Джаз

Джаз — музыкальный жанр , зародившийся в афроамериканских общинах Нового Орлеана , штат Луизиана , в конце 19 — начале 20 веков, имеющий корни в блюзе и рэгтайме . ^[1]^[2]^[3]^{[4] Начиная с}эпохи джаза 1920-х годов , он был признан основной формой музыкального выражения в традиционной и популярной музыке . Для джаза характерны свинговые и блюзовые ноты , сложные аккорды , призывный и ответный вокал , полиритмия и импровизация . Джаз имеет корни в европейской гармонии и африканских ритмических ритуалах. ^[5]^[6]

По мере распространения джаза по всему миру он опирался на национальные, региональные и местные музыкальные культуры, что породило различные стили. Джаз Нового Орлеана зародился в начале 1910-х годов, сочетая более ранние марши духовых оркестров , французские кадрили , бигины , рэгтайм и блюз с коллективной полифонической импровизацией . Но джаз зародился не как отдельная музыкальная традиция в Новом Орлеане или где-либо еще. ^[7] В 1930-х годах выдающимися стилями были аранжированные танцевально-ориентированные свинговые биг-бэнды , джаз Канзас-Сити (жесткий свинговый, блюзовый, импровизационный стиль) и цыганский джаз (стиль, в котором упор делался на мюзетные вальсы). Бибоп возник в 1940-х годах, сменив джаз от танцевальной популярной музыки к более сложной «музыке музыканта», которая исполнялась в более быстром темпе и использовала больше импровизации, основанной на аккордах. Крутой джаз развился примерно в конце 1940-х годов, представив более спокойные, плавные звуки и длинные линейные мелодические линии. ^[8]

В середине 1950-х годов появился хард-боп , который привнес влияние ритм-н-блюза , госпела и блюза в небольшие группы, особенно в саксофон и фортепиано. Модальный джаз развился в конце 1950-х годов с использованием лада или музыкальной гаммы в качестве основы музыкальной структуры и импровизации, как и фри-джаз , который исследовал игру без регулярного размера, ритма и формальных структур. Джаз-рок-фьюжн появился в конце 1960-х - начале 1970-х годов, сочетая джазовую импровизацию с ритмами рок-музыки , электрическими инструментами и сильно усиленным сценическим звуком. В начале 1980-х годов коммерческая форма джаз-фьюжн под названием « гладкий джаз» стала успешной и получила широкое распространение по радио. В 21 веке имеется множество других стилей и жанров, таких как латинский и афро-кубинский джаз .

Этимология и определение

Американский джазовый композитор, автор текстов и пианист Юби Блейк внес ранний вклад в этимологию жанра.

Происхождение слова «джаз» стало результатом обширных исследований, и его история хорошо документирована. Считается, что это связано с джасмом , жаргонным термином, появившимся в 1860 году и означающим « бодрость духа, энергия » . ^[9] Самое раннее письменное упоминание этого слова содержится в статье 1912 года в газете Los Angeles Times, в которой питчер бейсбольной низшей лиги описал поле, которое он назвал «джазовым мячом», «потому что оно раскачивается, и вы просто не можете ничего сделать». с этим". ^[9]

Использование этого слова в музыкальном контексте было задокументировано еще в 1915 году в газете Chicago Daily Tribune . ^[10] Его первое задокументированное использование в музыкальном контексте в Новом Орлеане было в статье Times-Picayune от 14 ноября 1916 года о «джас-группах». ^[11] В интервью Национальному общественному радио музыкант Юби Блейк поделился своими воспоминаниями о сленговых значениях этого термина, сказав: «Когда Бродвей подхватил его, они назвали его «ДЖАЗ». Это не называлось так. пишется «JASS». Это было грязно, и если бы ты знал, что это такое, ты бы не сказал этого перед дамами». ^[12] Американское диалектное общество назвало его « Словом 20 века» . ^[13]

Джазу сложно дать определение, поскольку он охватывает широкий диапазон музыки, охватывающий период более 100 лет, от рэгтайма до пропитанного роком фьюжн . Были предприняты попытки определить джаз с точки зрения других музыкальных традиций, таких как история европейской музыки или африканская музыка. Но критик Иоахим-Эрнст Берендт утверждает, что его круг ведения и его определение должны быть шире, ^[14] определяя джаз как «форму художественной музыки , которая зародилась в Соединенных Штатах в результате конфронтации негритянской музыки с европейской музыкой» ^[15] и утверждая, что он отличается от европейской музыки тем, что джаз имеет «особое отношение ко времени, определяемому как свинг » . Джаз предполагает «спонтанность и живость музыкального произведения, в котором играет роль импровизация» и содержит «звучность и манеру фразировки, которые отражают индивидуальность джазового музыканта-исполнителя». ^[14]

Более широкое определение, охватывающее различные эпохи джаза, было предложено Трэвисом Джексоном: «это музыка, которая включает в себя такие качества, как свинг, импровизация, групповое взаимодействие, развитие «индивидуального голоса» и открытость различным музыкальным возможностям». ^[16] Крин Гиббард утверждал, что «джаз - это конструкция», обозначающая «множество музыкальных произведений, имеющих достаточно общего, чтобы их можно было понимать как часть целостной традиции». ^[17] Дюк Эллингтон , один из самых известных деятелей джаза, сказал: «Это все музыка». ^[18]

Элементы

Импровизация

Хотя джаз считается трудным для определения, отчасти потому, что он содержит множество поджанров, импровизация является одним из его определяющих элементов. Центральное место импровизации объясняется влиянием более ранних форм музыки, таких как блюз , форма народной музыки, которая частично возникла из рабочих песен и полевых криков афроамериканских рабов на плантациях. Эти рабочие песни обычно строились вокруг повторяющихся призывов и ответов , но ранний блюз также был импровизационным. Исполнение классической музыки оценивается больше по ее верности партитуре , при этом меньше внимания уделяется интерпретации, украшению и аккомпанементу. Цель классического исполнителя – сыграть произведение так, как оно написано. Напротив, джаз часто характеризуется продуктом взаимодействия и сотрудничества, придавая меньшее значение вкладу композитора, если таковой имеется, и большее – исполнителю. ^[19] Джазовый исполнитель интерпретирует мелодию по-своему, никогда не играя одну и ту же композицию дважды. В зависимости от настроения, опыта и взаимодействия исполнителя с участниками группы или публикой исполнитель может менять мелодии, гармонии и размеры. ^[20]

В раннем диксиленде , он же новоорлеанский джаз, исполнители по очереди играли мелодии и импровизировали контрмелодии . В эпоху свинга 1920–40-х годов биг-бэнды больше полагались на аранжировки , которые были написаны или выучены на слух и заучены. Солисты импровизировали в рамках этих аранжировок. В эпоху бибопа 1940-х годов биг-бэнды уступили место небольшим группам и минимальным аранжировкам, в которых мелодия кратко заявлялась в начале, а большая часть произведения была импровизированной. В модальном джазе отказались от последовательности аккордов , чтобы позволить музыкантам еще больше импровизировать. Во многих формах джаза солиста поддерживает ритм-секция , состоящая из одного или нескольких аккордовых инструментов (фортепиано, гитара), контрабаса и барабанов. Ритм-секция воспроизводит аккорды и ритмы, очерчивающие структуру композиции и дополняющие солиста. ^[21] В авангарде и фри-джазе разделение солиста и оркестра сокращено, и существует лицензия или даже требование отказа от аккордов, гамм и метров.

Традиционализм

С момента появления бибопа критике подвергались формы джаза, коммерчески ориентированные или находящиеся под влиянием популярной музыки. По словам Брюса Джонсона, всегда существовало «напряжение между джазом как коммерческой музыкой и формой искусства». ^[16] Что касается возрождения джаза диксиленда в 1940-х годах, чернокожие музыканты отвергли его как поверхностное ностальгическое развлечение для белой публики. ^[22]^[23] С другой стороны, любители традиционного джаза отвергли бибоп, фри-джаз и джаз-фьюжн как формы унижения и предательства. Альтернативная точка зрения состоит в том, что джаз может поглощать и трансформировать различные музыкальные стили. ^[24] Избегая создания норм, джаз позволяет появиться авангардным стилям. ^[16]

Разнообразие в джазе

Джаз и гонки

Для некоторых афроамериканцев джаз привлек внимание к вкладу афроамериканцев в культуру и историю. Для других джаз является напоминанием о «репрессивном и расистском обществе и ограничениях их творческих взглядов». ^[25] Амири Барака утверждает, что существует жанр «белого джаза», который выражает белизну . ^[26] Белые джазовые музыканты появились на Среднем Западе и в других регионах США. Папу Джека Лейна , руководившего группой Reliance в Новом Орлеане в 1910-х годах, называли «отцом белого джаза». ^[27] The Original Dixieland Jazz Band , участники которого были белыми, были первой джазовой группой, записавшейся, а Бикс Байдербеке был одним из самых выдающихся джазовых солистов 1920-х годов. ^[28] Чикагский стиль был разработан белыми музыкантами, такими как Эдди Кондон , Бад Фриман , Джимми МакПартленд и Дэйв Таф . Другие уроженцы Чикаго, такие как Бенни Гудман и Джин Крупа, стали ведущими участниками свинга в 1930-е годы. ^[29] Многие группы включали как чернокожих, так и белых музыкантов. Эти музыканты помогли изменить отношение к расе в США ^[30]

Роли женщин

Женщины-джазовые исполнительницы и композиторы вносили свой вклад в джаз на протяжении всей его истории. Хотя Бетти Картер , Элла Фицджеральд , Аделаида Холл , Билли Холидей , Пегги Ли , Эбби Линкольн , Анита О'Дэй , Дина Вашингтон и Этель Уотерс были признаны за свой вокальный талант, менее известными были руководители оркестров, композиторы и инструменталисты, такие как пианистка Лил. Хардин Армстронг , трубач Валайда Сноу и авторы песен Ирен Хиггинботам и Дороти Филдс . Женщины начали играть на джазовых инструментах в начале 1920-х годов, получив особое признание за игру на фортепиано. ^[31]

Когда во время Второй мировой войны в армию были призваны джазовые музыканты-мужчины, их заменили многие женские группы . ^[31] The International Sweethearts of Rhythm , основанная в 1937 году, была популярной группой, которая стала первой полностью женской интегрированной группой в США и первой, которая путешествовала с USO , совершая тур по Европе в 1945 году. Женщины были членами группы. биг-бэнды Вуди Хермана и Джеральда Уилсона . Начиная с 1950-х годов многие женщины-джазовые инструменталистки были выдающимися, некоторые из них сделали долгую карьеру. Некоторые из наиболее выдающихся импровизаторов, композиторов и руководителей джазовых оркестров были женщинами. ^[32] Тромбонистка Мельба Листон признана первой женщиной-валторнисткой, которая работала в крупных группах и оказала реальное влияние на джаз не только как музыкант, но и как уважаемый композитор и аранжировщик, особенно благодаря ее сотрудничеству с Рэнди Уэстоном из конца 1950-х - 1990-х годов. ^[33]^[34]

Евреи в джазе

Американские евреи сыграли значительную роль в джазе. По мере распространения джаза он развивался, охватывая множество различных культур, а работы еврейских композиторов в Tin Pan Alley помогли сформировать множество различных звуков, которые вобрал в себя джаз. ^[35]

Американские евреи смогли преуспеть в джазе благодаря испытательному сроку белизны, который им был предоставлен в то время. ^[36] Джордж Борнштейн писал, что афроамериканцы сочувствовали тяжелому положению американских евреев, и наоборот. Будучи бесправными меньшинствами, еврейские композиторы популярной музыки считали себя естественными союзниками афроамериканцев. ^[37]

«Певец джаза» с Элом Джолсоном — один из примеров того, как американцы-евреи смогли привнести джаз, музыку, которую разработали афроамериканцы, в популярную культуру. ^[38] Бенни Гудман был жизненно важным американским евреем в развитии джаза. Гудман был лидером расово интегрированной группы King of Swing. Его джазовый концерт в Карнеги-холле в 1938 году был первым, когда-либо сыгранным там. Концерт был описан Брюсом Эдером как «самый важный концерт джазовой или популярной музыки в истории». ^[39]

Шеп Филдс также помог популяризировать «сладкую» джазовую музыку своими выступлениями и дистанционными трансляциями биг-бэндов с таких знаковых мест, как Палмер-хаус в Чикаго , бродвейский театр «Парамаунт » и «Звездная крыша» в знаменитом отеле «Вальдорф-Астория» . Он развлекал публику легким и элегантным музыкальным стилем, который оставался популярным среди публики почти три десятилетия, с 1930-х до конца 1950-х годов. ^[40]^[41]^[42]

Ранняя разработка

Джаз зародился в конце 19 – начале 20 века. Он развился из многих форм музыки, включая блюз , спиричуэлс , гимны , марши , водевильные песни, рэгтайм и танцевальную музыку . ^[43] Он также включал интерпретации американской и европейской классической музыки, переплетающиеся с африканскими и рабскими народными песнями и влиянием западноафриканской культуры. ^[44] Его состав и стиль менялись много раз на протяжении многих лет в зависимости от личной интерпретации и импровизации каждого исполнителя, что также является одной из величайших привлекательностей этого жанра. ^[45]

Смешанная африканская и европейская музыкальная чувствительность.

