Musique concrète ( французский: [myzik kɔ̃kʁɛt] ; букв. «конкретная музыка») [nb 1] — это тип музыкальной композиции , в которой в качестве исходного материала используются записанные звуки . [1] Звуки часто изменяются с помощью обработки аудиосигналов и методов записи музыки и могут быть собраны в форму звукового коллажа . [nb 2] Он может содержать звуки, полученные из записей музыкальных инструментов , человеческого голоса и окружающей среды, а также звуки, созданные с использованием синтеза звука и компьютерной цифровой обработки сигналов . Композиции в этой идиоме не ограничиваются обычными музыкальными правилами мелодии , гармонии , ритма и метра . [3] В этом методе используется акусматический звук , поэтому идентичность звука часто может быть намеренно затенена или казаться не связанной с его исходной причиной.
Теоретические основы конкретной музыки как композиционной практики были разработаны французским композитором Пьером Шеффером в начале 1940-х годов. Во многом это была попытка провести различие между музыкой, основанной на абстрактной нотной форме, и музыкой, созданной с использованием так называемых звуковых объектов ( l'objet sonore ). [4] К началу 1950-х годов конкретная музыка противопоставлялась «чистой» электронной музыке , которая тогда развивалась в Западной Германии – основанной исключительно на использовании звуков, производимых электронным способом, а не записанных звуков – но с тех пор различие было размыто, так что термин « электронная музыка» охватывает оба значения. [4] Результатом работы Шеффера стало создание во Франции Группы исследований бетонной музыки (GRMC), которая привлекла таких важных фигур, как Пьер Анри , Люк Феррари , Пьер Булез , Карлхайнц Штокхаузен , Эдгар Варез и Яннис Ксенакис . С конца 1960-х годов, особенно во Франции, термин «акусматическая музыка» ( musique acousmatique ) использовался в отношении фиксированных медиа-композиций, в которых использовались как методы, основанные на конкретной музыке , так и пространственная пространственная обработка живого звука.
В 1928 году музыкальный критик Андре Керуа написал в своей книге «Панорама современной музыки» , что «возможно, не за горами то время, когда композитор сможет посредством записи представлять музыку, специально написанную для граммофона » . [5] В тот же период американский композитор Генри Коуэлл , ссылаясь на проекты Николая Лопатникова , считал, что «открывается широкое поле для сочинения музыки для фонографических дисков». Это мнение было поддержано в 1930 году Игорем Стравинским , когда он заявил в ревю Kultur und Schallplatte, что «будет больший интерес к созданию музыки, свойственной граммофонной пластинке». В следующем, 1931 году, Борис де Шлёцер также высказал мнение, что для граммофона или для радио можно писать так же, как для фортепиано или скрипки. [6] Вскоре после этого немецкий теоретик искусства Рудольф Арнгейм обсудил эффекты микрофонной записи в эссе под названием «Радио», опубликованном в 1936 году. В нем была представлена идея творческой роли носителя записи, и Арнгейм заявил, что: « повторное открытие музыкальности звука в шуме и в языке и воссоединение музыки, шума и языка с целью достижения единства материала: это одна из главных художественных задач радио». [7]
Были отмечены возможные предшественники конкретной музыки; В фильме Уолтера Руттмана «Wochend » ( «Выходные» ) (1930), произведение «слепого кино» без визуальных эффектов, [8] были представлены записи звуков окружающей среды, чтобы представить городской звуковой ландшафт Берлина , за два десятилетия до того, как была формализована конкретная музыка. [8] [9] Саундтрек Руттмана ретроспективно назвали musique concrète . [10] По словам Сета Ким-Коэна, это произведение было первым, в котором «конкретные» звуки были организованы в формальную художественную композицию». [8] Композитор Ирвин Базелон назвал звуковой коллаж в фильме «Доктор Джекил и мистер Хайд» (1931) во время первой сцены трансформации «конкретной предварительной музыкой». [11] В « Римских соснах » Отторино Респиги (1924) требуется граммофонная запись пения птиц , которая будет воспроизводиться во время третьей части. [12]
В 1942 году французский композитор и теоретик Пьер Шеффер начал свои исследования радиофонии, когда он присоединился к Жаку Копо и его ученикам в основании Studio d'Essai de la Radiodiffusion nationale . Первоначально студия функционировала как центр французского Сопротивления на радио, которое в августе 1944 года отвечало за первые передачи в освобожденном Париже. Именно здесь Шеффер начал экспериментировать с творческими радиофоническими техниками, используя звуковые технологии того времени. [13] В 1948 году Шеффер начал вести несколько журналов, описывающих его попытку создать «симфонию шумов». [14] Эти журналы были опубликованы в 1952 году под названием A la recherche d'une musique concrète , и, по словам Брайана Кейна, автора книги « Невидимый звук: акустический звук в теории и практике» , Шеффером двигало: «композиционное желание построить музыку из конкретные объекты – какими бы неудовлетворительными ни были первоначальные результаты – и теоретическое желание найти словарь, сольфеджио или метод, на котором можно было бы обосновать такую музыку.
