звук. [67] В 1957 году Эдгар Варез создал на пленке расширенное произведение электронной музыки, в котором использовались шумы, создаваемые скрежетом, ударами и выдуванием, под названием Poème électronique . [68] [69]
В 1960 году Джон Кейдж завершил свою шумовую композицию Cartridge Music для фоно-картриджей с посторонними предметами, заменяющими «стилус», и небольшими звуками, усиливаемыми контактными микрофонами. Также в 1960 году Нам Джун Пайк сочинил Fluxusobjekt для фиксированной ленты и управляемой вручную головки воспроизведения ленты. [58] 8 мая 1960 года шесть молодых японских музыкантов, включая Такехису Косуги и Ясунао Тоне , сформировали группу Ongaku с двумя магнитофонными записями шумовой музыки: Automatism и Object . В этих записях использовалась смесь традиционных музыкальных инструментов, а также пылесос, радио, бочка из-под масла, кукла и набор посуды. Более того, скорость записи на ленту была изменена, что еще больше искажало записываемые звуки. [70] Канадская группа Nihilist Spasm Band , самая продолжительная в мире шумовая группа, была сформирована в 1965 году в Лондоне, Онтарио, и продолжает выступать и записываться по сей день, выжив для работы со многими представителями нового поколения, на которое они сами оказали влияние, такими как Терстон Мур из Sonic Youth и Джоджо Хиросигэ из Hijokaidan . В 1967 году Musica Elettronica Viva , живая акустическая/электронная импровизационная группа, образованная в Риме, сделала запись под названием SpaceCraft [71], используя контактные микрофоны на таких «немузыкальных» объектах, как оконные стекла и канистры из-под моторного масла, которая была записана в Академии искусств в Берлине. [72] В конце шестидесятых они приняли участие в коллективной шумовой акции под названием Lo Zoo, инициированной художником Микеланджело Пистолетто .
Художественный критик Розалинд Краусс утверждала, что к 1968 году такие художники, как Роберт Моррис , Роберт Смитсон и Ричард Серра , «вошли в ситуацию, логические условия которой больше нельзя описать как модернистские». [73] Звуковое искусство оказалось в том же состоянии, но с дополнительным акцентом на распространение . [74] Антиформное процессное искусство стало термином, используемым для описания этой постмодернистской постиндустриальной культуры и процесса, посредством которого она создается. [75] Серьёзная художественная музыка отреагировала на эту конъюнктуру с точки зрения интенсивного шума, например, композиция La Monte Young Fluxus 89 VI 8 C. 1:42–1:52 AM Paris Encore из Poem For Chairs, Tables, Benches, Etc. Композиция Young Two Sounds (1960) была написана для усиленной перкуссии и оконных стекол, а его Poem for Tables, Chairs and Benches, Etc. (1960) использовала звуки мебели, скребущей по полу. AllMusic оценил английскую экспериментальную группу 1960-х годов AMM как создателей электронной музыки , свободной импровизации и шумовой музыки, написав, что «шумовые группы должны сами проверить свой первоисточник». [76]
Freak Out!, дебютный альбом 1966 года группы Mothers of Invention , использовал авангардный звуковой коллаж — в частности, заключительный трек « The Return of the Son of Monster Magnet ». [77] В том же году арт-рок-группа The Velvet Underground сделала свою первую запись, спродюсированную Энди Уорхолом , трек под названием «Noise». [78] AllMusic оценил Godz как раннюю шумовую группу: «три пронзительных бита авангардного шума/мусора, которые они записали в 1966–1968 годах. [79]
