Потолок Сикстинской капеллы ( итал . Soffitto della Cappella Sistina ), расписанный фресками Микеланджело между 1508 и 1512 годами, является краеугольным камнем искусства Высокого Возрождения .
Сикстинская капелла — большая папская капелла, построенная в Ватикане между 1477 и 1480 годами папой Сикстом IV , в честь которого капелла и названа. Потолок был расписан по заказу папы Юлия II .
Различные расписанные элементы потолка являются частью более обширной схемы декора внутри часовни. До вклада Микеланджело стены были расписаны несколькими ведущими художниками конца XV века, включая Сандро Боттичелли , Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино . После того, как потолок был расписан, Рафаэль создал набор больших гобеленов (1515–1516), чтобы покрыть нижнюю часть стены. Микеланджело вернулся в часовню, чтобы создать Страшный суд , большую настенную фреску, расположенную за алтарем. Декор часовни иллюстрирует большую часть доктрины Католической Церкви , служа местом проведения папских конклавов и многих других важных служб. [1] [2]
Центральным элементом декора потолка являются девять сцен из Книги Бытия , включая Сотворение Адама . [3] Сложная конструкция включает в себя несколько наборов фигур, некоторые из которых одеты, а некоторые обнажены , что позволяет Микеланджело продемонстрировать свое мастерство в изображении человеческой фигуры в различных позах. Потолок был немедленно хорошо принят и подражал другим художникам, продолжая это делать и по сей день. Он был несколько раз реставрирован , последний раз с 1980 по 1994 год.
Стены Сикстинской капеллы были украшены за 20 лет до работы Микеланджело над потолком. После этого Рафаэль разработал набор гобеленов (1515–1516), чтобы покрыть самый нижний из трех уровней; [4] сохранившиеся гобелены все еще вывешиваются в особых случаях. Средний уровень содержит сложную схему фресок , иллюстрирующих Жизнь Христа на правой стороне и Жизнь Моисея на левой стороне. Ее выполнили некоторые из самых известных художников эпохи Возрождения : Сандро Боттичелли , Доменико Гирландайо , Пьетро Перуджино , Пинтуриккьо , Лука Синьорелли и Козимо Росселли . [5] Верхний уровень стен содержит окна, между которыми расписаны пары иллюзионистских ниш с изображениями первых 32 пап. [6]
Оригинальная роспись потолка была написана Пьером Маттео д'Амелия и изображала звезды на синем фоне [7], как и потолок капеллы Арена, украшенный Джотто в Падуе . [8] В течение шести месяцев в 1504 году диагональная трещина в своде капеллы сделала ее непригодной для использования, и папа Юлий II (Джулиано делла Ровере) приказал Пьеро Розелли, другу Микеланджело, удалить поврежденную роспись. [7] Юлий II был «папой-воином» [9], который в своем папстве предпринял агрессивную кампанию за политический контроль, чтобы объединить и усилить Италию под руководством католической церкви . Он вложил средства в символику, чтобы продемонстрировать свою светскую власть, например, в свою процессию, в которой он (в классической манере) проезжал на колеснице через триумфальную арку после одной из своих многочисленных военных побед. Проект Юлия II по восстановлению собора Святого Петра выделил бы его как самый мощный символ источника папской власти; [10] в конечном итоге он разрушил и заменил первоначальную базилику более величественной, предназначенной для размещения его собственной гробницы . [11] Папа вызвал Микеланджело в Рим в начале 1505 года и поручил ему спроектировать свою гробницу, заставив художника покинуть Флоренцию с незавершенной запланированной картиной «Битва при Кашине» . [12] [13] [14] К этому времени Микеланджело уже утвердился как художник; [a] и он, и Юлий II были вспыльчивы и вскоре начали спорить. [13] [14] 17 апреля 1506 года Микеланджело тайно покинул Рим, отправившись во Флоренцию, и оставался там до тех пор, пока флорентийское правительство не заставило его вернуться к папе. [14]
В 1506 году, в том же году, когда был заложен первый камень в фундамент нового собора Святого Петра, [19] [b] Юлий II задумал программу росписи потолка Сикстинской капеллы. [21] Вероятно, что, поскольку часовня была местом регулярных собраний и месс элитного корпуса чиновников, известного как Папская капелла (которые наблюдали за украшениями и интерпретировали их теологическое и светское значение), намерением и ожиданием Юлия II было то, что иконография потолка должна была читаться со многими слоями смысла. [22] Схема, предложенная папой, состояла в том, чтобы двенадцать больших фигур апостолов заняли паруса . [ 23] [24] Микеланджело вел переговоры о более грандиозной, гораздо более сложной схеме и в конце концов ему было разрешено, по его собственным словам, «делать то, что мне нравится». [25] [c] Было высказано предположение, что монах-августинец и кардинал Джайлс из Витербо мог повлиять на теологическую планировку потолка. [26] Многие авторы считают, что Микеланджело обладал интеллектом, библейскими знаниями и силой изобретательности, чтобы самому придумать схему. Это подтверждается заявлением биографа Микеланджело Асканио Кондиви о том, что художник читал и перечитывал Ветхий Завет , пока расписывал потолок, черпая вдохновение из слов Священного Писания, а не из устоявшихся традиций сакрального искусства. [27]
10 мая 1506 года Пьеро Розелли написал Микеланджело от имени папы. [28] В этом письме Розелли упоминает, что папский придворный архитектор Донато Браманте сомневался, что Микеланджело сможет взяться за такой большой проект по фреске, поскольку у него был ограниченный опыт в этой области. [28] [d] По словам Браманте, Микеланджело заявил о своем отказе. [30] В ноябре 1506 года Микеланджело отправился в Болонью , где получил от папы заказ на создание колоссальной бронзовой статуи, изображающей его покоряющим Болонью. [14] [e] После того, как он закончил ее в начале 1508 года, Микеланджело вернулся в Рим, рассчитывая возобновить работу над папской гробницей, но ее тихо отложили. [16] [f] Вместо этого Микеланджело получил заказ на цикл фресок на своде и верхних стенах Сикстинской капеллы. [13] [14] Микеланджело, который был в первую очередь не художником, а скульптором, не хотел браться за работу; он предложил своему молодому сопернику Рафаэлю взяться за нее вместо него. [31] [32] Папа был настойчив; по словам Джорджо Вазари , Браманте спровоцировал его настоять на том, чтобы Микеланджело взялся за проект, не оставив ему иного выбора, кроме как согласиться. [32] Контракт был подписан 8 мая 1508 года с обещанным гонораром в размере 3000 дукатов [28] (примерно 600 000 долларов США золотом в 2021 году). По распоряжению папы Браманте построил первоначальные леса , подвешенные на веревках к отверстиям в потолке. Этот метод не понравился Микеланджело, так как он заставил бы его рисовать вокруг отверстий, и вместо этого он построил отдельно стоящие леса. [32] [33] Его построил Пьеро Розелли, который впоследствии грубо отштукатурил потолок. [7] Микеланджело изначально стремился привлечь помощников, которые были более сведущи в фресковой живописи, но не смог найти подходящих кандидатов и решил расписать весь потолок в одиночку. [34] Среди флорентийских художников, которых Микеланджело привез в Рим в надежде помочь в фреске, Вазари называет Франческо Граначчи , Джулиано Буджардини , Якопо ди Сандро, Индако Старшего , Аньоло ди Доменико и Аристотеля . [34]