К 18 веку рабы в районе Нового Орлеана собирались на специальном рынке в районе, который позже стал известен как площадь Конго, известная своими африканскими танцами. ^[46]

К 1866 году работорговля в Атлантике привела в Северную Америку почти 400 000 африканцев. ^[47] Рабы прибыли в основном из Западной Африки и бассейна реки Конго и принесли с собой сильные музыкальные традиции. ^[48] Африканские традиции в основном используют однострочную мелодию и образец призыва и ответа , а ритмы имеют контрметрическую структуру и отражают африканские речевые модели. ^[49]

В отчете 1885 года говорится, что они создавали странную музыку (креольскую) на столь же странном разнообразии «инструментов» — стиральных досках, корытах, кувшинах, ящиках, оббитых палками или костями, и барабане, сделанном путем натягивания кожи на бочку с мукой. ^[4]^[50]

До 1843 года по воскресеньям на площади Конго, или площади Конго , в Новом Орлеане проводились пышные фестивали с африканскими танцами под барабаны. ^[51] Существуют исторические отчеты о других музыкальных и танцевальных собраниях в других местах на юге Соединенных Штатов. Роберт Палмер сказал об ударной рабской музыке:

Обычно такая музыка ассоциировалась с ежегодными фестивалями, когда собирали урожай года и для празднования отводилось несколько дней. Еще в 1861 году путешественник в Северной Каролине увидел танцоров, одетых в костюмы, включающие рогатые головные уборы и коровьи хвосты, и услышал музыку, исходящую из обтянутой овчиной «коробки для гамбо», по-видимому, рамочного барабана; треугольники и челюстные кости служили вспомогательной перкуссией. Существует довольно много [отчётов] из юго-восточных штатов и Луизианы, датируемых периодом 1820–1850 годов. Некоторые из первых поселенцев в дельте [Миссисипи] прибыли из окрестностей Нового Орлеана, где игра на барабанах никогда активно не поощрялась в течение длительного времени, а самодельные барабаны использовались для сопровождения публичных танцев до начала Гражданской войны. ^[52]

Еще одно влияние пришло от гармонического стиля церковных гимнов , которые черные рабы выучили и включили в свою музыку как спиричуэлс . ^[53] Истоки блюза недокументированы, хотя его можно рассматривать как светский аналог спиричуэлс. Однако, как указывает Герхард Кубик , в то время как спиричуэлс гомофоничны , сельский блюз и ранний джаз «во многом основывались на концепциях гетерофонии ». ^[54]

В начале 19 века все большее число чернокожих музыкантов учились играть на европейских инструментах, особенно на скрипке, которую они использовали, чтобы пародировать европейскую танцевальную музыку в своих собственных танцах на легкой прогулке . В свою очередь, исполнители шоу менестрелей европейского происхождения в блэкфейсе популяризировали музыку на международном уровне, сочетая синкопу с европейским гармоническим аккомпанементом. В середине 1800-х годов белый композитор из Нового Орлеана Луи Моро Готшалк адаптировал рабские ритмы и мелодии с Кубы и других карибских островов в салонную фортепианную музыку. Новый Орлеан был главным связующим звеном между афро-карибской и афроамериканской культурами.

Африканское ритмическое сохранение

« Черные кодексы» запретили игру на барабанах рабов, а это означало, что африканские традиции игры на барабанах не сохранились в Северной Америке, в отличие от Кубы, Гаити и других стран Карибского бассейна. Африканские ритмические модели сохранились в Соединенных Штатах в значительной степени за счет «ритмов тела», таких как топанье, хлопанье в ладоши и похлопывание в танце джуба . ^[55]

По мнению историка джаза Эрнеста Борнемана , джазу в Новом Орлеане до 1890 года предшествовала «афро-латиноамериканская музыка», подобная той, что в то время играла на Карибах. ^[56] Трехтактный рисунок, известный в кубинской музыке как тресильо , представляет собой фундаментальную ритмическую фигуру, которую можно услышать во многих различных рабских музыкальных произведениях Карибского бассейна, а также в афро-карибских народных танцах, исполняемых на площади Конго в Новом Орлеане , и в композициях Готшалка (например, «Сувениры из Гаваны» (1859 г.)). Тресильо (показано ниже) — самая основная и наиболее распространенная двухимпульсная ритмическая ячейка в музыкальных традициях Африки к югу от Сахары и музыке африканской диаспоры . ^[57]^[58]

$\new RhythmicStaff {\clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 {c8. с16 r8[ с] } }$

Тресильо широко слышен в музыке второй линии Нового Орлеана и в других формах популярной музыки этого города с начала 20-го века по настоящее время. ^[59] «В целом более простые африканские ритмические модели сохранились в джазе... потому что их можно было легче адаптировать к европейским ритмическим концепциям», - заметил историк джаза Гюнтер Шуллер . «Некоторые выжили, другие были отвергнуты по мере прогресса европеизации». ^[60]

В период после Гражданской войны (после 1865 года) афроамериканцы смогли получить излишки военных бас-барабанов, малых барабанов и флейт, и возникла оригинальная афроамериканская музыка для барабанов и дудочек, включающая тресилло и связанные с ними синкопированные ритмические фигуры. ^[61] Это была традиция игры на барабанах, которая отличалась от своих карибских аналогов и выражала уникальную афроамериканскую чувствительность. «Маленькие и бас-барабанщики играли синкопированные перекрестные ритмы », — заметил писатель Роберт Палмер, предполагая, что «эта традиция, должно быть, восходит ко второй половине девятнадцатого века, и она вообще не могла бы развиться, если бы не был резервуаром полиритмической утонченности в культуре, которую он взрастил». ^[55]

Афро-кубинское влияние

Афро-американская музыка начала включать афро-кубинские ритмические мотивы в 19 веке, когда хабанера (кубинская контраданца ) приобрела международную популярность. ^[62] Музыканты из Гаваны и Нового Орлеана дважды в день ездили на пароме между обоими городами, чтобы выступать, и хабанера быстро прижилась в музыкально плодородном городе Кресент. Джон Сторм Робертс утверждает, что музыкальный жанр хабанера «достиг США за двадцать лет до того, как был опубликован первый журнал». ^[63] На протяжении более чем четверти века, в течение которых формировались и развивались кэкуок , рэгтайм и прото-джаз, хабанера была неотъемлемой частью афроамериканской популярной музыки. ^[63]

Хабанеры были широко доступны в виде нот и были первой письменной музыкой, ритмически основанной на африканских мотивах (1803 г.). ^[64] С точки зрения афроамериканской музыки, это «ритм хабанера» (также известный как «конго»), ^[64] «танго-конго», ^[65] или танго . ^[66] можно рассматривать как комбинацию тресилло и фоновой доли . ^[67] Хабанера была первым из многих кубинских музыкальных жанров, которые пользовались периодами популярности в Соединенных Штатах и укрепили и вдохновили использование ритмов на основе тресилло в афроамериканской музыке.

$\new Staff << \relative c' { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { g8. g16 d'8 g, } } >>$

Фортепианная пьеса уроженца Нового Орлеана Луи Моро Готшалка «Ojos Criollos (Danse Cubaine)» (1860) возникла под влиянием учебы композитора на Кубе: ритм хабанеры отчетливо слышен в левой руке. ^[57]^{: 125} В симфоническом произведении Готшалька «Ночь в тропиках» (1859) широко появляется вариант тресильо чинкильо . ^[68] Позже эта фигура использовалась Скоттом Джоплином и другими композиторами в стиле рэгтайм.

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8 c16 cr[ ccr] } }$

Сравнивая музыку Нового Орлеана с музыкой Кубы, Уинтон Марсалис отмечает, что тресильо - это новоорлеанское «клаве», испанское слово, означающее «код» или «ключ», как в ключе к загадке или тайне. ^[69] Хотя образец составляет лишь половину клавы , Марсалис подчеркивает, что одноклеточная фигура является ориентиром для музыки Нового Орлеана. Джелли Ролл Мортон назвал ритмическую фигуру испанским оттенком и считал ее неотъемлемой частью джаза. ^[70]

Рэгтайм

Отмена рабства в 1865 году открыла новые возможности для образования освобожденных афроамериканцев. Хотя строгая сегрегация ограничивала возможности трудоустройства для большинства чернокожих, многие смогли найти работу в сфере развлечений. Чернокожие музыканты смогли развлечься танцами, шоу менестрелей и водевилем , во время которых было сформировано множество марширующих оркестров. По мере развития рэгтайма чернокожие пианисты играли в барах, клубах и борделях . ^[71]^[72]

Рэгтайм появился в виде нот, популяризированных афроамериканскими музыкантами, такими как артист Эрнест Хоган , чьи хиты появились в 1895 году. Два года спустя Весс Оссман записал попурри из этих песен как соло на банджо , известное как «Rag Time Medley». ^[73]^[74] Также в 1897 году белый композитор Уильям Крелл опубликовал свою « Тряпку Миссисипи » как первую написанную фортепианную инструментальную пьесу в стиле регтайм, а Том Терпин опубликовал свою «Гарлемскую тряпку», первую тряпку, опубликованную афроамериканцем.

Пианист с классическим образованием Скотт Джоплин выпустил свои « Original Rags » в 1898 году, а в 1899 году стал международным хитом с « Maple Leaf Rag », маршем в стиле рэгтайм с разными направлениями , состоящим из четырех частей, включающих повторяющиеся темы и басовую партию с обильным септаккордом. . Его структура легла в основу многих других тряпок, а синкопы в правой руке, особенно при переходе между первой и второй ветвями, были для того времени новинкой. ^[75] Последние четыре такта «Тряпки кленового листа» Скотта Джоплина (1899) показаны ниже.

${ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef treble \key aes \major \time 2/4 <f aes>16 bes <f aes>8 <fes aes> <fes bes >16 <es aes>~ <es aes> bes' <es, c'> aes bes <es, c'>8 <d aes'>16~ <d aes'> bes' <d, c'> aes' r <des, bes'>8 es16 <c aes'>8 <g' des' es> <aes c es aes> } >> \new Staff << \relative c, { \clef bass \key aes \major \ время 2/4 <des des'>8 <des des'> <bes bes'> <d d'> <es es'> <es' aes c> <es, es'> <e e'> <f f '> <f f'> <g g'> <g g'> <aes aes'> <es es'> <aes, aes'> \bar "|." } >> >> }$

Африканские ритмические узоры, такие как тресильо и его варианты, ритм хабанера и чинкильо , звучат в рэгтайм-сочинениях Джоплина и Терпина. « Утешение » Джоплина (1909) обычно относят к жанру хабанеры: ^[76]^[77] обе руки пианиста играют синкопировано, полностью отказываясь от всякого ощущения маршевого ритма. Нед Саблетт постулирует, что ритм тресилло/хабанера «нашел свой путь в регтайм и лёгкую прогулку», ^[78] в то время как Робертс предполагает, что «влияние хабанеры, возможно, было частью того, что освободило черную музыку от европейского баса рэгтайма». ^[79]

Регтайм в других регионах

На северо-востоке Соединенных Штатов развился «горячий» стиль игры регтайма, в частности симфонический оркестр Clef Club Джеймса Риза Европы в Нью-Йорке, который дал благотворительный концерт в Карнеги - холле в 1912 ^году^. Балтиморский тряпичный стиль Юби Блейка повлиял на развитие Джеймсом П. Джонсоном плавной игры на фортепиано , при которой правая рука играет мелодию, а левая рука обеспечивает ритм и басовую партию. ^[82]

Примерно до 1919 года в Огайо и других странах Среднего Запада основное влияние оказал рэгтайм. Примерно в 1912 году, когда появились четырехструнное банджо и саксофон, музыканты начали импровизировать мелодическую линию, но гармония и ритм остались неизменными. В современных отчетах говорится, что блюз можно было услышать только в джазе только в захудалых кабаре, на которые черный средний класс обычно смотрел свысока. ^[83]

Блюз

Африканский генезис

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4^\markup { "C блюзовая гамма" } es f fis g bes c2 } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 5/4 c4^\markup { "Пентатоника до минор" } es fg bes c2 } }$

Гексатоническая блюзовая шкала C, восходящая.

Блюз — это название, данное как музыкальной форме, так и музыкальному жанру, ^[84] зародившемуся в афроамериканских общинах преимущественно на глубоком юге США в конце 19 века из их спиричуэлс , рабочих песен , полевых криков. , крики и песнопения и рифмованные простые повествовательные баллады . ^[85]

Использование пентатоники в Африке способствовало развитию синих нот в блюзе и джазе. ^[86] Как объясняет Кубик:

Многие из сельских блюзов Глубокого Юга стилистически представляют собой продолжение и слияние, по сути, двух обширных традиций стиля аккомпанируемых песен в западно-центральном поясе Судана:
Сильно арабский/исламский песенный стиль, встречающийся, например, у хауса . Для него характерны мелизма, волнистая интонация, нестабильность высоты звука в пентатонике, декламационный голос.
Древний западно-центральный суданский пласт пентатонической песенной композиции, часто связанный с простыми рабочими ритмами обычного размера, но с заметными необычными акцентами. ^[87]

WC Handy: ранний опубликованный блюз

Туалет Хэнди в 19 лет 1892 года.

У. К. Хэнди заинтересовался фолк-блюзом Глубокого Юга во время путешествия по дельте Миссисипи. В этой форме фолк-блюза певец мог свободно импровизировать в ограниченном мелодическом диапазоне, звуча как полевой крик, а гитарный аккомпанемент скорее постукивал, чем бренчал, как маленький барабан, который отвечал синкопированными акцентами, действуя как еще один «голос». ^[88] Хэнди и участники его группы были формально обученными афроамериканскими музыкантами, которые не выросли на блюзе, но он смог адаптировать блюз к формату более крупных инструментов группы и аранжировать их в форме популярной музыки.