На развитие практики Шеффера повлияли встречи с актерами озвучивания, а использование микрофона и радиофоническое искусство сыграли важную роль во вдохновении и закреплении концепции Шеффера о звуковой композиции. [16] Еще одним важным влиянием на практику Шеффера было кино, а методы записи и монтажа, которые изначально были связаны с кинематографической практикой, стали «служить основой конкретной музыки». Марк Баттье отмечает, что до Шеффера Жан Эпштейн обращал внимание на то, как звукозапись раскрывает то, что скрыто в процессе обычного акустического прослушивания. Ссылка Эпштейна на этот «феномен эпифанического существа», который проявляется через преобразование звука, оказала влияние на концепцию Шеффера о сокращенном слушании. Шеффер явно цитировал Жана Эпштейна, говоря о том, что он использовал внемузыкальный звуковой материал. Эпштейн уже представлял, что «путем транспозиции естественных звуков становится возможным создавать аккорды и диссонансы, мелодии и симфонии шума, которые представляют собой новую и специфически кинематографическую музыку». [17]
Будучи студентом в Каире в начале-середине 1940-х годов, египетский композитор Халим Эль-Даб начал экспериментировать с электроакустической музыкой, используя громоздкий проволочный магнитофон . Он записал звуки древней церемонии заар и на студии Ближневосточного радио обработал материал, используя реверберацию, эхо, регулировку напряжения и перезапись. Получившаяся записанная на пленку композиция под названием « Выражение Заара» была представлена в 1944 году на мероприятии в художественной галерее в Каире. Эль-Дабх описал свою первоначальную деятельность как попытку раскрыть «внутренний звук» записей. Хотя его ранние композиционные работы в то время не были широко известны за пределами Египта, Эль-Даб в конечном итоге получил признание за свою влиятельную работу в Центре электронной музыки Колумбии-Принстона на Манхэттене в конце 1950-х годов. [18]
После работы Шеффера в Studio d'Essai в Radiodiffusion Nationale в начале 1940-х годов ему приписывают создание теории и практики конкретной музыки. Studio d'Essai была переименована в Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française [ нужна ссылка ] в 1946 году, и в том же году Шеффер письменно обсудил вопрос, связанный с трансформацией времени, воспринимаемого посредством записи. Эссе свидетельствовало о знании техник манипуляции звуком, которые он в дальнейшем использовал в композиции. В 1948 году Шеффер официально инициировал «исследование шумов» в Клубе д'Эссаи [13] , а 5 октября 1948 года результаты его первоначальных экспериментов были представлены на концерте в Париже. [19] Были представлены пять произведений для фонографа , известных под общим названием Cinq études de bruits («Пять этюдов шумов»), в том числе «Этюд фиолетового цвета» ( «Этюд в фиолетовых тонах ») и Étude aux chemins defer («Этюд с железными дорогами»).