Вскоре Микеланджело приступил к работе, начав с западного конца с «Опьянения Ноя» и «Пророка Захарии» и двигаясь в обратном направлении по повествованию до «Сотворения Евы» в пятом пролете свода , завершенном в сентябре 1510 года. [14] Первая половина потолка была открыта для предварительного показа 14 августа 1511 года [21] и официального просмотра на следующий день. [14] Длительный перерыв в росписи произошел, поскольку были готовы новые леса. [14] Вторая половина фресок потолка была сделана быстро, и законченная работа была показана 31 октября 1512 года, в канун Дня всех святых [14] [13] и показана публике на следующий день, в День всех святых . [35] Окончательный проект Микеланджело для потолка включает в себя более 300 фигур. [36] [g] Вазари утверждает, что «Когда капелла была открыта, люди отовсюду [бросились] посмотреть на нее, и одного ее вида было достаточно, чтобы они были поражены и лишились дара речи». [38] В возрасте 37 лет репутация Микеланджело возросла настолько, что его стали называть il divino , [13] [14] и с тех пор он считался величайшим художником своего времени, который поднял статус самих искусств, признание, которое длилось всю оставшуюся его долгую жизнь. [12] [14] [20] Потолок сразу же был признан одним из величайших шедевров всех времен, и это отличие сохраняется и по сей день. [12]
Микеланджело, вероятно, начал работать над планами и эскизами для дизайна с апреля 1508 года. [39] Подготовительная работа над потолком была завершена в конце июля того же года, а 4 февраля 1510 года Франческо Альбертини записал, что Микеланджело «украсил верхнюю, арочную часть очень красивыми картинами и золотом». [39] Основной дизайн был в основном закончен в августе 1510 года, как предполагают тексты Микеланджело. [39] С сентября 1510 года по февраль, июнь или сентябрь 1511 года Микеланджело не работал над потолком из-за спора об оплате за проделанную работу; В августе 1510 года папа покинул Рим для участия в походе Папской области по отвоеванию Болоньи, и, несмотря на два визита туда Микеланджело, решение пришло только через несколько месяцев после возвращения папы в Рим в июне 1511 года. 14 августа 1511 года Юлий отслужил папскую мессу в часовне и впервые увидел ход работ. [39] Это было бдение в честь Успения Пресвятой Богородицы 15 августа, престольного праздника Сикстинской капеллы. [39] Весь проект был представлен посетителям 31 октября 1512 года, а на следующий день, в праздник Всех Святых, состоялась официальная папская месса. [40] Использование часовни в церковных целях продолжалось на протяжении всего времени, за исключением случаев, когда работа на лесах требовала ее закрытия, а нарушение обрядов было сведено к минимуму, поскольку работы начались с западного конца, самого дальнего от литургического центра вокруг алтаря у восточной стены. [39] Существуют споры о том, в какой последовательности были расписаны части потолка и как были устроены леса, которые позволяли художникам достигать потолка. Существует два основных предложения.
Большинство теорий заключается в том, что основные фрески потолка наносились и расписывались поэтапно, причем леса каждый раз демонтировались и переносились в другую часть комнаты, начиная с западного конца часовни. [40] Первый этап, включая центральную жизнь Ноя , был завершен в сентябре 1509 года, и леса были удалены; только тогда сцены стали видны с уровня пола. [40] Следующий этап, в середине часовни, завершил Сотворение Евы и Грехопадение и Изгнание из Рая . Кумская Сивилла и Иезекииль также были написаны на этом этапе. [40] Микеланджело нарисовал фигуры в большем масштабе, чем в предыдущем разделе; это объясняется способностью художника впервые эффективно оценивать ракурс и композицию с уровня земли. [40] Фигуры третьей фазы, в восточном конце, были еще более грандиозными по масштабу, чем вторая; Сотворение Адама [3] и другие панели Сотворения были закончены на этом этапе, который состоялся в 1511 году. [40] Люнеты над окнами были расписаны в последнюю очередь с использованием небольших передвижных лесов. [40] В этой схеме, предложенной Иоганнесом Уайльдом , первый и второй регистры свода, выше и ниже фиктивного архитектурного карниза, были расписаны вместе поэтапно по мере того, как леса двигались на восток, со стилистическим и хронологическим разрывом на запад и на восток от Сотворения Евы . [39] После центрального свода основные леса были заменены меньшим приспособлением, которое позволило расписать люнеты, оконные своды и паруса. [40] Эта точка зрения вытеснила более старую точку зрения, что центральный свод составлял первую часть работы и был завершен до начала работы над другими частями плана Микеланджело. [39]
Другая теория заключается в том, что леса должны были охватывать всю часовню в течение многих лет. [39] Чтобы удалить существующее украшение потолка, вся область должна была быть доступна для рабочих, чтобы выдолбить фреску со звездным небом, прежде чем выполнять какую-либо новую работу. [39] 10 июня 1508 года кардиналы пожаловались на невыносимую пыль и шум, создаваемые работой; к 27 июля 1508 года процесс был завершен, и угловые пазухи часовни были преобразованы в двухпазуховые треугольные паруса готового дизайна. [39] Затем, когда началась роспись фресками, на поверхности нужно было разметить рамку новых дизайнов; это также требовало доступа ко всему потолку. [39] Этот тезис подтверждается обнаружением во время современной реставрации точного количества джорнатов, использованных во фресках; Если бы потолок был расписан в два этапа, первый из которых длился два года и доходил до Сотворения Евы , а второй — всего один год, то Микеланджело должен был бы написать 270 джорнатов во второй фазе, длившейся год, по сравнению с 300, написанными за первые два года, что вряд ли возможно. [39] Напротив, если первый регистр потолка — с девятью сценами на прямоугольных полях, медальонами и игнуди — был расписан за первые два года, а во второй фазе Микеланджело расписал только их границу во втором регистре с Пророками и Сивиллами , то джорнатов, законченных в каждом году, делятся почти поровну. [39] Ульрих Пфистерер , развивая эту теорию, интерпретирует замечание Альбертини о «верхней, арочной части с очень красивыми картинами и золотом» в феврале 1510 года как относящееся только к верхней части свода – первому регистру с его девятью полями картин, его гнуди и его медальонами, украшенными золотом – а не ко всему своду, поскольку фиктивный архитектурный чердак с его пророками и пророчицами еще не был начат. [39]
Леса должны были защитить существующие настенные фрески часовни и другие украшения от падающего мусора и позволить продолжить религиозные службы внизу, а также впустить воздух и немного света из окон внизу. [39] Карниз часовни, идущий вокруг комнаты под люнетами у основания самих оконных арок, поддерживал наклонные балки конструкции, в то время как несущие балки были установлены в стене над карнизом с помощью отверстий для путлогов . [39] Эта открытая конструкция поддерживала мостики и саму подвижную рабочую платформу, ступенчатая конструкция которой, вероятно, следовала контуру свода. Под ней находился подвесной потолок, который защищал часовню. [39] Хотя некоторое количество солнечного света могло проникать в рабочее пространство между потолком и лесами, для росписи требовалось искусственное освещение, возможно, свечи влияли на внешний вид используемых ярких цветов. [39]
Руководитель реставрационных работ Фабрицио Манчинелли предполагает, что Микеланджело мог устанавливать платформы лесов только в одной половине комнаты за раз, чтобы сократить расходы на древесину и позволить свету проходить через открытые окна. [41] Участки стены, закрытые лесами, по-прежнему выглядят как неокрашенные области у основания люнетов. [42]
Весь потолок представляет собой фреску, которая является древним методом росписи стен , основанным на химической реакции между влажной известковой штукатуркой и пигментами на водной основе для постоянного закрепления работы на стене. [43] Микеланджело был учеником в мастерской Доменико Гирландайо, одного из самых компетентных и плодовитых флорентийских художников по фрескам, в то время, когда последний работал над циклом фресок в Санта Мария Новелла и чья работа была представлена на стенах Сикстинской капеллы. [44] [45] Вначале штукатурка, интонако, начала покрываться плесенью или грибком, потому что была слишком влажной. [46] Когда Микеланджело отчаялся продолжать, папа послал Джулиано да Сангалло , который объяснил, как удалить грибок. [47] Поскольку Микеланджело писал на открытом воздухе , штукатурку каждый день накладывали на новый участок, называемый джорната . В начале каждого сеанса края соскабливались и на их месте создавалась новая область. [48]