« Tomorrow Never Knows » — последний трек студийного альбома The Beatles 1966 года Revolver ; указанная как песня Леннона–Маккартни , она была написана в основном Джоном Ленноном с основным вкладом в аранжировку Пола Маккартни . Трек включал зацикленные эффекты ленты. Для трека Маккартни предоставил пакет с 1⁄4 - дюймовыми аудиозаписями, которые он сделал дома после прослушивания Gesang der Jünglinge Штокхаузена . Отключая стирающую головку магнитофона, а затем прокручивая непрерывный цикл ленты через машину во время записи, лента постоянно накладывалась сама на себя, создавая эффект насыщения, прием, также используемый в musique concrète . [80] The Beatles продолжили эти усилия с « Revolution 9 », треком, выпущенным в 1968 году для The White Album . В нем использовался исключительно звуковой коллаж , приписываемый Леннону и Маккартни , но созданный в основном Джоном Ленноном при содействии Джорджа Харрисона и Йоко Оно . [81]
В 1975 году Нед Лагин выпустил альбом электронной шумовой музыки, полной космических грохотов и атмосферных звуков, наполненных отрыжками и писком, под названием Seastones на Round Records . [82] Альбом был записан в стереофоническом квадрофоническом звуке и включал гостевые выступления участников Grateful Dead , включая Джерри Гарсию, играющего на обработанной гитаре, и Фила Леша, играющего на электронном басе Alembic . [83] Дэвид Кросби , Грейс Слик и другие участники Jefferson Airplane также появляются на альбоме. [84]
Двойной LP Лу Рида Metal Machine Music (1975) упоминается как содержащий основные характеристики того, что со временем стало жанром, известным как шумовая музыка. [85] Альбом, записанный на трехскоростной машине Uher и сведенный/смонтированный Бобом Людвигом , [86] является ранним, хорошо известным примером коммерческой студийной шумовой музыки, которую музыкальный критик Лестер Бэнгс саркастически назвал «величайшим альбомом, когда-либо сделанным в истории человеческой барабанной перепонки ». [87] Он также был упомянут как один из « худших альбомов всех времен ». [88] В 1975 году RCA также выпустила квадрофоническую версию записи Metal Machine Music , которая была получена путем воспроизведения мастер-ленты как вперед, так и назад, а также путем переворачивания ленты. [89] Рид был хорошо знаком с дроновой музыкой Ла Монте Янга и упоминает его как главного вдохновителя на Metal Machine Music . [86] [90] [91] Театр вечной музыки Янга был прото- минималистской шумовой группой середины 60-х годов с Джоном Кейлом , Мэриан Зазилой , Генри Флинтом , Ангусом Маклизом , Тони Конрадом и другими. [92] Нестройные устойчивые ноты Театра вечной музыки и громкое усиление повлияли на последующий вклад Кейла в Velvet Underground в его использовании как диссонанса, так и фидбэка. [93] Кейл и Конрад выпустили записи шумовой музыки, которые они сделали в середине шестидесятых, такие как серия Кейла Inside the Dream Syndicate ( The Dream Syndicate — альтернативное название, которое Кейл и Конрад дали их совместной работе с Янгом). [94] Такие краут-роковые группы, как Neu! [95] и Faust [96] включали шум в свои композиции. Рони Сариг, автор книги «Тайная история рока», назвал второй альбом группы Can Tago Mago «настолько близким к авангардной шумовой музыке, насколько это вообще возможно». [97]
Метко названный нойз-рок смешивает рок с шумом, обычно с узнаваемой «роковой» инструментацией, но с большим использованием искажений и электронных эффектов, различной степени атональности , импровизации и белого шума . Одной из заметных групп этого жанра является Sonic Youth , которая черпала вдохновение у композиторов No Wave Гленна Бранку и Риса Чэтема (который сам был учеником Ла Монте Янга ). [98] Марк Мастерс в своей книге о No Wave указывает, что агрессивно-новаторские ранние дарк-нойз группы, такие как Mars и DNA, опирались на панк-рок , авангардный минимализм и перформанс . [99] Важное значение в этой шумовой траектории имеют девять ночей шумовой музыки под названием Noise Fest , которые были организованы Терстоном Муром из Sonic Youth в нью-йоркском арт-пространстве White Columns в июне 1981 года [100] [101] за которыми последовала серия нойз-рока Speed Trials , организованная участниками Live Skull в мае 1983 года.