К 1949 году композиционная работа Шеффера была широко известна как musique concrète . [13] Шеффер заявил: «Когда я предложил термин «конкретная музыка», я намеревался… указать на противоречие с тем, как обычно идет музыкальная работа. Вместо того, чтобы записывать музыкальные идеи на бумаге с помощью символов сольфеджио и доверять их реализацию хорошо известных инструментов, вопрос заключался в том, чтобы собрать конкретные звуки, откуда бы они ни исходили, и абстрагировать музыкальные ценности, которые они потенциально содержали». [20] По мнению Пьера Анри , «конкретная музыка не была исследованием тембра, она ориентирована на обертки, формы. Она должна быть представлена посредством нетрадиционных характеристик, понимаете… можно сказать, что происхождение этой музыки также проявляется в интересе к «пластификации» музыки, приданию ей пластичности, подобной скульптуре… musique concrète, по моему мнению… привела к манере сочинения, по сути, к новой ментальной структуре сочинения». [21] Шеффер разработал эстетику, основанную на использовании звука в качестве основного композиционного ресурса. Эстетика также подчеркивала важность игры ( jeu ) в практике звуковой композиции. Использование Шеффером слова jeu , происходящего от глагола jouer , имеет тот же двойной смысл, что и английский глагол to play : «наслаждаться, взаимодействуя с окружением», а также «управлять музыкальным инструментом». [22]
К 1951 году творчество Шеффера, композитора- перкуссиониста Пьера Анри и звукорежиссера Жака Пуллена получило официальное признание, и при RTF в Париже была основана Группа исследований бетонной музыки, Клуб эссе де ла Радиодиффузия-Телевидение Франции , прародитель ОРТФ . [23] В RTF GRMC основал первую специально построенную студию электроакустической музыки . Оно быстро привлекло многих, кто либо был, либо впоследствии стал известным композитором, в том числе Оливье Мессиана , Пьера Булеза , Жана Барраке , Карлхайнца Штокхаузена , Эдгара Вареза , Янниса Ксенакиса , Мишеля Филиппо и Артура Онеггера . Композиционные произведения с 1951 по 1953 год включали «Этюд I» (1951) и «Этюд II» (1951) Булеза, «Тембры-дуре» (1952) Мессиана, «Этюд aux mille collants » (1952) Штокхаузена, «Микрофон bien tempéré» (1952) и «Ла». Вуаль Орфеи (1953) Анри, Этюд I (1953) Филиппо, Этюд (1953) Барраке, смешанные пьесы «Toute la lyre» (1951) и «Орфея 53» (1953) Шеффера/Генри, а также музыка к фильму «Маскараж». (1952) Шеффера и «Астрология» (1953) Анри. В 1954 году Варез и Онеггер приехали работать над кассетными частями « Дезертов» и «Сдорвной ривьеры ». [24]
В начале и середине 1950-х годов обязательства Шеффера перед RTF включали официальные миссии, которые часто требовали длительного отсутствия в студиях. Это побудило его поручить Филиппу Артюи ответственность за GRMC в его отсутствие, а Пьер Анри стал директором по работам. Композиторский талант Пьера Анри значительно развился в этот период в GRMC, и он работал с режиссерами-экспериментаторами , такими как Макс де Хаас, Жан Гремийон , Энрико Фульшиньони и Жан Руш , а также с хореографами , включая Дика Сандерса и Мориса Бежара. [25] Шеффер вернулся, чтобы возглавить группу в конце 1957 года, и сразу же заявил о своем неодобрении направления, выбранного GRMC. Затем было сделано предложение «полностью обновить дух, методы и персонал Группы с целью проведения исследований и оказания столь необходимого приема молодым композиторам». [26]
После возникновения разногласий внутри GRMC Пьер Анри, Филипп Артюи и несколько их коллег ушли в отставку в апреле 1958 года. Шеффер создал новый коллектив под названием Groupe de Recherches Musicales (GRM) и приступил к набору новых членов, включая Люка Феррари . Беатрис Феррейра , Франсуа-Бернар Маш , Яннис Ксенакис , Бернар Пармеджани и Мирей Шамасс-Киру. Позже сюда прибыли Иво Малек , Филипп Карсон, Ромуальд Вандель, Эдгардо Кантон и Франсуа Бэйль . [26]
GRM была одной из нескольких теоретических и экспериментальных групп, работавших под эгидой возглавляемой Шеффером Службы исследований при ORTF (1960–1974). Вместе с GRM существовали еще три группы: Groupe de Recherches Image GRI, Groupe de Recherches Technologiques GRT и Groupe de Recherches Langage, которые стали Groupe d'Etudes Critiques. [26] Коммуникация была единственной темой, которая объединяла различные группы, каждая из которых была посвящена производству и творчеству. С точки зрения вопроса «кто кому что говорит?» Шеффер добавил «как?», создав тем самым платформу для исследований аудиовизуальной коммуникации и средств массовой информации, звуковых явлений и музыки в целом (включая незападную музыку). [27] В GRM теоретическое обучение по-прежнему основывалось на практике и могло быть суммировано в крылатой фразе « делай и слушай» . [26]