Работа началась в конце здания, самом дальнем от алтаря, с последней хронологической части повествования и продвигалась к алтарю со сценами Сотворения. [49] Первые три сцены, из «Опьянения Ноя» , содержат переполненные композиции из меньших фигур, чем другие панели, очевидно, потому, что Микеланджело неправильно оценил размер потолка. [50] Также на ранних стадиях была написана « Убийство Голиафа» . [51] После написания « Сотворения Евы» рядом с мраморным экраном, разделяющим часовню, [h] Микеланджело остановился в своей работе, чтобы переместить леса на другую сторону. Увидев свою завершенную работу до сих пор, он вернулся к работе над « Искушением и падением» , а затем над « Сотворением Адама» . [52] [53] По мере того, как масштаб работы становился больше, стиль Микеланджело становился шире; последняя повествовательная сцена Бога в акте творения была написана за один день. [54]
По словам Вазари, потолок был открыт до того, как его можно было переделать с помощью асекко и золота , чтобы придать ему «более изысканный вид», как это было сделано с настенными фресками часовни. И Микеланджело, и папа Юлий II хотели, чтобы эти детали были добавлены, но этого так и не произошло, отчасти потому, что Микеланджело не хотел перестраивать леса; он также утверждал, что «в те дни люди не носили золота, а те, кто был расписан... были святыми людьми, которые презирали богатство». [35] Юлий II умер всего через несколько месяцев после завершения потолка, в феврале 1513 года. [40]
По словам Вазари и Кондиви, Микеланджело писал стоя, а не лежа на спине, как представлял себе другой биограф, Паоло Джовио . [55] Вазари писал: «Эти фрески были выполнены с величайшим дискомфортом, так как ему приходилось стоять и работать, откинув голову назад». [56] Микеланджело, возможно, описал свой физический дискомфорт в стихотворении, сопровождаемом наброском на полях, который, вероятно, был адресован гуманисту-академику Джованни ди Бенедетто да Пистойя, другу, с которым Микеланджело переписывался. [55] Леонард Баркан сравнил позу автопортрета Микеланджело на полях с римскими скульптурами Марсия Связанного в галерее Уффици ; Баркан далее связывает содранного Марсия с предполагаемым автопортретом Микеланджело, написанным десятилетия спустя на содранной коже Святого Варфоломея в его Страшном суде, но предупреждает, что нет никакой уверенности в том, что набросок представляет собой процесс росписи потолка часовни. [57] Микеланджело написал поэму, описывающую тяжелые условия, в которых он работал. Проиллюстрированная поэма Микеланджело гласит:
Джелберт предположил, что физическая боль, описанная в этой поэме, и поза Микеланджело в его иллюстрации к ней, резонируют с мучительными позами ватиканской «группы Лаокоона». [60] На иллюстрации, предполагает Джелберт, Микеланджело, по-видимому, нарисовал себя как умирающего сына с правой стороны группы (его рука отрезана у запястья), а фигура, которую он рисует, имеет поднятые колени, дикие глаза и сломанную правую руку самого Лаокоона. Ссылка Микеланджело на «группу Лаокоона» в «Медном змее» была отмечена выше, но художник также намекал на эту скульптуру в других областях потолка Сикстинской капеллы, включая «Наказание Амана» [61] и пару игнуди между «Жертвоприношением Ноя» и «Пророком Исайей». [62]
Фрески Микеланджело формируют предысторию повествовательных циклов 15-го века о жизни Моисея и Иисуса Христа Перуджино и Боттичелли на стенах часовни. [12] [20] В то время как основные центральные сцены изображают события из Книги Бытия , первой книги Библии , ведутся многочисленные споры о точной интерпретации множества фигур. [20] [12] Потолок Сикстинской капеллы представляет собой неглубокий цилиндрический свод длиной около 35 метров (118 футов) и шириной около 14 метров (46 футов). [14] Окна часовни врезаны в изгиб свода, образуя ряд люнетов , чередующихся с пазухами . [14]
Хотя Микеланджело утверждал, что в конечном итоге он имел полную свободу действий в художественной схеме, это же утверждение было сделано Лоренцо Гиберти относительно его монументальных бронзовых дверей для флорентийского баптистерия , для которых известно, что Гиберти был ограничен условиями о том, как должны выглядеть сцены Ветхого Завета, и мог решать только формы и количество полей изображения. Вероятно, что Микеланджело был свободен в выборе форм и представления дизайна, но сами предметы и темы были определены заказчиком. [23]
Центральное, почти плоское поле потолка очерчено фиктивным архитектурным карнизом и разделено на четыре больших прямоугольника и пять меньших пятью парами расписных ребер , которые пересекают центральное прямоугольное поле сбоку. Микеланджело расписал эти прямоугольники, которые кажутся открытыми небу, сценами из Ветхого Завета. [14]
Повествование начинается в восточном конце часовни, с первой сцены над алтарем , фокуса евхаристических церемоний, совершаемых духовенством . Небольшое прямоугольное поле прямо над алтарем изображает Первичный Акт Творения . Последнее из девяти центральных полей, в западном конце, показывает Опьянение Ноя ; под этой сценой находится дверь, используемая мирянами . [ 14] Дальше всего от алтаря Опьянение Ноя представляет греховную природу человека. [14]
Над карнизом, в четырех углах каждого из пяти меньших центральных полей, изображены обнаженные юноши, называемые ignudi , точное значение которых неизвестно. [14] [20] [12] Расположенные близко к священным сценам в самом верхнем регистре и в отличие от фигур нижнего регистра, показанных в перспективе, они не показаны в перспективе . [14] Вероятно, они представляют взгляд флорентийских неоплатоников на идеальную платоновскую форму человечества , без пятна первородного греха , которому подвержены все нижние фигуры. [14] Кеннет Кларк писал, что «их физическая красота — это образ божественного совершенства; их бдительные и энергичные движения — выражение божественной энергии». [64]
Под расписным карнизом вокруг центральной прямоугольной области находится нижний регистр, изображающий продолжение стен часовни в виде архитектурного каркаса в стиле trompe-l'œil , на который нажимают фигуры, с мощной лепкой . [14] Фигуры резко укорочены и имеют больший масштаб , чем фигуры в центральных сценах, что, по словам Гарольда Осборна и Хью Бригстока, создает «ощущение пространственного дисбаланса». [14]
Потолок в четырех углах часовни образует двойной свод, расписанный спасительными сценами из Ветхого Завета: Медный змей , Распятие Амана , Юдифь и Олоферн , Давид и Голиаф . [14] На полумесяцеобразных участках, или люнетах, над каждым из окон часовни находятся таблички с перечислением предков Христа и сопровождающих их фигур. Над ними, в треугольных сводах, показаны еще восемь групп фигур, но они не были идентифицированы с конкретными библейскими персонажами. Схему завершают четыре больших угловых паруса , каждый из которых иллюстрирует драматическую библейскую историю. [36]
Каждая из арок окон часовни врезается в изогнутый свод, создавая над каждой треугольную область свода. Арка каждого окна отделена от следующей этими треугольными пазухами, в каждой из которых изображены восседающие на троне Пророки, чередующиеся с Сивиллами . [14] [20] [12] Эти фигуры, семь ветхозаветных пророков и пять греко-римских сивилл, были известны в христианской традиции своими пророчествами о Мессии или Рождестве Иисуса . [14] Люнеты над окнами сами по себе расписаны сценами «чисто человеческих» Предков Христа , как и пространства по обе стороны каждого окна. Их положение является как самым низким в своде, так и самым темным, в отличие от воздушного верхнего свода. [14]