Хэнди писал о своем увлечении блюзом:

Первобытный южный негр, когда он пел, обязательно опирался на третий и седьмой тон гаммы, невнятно колеблясь между мажором и минором. Будь то хлопковое поле в дельте или на дамбе вверх по дороге в Сент-Луис, всегда было одно и то же. Однако до тех пор я никогда не слышал, чтобы это оскорбление использовалось более искушенным негром или каким-либо белым человеком. Я пытался передать этот эффект... вводя в свою песню плоские терции и септимы (теперь называемые синими нотами), хотя преобладающая тональность в ней была мажорной..., и я внес этот прием также в свою мелодию. ^[89]

Публикация его нот « Мемфисский блюз » в 1912 году представила миру 12-тактовый блюз (хотя Гюнтер Шуллер утверждает, что на самом деле это не блюз, а «скорее легкая прогулка»). ^[90] Эта композиция, а также его более поздние « Сент-Луис Блюз » и другие, включали ритм хабанера, ^[91] и стали джазовыми стандартами . Музыкальная карьера Хэнди началась в доджазовую эпоху и способствовала кодификации джаза посредством публикации некоторых из первых джазовых нот.

Происхождение Нового Орлеана

Музыка Нового Орлеана , штат Луизиана , оказала глубокое влияние на создание раннего джаза. В Новом Орлеане рабы могли практиковать элементы своей культуры, такие как вуду и игра на барабанах. ^[92] Многие ранние джазовые музыканты играли в барах и борделях квартала красных фонарей вокруг Бэйсин-стрит под названием Сторивилл . ^[93] Помимо танцевальных коллективов, существовали марширующие оркестры, которые играли на роскошных похоронах (позже названных джазовыми похоронами ). Инструментами джаза стали инструменты марширующих и танцевальных оркестров: духовые, барабаны и трости, настроенные по европейской 12-тоновой гамме. Небольшие группы состояли из музыкантов-самоучек и музыкантов с формальным образованием, многие из которых принадлежали к традициям похоронных процессий. Эти банды путешествовали по черным общинам на глубоком юге. Начиная с 1914 года, луизианские креольские и афроамериканские музыканты играли в водевилях , которые разносили джаз по городам северной и ^{западной} частей США. джазовый концерт за пределами США, в театре Pantages Playhouse в Виннипеге , Канада . ^[95]

В Новом Орлеане белый руководитель оркестра по имени Папа Джек Лейн объединил в свой марширующий оркестр чернокожих и белых. Он был известен как «отец белого джаза» из-за многих ведущих музыкантов, которых он нанимал, таких как Джордж Брунис , Шарки Бонано и будущие участники Original Dixieland Jass Band . В начале 1900-х годов джаз в основном исполнялся в общинах афроамериканцев и мулатов из-за законов о сегрегации. Сторивилл познакомил с джазом более широкую аудиторию благодаря туристам, посетившим портовый город Новый Орлеан. ^[96] Многие джазовые музыканты из афроамериканских общин были наняты для выступлений в барах и борделях. В их число входили Бадди Болден и Джелли Ролл Мортон , а также представители других сообществ, такие как Лоренцо Тио и Олси Нуньес . Луи Армстронг начал свою карьеру в Сторивилле ^[97] и добился успеха в Чикаго. Сторивилл был закрыт правительством США в 1917 году. ^[98]

синкопа

Джелли Ролл Мортон , креольский джазовый исполнитель из Луизианы , ок. 1917 или 1918 год

Корнетист Бадди Болден играл в Новом Орлеане с 1895 по 1906 год. Его записей не существует. Его группе приписывают создание «большой четверки»: первого синкопированного паттерна бас-барабана, отклоняющегося от стандартного марша в такт. ^[99] Как показано в примере ниже, вторая половина паттерна «большой четверки» — это ритм хабанера.

$\new Staff << \relative c' { \clef percussion \time 4/4 \repeat VOLTA 2 { g8 \xNote a' g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> } \repeat VOLTA 2 { r8 \xNote a'\noBeam g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> } } >>$

Афро-креольский пианист Джелли Ролл Мортон начал свою карьеру в Сторивилле. Начиная с 1904 года, он гастролировал с водевильными шоу в южных городах, Чикаго и Нью-Йорке. В 1905 году он сочинил « Jelly Roll Blues », ставшую первой печатной джазовой аранжировкой, когда она была опубликована в 1915 году. Она познакомила больше музыкантов со стилем Нового Орлеана. ^[100]

Мортон считал тресилло/хабанера, который он называл испанским оттенком , важным компонентом джаза. ^[101] «В одной из моих самых ранних мелодий, «New Orleans Blues», вы можете заметить испанский оттенок. правильная приправа, я называю это, для джаза». ^[70]

Отрывок из «Нового Орлеана Блюза» показан ниже. В отрывке левая рука играет ритм тресилло, а правая — вариации чинкильо.

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key bes \major \time 2/2 f8 <f, f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f f'> <g g'> <f~ цис'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f d ' f> <g d' g> <f~ cis'> <f d'> <f d' f> <g d' g> <f d' f> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \ ключ bes\major\time 2/2 <bes bes'>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 } >> >> }$

Мортон был решающим новатором в эволюции ранней джазовой формы, известной как рэгтайм, к джазовому фортепиано , и мог исполнять произведения в любом стиле; в 1938 году Мортон сделал серию записей для Библиотеки Конгресса, в которых продемонстрировал разницу между двумя стилями. Однако соло Мортона все еще были близки к рэгтайму и представляли собой не просто импровизации со сменой аккордов, как в более позднем джазе, но использование им блюза имело не меньшее значение.

Свинг в начале 20 века

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat VOLTA 2 { c8^\markup { "Четные подразделения" } c16 c c8 c16 c c8 c16 c c8 c16 c } }$

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat VOLTA 2 { c8[^\markup { "Коррелят качания" } \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } } }$

Мортон ослабил жесткое чувство ритма рэгтайма, уменьшив его украшения и применив ощущение свинга . ^[102] Свинг — самая важная и устойчивая ритмическая техника африканского происхождения, используемая в джазе. Луи Армстронг часто цитирует определение свинга: «Если ты этого не чувствуешь, ты никогда этого не узнаешь». ^[103] Новый Гарвардский музыкальный словарь утверждает, что свинг — это: «Неосязаемый ритмический импульс в джазе... Свинг не поддается анализу; утверждения о его присутствии могут вызвать споры». Тем не менее словарь дает полезное описание тройных подразделений удара в отличие от двойных подразделений: ^[104] свинг накладывает шесть подразделений удара на базовую структуру импульса или четыре подразделения. Этот аспект свинга гораздо более распространен в афроамериканской музыке, чем в афро-карибской музыке. Один из аспектов свинга, который слышен в более ритмически сложной музыке диаспоры, заключается в размещении ударов между тройными и двойными импульсными «сетками». ^[105]

Духовые оркестры Нового Орлеана оказывают неизгладимое влияние, внося валторнистов в мир профессионального джаза с характерным городским звучанием и одновременно помогая чернокожим детям избежать бедности. Лидер духового оркестра «Камелия » Нового Орлеана Д'Жальма Ганье научил Луи Армстронга играть на трубе; Затем Армстронг популяризировал новоорлеанский стиль игры на трубе, а затем расширил его. Как и Джелли Ролл Мортон, Армстронгу также приписывают отказ от жесткости рэгтайма в пользу качающихся нот. Армстронг, возможно, больше, чем любой другой музыкант, систематизировал ритмическую технику свинга в джазе и расширил словарный запас джазовых соло. ^[106]

Группа Original Dixieland Jass Band сделала первые записи этой музыки в начале 1917 года, и их " Livery Stable Blues " стала самой ранней выпущенной джазовой пластинкой. ^[107]^[108]^[109]^[110]^[111]^[112]^[113] В том же году множество других групп сделали записи со словом «джаз» в названии или названии группы, но большинство из них были пластинками в стиле рэгтайм или новинками, а не джазом. . В феврале 1918 года, во время Первой мировой войны, пехотный оркестр Джеймса Риза Европа «Hellfighters» отправился в Европу с рэгтаймом, ^[114]^[115] затем по возвращении записал диксилендские стандарты, включая « Darktown Strutters' Ball ». ^[80]

Эпоха джаза

С 1920 по 1933 год Сухой закон в Соединенных Штатах запретил продажу алкогольных напитков, что привело к появлению незаконных баров, которые стали оживленными местами «века джаза», где звучала популярная музыка, танцевальные песни, новинки и шоу-мелодии. Джаз начал приобретать репутацию аморального явления, и многие представители старшего поколения видели в нем угрозу старым культурным ценностям, продвигая декадентские ценности «ревущих 20-х». Генри ван Дайк из Принстонского университета писал: «... это вообще не музыка. Это просто раздражение слуховых нервов, чувственное дразнение струн физической страсти». ^[116] The New York Times сообщила, что жители сибирской деревни использовали джаз, чтобы отпугнуть медведей, но жители деревни использовали кастрюли и сковородки; Другая история утверждала, что смертельный сердечный приступ знаменитого дирижера был вызван джазом. ^[116]

Джаз меня блюз

Оригинальный джазовый оркестр диксиленда исполняет "Jazz Me Blues", образец джазовой пьесы 1921 года.

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .

В 1919 году оригинальный креольский джаз-бэнд Кида Ори , состоящий из музыкантов из Нового Орлеана, начал выступать в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе, где в 1922 году они стали первым черным джаз-бэндом новоорлеанского происхождения, сделавшим записи. ^[117]^[118] В том же году Бесси Смит сделала свои первые записи. ^[119] Чикаго развивал « Hot Jazz », и Кинг Оливер присоединился к Биллу Джонсону . Бикс Байдербек сформировал The Wolverines в 1924 году.

Несмотря на свое южное чернокожее происхождение, существовал более широкий рынок джазовой танцевальной музыки, исполняемой белыми оркестрами. В 1918 году Пол Уайтмен и его оркестр стали хитом Сан-Франциско. Он подписал контракт с Виктором и стал лучшим руководителем оркестра 1920-х годов, придав горячему джазу белую составляющую, наняв таких белых музыкантов, как Бикс Байдербеке , Джимми Дорси , Томми Дорси , Фрэнки Трумбауэр и Джо Венути . В 1924 году Уайтмен заказал « Рапсодию в стиле блюз» Джорджа Гершвина , премьера которой состоялась его оркестром. Джаз стал признаваться заметной музыкальной формой. Олин Даунс , рецензируя концерт в The New York Times , написал: «Эта композиция демонстрирует исключительный талант, поскольку она показывает молодого композитора, цели которого выходят далеко за рамки его целей, борющегося с формой, в которой он далек от мастерства. ...Несмотря на все это, он выразился в значительной и в целом весьма оригинальной форме... Его первая тема... не просто танцевальная мелодия... это идея, или несколько идей, соотнесенных и объединенных в различных и контрастирующих ритмах, которые сразу же заинтригуют слушателя». ^[120]

После того, как группа Уайтмена успешно гастролировала по Европе, огромные оркестры горячего джаза в театральных ямах завоевали популярность среди других белых, включая Фреда Уоринга , Джин Голдкетт и Натаниэля Шилкрета . По словам Марио Данкеля, успех Уайтмена был основан на «риторике приручения», согласно которой он возвысил и сделал ценным (читай «белым») ранее зарождающийся (читай «черный») вид музыки. ^[121]

Успех Уайтмена побудил чернокожих художников последовать его примеру, в том числе Эрла Хайнса (открывшегося в The Grand Terrace Cafe в Чикаго в 1928 году), Дюка Эллингтона (открывшегося в Коттон-клубе в Гарлеме в 1927 году), Лайонела Хэмптона , Флетчера Хендерсона , Клода Хопкинса , и Дон Редман , вместе с Хендерсоном и Редманом, разрабатывающими формулу «разговора друг с другом» для «горячего» свинга. ^[122]

В 1924 году Луи Армстронг присоединился на год к танцевальному ансамблю Флетчера Хендерсона в качестве приглашённого солиста. К 1924 году в Канаде Гаем Ломбардо был также сформирован один из любимых биг-бэндов Армстронга «Sweet Jazz» . Его Королевский канадский оркестр специализировался на исполнении «Самой сладкой музыки по эту сторону рая», выходящей за рамки расовых границ. ^[123]^[124] Оригинальный стиль Нового Орлеана был полифоническим, с вариациями тем и одновременной коллективной импровизацией. Армстронг был мастером стиля своего родного города, но к тому времени, когда он присоединился к группе Хендерсона, он уже был первопроходцем нового этапа джаза с его упором на аранжировки и солистов. Соло Армстронга вышло далеко за рамки концепции тематической импровизации и было импровизировано на аккордах, а не на мелодиях. По словам Шуллера, для сравнения, соло товарищей Армстронга по группе (включая молодого Коулмана Хокинса ) звучали «жестко, скучно», с «прерывистыми ритмами и серым невыразительным звучанием». ^[125] В следующем примере показан короткий отрывок из прямой мелодии «Мэнди, придумай свое решение» Джорджа Мейера и Артура Джонстона (вверху) в сравнении с сольными импровизациями Армстронга (внизу) (записано в 1924 году). ^[126] Соло Армстронга сыграли важную роль в превращении джаза в настоящий язык 20-го века. Покинув группу Хендерсона, Армстронг сформировал свою группу Hot Five , где популяризировал скат-пение . ^[127]

Свинг 1920-х и 1930-х годов.

1930-е годы принадлежали популярным свинг- биг-бэндам, в которых некоторые солисты-виртуозы становились такими же известными, как и лидеры оркестров. Ключевые фигуры в развитии «большого» джаз-бэнда включали руководителей оркестра и аранжировщиков Каунта Бэйси , Кэба Кэллоуэя , Джимми и Томми Дорси , Дюка Эллингтона , Бенни Гудмана , Флетчера Хендерсона , Эрла Хайнса , Гарри Джеймса , Джимми Лансфорда , Гленна Миллера и Арти Шоу . Хотя это был коллективный звук, свинг также давал отдельным музыкантам возможность «солировать» и импровизировать мелодичные тематические соло, которые иногда могли быть сложной «важной» музыкой.