В 1970-х годах концепция искусства сама по себе расширилась, и такие группы, как Survival Research Laboratories , Borbetomagus и Elliott Sharp, приняли и расширили самые диссонирующие и наименее доступные аспекты этих музыкальных/пространственных концепций. Примерно в то же время появилась первая постмодернистская волна индустриальной шумовой музыки с Pop Group, [102] Throbbing Gristle , Cabaret Voltaire и NON (он же Boyd Rice ). [103] Эти релизы кассетной культуры часто включали в себя сумасшедший монтаж ленты, резкую перкуссию и повторяющиеся циклы, искаженные до такой степени, что они могут деградировать в резкий шум. [104] В 1970-х и 1980-х годах группы индустриального шума, такие как Killing Joke , Throbbing Gristle , Mark Stewart & the Mafia, Coil , Laibach , Thee Temple ov Psychick Youth , Smegma , Nurse with Wound и Einstürzende Neubauten, исполняли музыку индустриального шума, смешивая громкую металлическую перкуссию, гитары и нетрадиционные «инструменты» (такие как отбойные молотки и кости) в сложных сценических выступлениях. Эти индустриальные художники экспериментировали с различными степенями техник производства шума. [105] Интерес к использованию коротковолнового радио также развивался в это время, что особенно заметно в записях и живых выступлениях Джона Дункана . Другие постмодернистские художественные движения, оказавшие влияние на постиндустриальное шумовое искусство, — это концептуальное искусство и неодадаизм , использующий такие техники, как ассамбляж , монтаж , бриколаж и апроприация . Вскоре появились такие группы, как Test Dept , Clock DVA , Factrix , Autopsia , Nocturnal Emissions , Whitehouse , Severed Heads , Sutcliffe Jügend и SPK . Внезапная постиндустриальная доступность домашней кассетной звукозаписи в 1970-х годах в сочетании с одновременным влиянием панк-рока создала эстетику No Wave и спровоцировала то, что сегодня обычно называют шумовой музыкой. [105]
С начала 1980-х годов [106] Япония выпустила значительное количество характерно жёстких исполнителей и групп, иногда называемых Japanoise , с такими названиями, как Government Alpha , Alienlovers in Amagasaki и Koji Tano, и, возможно, самой известной из них является Merzbow (псевдоним японского шумового исполнителя Масами Акиты , который сам был вдохновлён арт-проектом Merz художника- дадаиста Курта Швиттерса , представляющим собой психологический коллаж ). [107] [108] В конце 1970-х и начале 1980-х годов Акита взял за отправную точку Metal Machine Music и ещё больше абстрагировал эстетику шума, освободив звук только от гитарной обратной связи. По словам Хегарти (2007), «во многих отношениях имеет смысл говорить о шумовой музыке только с момента появления различных типов шума, производимых в японской музыке, и с точки зрения количества это действительно связано с 1990-ми годами и далее... с огромным ростом японского шума, наконец, шумовая музыка становится жанром». [109] Другие ключевые японские шумовые исполнители, которые внесли свой вклад в этот подъем активности, включают Hijokaidan , Boredoms , CCCC , Incapacitants , KK Null , Masonna Ямазаки Масо , Solmania , K2, Gerogerigegege и Hanatarash . [108] [110] Ник Кейн из The Wire определяет «первенство японских шумовых исполнителей, таких как Merzbow, Hijokaidan и Incapacitants» как одно из основных событий в шумовой музыке с 1990 года. [111]
Вслед за индустриальным шумом, нойз-роком, ноу-вейвом и харш-нойзом, появился поток шумовых музыкантов, чьи эмбиентные , микрозвуковые , вейпорвейвовые или основанные на глитче работы часто более тонкие для слуха. [112] Ким Касконе называет это развитие постцифровым движением и описывает его как «эстетику неудачи». [113] Часть этой музыки получила широкое распространение благодаря одноранговым файлообменным сервисам и сетевым лейблам, предлагающим бесплатные релизы. Стив Гудман характеризует это широкое распространение бесплатных шумовых медиа как «шумовой вирус». [114] [115]
{{cite web}}: CS1 maint: бот: исходный статус URL неизвестен ( ссылка )