Явная тематика потолка — христианская доктрина о потребности человечества в спасении , предложенная Богом через Иисуса. Это визуальная метафора потребности человечества в завете с Богом. Ветхий Завет детей Израиля через Моисея и Новый Завет через Христа уже были представлены на стенах часовни. [65] Некоторые эксперты, включая Бенджамина Блеха и ватиканского историка искусства Энрико Брускини, также отметили менее явную тематику, которую они описывают как «скрытую» и «запрещенную». [66]
Основная схема потолка иллюстрирует создание Богом совершенного мира до создания человечества, что приводит к его собственному падению в немилость и наказывается тем, что становится смертным; [36] затем человечество еще больше погружается в грех и бесчестье и наказывается Великим потопом . Повествование о сотворении мира на потолке заканчивается опьянением Ноя , что, по словам иезуитского теолога Джона У. О'Мэлли , можно истолковать как сосредоточение внимания на отделении язычников от евреев как избранного народа . [67] Затем, через родословную предков — от Авраама до Иосифа — Бог посылает спасителя человечества, Иисуса, чье пришествие, как утверждается в Новом Завете, было предсказано пророками Израиля (к которым Микеланджело добавляет сивилл классического мира), и чье второе пришествие тот же художник вернулся, чтобы нарисовать на алтарной стене в своем Страшном суде . Пророк Иона , узнаваемый над алтарем по большой рыбе рядом с ним, [рис. 1] цитируется Иисусом в Евангелиях как связанный с его собственной грядущей смертью и воскресением , [68] [Источник 1], что, по словам Стаале Синдинг-Ларсена , «активирует мотив Страстей ». [69] В Евангелии от Иоанна , кроме того, Иисус сравнивает свое воскрешение (т. е. свое распятие) [70] с Моисеем, поднимающим медного змея [Источник 2], чтобы исцелить израильтян от укусов огненной змеи ; [Источник 3] последний изображен на парусе над алтарем слева, напротив Наказания Амана , изображенного как распятие, а не повешение. [70]
Из трех Двенадцати Малых Пророков , изображенных на потолке, О'Мэлли рассматривает Иону и Захарию как имеющих особое значение. [71] В дополнение к связи Ионы с Иисусом, О'Мэлли указывает, что он является представителем язычников. [68] Захария пророчествовал, что Мессия прибудет на осле . [Источник 4] [72] Его место в часовне находится прямо над дверным проемом напротив алтаря, через который Папу проносят в процессии в Вербное воскресенье , день, когда Иисус въехал на осле в Иерусалим . [73]
Большая часть символики потолка восходит к ранней церкви, но потолок также имеет элементы, которые выражают специфически ренессансное мышление, которое стремилось примирить христианское богословие с философией ренессансного гуманизма . [74] В течение 15-го века в Италии, и во Флоренции в частности, существовал сильный интерес к классической литературе и философии Платона , Аристотеля и других классических писателей. Микеланджело, будучи молодым человеком, провел время в Платоновской академии, основанной семьей Медичи во Флоренции. Он был знаком с ранними скульптурными работами, вдохновленными гуманизмом, такими как бронзовый Давид Донателло , и сам ответил, вырезав огромную обнаженную мраморную статую Давида , которая была помещена на Пьяцца делла Синьория около Палаццо Веккьо , дома совета Флоренции. [75] Гуманистический взгляд на духовность заключался в том, что она коренится в человеческой природе и независима от посредников, таких как Церковь, [76] которая подчеркивала человечество как по сути греховное и несовершенное. Синтез, в котором человек был возвышен и создан по образу Божьему , был воплощен в «Речи о достоинстве человека » Джованни Пико делла Мирандолы , которая упоминалась в проповедях, произносимых при папском дворе. [77]
Иконография потолка имела различные толкования в прошлом, некоторые элементы которых были опровергнуты современной наукой. [i] Другие, такие как идентичность фигур в люнетах и куклах-пауках, продолжают игнорировать толкование. [80] Современные ученые пытались, пока безуспешно, определить письменный источник теологической программы потолка и задавались вопросом, была ли она полностью придумана Микеланджело, который был и заядлым читателем Библии, и считается гением. [81] Историк искусства Энтони Бертрам утверждает, что художник выразил свое внутреннее смятение в работе, говоря: «Основными противоборствующими силами в этом конфликте были его страстное восхищение классической красотой и его глубокий, почти мистический католицизм, его [предполагаемая] гомосексуальность и его ужас перед плотским грехом в сочетании с возвышенной платоновской концепцией любви ». [82]
Эдгар Винд предположил, что десять медальонов представляли собой нарушения Десяти Заповедей , а затемненный медальон над персидской сивиллой олицетворял прелюбодеяние . О'Мэлли указывает, что если это так, то нарушения заповедей расположены не по порядку. [67]
.jpg/1280px-Vatican_Museums-6_(263).jpg)
Сикстинская капелла имеет длину около 35 м (118 футов) и ширину 14 м (46 футов) [14] , а ее потолок возвышается примерно на 20 м (66 футов) над основным этажом. [83] [84] Свод имеет довольно сложную конструкцию, и маловероятно, что изначально предполагалось, что он будет иметь столь сложную отделку.
Стены часовни имеют три горизонтальных яруса с шестью окнами в верхнем ярусе с каждой стороны. Также было два окна на каждом конце, но они были закрыты над алтарем, когда Микеланджело писал Страшный суд , уничтожив два люнета. Между окнами находятся большие паруса, которые поддерживают свод. Между парусами находятся треугольные арки или пазухи, врезанные в свод над каждым окном. Выше высоты парусов потолок плавно наклоняется без особого отклонения от горизонтали. [8]
Первым элементом в схеме нарисованной архитектуры является определение реальных архитектурных элементов путем акцентирования линий, где пазухи и паруса пересекаются с изогнутым сводом. Микеланджело нарисовал их как декоративные ряды, которые выглядят как скульптурные каменные молдинги . [j] Они имеют два повторяющихся мотива: [k] желудь и раковина гребешка. Желудь является символом семьи как папы Сикста IV, который построил часовню, так и Юлия II, который заказал работу Микеланджело. [85] [l] Раковина гребешка является одним из символов Мадонны , Успению которой была посвящена часовня в 1483 году. [86] [m] Затем венец стены поднимается над пазухами, к сильно выступающему расписному карнизу, который проходит прямо вокруг потолка, отделяя изобразительные области библейских сцен от фигур пророков, сивилл и предков, которые буквально и образно поддерживают повествования. Десять широких расписных крестовых ребер травертина пересекают потолок и делят его на попеременно широкие и узкие изобразительные пространства, сетка, которая дает всем фигурам их определенное место. [87]
Большое количество маленьких фигурок интегрированы в расписную архитектуру, их назначение, по-видимому, чисто декоративное. Они включают пилястры с капителями, поддерживаемыми парами детских теламонов , черепа баранов размещены на вершине каждого пазухи, как букрании ; бронзовые обнаженные фигуры в разных позах, прячущиеся в тени, подпертые между пазухой и ребрами, как анимированные подставки для книг; и еще больше путти , как одетых, так и раздетых, принимают различные позы, поддерживая таблички с именами пророков и сивилл . [88] Над карнизом и по обе стороны от меньших сцен находится ряд медальонов или круглых щитов. Они обрамлены в общей сложности еще 20 фигурами, так называемыми игнуди , которые не являются частью архитектуры, но сидят на постаментах , их ноги убедительно положены на фиктивный карниз. В изобразительном плане игнуди , по-видимому, занимают пространство между повествовательными пространствами и пространством самой часовни.