Со временем социальные ограничения в отношении расовой сегрегации в Америке начали ослабевать: белые руководители оркестров начали нанимать чернокожих музыкантов, а черные руководители оркестров — белых. В середине 1930-х годов Бенни Гудман нанял пианиста Тедди Уилсона , вибрафониста Лайонела Хэмптона и гитариста Чарли Кристиана , чтобы они присоединились к небольшим группам. В 1930-х годах джаз Канзас-Сити на примере тенор-саксофониста Лестера Янга ознаменовал переход от биг-бэндов к влиянию бибопа 1940-х годов. Стиль начала 1940-х годов, известный как «джампинг-блюз» или джамп-блюз , использовал небольшие комбинации, быструю музыку и последовательности блюзовых аккордов, опираясь на буги-вуги 1930-х годов.

Влияние Дюка Эллингтона

В то время как свинг достиг пика своей популярности, Дюк Эллингтон в конце 1920-х и 1930-х годах разрабатывал новаторскую музыкальную идиому для своего оркестра. Отказавшись от условностей свинга, он экспериментировал с оркестровыми звуками, гармонией и музыкальной формой , создавая сложные композиции, которые по-прежнему хорошо переводились популярной публике; некоторые из его мелодий стали хитами , а его собственная популярность простиралась от Соединенных Штатов до Европы. ^[128]

Эллингтон называл свою музыку американской музыкой , а не джазом , и любил описывать тех, кто производил на него впечатление, как «выходящих за рамки категории». ^[129] В их число входили многие музыканты из его оркестра, некоторые из которых сами по себе считаются одними из лучших в джазе, но именно Эллингтон объединил их в один из самых популярных джазовых оркестров в истории джаза. Он часто сочинял музыку в стиле и навыках этих людей, например, «Jeep's Blues» для Джонни Ходжеса , «Concerto for Cootie» для Кути Уильямса (который позже стал « Do Nothing Till You Hear from Me » на стихи Боба Рассела ). и «The Mooche» для Хитрого Сэма Нэнтона и Баббера Майли . Он также записал композиции, написанные его музыкантами, такие как « Caravan » и « Perdido » Хуана Тизола , которые привнесли «испанский оттенок» в джаз биг-бэндов. Несколько членов оркестра оставались с ним на несколько десятилетий. Группа достигла творческого пика в начале 1940-х годов, когда Эллингтон и небольшая тщательно подобранная группа его композиторов и аранжировщиков писали для оркестра с характерными голосами, проявившими огромную креативность. ^[130]

Начало европейского джаза

Поскольку в Европе было выпущено лишь ограниченное количество пластинок американского джаза, европейский джаз во многом уходит своими корнями к американским артистам, таким как Джеймс Риз Европа, Пол Уайтмен и Лонни Джонсон , которые посетили Европу во время и после Первой мировой войны. живые выступления, которые пробудили интерес европейской публики к джазу, а также интерес ко всему американскому (и, следовательно, экзотическому), который сопровождал экономические и политические проблемы Европы в то время. ^[131] Зачатки особого европейского стиля джаза начали зарождаться в этот межвоенный период.

Британский джаз начался с турне Original Dixieland Jazz Band в 1919 году . В 1926 году Фред Элизальде и его студенты из Кембриджа начали вещание на BBC. После этого джаз стал важным элементом во многих ведущих танцевальных оркестрах, а джазовых инструменталистов стало много. ^[132]

Этот стиль вошел в полный расцвет во Франции с Quintette du Hot Club de France , который начал свою деятельность в 1934 году. Большая часть этого французского джаза представляла собой комбинацию афро-американского джаза и симфонических стилей, которым были хорошо обучены французские музыканты; в этом легко увидеть вдохновение, почерпнутое у Пола Уайтмена, поскольку его стиль также представлял собой сплав этих двух стилей. ^[133] Бельгийский гитарист Джанго Рейнхардт популяризировал цыганский джаз , смесь американского свинга 1930-х годов, французского танцевального зала « мюзетт » и восточноевропейского фолка с томным, соблазнительным ощущением; Основными инструментами были гитара со стальными струнами, скрипка и контрабас. Соло переходят от одного исполнителя к другому, а гитара и бас образуют ритм-секцию. Некоторые исследователи полагают, что Эдди Лэнг и Джо Венути были пионерами характерного для этого жанра партнерства гитары и скрипки, ^[134] которое было привезено во Францию после того, как их услышали вживую или на Okeh Records в конце 1920-х годов. ^[135]

Послевоенный джаз

Начало Второй мировой войны стало поворотным моментом для джаза. Джаз эпохи свинга предыдущего десятилетия бросил вызов другой популярной музыке как представитель национальной культуры: к началу 1940-х годов биг-бэнды достигли пика успеха этого стиля; Свинг-исполнители и биг-бэнды путешествовали с американскими военными за границу, в Европу, где они также стали популярными. ^[136] Однако в США война создала трудности для формата биг-бэндов: призыв на военную службу сократил количество доступных музыкантов; потребность военных в шеллаке (обычно используемом для печати граммофонных пластинок ) ограничивала производство пластинок; нехватка каучука (также из-за военных действий) отговаривала группы от гастролей по дорогам; и требование союза музыкантов запретить коммерческую запись, ограничив распространение музыки в период с 1942 по 1944 год. ^[137]

Многие биг-бэнды, лишившиеся опытных музыкантов из-за войны, начали набирать молодых музыкантов, не достигших призывного возраста, как это произошло с саксофонистом Стэном Гетцем , который присоединился к группе еще подростком. ^[138] Это совпало с общенациональным возрождением стиля диксиленд до свингового джаза; такие исполнители, как кларнетист Джордж Льюис , корнетист Билл Дэвисон и тромбонист Терк Мерфи , были признаны консервативными джазовыми критиками более аутентичными, чем биг-бэнды. ^[137] В других местах, из-за ограничений на запись, небольшие группы молодых музыкантов развивали более быстрый, импровизационный стиль джаза, ^[136] сотрудничая и экспериментируя с новыми идеями мелодического развития, ритмического языка и гармонических замен во время неформальных, поздних -ночные джем-сейшны в небольших клубах и апартаментах. Ключевые фигуры в этом развитии в основном базировались в Нью-Йорке и включали пианистов Телониуса Монка и Бада Пауэлла , барабанщиков Макса Роуча и Кенни Кларка , саксофониста Чарли Паркера и трубача Диззи Гиллеспи . ^[137] Это музыкальное развитие стало известно как бибоп . ^[136]

Бибоп и последующие послевоенные джазовые разработки отличались более широким набором нот , игрались более сложными узорами и в более высоких темпах, чем предыдущий джаз. ^[138] По словам Клайва Джеймса , бибоп был «послевоенным музыкальным развитием, которое пыталось гарантировать, что джаз больше не будет спонтанным звуком радости ... Исследователи расовых отношений в Америке в целом согласны с тем, что представители пост- War Jazz были полны решимости, и не без оснований, позиционировать себя как бросающих вызов артистов, а не как ручных артистов». ^[139] Окончание войны ознаменовало «возрождение духа экспериментирования и музыкального плюрализма, в рамках которого она была задумана», а также «начало снижения популярности джазовой музыки в Америке», по мнению американского академика. Майкл Х. Берчетт. ^[136]

С появлением бибопа и окончанием эпохи свинга после войны джаз утратил свое значение поп-музыки . Вокалисты известных биг-бэндов стали рекламироваться и выступать как сольные поп-исполнители; в их число входили Фрэнк Синатра , Пегги Ли , Дик Хеймс и Дорис Дэй . ^[138] Музыканты старшего возраста, которые все еще исполняли свой довоенный джаз, такие как Армстронг и Эллингтон, постепенно стали рассматриваться в мейнстриме как устаревшие. Другие молодые исполнители, такие как певец Биг Джо Тернер и саксофонист Луи Джордан , которых обескуражила растущая сложность бибопа, занялись более прибыльными начинаниями в ритм-н-блюзе, джамп-блюзе и, в конечном итоге, рок-н-ролле . ^[136] Некоторые, в том числе Гиллеспи, сочиняли сложные, но танцевальные пьесы для бибоп-музыкантов, стремясь сделать их более доступными, но бибоп в основном оставался на периферии поля зрения американской публики. «Новое направление послевоенного джаза получило признание критиков, но его популярность неуклонно падала, поскольку оно приобрело репутацию академического жанра, который был в значительной степени недоступен для широкой публики», - сказал Берчетт. «Стремление сделать джаз более актуальным для популярной публики, сохранив при этом его художественную целостность, является постоянной и распространенной темой в истории послевоенного джаза». ^[136] В период своего расцвета джаз был несложной музыкальной сценой; по словам Павла Трынки , в послевоенные годы ситуация изменилась:

Внезапно джаз перестал быть простым. Был бибоп и его варианты, был последний вздох свинга, были странные новинки вроде прогрессивного джаза Стэна Кентона , и было совершенно новое явление под названием возрождение – повторное открытие джаза из прошлого, либо на старых пластинках. или исполняются вживую стареющими игроками, вышедшими из отставки. Отныне уже нельзя было говорить, что тебе нравится джаз, нужно было уточнить, что это за джаз. И так было с тех пор, только в большей степени. Сегодня слово «джаз» практически бессмысленно без дальнейшего определения. ^[138]

Бибоп

В начале 1940-х годов исполнители стиля бибоп начали смещать джаз от танцевальной популярной музыки к более сложной «музыке музыкантов». Среди наиболее влиятельных музыкантов бибопа были саксофонист Чарли Паркер, пианисты Бад Пауэлл и Телониус Монк , трубачи Диззи Гиллеспи и Клиффорд Браун , а также барабанщик Макс Роуч . Отделившись от танцевальной музыки, бибоп зарекомендовал себя скорее как вид искусства, тем самым уменьшив свою потенциальную популярную и коммерческую привлекательность.

Композитор Гюнтер Шуллер писал: «В 1943 году я услышал великую группу Эрла Хайнса, в которой был Бёрд и все другие великие музыканты. Они играли все бемольные пятые аккорды, все современные гармонии и замены, а в партии трубы играл Диззи Гиллеспи. Два года спустя я прочитал, что это был «боп» и начало современного джаза... но группа так и не сделала записей». ^[140]

Диззи Гиллеспи писал: «Люди говорят, что группа Hines была «инкубатором бопа», а ведущие представители этой музыки оказались в группе Hines. Но у людей также сложилось ошибочное впечатление, что музыка была новой. Это не так. музыка развилась из того, что было раньше. Это была та же самая основная музыка. Разница заключалась в том, как вы добирались отсюда сюда сюда… естественно, в каждом возрасте есть свое дерьмо». ^[141]

Поскольку бибоп предназначался для того, чтобы его слушали, а не танцевали, в нем можно было использовать более быстрый темп. Игра на барабанах перешла к более неуловимому и взрывному стилю, в котором тарелка райд использовалась для поддержания ритма, а малый барабан и большой барабан использовались для акцентов. Это привело к созданию сильно синкопированной музыки с линейной ритмической сложностью. ^[142]

Музыканты бибопа использовали несколько гармонических приемов, которые ранее не были типичны для джаза, прибегая к более абстрактной форме импровизации, основанной на аккордах. Гаммы бибоп — это традиционные гаммы с добавленной хроматической проходящей нотой; ^[143] Бибоп также использует «проходящие» аккорды, замещающие аккорды и измененные аккорды . В джаз были введены новые формы хроматизма и диссонанса , а диссонирующий тритоновый (или «сглаженная квинта») интервал стал «самым важным интервалом бибопа» ^[144]. Последовательности аккордов для мелодий бибопа часто брались непосредственно из популярных мелодий эпохи свинга. и повторно использовались с новой и более сложной мелодией или регармонизировались с более сложными последовательностями аккордов для формирования новых композиций - практика, которая уже хорошо зарекомендовала себя в более раннем джазе, но стала центральной в стиле бибоп. Бибоп использовал несколько относительно распространенных последовательностей аккордов, таких как блюз (в основе I–IV–V, но часто дополненный движениями ii–V) и «смена ритма» (I–VI–ii–V) – аккорды для поп-стандарт 1930-х годов « I Got Rhythm ». Поздний боп также перешел к расширенным формам, которые представляли собой отход от поп-мелодий и шоу-мелодий.