.jpg/1280px-7_Estancia_del_Sello_(B%C3%B3veda).jpg)
Как и многие покровители эпохи Возрождения, Папа Юлий хотел, чтобы потолок следовал указанному им дизайну, и в начале 1508 года Микеланджело был представлен план, который не сохранился. Потолок должен был быть разделен на «переплетенный геометрический узор из квадратов и кругов», а изображения должны были включать Двенадцать апостолов на парусах. Другие заказы Юлия в том же году для потолков в Санта-Мария-дель-Пополо и Станца делла Сеньятура в Ватиканском дворце также имели геометрические каркасы, все, вероятно, под влиянием имперских римских остатков виллы Адриана в Тиволи . [89]
Микеланджело работал над рисунками, следуя схеме Папы, но в конце концов решил, что она не позволяет разместить достаточное количество человеческих фигур, что было его главным интересом в заказе. На встрече, которая состоялась позднее в том же году, Юлий разрешил Микеланджело изменить дизайн; согласно более позднему рассказу Микеланджело, «он дал мне новый заказ, чтобы я делал то, что мне нравится», утверждение, которое многие историки искусства считают довольно преувеличенным. [90]
Художник почти наверняка работал с одним или несколькими специалистами-теологами, возможно, включая Эджидио да Витербо , и, возможно, с аристократическим папским дипломатом кардиналом Франческо Алидози , которого Микеланджело использовал для помощи в общении с Юлием. [91]
Вдоль центральной части потолка Микеланджело изобразил девять сцен из Книги Бытия, организованных в три группы по три связанных сцены. Сцены чередуются между меньшими и большими картинами, причем первая обрамлена двумя парами игнуди , обрамляющими медальон. [92] Первая группа изображает Бога, создающего Небеса и Землю . Вторая группа показывает Бога, создающего первых мужчину и женщину, Адама и Еву , и их непослушание Богу и последующее изгнание из Эдемского сада . Третья группа показывает бедственное положение человечества и, в частности, семьи Ноя.
Картины в трех группах связаны друг с другом, так же, как это было обычно в средневековых картинах и витражах . [n] Девять сцен ориентированы так, чтобы их можно было рассматривать лицом к алтарю, хронологически разворачиваясь по направлению к входу в часовню [92] (за исключением второй и третьей сцен, а также седьмой и восьмой, которые переставлены местами). [67] [Источник 5] Джон Т. Паолетти и Гэри М. Радке предполагают, что эта обратная прогрессия символизирует возвращение к состоянию благодати . [92] Сцены, от алтаря по направлению к главной двери, следующие:
Три картины творения показывают сцены из первой главы Книги Бытия, в которой рассказывается, что Бог создал Землю и ее обитателей за шесть дней, отдыхая на седьмой день. В первой сцене, Первый день творения , Бог создает свет и отделяет свет от тьмы. [Рис. 2] Хронологически следующая сцена происходит на третьей панели, в которой во Второй день Бог отделяет воды от небес. [Рис. 3] В центральной сцене, самой большой из трех, есть два изображения Бога: в Третий день Бог создает Землю и заставляет ее прорастать растениями; в Четвертый день Бог помещает Солнце и Луну на место, чтобы управлять ночью и днем, временем и сезонами года. [93] [Рис. 4] [o]
Эти три сцены, завершенные на третьем этапе живописи, являются наиболее широко задуманными, наиболее широко написанными и наиболее динамичными из всех картин. О первой сцене Вазари говорит: «Микеланджело изобразил Бога, отделяющего свет от тьмы... где Он виден во всем Своем величии, поскольку Он поддерживает Себя в одиночестве с распростертыми объятиями в демонстрации любви и творческой энергии». [94]
Для центральной части потолка Микеланджело взял четыре эпизода из истории Адама и Евы, рассказанной в первой, второй и третьей главах Книги Бытия. В этой последовательности из трех панелей две большие и одна маленькая.
На первой из картин, одной из самых узнаваемых картин в истории живописи, Микеланджело показывает Бога, протягивающего руку, чтобы коснуться Адама . Вазари описывает Адама как «фигуру, чья красота, поза и контуры такого качества, что он кажется заново созданным его Верховным и Первым Создателем, а не кистью и замыслом простого смертного». [79] Из-под укрывающей руки Бога Ева смотрит несколько настороженно. [95] Соответственно, Адам тянется к создателю, который, как утверждает Уолтер Патер , «приходит с формами вещей, которые должны быть, женщины и ее потомства, в складках своей одежды». [15] Патер писал об изображении Адама в Сотворении : [15]
Как и молодые люди из мрамора Элгина , Адам из Сикстинской капеллы отличается от них полным отсутствием того равновесия и полноты, которые так хорошо выражают чувство замкнутой, независимой жизни. В этой томной фигуре есть что-то грубое и сатироподобное , что-то родственное каменистому склону холма, на котором она лежит. Вся его форма собрана в выражение простого ожидания и приема; у него едва хватает сил поднять палец, чтобы коснуться пальца создателя; однако прикосновения кончиков пальцев будет достаточно.
Центральная сцена, где Бог создает Еву из бока спящего Адама [рис. 5], была взята в своей композиции непосредственно из другой последовательности творения, рельефных панелей, которые окружают дверь базилики Сан-Петронио , Болонья , работы Якопо делла Кверча , чье творчество Микеланджело изучал в юности. [49] [96] В последней панели этой последовательности Микеланджело объединяет две контрастные сцены в одну панель, [рис. 6] где Адам и Ева берут плод с запретного дерева ( инжир , а не яблоня, как обычно изображается в западном христианском искусстве ), [97] Ева доверчиво берет его из руки Змея ( изображенного как Лилит ), а Адам жадно срывает его для себя, а также их изгнание из Эдемского сада, где они жили в обществе Бога, во внешний мир, где им приходится заботиться о себе самим и переживать смерть. [21] [Источник 7]
Как и в первой последовательности изображений, три панели, касающиеся Ноя, взятые из шестой по девятую главы Книги Бытия, являются тематическими, а не хронологическими. В первой сцене показано жертвоприношение овцы. [Рис. 7] И Вазари, и Кондиви ошибочно принимают эту сцену за жертвоприношения Каина и Авеля , в которых жертва Авеля была принята Богом, а жертва Каина — нет. [78] [79] То, что это изображение почти наверняка изображает, — это жертва, принесенная семьей Ноя после их благополучного спасения от Великого потопа, уничтожившего остальное человечество. [67]
Центральная, большая сцена показывает Великий Потоп. [Рис. 8] Ковчег , в котором спаслась семья Ноя, плывет в глубине картины, в то время как остальное человечество отчаянно пытается добраться до какой-то безопасной точки. Молния , которая, по мнению Кондиви, иллюстрировала гнев Божий, ударила в потолок, когда часовня была повреждена в 1797 году. [98]
Финальная сцена — история пьянства Ноя. [Рис. 9] После Потопа Ной возделывает землю и выращивает виноград. Он показан делающим это на заднем плане картины. Он напивается и непреднамеренно обнажает себя. Его младший сын, Хам , приводит двух своих братьев Сима и Иафета, чтобы они увидели это зрелище, но они благоразумно накрывают отца плащом. Позже Ной проклинает Хама и говорит, что потомки сына Хама Ханаана будут вечно служить потомкам Сима и Иафета. [Источник 8]
Поскольку Микеланджело выполнил девять библейских сцен в обратном хронологическом порядке, некоторые анализы фресок свода начинаются с « Опьянения Ноя» . Неоплатоническая интерпретация Шарля де Тольне рассматривает историю Ноя в начале, а акт творения Богом — как завершение процесса deificatio и возврат от физического к духовному бытию. [99] [100]
Рядом с меньшими библейскими сценами в первом регистре и поддерживаемыми парными ignudi находятся десять медальонов. В четырех из пяти наиболее тщательно завершенных пространство заполнено фигурами в яростных действиях, похожими на картон Микеланджело для битвы при Кашине . Изображенные субъекты несколько двусмысленны, [101] поскольку Вазари просто говорит, что они взяты из Книги Царств . [102] По словам Ульриха Пфистерера, Микеланджело адаптировал медальоны с иллюстраций гравюр на дереве в Библии Малерми 1490 года, первой Библии на итальянском языке, названной в честь ее переводчика Николо Малерми . [103] Медальоны были интерпретированы как изображающие:
На пяти парусах вдоль каждой стороны и двух с каждого конца Микеланджело нарисовал самые большие фигуры на потолке: двенадцать человек, которые пророчествовали о Мессии. Эти двенадцать — семь мужчин-пророков Израиля и пять сивилл, пророчиц классической мифологии . Иона помещен над алтарем, а Захария — на противоположном конце. Остальные пять пророков и сивилл чередуются по каждой длинной стороне, каждый из которых идентифицируется надписью на расписной мраморной табличке, поддерживаемой путто . [104]
На потолке изображены семь пророков Израиля, включая четырех так называемых главных пророков – Исайю , Иеремию , Иезекииля и Даниила [105] – и трех из Двенадцати Малых пророков: Иоиля , Захарию и Иону. [106] Книга Иоиля пророчествует о победе Иудеи над ее врагами и включает в себя слова: «И будут пророчествовать сыны ваши и дочери ваши; старцам вашим будут сниться сны, [и] юноши ваши будут видеть видения». [107] [Источник 9] Захария был первым пророком , которого изобразили. [72]
Кондиви восхваляет Иону , включая его ракурс. [108] В описании Пророков и Сивилл Вазари особенно высоко оценивает Исайю , говоря: «Всякий, кто исследует эту фигуру, увидит детали, взятые из самой Природы, истинной матери искусства живописи, и увидит фигуру, которая при внимательном изучении может в общих чертах научить всем правилам хорошей живописи». [109]
Сивиллы были пророчицами, которые жили в святилищах или храмах по всему классическому миру. Эти женщины были похожи на христианских пророков в том смысле, что они были «представительницами божественных оракулов» и служили «глашатаями богов». [110] Кроме того, сивиллы воплощали женские фигуры, которые получали сообщения от богов и пророчествовали эти сообщения древним грекам и римлянам, которые высоко ценили их прорицательные практики. Их пророчества предшествовали пророчествам христианских пророков и были контекстуально языческими из-за общеизвестных верований того времени.
Авторы античности использовали греко- римских сивилл для легитимации христианства. Папский двор обычно считал античность подготовкой к христианству. Текст « Божественные установления» Лактанита , христианского автора, который был советником императора Константина в 280 году, был одним из первых текстов, написанных для легитимации христианства и обращения язычников и неевреев в эту религию. В «Божественных установлениях» Лактанций утверждает: «Другая сивилла... передала слово Божие человеку и сказала: «Я — единственный бог, и нет другого»», подтверждая монотеизм на основе письменного отчета языческой сивиллы. [111] Кроме того, Кумская сивилла цитируется римским поэтом I века до н. э. Вергилием в его Четвертой эклоге , где он заявляет, что «новое потомство Небес» принесет возвращение « Золотого века ». Многие люди в эпоху Возрождения интерпретировали это как предсказание рождения Иисуса. [112]
Эта связь сивилл с христианством также прогрессирует в христианском богослужении в Средние века , поскольку они появились в латинском гимне Dies Irae , созданном либо францисканским , либо доминиканским монашеским орденом. Гимн использует языческую Сивиллу как свидетельницу родословной Давида ко Христу и использует эти фигуры из греко-римской античности для поддержки христианских верований в пришествие Христа из эпохи до пророков. [113] В Католической церкви рос интерес к остаткам языческого прошлого Рима ; ученые перешли от чтения средневековых церковных латинских текстов к классической латыни , а философия классического мира изучалась вместе с писаниями святого Августина . Таким образом, присутствие пяти языческих пророков в Сикстинской капелле неудивительно. [114] Более того, это не первое появление сивилл в христианской церкви. Наставник Микеланджело Доменико Гирландайо нарисовал сивилл на потолке капеллы Сассетти в церкви Санта - Тринита примерно за 20 лет до начала работы над потолком Сикстинской капеллы.
Неизвестно, почему Микеланджело выбрал именно пять сивилл, которые были изображены, учитывая, что было десять возможных вариантов. О'Мэлли предполагает, что четыре, кроме Кумской сивиллы, были выбраны для широкого географического охвата, поскольку они происходят из Африки , Азии , Греции и Ионии . [115]
Вазари говорит об Эритрейской сивилле : [рис. 15] «Эта фигура необычайно красива благодаря выражению ее лица, укладке ее волос и стилю ее одежды, не говоря уже о ее обнаженных руках, которые так же прекрасны, как и все остальное тело». [109]
В каждом углу часовни находится треугольный парус, заполняющий пространство между стенами и аркой свода и образующий двойной свод над окнами, ближайшими к углам. На этих изогнутых формах Микеланджело нарисовал четыре сцены из библейских историй, которые связаны со спасением Израиля четырьмя великими мужскими и женскими героями евреев : Моисеем, Эсфирью , Давидом и Юдифью . [92] Первые две истории рассматривались в средневековой и ренессансной теологии как прообразы Распятия Иисуса. Другие две истории, истории Давида и Юдифи, часто связывались в искусстве эпохи Возрождения, особенно флорентийскими художниками, поскольку они демонстрировали свержение тиранов, популярный сюжет в Республике.
В Книге Эсфири рассказывается, что Аман, государственный служащий, замышляет заставить мужа Эсфири, царя Персии, убить всех евреев в его стране. Царь, который просматривал свои книги во время бессонной ночи, понимает, что что-то не так. Эсфирь, обнаружив заговор, осуждает Амана, и ее муж приказывает казнить его на эшафоте, который он построил. Евнухи царя немедленно исполняют это. [Источник 10] Микеланджело показывает Амана распятым (а не повешенным, как в оригинальной истории) [70] с Эсфирь, смотрящей на него из дверного проема, и царем, отдающим приказы на заднем плане. [Рис. 23] Композиция показывает Амана за столом с Эсфирью, а также распятого. [116] Мордехай сидит на ступенях, связывая сцены. [117]
В истории о медном змее народ Израиля становится недовольным и ропщет на Бога. В наказание они получают нашествие ядовитых змей. Бог предлагает людям облегчение, поручив Моисею сделать змею из меди и установить ее на шесте, вид которого дает чудесное исцеление. [Источник 3] Композиция переполнена фигурами и отдельными инцидентами, поскольку различные люди, подвергшиеся нападению змей, борются и умирают или поворачиваются к иконе, которая их спасет. Это самая маньеристская из ранних композиций Микеланджело в часовне. [116]
Английский искусствовед Джон Раскин, писавший в XIX веке, сравнивает «Медного змея» [рис. 24] с канонической классической группой статуй «Лаокоон и его сыновья» , которую Микеланджело увидел при ее открытии в 1506 году. [118] [119] Обе работы представляют собой переполненные композиции из фигур, атакованных сверхъестественными рептилиями: «огненными змеями» из книги Чисел и морскими чудовищами из « Энеиды» Вергилия . Раскин утверждает, что предпочитает возвышенность, выраженную «гигантским интеллектом» Микеланджело в «величии самой чумы, в ее многочисленном охвате и ее мистическом спасении», а также его «ужасность и тишину» «скудным линиям и презренным пыткам Лаокоона» и утверждает, что «величие этой трактовки является результатом не только выбора, но и большего знания и более верного представления истины». [118] Нападая на неестественных змей скульптуры, называя их «кусками ленты с головами» и критикуя нереалистичную борьбу, он хвалит картину [118]
в передаче этих обстоятельств; связывание рук с телом и связывание всей массы агонии вместе, пока мы не услышим треск костей под ужасающим скольжением складок двигателя. Обратите также внимание на выражение во всех фигурах другого обстоятельства, оцепенения и холодного онемения конечностей, вызванных ядом змеи, которое, хотя и справедливо упущено скульптором Лаокоона, а также Вергилием — учитывая быстроту смерти от раздавливания, — бесконечно увеличивает силу концепции флорентийца.
Юдифь и Олоферн изображает этот эпизод в Книге Иудифи . Когда Юдифь загружает голову врага в корзину, которую несет ее служанка, и накрывает ее тканью, она смотрит в сторону палатки, [116] по-видимому, отвлеченная конечностями обезглавленного трупа, размахивающими руками. [Рис. 25] Композиция разделена по вертикали, что мало чем отличается от Наказания Амана в противоположном углу часовни.
В «Давиде и Голиафе » пастушок Давид сбивает возвышающегося Голиафа с помощью пращи , но великан жив и пытается подняться, когда Давид опускает его голову, чтобы отрубить ее. [116] [Рис. 26] «Давид и Голиаф» — относительно простая композиция, в которой два главных героя размещены в центре, а все остальные фигуры — это наблюдатели на заднем плане.
Каждая сторона часовни имеет шесть окон, а также два закрытых окна сзади и два над алтарем, которые были покрыты Страшным судом . Над каждым окном находится арочная форма, называемая люнетом. Над каждым из восьми самых центральных боковых люнетов находится треугольный свод (увенчанный симметричными парами бронзовых обнаженных фигур); [121] остальные шесть люнетов находятся под угловыми парусами. Эти области связывают стены и потолок; [122] фигуры, нарисованные на них, имеют средний размер (приблизительно 2 м в высоту), между очень большими пророками на потолке и гораздо меньшими папскими портретами, которые были написаны по обе стороны каждого окна в 15 веке. [123] Микеланджело выбрал предков Христа в качестве объекта этих изображений, [124] таким образом сопоставляя физическую родословную Иисуса с папами, его духовными преемниками согласно Церкви. [125]
В центре над каждым окном находится искусственная мраморная табличка с декоративной рамкой. На каждой из них написаны имена мужской линии, по которой Иисус через своего земного отца Иосифа произошел от Авраама, согласно Евангелию от Матфея. [Src 11] [q] Однако генеалогия сейчас неполная, поскольку два люнета окон в алтарной стене были уничтожены Микеланджело, когда он вернулся в часовню в 1537 году, чтобы написать Страшный суд . [126] От них остались только гравюры, основанные на рисунке, который с тех пор был утерян. [Рис. 27] Последовательность табличек кажется несколько беспорядочной, поскольку на одной табличке четыре имени, на большинстве — три или два, а на двух табличках — только одно. Более того, прогрессия перемещается с одной стороны здания на другую, но не последовательно, и фигуры, содержащиеся в люнетах, не совпадают точно с перечисленными именами. Эти фигуры смутно указывают на различные семейные отношения; большинство люнетов содержат одного или нескольких младенцев, и многие изображают мужчину и женщину, часто сидящих по разные стороны расписной пластины, которая их разделяет. О'Мэлли описывает их как «просто репрезентативные фигуры, почти шифры». [124]
Фигуры в люнетах кажутся семьями, но в каждом случае это семьи, которые разделены. Фигуры в них физически разделены табличкой с именем, но они также разделены рядом человеческих эмоций, которые обращают их наружу или внутрь себя, а иногда и к своему партнеру с ревностью, подозрением, яростью или просто скукой. В них Микеланджело изобразил гнев и несчастье человеческого состояния, рисуя, по словам Эндрю Грэма-Диксона , «ежедневный круговорот чисто домашней жизни, как если бы это было проклятие». [127] В своих ограничивающих нишах, говорят Габриэле Бартц и Эберхард Кёниг, предки «сидят, приседают и ждут». [128] Из 14 люнетов, два, которые, вероятно, были написаны первыми, [129] семьи Элеазара и Матана [рис. 28] [r] и Иакова и его сына Иосифа, являются наиболее подробными. Они постепенно становятся шире по направлению к алтарю, поскольку Микеланджело писал быстрее и яростнее. [130]
Из-за ограничений треугольной формы в каждом пазухах фигуры сидят на земле. Шесть включают группы фигур, в основном взрослых с ребенком. Из двух оставшихся одна показывает женщину с ножницами, обрезающую горловину одежды, которую она шьет, в то время как ее малыш наблюдает за ней. [Рис. 29] Библейская женщина, которая, как записано, шьет новую одежду для своего ребенка, — это Анна , мать Самуила , чей ребенок пошел жить в храм; мужская фигура на заднем плане носит характерную шляпу, которая может напоминать шляпу священника. [Источник 12] Другая женская фигура сидит и смотрит вдаль с картины. [Рис. 30]
В процессе реставрации было показано, что фигура Аминадава носит современный еврейский значок , ношение которого в то время строго соблюдалось. Изображения обычно встречаются в уничижительном контексте и, по-видимому, связывают эту фигуру из еврейского прошлого с настоящим эпохи Возрождения. В этом случае, по-видимому, Аминадава навсегда лишают спасения. [131]
До реставрации из всех картин в часовне люнеты и пазухи были самыми грязными. [132] В дополнение к этому, всегда существовала проблема плохой видимости панелей, ближайших к окнам, в дневное время из-за ореола — эффекта размытия ярких областей по сравнению с менее яркими. [ необходима цитата ]
Ignudi [s] — это 20 атлетичных, обнаженных мужчин, которых Микеланджело нарисовал в качестве вспомогательных фигур в каждом углу пяти меньших сцен творения на потолке, каждая пара включает медальон, поддерживаемый лентами над Пророками и Сивиллами . [133] Фигуры держат, укрыты или опираются на такие предметы, как ленты, подушки и большие гирлянды желудей, [l] в самых разных позах. [133] В основном декоративные, они предоставили Микеланджело прекрасную возможность выразить себя. [121] Позы были скопированы другими художниками эпохи Возрождения, включая Бартоломео Бандинелли и мастерскую Рафаэля (для Крещения Константина ). [134]
Некоторые предполагают, что ignudi могут представлять ангелов , похожих на херувимов . [135] [136] [t] О'Мэлли сравнивает их со скульптурами Атласа или Рабами Микеланджело из гробницы Юлия II. [121] В своем отражении классической античности они перекликаются со стремлениями папы Юлия вести Италию к новому «золотому веку»; в то же время они подтверждают притязания Микеланджело на величие. [137] Напротив, ряд критиков были возмущены их присутствием и наготой, включая папу Адриана VI . [138]
Микеланджело был художественным наследником великих скульпторов и художников Флоренции XV века. Сначала он изучал свое ремесло под руководством виртуозного фрескового художника Доменико Гирландайо, известного двумя великими циклами фресок в капелле Сассетти и капелле Торнабуони , а также своим вкладом в цикл картин на стенах Сикстинской капеллы. Будучи студентом, Микеланджело изучал и рисовал работы некоторых из самых известных флорентийских фресковых художников раннего Возрождения, включая Джотто и, возможно, Мазаччо . [139] Фигуры Мазаччо, изображающие Адама и Еву, изгнанных из Эдемского сада, оказали глубокое влияние на изображение обнаженной натуры в целом и, в частности, на ее использование для передачи человеческих чувств. [140] [Рис. 31] Хелен Гарднер говорит, что в руках Микеланджело «тело — это просто проявление души или состояния ума и характера». [95]