Гармоническое развитие бибопа часто восходит к моменту, который пережил Чарли Паркер во время исполнения «Cherokee» в Uptown House Кларка Монро в Нью-Йорке в начале 1942 года. «Мне наскучили использованные стереотипные изменения. ...и я продолжал думать, что должно быть что-то еще. Иногда я мог это слышать. Я не мог это сыграть... Я работал над «Cherokee», и, как и я, я обнаружил это, используя более высокие интервалы воспользовавшись аккордом как мелодической линией и подкрепив их соответствующими изменениями, я смог сыграть то, что слышал. Оно ожило». ^[145] Герхард Кубик постулирует, что гармоническое развитие бибопа возникло из блюза и африканской тональной чувствительности, а не из западной классической музыки 20-го века. «Слуховые наклонности были африканским наследием в жизни [Паркера], подтвержденным опытом блюзовой тональной системы, звукового мира, противоречащего западным категориям диатонических аккордов. Музыканты бибопа устранили функциональную гармонию западного стиля в своей музыке, сохранив при этом сильную центральная тональность блюза как основа для использования различных африканских матриц». ^[145]

Сэмюэл Флойд утверждает, что блюз был одновременно основой и движущей силой бибопа, породив новую гармоническую концепцию с использованием расширенных структур аккордов, что привело к беспрецедентному гармоническому и мелодическому разнообразию, развитой и еще более синкопированной, линейной ритмической сложности и мелодической угловатости в звучании. которым синяя нота пятой ступени была признана важным мелодико-гармоническим приемом; и восстановление блюза как основного организующего и функционального принципа. ^[142] Кубик писал:

Хотя для стороннего наблюдателя гармонические инновации в бибопе могут показаться вдохновленными опытом западной «серьезной» музыки, от Клода Дебюсси до Арнольда Шенберга , такая схема не может быть подтверждена данными когнитивного подхода. Клод Дебюсси действительно оказал некоторое влияние на джаз, например, на игру на фортепиано Бикса Байдербеке. Верно также и то, что Дюк Эллингтон перенял и переосмыслил некоторые гармонические приемы современной европейской музыки. У джаза Западного побережья были бы такие же долги, как и у некоторых форм крутого джаза, но у бибопа таких долгов в смысле прямых заимствований почти нет. Напротив, идеологически бибоп был решительным заявлением об отказе от любого вида эклектики, движимым желанием активизировать что-то глубоко скрытое в себе. Затем Бибоп возродил идеи тональной гармонии, переданные через блюз, а также реконструировал и расширил другие, используя в основном незападный гармонический подход. Основное значение всего этого состоит в том, что джазовые эксперименты 1940-х годов вернули афроамериканской музыке несколько структурных принципов и техник, уходящих корнями в африканские традиции. ^[146]

Эти отклонения от джазового мейнстрима того времени встретили неоднозначную, а иногда и враждебную реакцию среди фанатов и музыкантов, особенно свинговых исполнителей, которых ощетинило новое гармоническое звучание. Враждебно настроенным критикам бибоп показался наполненным «гоночными, нервными фразами». ^[147] Но, несмотря на разногласия, к 1950-м годам бибоп стал общепринятой частью джазового словаря.

Афро-кубинский джаз (ку-боп)

Мачито и Марио Бауза

По общему мнению среди музыкантов и музыковедов, первым оригинальным джазовым произведением, открыто основанным на клаве, была «Танга» (1943), написанная уроженцем Кубы Марио Баузой и записанная Мачито и его афро-кубинцами в Нью-Йорке. «Танга» началась как спонтанная дескарга (кубинский джем-сейшн) с наложенными сверху джазовыми соло. ^[148]

Это было рождение афро-кубинского джаза . Использование клавы привнесло в джаз африканскую временную шкалу или ключевой узор . Музыка, организованная на основе ключевых паттернов, передает двухклеточную (бинарную) структуру, которая представляет собой сложный уровень африканского перекрестного ритма . ^[149] Однако в контексте джаза основным ориентиром является гармония, а не ритм. Гармоническая прогрессия может начинаться с любой стороны клавы, и гармоническое «единое» всегда понимается как «единое». Если прогрессирование начинается на «трехсторонней» клаве, говорят, что это 3–2 клава (показано ниже). Если прогрессия начинается по «двусторонке», то это во 2–3 клаве . ^[150]

$\new RhythmicStaff {\clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 {c8. c16 r8[ c] r[ c] c4 } }$

Диззи Гиллеспи и Чано Позо

Марио Бауза познакомил новатора бибопа Диззи Гиллеспи с кубинским барабанщиком и композитором конга Чано Посо . Кратковременное сотрудничество Гиллеспи и Посо привело к созданию одних из самых устойчивых афро-кубинских джазовых стандартов. « Manteca » (1947) — первый джазовый стандарт, ритмически основанный на клаве. По словам Гиллеспи, Посо сочинил многослойные контрапунктические гуахео (афро-кубинские остинато ) части А и вступления, а Гиллеспи написал мост. Гиллеспи вспоминал: «Если бы я позволил этому идти так, как этого хотел [Чано], он был бы полностью афро-кубинским. Моста не было бы. Я думал, что пишу восьмитактовый бридж, но... мне пришлось продолжать, и в итоге я написал бридж из шестнадцати тактов». ^[151] Бридж придал «Мантеке» типичную джазовую гармоническую структуру, отличающую произведение от модальной «Танги» Баузы, созданной несколькими годами ранее.

Сотрудничество Гиллеспи с Посо привнесло в бибоп особые африканские ритмы. Раздвигая границы гармонической импровизации, кубоп также опирался на африканские ритмы. Джазовые аранжировки с латинской секцией A и свинговой секцией B со всеми припевами, исполняемыми во время соло, стали обычной практикой для многих латинских мелодий стандартного джазового репертуара. Этот подход можно услышать на записях «Manteca», « A Night in Tunisia », «Tin Tin Deo» и « On Green Dolphin Street », выпущенных до 1980 года.

"Ун Поко Локо"

Еще одной джазовой композицией, имеющей решающее значение для развития афро-кубинского джаза, была « Un Poco Loco » Бада Пауэлла, записанная с Керли Расселом на басу и Максом Роучем на барабанах. Известная своей «неистовой энергией», «звоном колокольчика и полиритмическим аккомпанементом» ^[152] композиция сочетала в себе афро-кубинский ритм с политональностью и предшествовала дальнейшему использованию модальности и авангардной гармонии в латинском джазе. ^[153]

Африканский перекрестный ритм

Кубинский перкуссионист Монго Сантамария впервые записал свою композицию « Afro Blue » в 1959 году. ^« Afro Blue» был первым джазовым стандартом, построенным на типичном африканском перекрестном ритме « три против двух» (3:2) , или гемиоле . ^[155] Пьеса начинается с многократного воспроизведения басом 6 перекрестных долей на каждый такт.¹²
₈, или 6 перекрестных долей на 4 основные доли — 6:4 (две клетки 3:2).

В следующем примере показана оригинальная басовая партия остинато «Afro Blue». Перекрестные нотные головки обозначают основные доли (не басовые ноты).

$\new Staff << \new voice \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"acoustic bass" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 105 \time 12/8 \clef bass \stemUp \repeat volta 2 { d4 a'8~ a d4 d,4 a'8~ a d4 } } \new voice \relative c {\override NoteHead.style = #'cross \stemDown \repeat volta 2 { g4. ггг } } >>$

Когда Джон Колтрейн сделал кавер на «Afro Blue» в 1963 году, он перевернул метрическую иерархию, интерпретируя мелодию как³
₄джазовый вальс с наложением двойных перекрестных долей (2:3). Первоначально Колтрейн представлял собой пентатонический блюз B ♭ , но Колтрейн расширил гармоническую структуру «Afro Blue».

Пожалуй, самым уважаемым афро-кубинским джазовым ансамблем конца 1950-х годов была группа вибрафониста Кэла Тьядера . На первых датах записи у Тьядера были Монго Сантамария , Армандо Пераса и Вилли Бобо .

Возрождение диксиленда

В конце 1940-х годов произошло возрождение диксиленда , восходящего к контрапунктическому стилю Нового Орлеана. Во многом это было обусловлено переизданием звукозаписывающими компаниями классических джазовых произведений групп Оливера, Мортона и Армстронга 1930-х годов. В возрождении участвовали два типа музыкантов: первая группа состояла из тех, кто начал свою карьеру, играя в традиционном стиле, и возвращался к нему (или продолжал то, что играл все это время), например Боб Кросби. Бобкэтс, Макс Камински , Эдди Кондон и Дикий Билл Дэвисон . ^[156] Большинство из этих музыкантов изначально были жителями Среднего Запада, хотя в них участвовало небольшое количество музыкантов из Нового Орлеана. Вторая группа возрожденцев состояла из более молодых музыкантов, таких как участники группы Лу Уоттерса , Конрад Дженис и Уорд Кимбалл и его джаз-бэнд Firehouse Five Plus Two . К концу 1940-х годов группа Allstars Луи Армстронга стала ведущим ансамблем. На протяжении 1950-х и 1960-х годов диксиленд был одним из самых коммерчески популярных джазовых стилей в США, Европе и Японии, хотя критики не обращали на него особого внимания. ^[156]

Хард-боп

Хард-боп — это расширение музыки бибоп (или «боп»), включающее в себя влияние блюза, ритм-н-блюза и госпела, особенно в игре на саксофоне и фортепиано. Хард-боп был разработан в середине 1950-х годов и объединился в 1953 и 1954 годах; Частично он возник в ответ на моду на крутой джаз в начале 1950-х годов и параллельно с ростом ритм-н-блюза. Его описывают как «фанк», и его можно считать родственником соул-джаза . ^[157] Некоторые элементы жанра были упрощены по сравнению с их корнями в бибопе. ^[158]

Исполнение Майлзом Дэвисом "Walkin'" в 1954 году на первом джазовом фестивале в Ньюпорте представило этот стиль джазовому миру. ^[159] Дальнейшими лидерами развития хард-бопа были квинтет Клиффорда Брауна и Макса Роуча, Jazz Messengers Арта Блейки , квинтет Горация Сильвера и трубачи Ли Морган и Фредди Хаббард . В конце 1950-х - начале 1960-х годов хард-бопперы сформировали свои собственные группы, когда в мир джаза вошло новое поколение музыкантов, вдохновленных блюзом и бибопом, от пианистов Уинтона Келли и Томми Флэнагана ^[160] до саксофонистов Джо Хендерсона и Хэнка Мобли . Колтрейн, Джонни Гриффин , Мобли и Морган - все участвовали в записи альбома A Blowin' Session (1957), который Эл Кэмпбелл считал одним из самых ярких моментов эпохи хард-бопа. ^[161]

Хард-боп был распространен в джазе около десяти лет, с 1955 по 1965 год, ^[160], но оставался очень влиятельным в мейнстриме ^[158] или «прямолинейном» джазе. В конце 1960-х — 1970-х годах он пришел в упадок из-за появления других стилей, таких как джаз-фьюжн, но снова стал влиятельным после движения «Молодые львы» и появления нео -бопа . ^[158]

Модальный джаз

Модальный джаз - это развитие, начавшееся в конце 1950-х годов, в котором лад или музыкальная гамма являются основой музыкальной структуры и импровизации. Раньше соло должно было вписываться в заданную последовательность аккордов , но в модальном джазе солист создает мелодию, используя один (или небольшое количество) ладов. Таким образом, акцент смещается с гармонии на мелодию: ^[162] «Исторически это вызвало сейсмический сдвиг среди джазовых музыкантов: от вертикального мышления (аккорда) к более горизонтальному подходу (гамме)», ^[163] объяснил пианист Марк Левин .

Модальная теория возникла из работы Джорджа Рассела . Майлз Дэвис представил эту концепцию широкому джазовому миру в альбоме Kind of Blue (1959), исследовании возможностей модального джаза, который стал самым продаваемым джазовым альбомом всех времен. В отличие от более ранних работ Дэвиса с хард-бопом и его сложной последовательностью аккордов и импровизацией, Kind of Blue был составлен как серия модальных скетчей, в которых музыкантам давались гаммы, определявшие параметры их импровизации и стиля. ^[164]

«Я не писал музыку для Kind of Blue , но принес наброски того, что все должны были играть, потому что мне хотелось большей спонтанности», — вспоминал Дэвис ^[165] . В треке «So What» всего два аккорда: D-7 и E ♭ -7. ^[166]

Другими новаторами в этом стиле являются Джеки Маклин [ ^167] и двое музыкантов, которые также играли на Kind of Blue : Джон Колтрейн и Билл Эванс.

Фри-джаз

Фри-джаз и родственная ему форма авангардного джаза прорвались в открытое пространство «свободной тональности», в котором исчезли размер, ритм и формальная симметрия, а на смену пришла музыка со всего мира из Индии, Африки и Аравии. слились в интенсивный, даже религиозно-экстатический или оргиастический стиль игры. ^[168] Хотя мелодии фри-джаза были вдохновлены бибопом, они давали музыкантам гораздо больше свободы; свободная гармония и темп считались спорными, когда этот подход был впервые разработан. Басист Чарльз Мингус также часто ассоциируется с авангардом в джазе, хотя его композиции основаны на множестве стилей и жанров.

Первые серьезные подвижки произошли в 1950-х годах с ранними работами Орнетта Коулмана (чей альбом 1960 года Free Jazz: A Collective Improvisation придумал этот термин) и Сесила Тейлора . В 1960-е годы среди его представителей были Альберт Эйлер , Гато Барбьери , Карла Блей , Дон Черри , Ларри Кориелл , Джон Колтрейн , Билл Диксон , Джимми Джуффре , Стив Лейси , Майкл Мантлер , Сан Ра , Розуэлл Радд , Фараон Сандерс и Джон Чикай . В развитии своего позднего стиля на Колтрейна особенно повлиял диссонанс трио Эйлера с басистом Гэри Пикоком и барабанщиком Санни Мюрреем , ритм-секция, отточенная под руководством Сесила Тейлора . В ноябре 1961 года Колтрейн отыграл концерт в Village Vanguard, результатом которого стала классическая песня Chasin' the 'Trane , которую журнал DownBeat назвал «антиджазом». Во время его турне по Франции в 1961 году его освистали, но он выстоял, подписав контракт с новым Impulse! Records в 1960 году и превратил его в «дом, который построил Трейн», одновременно поддерживая многих молодых музыкантов фри-джаза, особенно Арчи Шеппа , который часто играл с трубачом Биллом Диксоном , который организовал 4-дневную « Октябрьскую революцию в джазе » на Манхэттене в 1964 год, первый фестиваль фри-джаза.