Микеланджело также, почти наверняка, находился под влиянием картин Луки Синьорелли, [141] чьи картины, особенно цикл «Смерть и Воскресение» в соборе Орвието , содержат большое количество обнаженных тел и изобретательных фигуративных композиций. [Рис. 32] В Болонье Микеланджело увидел рельефные скульптуры Якопо делла Кверча вокруг Порта Магна малой базилики . В изображении Микеланджело Сотворения Евы вся композиция, форма фигур и относительно консервативная концепция отношений между Евой и ее Создателем тесно следуют замыслу Якопо. [49] Другие панели на потолке, в частности, культовое Сотворение Адама, показывают то, что Барц и Кёниг называют «беспрецедентным изобретением»; [49] пара называет потолок в целом «художественным видением без прецедента». [142]
Более старые изображения сцен творения изображали Бога в основном неподвижным, статичным, восседающим на троне образом , чья активность обозначалась жестом руки, как в сценах творения средневековых мозаик в византийском стиле собора Монреале . [143] Микеланджело, находящийся под влиянием «Рая » Данте Алигьери , показывает Бога в полном движении, нововведение, которое Джованни ди Паоло сделал в своих «Сотворении и изгнании из рая». Паоло Уччелло также показал некоторое движение в своей сцене сотворения Адама и Евы в монастыре Санта Мария Новелла. [144] На картине ди Паоло, как и на фреске Микеланджело, Бога сопровождают и, по-видимому, несут наверх сопровождающие его путти . [144] Рафаэль использовал движение несколько больше в своей современной картине «Перводвигатель» , расположенной рядом с Сикстинской капеллой в танце делла сеньятура и написанной в 1509–1511 годах; немного более ранняя фреска Перуджино «Творец » в комнате , названной в честь картины Рафаэля «Пожар из Борго» , изображает сидящее, статичное божество. [144]
Потолок Сикстинской капеллы должен был оказать глубокое воздействие на других художников, даже до того, как он был завершен. Вазари в своей «Жизни Рафаэля» рассказывает нам, что Браманте, у которого были ключи от капеллы, позволил Рафаэлю осмотреть картины в отсутствие Микеланджело; увидев пророков Микеланджело, Рафаэль вернулся к картине Исайи, которую он писал на колонне в церкви Сант-Агостино , и, хотя она была закончена, он соскребал ее со стены и переписал ее в гораздо более мощной манере, подражая Микеланджело. [145] О'Мэлли указывает, что еще раньше, чем Исайя , Рафаэль включил в « Афинскую школу» фигуру Гераклита , задумчивую фигуру, похожую на Иеремию Микеланджело , но с лицом самого Микеланджело и опирающуюся на глыбу мрамора. [146] [Рис. 33] Барц и Кёниг говорят об игнуди : «Нет изображения, которое имело бы более продолжительный эффект на последующие поколения, чем это. С тех пор подобные фигуры развлекались в бесчисленных декоративных работах, будь они нарисованы, сделаны из лепнины или даже высечены». [147]
В январе 2007 года было заявлено, что за день музеи Ватикана посетило около 10 000 человек , что вдвое больше, чем за предыдущее десятилетие. [148]
Потолок получил повреждения еще в середине XVI века. В 1797 году взрыв пороха в замке Святого Ангела повредил часть фрески Потопа и один из ignudi (последний сохранился по рисунку ученика Микеланджело). [21] [149]
За столетия после росписи потолка он настолько состарился из-за дыма свечей и слоев лака , что значительно приглушил первоначальные цвета. [150] [53] Некоторые реставрации проводились в начале и середине 20-го века. [21] После предварительных испытаний, проведенных в 1979 году, потолок был восстановлен в период с 1980 по 1992 год. [53] Первый этап реставрации, работа над люнетами Микеланджело, была выполнена в период с июня 1980 года по октябрь 1984 года. [151] Затем работа перешла к потолку, завершенному 31 декабря 1989 года, а затем к Страшному суду . [152] Реставрация была открыта Папой Иоанном Павлом II 8 апреля 1994 года. [153]
Реставрацией потолка руководил Фабрицио Манчинелли, а выполнили ее Джанлуиджи Колалуччи , Маурицио Росси, Пьер Джорджио Бонетти и Бруно Баратти. [151] Реставрация удалила фильтр грязи, чтобы раскрыть цвета, близкие к тем, что были на момент завершения росписи. [151] Теперь потолок, кажется, изображает дневные сцены и весеннюю атмосферу с яркими насыщенными цветами. [u] Реставрация была встречена как похвалой, так и критикой. Критики утверждают, что многие оригинальные работы Микеланджело — в частности, пентименти , блики и тени, а также другие детали, написанные а секко — были утрачены при удалении различных наслоений. [154] [Рис. 30]
В 2007 году Ватикан, обеспокоенный возможностью повреждения недавно отреставрированных фресок, объявил о планах сократить часы посещения и повысить цену в попытке отпугнуть посетителей. [148]
Эта работа была и действительно является маяком нашего искусства, и она принесла такую пользу и просвещение искусству живописи, что ее было достаточно, чтобы осветить мир, который в течение стольких сотен лет оставался в состоянии тьмы. И, говоря по правде, любому художнику больше не нужно беспокоиться о том, чтобы увидеть инновации и изобретения, новые способы изображения поз, одежды на фигурах и различные внушающие благоговение детали, ибо Микеланджело придал этой работе все совершенство, которое может быть придано таким деталям. [155]
— Вазари, «Жизнь Микеланджело»
Не увидев Сикстинской капеллы, невозможно составить себе четкого представления о том, чего способен достичь один человек.
— Иоганн Вольфганг Гёте , 23 августа 1787 г. [156]
Кажется, Микеланджело, по-своему, позволил себе руководствоваться вызывающими словами Книги Бытия, которая, говоря о сотворении человека, мужчины и женщины, открывает: «И мужчина, и его жена были оба наги, но не чувствовали стыда». Сикстинская капелла является именно – если можно так сказать – святилищем теологии человеческого тела. Свидетельствуя о красоте человека, сотворенного Богом как мужчина и женщина, она также выражает определенным образом надежду на преображенный мир, мир, начатый Воскресшим Христом. [153]
— Папа Иоанн Павел II
В мире, где весь опыт основывался на славном затерянном прошлом античности, он создал новое начало. Микеланджело, даже больше, чем Рафаэль или Леонардо, воплощает стандарт художественного гения, который раскрывает радикально изменившийся образ человека и его потенциала... [157]
— Габриэле Барц и Эберхард Кениг
Искусствовед и телепродюсер Вальдемар Янущак написал, что, когда недавно чистили потолок Сикстинской капеллы, ему «удалось уговорить человека в Ватикане, отвечавшего за доступ японского телевидения, разрешить мне подняться на леса, пока производилась чистка».
Я пробирался туда несколько раз. И под ярким, беспощадным светом телевизора мне удалось столкнуться с настоящим Микеланджело. Я был так близко к нему, что мог видеть щетину его кистей, застрявшую в краске; и грязные отпечатки больших пальцев, которые он оставлял на полях. Первое, что меня поразило, — это его скорость. Микеланджело работал в темпе Шумахера . ... Мне также нравилось его чувство юмора, которое вблизи оказалось освежающе ребяческим. Если вы внимательно посмотрите на ангелов, которые сопровождают страшную пророчицу на потолке Сикстинской капеллы, известную как Кумская сивилла, вы увидите, что один из них засунул большой палец между остальными пальцами в этом загадочно непристойном жесте , который до сих пор встречается на итальянских футбольных матчах с приезжими болельщиками. [158]
Если не указано иное, источник — Священная Библия, версия короля Якова .
.jpg){kind=link}