Серия записей с Classic Quartet в первой половине 1965 года показывает, что игра Колтрейна становится все более абстрактной, с большим использованием таких устройств, как мультифоника , использование обертонов и игра в регистре альтиссимо , а также мутировавшим возвращением к листам Колтрейна. звук . В студии он почти отказался от сопрано, чтобы сосредоточиться на тенор-саксофоне. Кроме того, квартет ответил лидеру игрой с возрастающей свободой. Эволюцию группы можно проследить по записям The John Coltrane Quartet Plays , Living Space and Transition (июнь 1965 г.), New Thing at Newport (июль 1965 г.), Sun Ship (август 1965 г.) и First Meditations (сентябрь 1965 г.).

В июне 1965 года Колтрейн и 10 других музыкантов записали «Восхождение» , 40-минутное произведение без перерывов, включавшее авантюрные соло молодых авангардных музыкантов, а также Колтрейна, и вызывавшее споры в первую очередь из-за разделов коллективной импровизации, разделявших соло. Дэйв Либман позже назвал это «факелом, который зажег фри-джаз». После записи с квартетом в течение следующих нескольких месяцев Колтрейн пригласил Фараона Сандерса присоединиться к группе в сентябре 1965 года. В то время как Колтрейн часто использовал чрезмерное раздувание как эмоциональный восклицательный знак, Сандерс предпочитал преувеличивать все свое соло, в результате крики и визги в диапазоне альтиссимо инструмента.

Фри-джаз в Европе

Петер Брецманн – ключевая фигура европейского фри-джаза.

Фри-джаз играли в Европе отчасти потому, что такие музыканты, как Эйлер, Тейлор, Стив Лейси и Эрик Долфи , проводили там продолжительные периоды времени, а европейские музыканты, такие как Майкл Мантлер и Джон Чикай, ездили в США, чтобы лично познакомиться с американской музыкой. Европейский современный джаз был сформирован Питером Брецманном , Джоном Сурманом , Кшиштофом Комедой , Збигневом Намысловским , Томашом Станко , Ларсом Гуллином , Джо Харриоттом , Альбертом Мангельсдорфом , Кенни Уилером , Грэмом Кольером , Майклом Гарриком и Майком Уэстбруком . Они стремились развивать подходы к музыке, отражающие их наследие.

С 1960-х годов в Европе развиваются творческие центры джаза, такие как творческая джазовая сцена в Амстердаме. После работы барабанщика Хана Беннинка и пианиста Миши Менгельберга музыканты начали исследовать, коллективно импровизируя, пока не была найдена форма (мелодия, ритм, известная песня). Джазовый критик Кевин Уайтхед задокументировал сцену фри-джаза в Амстердаме и некоторых из ее основных представителей. такие как оркестр ICP (Instant Composers Pool) в его книге New Dutch Swing . С 1990-х годов Кейт Джарретт защищает фри-джаз от критики. Британский писатель Стюарт Николсон утверждал, что европейский современный джаз отличается от американского джаза и следует другой траектории. ^[169]

Латинский джаз

Латинский джаз — это джаз, в котором используются латиноамериканские ритмы, и обычно считается, что он имеет более конкретное значение, чем просто джаз из Латинской Америки. Более точный термин мог бы быть афро-латиноамериканским джазом , поскольку в поджанре джаза обычно используются ритмы, которые либо имеют прямой аналог в Африке, либо демонстрируют африканское ритмическое влияние, выходящее за рамки того, что обычно можно услышать в другом джазе. Двумя основными категориями латинского джаза являются афро-кубинский джаз и бразильский джаз.

В 1960-х и 1970-х годах многие джазовые музыканты имели лишь базовое представление о кубинской и бразильской музыке, а джазовые композиции, в которых использовались кубинские или бразильские элементы, часто назывались «латинскими мелодиями», без различия между кубинским сыном Монтуно и бразильским . босса-нова . Даже в 2000 году в книге Марка Гридли « Джазовые стили: история и анализ » басовая партия босса-нова упоминается как «латиноамериканская басовая фигура». ^[170] В 1960-х и 1970-х годах нередко можно было услышать, как конга играет кубинский тумбао , в то время как барабанная установка и бас играют бразильский образец босса-нова. Многие джазовые стандарты, такие как «Manteca», «On Green Dolphin Street» и «Song for My Father», имеют «латиноамериканскую» секцию A и качающуюся секцию B. Обычно группа играла только четную восьмую «латиноамериканскую» часть в секции А и качалась на протяжении всех соло. Специалисты по латиноамериканскому джазу, такие как Кэл Тьядер, обычно были исключением. Например, на концертной записи Tjader 1959 года «A Night in Tunisia» пианист Винс Гуаральди солировал всю форму поверх подлинного мамбо . ^[171]

Афро-кубинский джазовый ренессанс

На протяжении большей части своей истории афро-кубинский джаз представлял собой наложение джазовой фразировки на кубинские ритмы. Но к концу 1970-х годов появилось новое поколение музыкантов Нью-Йорка, свободно владевших как танцевальной музыкой сальсы , так и джазом, что привело к новому уровню интеграции джаза и кубинских ритмов. Эту эпоху творчества и жизненной силы лучше всего представляют братья Гонсалес Джерри (конга и труба) и Энди (бас). ^[172] В 1974–1976 годах они были членами одной из самых экспериментальных групп сальсы Эдди Палмьери : сальса была средой, но Палмьери расширял форму по-новому. Он включил параллельные четверти с вампирами типа Маккоя Тайнера. Нововведения Палмьери, братьев Гонсалес и других привели к возрождению афро-кубинского джаза в Нью-Йорке.

Это происходило параллельно с событиями на Кубе. ^[173] Первой кубинской группой этой новой волны была Irakere . Их "Chékere-son" (1976) представил стиль "кубинизированных" духовых линий с привкусом бибопа, которые отличались от более угловатых линий на основе гуахо, которые были типичны для кубинской популярной музыки и латинского джаза до того времени. Он был основан на композиции Чарли Паркера "Billie's Bounce", смешанной воедино таким образом, что в ней соединились духовые линии клаве и бибопа. ^[174] Несмотря на двойственное отношение некоторых участников группы к афро-кубинскому фольклорно-джазовому фьюжну Иракере, их эксперименты навсегда изменили кубинский джаз: их новшества до сих пор слышны в высоком уровне гармонической и ритмической сложности в кубинском джазе и в джазовом стиле. и сложная современная форма популярной танцевальной музыки, известная как тимба .

Афро-бразильский джаз

Бразильский джаз, такой как босса-нова , произошел от самбы с влиянием джаза и других стилей классической и популярной музыки 20-го века. Босса, как правило, имеет умеренный темп, с мелодиями, исполняемыми на португальском или английском языках, в то время как родственная джаз-самба представляет собой адаптацию уличной самбы в джаз.

Стиль босса-нова был изобретен бразильцами Жоау Жилберто и Антониу Карлосом Жобимом , а популярность он приобрел благодаря записи Элизете Кардозу « Chega de Saudade » на пластинке Canção do Amor Demais . Первые релизы Жилберто и фильм 1959 года «Черный Орфей» добились значительной популярности в Латинской Америке ; это распространилось на Северную Америку через приезжих американских джазовых музыкантов. Получившиеся в результате записи Чарли Берда и Стэна Гетца закрепили популярность босса-новы и привели к мировому буму, с выходом альбома Getz/Gilberto 1963 года , многочисленных записей известных джазовых исполнителей, таких как Элла Фицджеральд и Фрэнк Синатра , и, в конечном итоге, к закреплению стиля босса-нова как длительное влияние на мировую музыку.

Бразильские перкуссионисты, такие как Аирто Морейра и Нана Васконселос, также оказали влияние на джаз на международном уровне, внедрив афро-бразильские фольклорные инструменты и ритмы в самые разнообразные джазовые стили, тем самым привлекая к ним большую аудиторию. ^[175]^[176]^[177]

Хотя музыкальные критики, особенно за пределами Бразилии, назвали боссанову джазом, ее отвергли многие выдающиеся музыканты боссановы, такие как Жобим, который однажды сказал: «Босанова - это не бразильский джаз». ^[178]^[179]

Африканский

Ритм

Первый джазовый стандарт , написанный нелатиноамериканцем с явным использованием африканского языка.¹²
₈перекрестным ритмом стала « Следы » Уэйна Шортера (1967). ^[180] В версии, записанной Майлзом Дэвисом на альбоме Miles Smiles , бас переключается на⁴
₄ Фигура Тресилло на 2:20. Однако "Footprints" не является мелодией латиноамериканского джаза : Рон Картер (бас) и Тони Уильямс (ударные) напрямую обращаются к африканским ритмическим структурам через ритмическую чувствительность свинга . На протяжении всего произведения четыре доли, независимо от того, звучат они они или нет, остаются временными референтами. В следующем примере показано¹²
₈и⁴
₄формы басовой линии. Перерезанные нотные головки обозначают основные доли (не басовые ноты), по которым обычно постукивают ногой, чтобы «отдержать ритм».

${ \relative c, << \new Staff << \new voice { \clef bass \time 12/8 \key c \minor \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \ повторите вольта 2 {es4. es es es } } \new voice { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 12/8 \stemUp \repeat VOLta 2 { c'4 g'8~ g c4 es4.~ es4 g, 8 } \bar ":|." } >> \new Staff << \new voice { \clef bass \time 12/8 \key c \minor \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \ tempo 8 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat VOLTA 2 { es,4 es es es } } } \new voice \relative c' { \time 12/8 \set Staff.timeSignatureFraction = 4/ 4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat VOLta 2 { c,8. g'16~ g8 c es4~ es8. g,16 } \bar ":|." } } >> >> }$

Пентатоника

Использование пентатоники было еще одной тенденцией, связанной с Африкой. Использование пентатоники в Африке, вероятно, насчитывает тысячи лет. ^[181]

Маккой Тайнер усовершенствовал использование пентатоники в своих соло ^[182] , а также использовал параллельные квинты и кварты, которые являются обычными гармониями в Западной Африке. ^[183]

Минорная пентатоника часто используется в блюзовой импровизации, и, как и блюзовая гамма, минорная пентатоника может играться поверх всех аккордов блюза. Следующий пентатонический отрывок был сыгран Джо Хендерсоном поверх блюзовых изменений в песне Хораса Сильвера «African Queen» (1965). ^[184]

Джазовый пианист, теоретик и педагог Марк Левин называет гамму, создаваемую начиная с пятой ступени пентатоники, пентатонической гаммой V. ^[185]

Левин отмечает, что пентатоника V работает для всех трех аккордов стандартной джазовой прогрессии II – V – I. ^[186] Это очень распространенная последовательность, используемая в таких произведениях, как «Tune Up» Майлза Дэвиса. В следующем примере показана пентатоника V в прогрессии II – V – I. ^[187]

Соответственно, « Гигантские шаги » Джона Колтрейна (1960) с 26 аккордами на 16 тактов можно сыграть, используя только три пентатоники. Колтрейн изучил «Тезаурус гамм и мелодических паттернов» Николаса Слонимского , который содержит материал, практически идентичный частям «Гигантских шагов». ^[188] Гармоническая сложность «Гигантских шагов» находится на уровне самого передового музыкального искусства ХХ века. Наложение пентатоники на «Giant Steps» — это не просто вопрос гармонического упрощения, но и своего рода «африканизация» пьесы, которая обеспечивает альтернативный подход к соло. Марк Левин отмечает, что в сочетании с более традиционным «игрой на изменениях» пентатоника обеспечивает «структуру и ощущение увеличенного пространства». ^[189]

Духовный и литургический джаз

Как отмечалось выше, джаз с самого начала включал в себя аспекты афроамериканской духовной музыки, включая спиричуэлс и гимны. Светские джазовые музыканты часто исполняли исполнения спиричуэлов и гимнов как часть своего репертуара или отдельные композиции, такие как «Come Sunday», часть «Черно-бежевой сюиты» Дюка Эллингтона . Позже многие другие джазовые исполнители заимствовали музыку черного госпела . Однако только после Второй мировой войны несколько джазовых музыкантов начали сочинять и исполнять обширные произведения, предназначенные для религиозной тематики или для выражения религии. С 1950-х годов духовную и богослужебную музыку исполняли и записывали многие видные джазовые композиторы и музыканты. ^[190] Недавний пример — «Абиссинская месса» Уинтона Марсалиса (Blueengine Records, 2016).

О сакральном и литургическом джазе написано относительно мало. В докторской диссертации 2013 года Анджело Версаче исследовал развитие сакрального джаза в 1950-х годах, используя дисциплины музыковедения и истории. Он отметил, что традиции черного госпела и джаза были объединены в 1950-х годах и породили новый жанр - «сакральный джаз». ^[191] Версаче утверждал, что религиозные намерения отделяют священный джаз от светского. Наиболее видными инициаторами священного джазового движения были пианистка и композитор Мэри Лу Уильямс , известная своими джазовыми мессами в 1950-х годах, и Дюк Эллингтон . Перед своей смертью в 1974 году в ответ на контакты из собора Грейс в Сан-Франциско герцог Эллингтон написал три духовных концерта: 1965 – Концерт духовной музыки; 1968 – Второй духовный концерт; 1973 г. – Третий духовный концерт.

Наиболее известной формой священного и литургического джаза является джазовая месса. Хотя чаще всего эта форма исполняется в концертной обстановке, а не в обстановке церковного богослужения, существует множество примеров. Выдающимся примером композиторов джазовой мессы была Мэри Лу Уильямс . Уильямс обратился в католицизм в 1957 году и приступил к сочинению трех месс на джазовом языке. ^[192] Один был составлен в 1968 году в честь недавно убитого Мартина Лютера Кинга-младшего, а третий был заказан папской комиссией. Его исполняли один раз в 1975 году в соборе Святого Патрика в Нью-Йорке. Однако католическая церковь не считает джаз подходящим для богослужения. В 1966 году Джо Мастерс записал «Jazz Mass» для Columbia Records. К джазовому ансамблю присоединились солисты и хор, использовавшие английский текст римско ^-католической мессы . Гуаральди (Fantasy Records, 1965). В Англии классический композитор Уилл Тодд записал свой "Jazz Missa Brevis" с джазовым ансамблем, солистами и St Martin's Voices на выпуске Signum Records в 2018 году, "Passion Music/Jazz Missa Brevis" также выпущен как "Mass in Blue", и джазовый органист Джеймс Тейлор написал «Рочестерскую мессу» (Cherry Red Records, 2015). ^[194] В 2013 году Версаче представил басиста Айка Штурма и нью-йоркского композитора Дину Витковски современными образцами священного и литургического джаза. ^[191]

Джаз-фьюжн

В конце 1960-х и начале 1970-х годов гибридная форма джаз-рок- фьюжн была разработана путем объединения джазовой импровизации с рок-ритмами, электрическими инструментами и сильно усиленным сценическим звуком таких рок-музыкантов, как Джими Хендрикс и Фрэнк Заппа . В джаз-фьюжн часто используются смешанные размеры, нечетные размеры, синкопы, сложные аккорды и гармонии.

По данным AllMusic :

... примерно до 1967 года миры джаза и рока были почти полностью разделены. [Однако...] по мере того, как рок становился более творческим и его музыкальность улучшалась, а некоторым в джазовом мире наскучил хард-боп , и они не хотели играть строго авангардную музыку , эти две разные идиомы начали обмениваться идеями и время от времени объединять силы. ^[195]

Новые направления Майлза Дэвиса

В 1969 году Дэвис полностью применил подход к джазу с использованием электрических инструментов с альбомом In a Silent Way , который можно считать его первым фьюжн-альбомом. Этот тихий, статичный альбом , состоящий из двух боковых сюит, тщательно отредактированных продюсером Тео Масеро , окажет не меньшее влияние на развитие эмбиент-музыки .

Как вспоминает Дэвис:

Музыкой, которую я действительно слушал в 1968 году, была музыка Джеймса Брауна , великого гитариста Джими Хендрикса и новой группы, которая только что выпустила хит « Dance to the Music », Sly and the Family Stone … Я хотел сделать его более похожим на рок. Когда мы записывали In a Silent Way, я просто выбросил все листы аккордов и сказал всем играть по ним. ^[196]

Два участника In a Silent Way также присоединились к органисту Ларри Янгу , чтобы создать один из первых получивших признание фьюжн-альбомов: Emergency! (1969) The Tony Williams Lifetime .

Психоделик-джаз

Прогноз погоды

Одноименный электронный и психоделический дебютный альбом Weather Report вызвал сенсацию в джазовом мире после своего появления в 1971 году благодаря родословной участников группы (включая перкуссиониста Аирто Морейру ) и их неортодоксальному подходу к музыке. Альбом отличался более мягким звучанием, чем это было в последующие годы (преимущественно с использованием акустического баса, а Шортер играл исключительно на сопрано-саксофоне и без использования синтезаторов ), но он до сих пор считается классикой раннего фьюжн. Он основывался на авангардных экспериментах, которые Джо Завинул и Шортер впервые провели вместе с Майлзом Дэвисом в «Bitches Brew» , включая отказ от композиции головы и припева в пользу непрерывного ритма и движения, но пошел дальше. Чтобы подчеркнуть отказ группы от стандартной методологии, альбом открылся непостижимой авангардной атмосферной пьесой "Milky Way", в которой чрезвычайно приглушенный саксофон Шортера вызывает вибрации в струнах фортепиано Завинула, в то время как тот крутит педали на инструменте. DownBeat охарактеризовал альбом как «музыку вне категории» и наградил его «Альбомом года» по опросам журнала в том же году.

Последующие релизы Weather Report представляли собой творческие фанк-джазовые произведения. ^[197]

Джаз-рок

Хотя некоторые пуристы джаза протестовали против смешения джаза и рока, многие новаторы джаза перешли с современной хард-боп-сцены на фьюжн. Помимо электрических рок-инструментов (таких как электрогитара, электрический бас, электрическое пианино и синтезаторные клавишные), в фьюжн также использовались мощные педали усиления, педали «фузз» , педали «вау-вау» и другие эффекты, которые использовались в эпоху 1970-х годов. рок-группы. Среди известных исполнителей джаз-фьюжн были Майлз Дэвис, Эдди Харрис , клавишники Джо Завинул , Чик Кориа и Херби Хэнкок, вибрафонист Гэри Бертон , барабанщик Тони Уильямс , скрипач Жан-Люк Понти , гитаристы Ларри Кориелл , Эл Ди Меола , Джон Маклафлин , Рио Кавасаки. и Фрэнк Заппа , саксофонист Уэйн Шортер и басисты Жако Пасториус и Стэнли Кларк . Джаз-фьюжн был также популярен в Японии, где группа Casiopea выпустила более тридцати фьюжн-альбомов.

По словам джазового писателя Стюарта Николсона, «точно так же, как фри-джаз оказался на грани создания совершенно нового музыкального языка в 1960-х годах… джаз-рок на короткое время обещал сделать то же самое» с такими альбомами, как «Emergency» Уильямса ! (1970) и « Агарта » Дэвиса (1975), которые, по словам Николсона, «предполагают потенциал развития во что-то, что может в конечном итоге определить себя как полностью независимый жанр, совершенно отличный от звучания и условностей всего, что было раньше». По словам Николсона, это развитие было подавлено коммерциализацией, поскольку в конце 1970-х годов этот жанр «мутировал в своеобразный вид поп-музыки с джазовым оттенком, который в конечном итоге поселился на FM-радио». ^[198]

Электронная музыка

Хотя джаз-рок-фьюжн достиг пика своей популярности в 1970-х годах, использование электронных инструментов и рок-музыкальных элементов в джазе продолжалось и в 1990-х и 2000-х годах. Среди музыкантов, использующих этот подход, — Пэт Метени , Джон Аберкромби , Джон Скофилд и шведская группа est . С начала 1990-х годов электронная музыка претерпела значительные технические усовершенствования, которые популяризировали и создали новые возможности для этого жанра. Элементы джаза, такие как импровизация, ритмические сложности и гармонические текстуры, были привнесены в этот жанр и, следовательно, оказали большое влияние на новых слушателей и в некотором смысле сохранили универсальность джаза, доступную новому поколению, которое не обязательно имело отношение к тому, что традиционалисты называют реальным. джаз (бибоп, крутой и модальный джаз). ^[199] Такие исполнители, как Squarepusher , Aphex Twin , Flying Lotus и поджанры, такие как IDM , драм-н-бэйс , джангл и техно , в конечном итоге включили в себя множество этих элементов. ^[200] Squarepusher упоминается как один из тех, кто оказал большое влияние на джазовых исполнителей, барабанщика Марка Гилиана и пианиста Брэда Мелдау , показывая, что корреляция между джазом и электронной музыкой - это улица с двусторонним движением. ^[201]

Джаз-фанк

К середине 1970-х годов сложилось звучание, известное как джаз-фанк, характеризующееся сильным бэкбитом ( грувом ), наэлектризованными звуками ^[202] и, зачастую, наличием электронных аналоговых синтезаторов . Джаз-фанк также черпает влияние традиционной африканской музыки, афро-кубинских ритмов и ямайского регги , особенно лидера группы Kingston Сонни Брэдшоу . Другая особенность — смещение акцента с импровизации на композицию: важными стали аранжировки, мелодия и общее написание. Интеграция фанка , соула и R&B музыки в джаз привела к созданию жанра, спектр которого широк и варьируется от сильной джазовой импровизации до соула, фанка или диско с джазовыми аранжировками, джазовыми риффами и джазовыми соло, а иногда и соул-вокалом. ^[203]

Ранними примерами являются группа Херби Хэнкока Headhunters и альбом Майлза Дэвиса On the Corner , который в 1972 году положил начало набегу Дэвиса на джаз-фанк и, как он утверждал, был попыткой воссоединиться с молодой чернокожей публикой, которая в значительной степени отказалась от джаза в пользу джаз-фанка. рок и фанк. Хотя в тембрах используемых инструментов заметно влияние рока и фанка , другие тональные и ритмические текстуры, такие как индийские тамбора и табла, кубинские конги и бонго, создают многослойный звуковой ландшафт. Альбом стал своего рода кульминацией подхода к конкретной музыке , который Дэвис и продюсер Тео Масеро начали исследовать в конце 1960-х.

Прямолинейный джаз

В 1980-е годы произошла своего рода реакция на фьюжн и фри-джаз, доминировавшие в 1970-е. Трубач Уинтон Марсалис появился в начале десятилетия и стремился создавать музыку в рамках того, что, по его мнению, было традицией, отвергая как фьюжн, так и фри-джаз и создавая расширения малых и больших форм, первоначально изобретенных такими артистами, как Луи Армстронг и Дюк Эллингтон . а также хард-боп 1950-х годов. Спорно, был ли критический и коммерческий успех Марсалиса причиной или симптомом реакции против фьюжн и фри-джаза и возрождения интереса к джазу, впервые появившемуся в 1960-х годах (особенно к модальному джазу и пост-бопу ); тем не менее, было много других проявлений возрождения традиционализма, даже если фьюжн и фри-джаз ни в коем случае не были заброшены и продолжали развиваться и развиваться.

Например, несколько музыкантов, которые были известны в жанре фьюжн в 1970-х годах, снова начали записывать акустический джаз, в том числе Чик Кориа и Херби Хэнкок . Другие музыканты, экспериментировавшие с электронными инструментами в предыдущее десятилетие, отказались от них к 1980-м годам; например, Билл Эванс , Джо Хендерсон и Стэн Гетц . Даже музыка Майлза Дэвиса 1980 -х годов, хотя, конечно, все еще являющаяся фьюжн, приняла гораздо более доступный и узнаваемо ориентированный на джаз подход, чем его абстрактные работы середины 1970-х, например, возвращение к подходу «тема-соло».

Аналогичная реакция ^{[ неопределенно ]} имела место и против фри-джаза. По словам Теда Джоя :

сами лидеры авангарда начали сигнализировать об отступлении от основных принципов фри-джаза. Энтони Брэкстон начал записывать стандарты вместо знакомых изменений аккордов. Сесил Тейлор играл дуэтами на концерте с Мэри Лу Уильямс и позволял ей излагать структурированные гармонии и знакомую джазовую лексику под своей стремительной клавишной атакой. А следующее поколение прогрессивных игроков будет еще более сговорчивым, двигаясь внутри и снаружи изменений, не задумываясь. Такие музыканты, как Дэвид Мюррей или Дон Пуллен , возможно, чувствовали зов джаза свободной формы, но они никогда не забывали и другие способы исполнения афроамериканской музыки для развлечения и выгоды. ^[204]

Пианист Кейт Джарретт , чьи группы 1970-х годов исполняли только оригинальные композиции с заметными элементами фри-джаза, в 1983 году основал так называемое «Стандартное трио», которое, хотя и время от времени исследовало коллективную импровизацию, в основном исполняло и записывало джазовые стандарты. Чик Кориа также начал изучать джазовые стандарты в 1980-х, пренебрегая ими в 1970-х.

В 1987 году Палата представителей и Сенат США приняли законопроект, предложенный представителем Демократической партии Джоном Коньерсом-младшим, определяющий джаз как уникальную форму американской музыки, заявляя, что «джаз настоящим определяется как редкое и ценное национальное американское достояние, к которому мы стремимся». должны уделить наше внимание, поддержку и ресурсы тому, чтобы обеспечить его сохранение, понимание и распространение». Он был принят Палатой представителей 23 сентября 1987 г. и Сенатом 4 ноября 1987 г. ^[205]

В 2001 году на канале PBS состоялась премьера документального фильма Кена Бернса «Джаз », в котором Уинтон Марсалис и другие эксперты рассматривали всю историю американского джаза того времени. Однако он подвергся некоторой критике за неспособность отразить многие отличительные неамериканские традиции и стили в джазе, которые развились, а также за ограниченное представление событий в США в последней четверти 20-го века.

Нео-боп

Появление молодых джазовых талантов, которые начали выступать в более старых, авторитетных группах музыкантов, еще больше повлияло на возрождение традиционализма в джазовом сообществе. В 1970-е годы группы Бетти Картер и Арта Блейки и Jazz Messengers сохраняли свои консервативные джазовые подходы посреди фьюжн и джаз-рока и, помимо трудностей с заказом своих выступлений, изо всех сил пытались найти молодые поколения сотрудников, которые могли бы подлинно играть. традиционные стили, такие как хард-боп и бибоп . Однако в конце 1970-х годов в группе Блейки стало происходить возрождение молодых джазменов. В это движение входили такие музыканты, как Валерий Пономарев и Бобби Уотсон , Деннис Ирвин и Джеймс Уильямс . В 1980-е годы, помимо Уинтона и Брэнфорда Марсалиса , в группе Jazz Messengers появились пианисты, такие как Дональд Браун , Малгрю Миллер , а позже и Бенни Грин, такие басисты, как Чарльз Фамбро , Лонни Плаксико (а позднее Питер Вашингтон и Эссиет). Эссиет) валторнисты, такие как Билл Пирс , Дональд Харрисон , а позже Джавон Джексон и Теренс Бланшар , стали талантливыми джазовыми музыкантами, каждый из которых внес значительный вклад в 1990-е и 2000-е годы.

Современники молодых Jazz Messengers, в том числе Рой Харгроув , Маркус Робертс , Уоллес Рони и Марк Уитфилд, также находились под влиянием акцента Уинтона Марсалиса на джазовую традицию. Эти молодые восходящие звезды отвергли авангардные подходы и вместо этого отстаивали акустическое джазовое звучание Чарли Паркера, Телониуса Монка и ранних записей первого квинтета Майлза Дэвиса . Эта группа «Молодых львов» стремилась утвердить джаз как высокую художественную традицию, сравнимую с дисциплиной классической музыки. ^[206]

Кроме того, ротация Бетти Картер молодых музыкантов в ее группе предвосхитила многие из выдающихся исполнителей традиционного джаза Нью-Йорка на более позднем этапе их карьеры. Среди этих музыкантов были выпускники Jazz Messenger Бенни Грин , Брэнфорд Марсалис и Ральф Петерсон-младший , а также Кенни Вашингтон , Льюис Нэш , Кертис Ланди , Сайрус Честнат , Марк Шим , Крейг Хэнди , Грег Хатчинсон и Марк Кэри , Таурус Матин и Джери Аллен. . Ансамбль OTB включал ротацию молодых джазовых музыкантов, таких как Кенни Гарретт , Стив Уилсон , Кенни Дэвис , Рене Роснес , Ральф Петерсон-младший , Билли Драммонд и Роберт Херст . ^[207]

Начиная с 1990-х годов в результате подъема неотрадиционалистского джаза появился ряд музыкантов, в основном прямолинейных или пост-боповых, в том числе пианисты Джейсон Моран и Виджей Айер , гитарист Курт Розенвинкель , вибрафонист Стефон Харрис , трубачи Рой. Харгроув и Теренс Бланшар , саксофонисты Крис Поттер и Джошуа Редман , кларнетист Кен Пепловски и басист Кристиан Макбрайд .

Легкий джаз

В начале 1980-х годов коммерческая форма джаз-фьюжн под названием «поп-фьюжн» или «гладкий джаз» стала успешной, получив значительную трансляцию по радио во временных интервалах « тихого шторма » на радиостанциях на городских рынках по всей территории США. Это помогло создать или укрепить карьеры вокалистов, включая Эла Джарро , Аниту Бейкер , Чаку Хана и Шаде , а также саксофонистов, включая Гровера Вашингтона-младшего , Кенни Джи , Кирка Уэлума , Бони Джеймса и Дэвида Сэнборна . В целом плавный джаз имеет даунтемпо (наиболее распространенные треки имеют частоту 90–105 ударов в минуту ) и имеет ведущий мелодичный инструмент ( популярно саксофон, особенно сопрано и тенор, а также электрогитара легато ).

В своей статье в Newsweek «Проблема джазовой критики» ^[208] Стэнли Крауч считает игру Майлза Дэвиса в стиле фьюжн поворотным моментом, который привел к плавному джазу. Критик Аарон Дж. Уэст выступил против зачастую негативного восприятия гладкого джаза, заявив:

Я бросаю вызов распространенной маргинализации и очернению гладкого джаза в стандартном джазовом повествовании. Более того, я подвергаю сомнению предположение о том, что гладкий джаз — это неудачный и нежелательный результат эволюции эпохи джаз-фьюжн. Вместо этого я утверждаю, что мягкий джаз — это долговечный музыкальный стиль, заслуживающий междисциплинарного анализа его происхождения, критических диалогов, практики исполнения и восприятия. ^[209]

Эйсид-джаз, ню-джаз и джаз-рэп

Эйсид-джаз развился в Великобритании в 1980-х и 1990-х годах под влиянием джаз-фанка и электронной танцевальной музыки . Эйсид-джаз часто содержит различные типы электронных композиций (иногда включая семплирование или живую диджейскую нарезку и скретчинг ), но с такой же вероятностью его исполняют вживую музыканты, которые часто демонстрируют джазовую интерпретацию как часть своего выступления. Ричард С. Джинелл из AllMusic считает Роя Эйерса «одним из пророков эйсид-джаза». ^[210]

Ню-джаз находится под влиянием джазовой гармонии и мелодии, и в нем обычно нет импровизационных аспектов. Он может носить очень экспериментальный характер и может сильно различаться по звучанию и концепции. Он варьируется от сочетания живых инструментов с битами джаз-хауса ( например, Сен-Жермен , Джазанова и Фила Бразилиа ) до более группового импровизированного джаза с электронными элементами (например, The Cinematic Orchestra , Kobol и норвежский " стиль будущего джаза, впервые предложенный Бугге Вессельтофтом , Jaga Jazzist и Нильсом Петтером Молвером ).

Джазовый рэп развился в конце 1980-х — начале 1990-х годов и включает в себя джазовые влияния в хип-хопе . В 1988 году Gang Starr выпустила дебютный сингл "Words I Manifest", в который вошли семплы песни Диззи Гиллеспи "Night in Tunisia" 1962 года, а Stetsasonic выпустила "Talkin' All That Jazz" с семплами Лонни Листона Смита . Дебютный альбом Gang Starr No More Mr. Nice Guy (1989) и их трек 1990 года "Jazz Thing" содержали семплы Чарли Паркера и Рэмси Льюиса . Группы, входившие в состав Native Tongues Posse , были склонны к джазовым релизам: к ним относятся дебютный альбом Jungle Brothers Straight Out the Jungle (1988), а также альбомы A Tribe Called Quest People 's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (1990) и The Low. Теория конца (1991). Рэп-дуэт Pete Rock и CL Smooth включил джазовые влияния в свой дебютный альбом 1992 года Mecca and the Soul Brother . Серия Jazzmatazz рэпера Гуру началась в 1993 году с использованием джазовых музыкантов во время студийных записей.

Хотя джаз-рэп не имел большого успеха, последний альбом Майлза Дэвиса Doo-Bop (выпущенный посмертно в 1992 году) был основан на битах хип-хопа и сотрудничестве с продюсером Easy Mo Bee . Бывший коллега Дэвиса по группе Херби Хэнкок также впитал в себя влияние хип-хопа в середине 1990-х, выпустив альбом Dis Is Da Drum в 1994 году.

В середине 2010-х годов возросло влияние R&B, хип-хопа и поп-музыки на джаз. В 2015 году Кендрик Ламар выпустил свой третий студийный альбом To Pimp a Butterfly . В альбоме приняли участие выдающиеся современные джазовые исполнители, такие как Thundercat ^[211] , и он изменил определение джазового рэпа, уделив больше внимания импровизации и живому соло, а не просто семплированию. В том же году саксофонист Камаси Вашингтон выпустил свой почти трёхчасовой дебютный альбом The Epic . Его биты, вдохновленные хип-хопом, и вокальные интерлюдии в стиле R&B были не только оценены критиками как новаторские подходы к сохранению актуальности джаза, ^[212] но и спровоцировали небольшое возрождение джаза в Интернете.

Панк-джаз и джазкор

Ослабление ортодоксальности, которое совпало с пост-панком в Лондоне и Нью-Йорке, привело к новому пониманию джаза. В Лондоне поп-группа начала смешивать фри-джаз и даб-регги со своим панк-роком. ^[213] В Нью-Йорке No Wave черпали вдохновение как из фри-джаза, так и из панка. Примеры этого стиля включают Queen of Siam Лидии Ланч , ^[214] Grey, работы Джеймса Ченса и The Contortions (которые смешали соул с фри-джазом и панком ) ^[214] и The Lounge Lizards ^[214] (первая группа называть себя « панк-джазом »).

Джон Зорн обратил внимание на акцент на скорости и диссонансе, который стал преобладать в панк-роке, и включил это в фри-джаз, выпустив в 1986 году альбом Spy vs. Spy , сборник мелодий Орнетта Коулмана , исполненных в современном стиле трэшкор . . ^[215] В том же году Сонни Шаррок , Питер Брецманн , Билл Ласвелл и Рональд Шеннон Джексон записали первый альбом под названием Last Exit , столь же агрессивную смесь трэша и фри-джаза. ^[216] Эти события являются истоками джазкора , слияния фри-джаза с хардкор-панком .

М-база

Движение M-Base зародилось в 1980-х годах, когда свободный коллектив молодых афроамериканских музыкантов в Нью-Йорке, в который входили Стив Коулман , Грег Осби и Гэри Томас , разработал сложное, но заводное ^[217] звучание.

В 1990-е годы большинство участников M-Base обратились к более традиционной музыке, но Коулман, самый активный участник, продолжал развивать свою музыку в соответствии с концепцией M-Base. ^[218]

Аудитория Коулмана уменьшилась, но его музыка и концепции повлияли на многих музыкантов, по словам пианиста Виджая Айвера и критика Бена Рэтлиффа из The New York Times . ^[219]^[220]

M-Base превратилась из движения разрозненного коллектива молодых музыкантов в своего рода неформальную «школу» Коулмана ^[221] с весьма продвинутой, но уже изначально подразумеваемой концепцией. ^[222] Музыка Стива Коулмана и концепция M-Base получили признание как «следующий логический шаг» после Чарли Паркера, Джона Колтрейна и Орнетта Коулмана. ^[223]

Джазовый плюрализм

С 1990-х годов для джаза характерен плюрализм, в котором не доминирует ни один стиль, а популярен широкий спектр стилей и жанров. Отдельные исполнители часто играют в разных стилях, иногда в одном исполнении. Пианист Брэд Мелдау и The Bad Plus исследовали современную рок-музыку в контексте традиционного джазового акустического фортепианного трио, записывая инструментальные джазовые версии песен рок-музыкантов. The Bad Plus также включили в свою музыку элементы фри-джаза. Некоторые музыканты, такие как саксофонисты Грег Осби и Чарльз Гейл , придерживались твердой позиции авангарда или фри-джаза , в то время как другие, такие как Джеймс Картер , включили элементы фри-джаза в более традиционные рамки.

Гарри Конник-младший начал свою карьеру, играя на фортепиано и диксиленд-джазе у себя дома, в Новом Орлеане, начиная со своей первой записи, когда ему было 10 лет. ^[224] Некоторые из его первых уроков были в доме пианиста Эллиса Марсалиса . ^[225] Конник добился успеха в поп-чартах после записи саундтрека к фильму « Когда Гарри встретил Салли» , который был продан тиражом более двух миллионов копий. ^[224] Успеха кроссовера также добились Дайана Кролл , Нора Джонс , Кассандра Уилсон , Курт Эллинг и Джейми Каллум .

Кроме того, в эту эпоху были выпущены записи и видео прошлого века, такие как кассета Just Jazz, транслируемая группой под руководством Джина Аммонса ^[226] и студийные архивы, такие как Just Coolin' Арта Блейки и Jazz Messengers . ^[227]

Социальные медиа

Интернет-тенденцией джаза 2010 года была тенденция крайней регармонизации , вдохновленная как виртуозными музыкантами, известными своей скоростью и ритмом, такими как Арт Татум , так и музыкантами, известными своими амбициозными голосами и аккордами, такими как Билл Эванс. Супергруппа Snarky Puppy переняла эту тенденцию, позволив таким музыкантам, как Кори Генри ^[228] , формировать грувы и гармонии современного джазового соло. Феномен YouTube Джейкоб Коллиер также получил признание за свою способность играть на невероятно большом количестве инструментов, а также за способность использовать микротоны , сложные полиритмы и смешивать спектр жанров в своем, по большей части домашнем, производственном процессе. ^[229]^[230]

Другие джазовые музыканты приобрели популярность благодаря социальным сетям в 2010-х и 2020-х годах. В их число входили Джоан Чаморро , басист и руководитель группы из Барселоны , чьи видео с биг-бэндом и джазовыми комбинациями получили десятки миллионов просмотров на YouTube, ^[231] и Эммет Коэн , который транслировал серию выступлений в прямом эфире из Нью-Йорка, начиная с марта 2020 года. ^[232 ]

Смотрите также

дальнейшее чтение

Берендт, Иоахим Эрнст ; Хюсманн, Гюнтер [на немецком языке] , ред. (2005). Дас Джазбух (7-е изд.). Франкфурт-на-Майне: С. Фишер. ISBN 3-10-003802-9.
Карр, Ян . Музыка снаружи: современный джаз в Великобритании. 2-е издание. Лондон: Нортвей. ISBN 978-0-9550908-6-8
Дэвис, Майлз (2005). Боплисити . Компания Дельта Мьюзик. УПК 4-006408-264637.
Мрачный (2009). Интервью о великом джазе : Фрэнк Алкиер и Эд Энрайт (редакторы). Книги Хэла Леонарда. ISBN 978-1-4234-6384-9
Гридли, Марк К. 2004. Краткое руководство по джазу , четвертое издание. Река Аппер-Сэддл, Нью-Джерси: Пирсон/Прентис-Холл. ISBN 0-13-182657-3
Хендлер, Максимилиан (2023). Предыстория джаза . Вена: Холлитцер (= Исследования в области джазовых исследований, Том 16). ISBN 978-3-99012-980-7
Нэрн, Чарли. 1975. Эрл «Фатха» Хайнс : 1-часовой «сольный» документальный фильм, снятый в джаз-клубе «Blues Alley», Вашингтон, округ Колумбия, для ATV, Англия, 1975: продюсер/режиссер Чарли Нэрн: оригинальный 16-миллиметровый фильм плюс отрывки из дополнительных мелодий. из этого фильма заархивированы в библиотеке Британского института кино на bfi.org.uk и itvstudios.com: копии DVD с Музыкальной библиотекой Джин Грей Харгроув [которая хранит коллекцию/архив Эрла Хайнса ], Калифорнийский университет в Беркли: также Чикагский университет, Джазовый архив Хогана, Университет Тулейна, Новый Орлеан, и библиотеки Дома-музея Луи Армстронга.
Шуллер, Гюнтер. 1991. Эра свинга: развитие джаза, 1930–1945 . Издательство Оксфордского университета.

Внешние ссылки

Джаз в Смитсоновском музее
Веб-сайт Зала джазовой славы Алабамы
RedHotJazz.com
Джаз в Линкольн-центре
Сайт Американского музея джаза