Шеффер сохранил сложившуюся в GRMC практику делегирования функций (но не должности) директора группы коллегам. С 1961 года у GRM было шесть директоров группы: Мишель Филиппо (1960–1961), Люк Феррари (1962–1963), Бернар Баше и Франсуа Веркен (1964–1966). С начала 1966 года Франсуа Бэйль взял на себя руководство на протяжении тридцати одного года, до 1997 года. Затем его сменил Даниэль Теруджи. [25]
Группа продолжила совершенствовать идеи Шеффера и укрепила концепцию акустической музыки . [28] Шеффер заимствовал термин «акусматика» у Пифагора и определил его как: « Акусматический, прилагательное : относится к звуку, который человек слышит, не видя причин, стоящих за ним ». [29] В 1966 году Шеффер опубликовал книгу Traité des objets musicaux (Трактат о музыкальных объектах), которая стала кульминацией около 20 лет исследований в области конкретной музыки . В связи с этой публикацией был выпущен набор звукозаписей под названием Le solfège de l'objet sonore (Музыкальная теория акустического объекта), чтобы предоставить примеры концепций, рассматриваемых в трактате.
Развитию конкретной музыки способствовало появление новых музыкальных технологий в послевоенной Европе. Доступ к микрофонам, фонографам, а затем и магнитным магнитофонам (созданным в 1939 году и приобретенным Шеффером Groupe de Recherche de Musique Concrète (Исследовательской группой по конкретной музыке) в 1952 году), чему способствовала ассоциация с французской национальной радиовещательной организацией, причем время Radiodiffusion-Télévision Française дало Шефферу и его коллегам возможность поэкспериментировать с технологией записи и манипулированием пленкой.
В 1948 году типичная радиостудия состояла из ряда шеллаковых проигрывателей , шеллакового записывающего устройства, микшерного пульта с вращающимися потенциометрами , механических реверберационных блоков, фильтров и микрофонов . Эта технология сделала композитору доступным ряд ограниченных операций: [30]
Применение вышеупомянутых технологий при создании конкретной музыки привело к разработке ряда техник звуковой манипуляции, в том числе: [30]
Первые магнитофоны начали поступать на ОРТФ в 1949 году; однако они были гораздо менее надежными, чем музыканты, играющие на шеллаке, до такой степени, что Симфония для человека (1950–1951) в основном была написана на пластинках, даже если был доступен магнитофон. [31] В 1950 году, когда машины наконец заработали правильно, методы студии были расширены. Был исследован ряд новых методов манипулирования звуком с использованием улучшенных методов и операций манипулирования мультимедиа, таких как непрерывное изменение скорости. Совершенно новая возможность организации звуков появилась при редактировании ленты, что позволило сращивать и располагать ленты с гораздо большей точностью. «Вырезанные топором соединения» были заменены микрометрическими соединениями, и можно было разработать совершенно новую технологию производства, менее зависимую от исполнительских навыков. Монтаж ленты принес новую технику, называемую « микромонтаж », при которой очень маленькие фрагменты звука монтировались вместе, создавая таким образом совершенно новые звуки или структуры в большем масштабе. [32]
В период GRMC с 1951 по 1958 год Шеффер и Пуллен разработали ряд новых инструментов для создания звука. В их число входили трехдорожечный магнитофон ; машина с десятью воспроизводящими головками для воспроизведения петель ленты в режиме эха (морфофон); машина с клавиатурным управлением для воспроизведения ленточных петель на заданной скорости (клавиатурная, хроматическая или Tolana phonogène ); машина с управляемым слайдом для воспроизведения ленточных петель с плавно регулируемой скоростью (ручка, непрерывная или Sareg phonogène ); и устройство для распределения закодированной дорожки по четырем громкоговорителям , включая один, свисающий в центре потолка ( потенциометр пространства ). [24]
Изменение скорости было мощным инструментом для приложений звукового дизайна. Установлено, что преобразования, вызванные изменением скорости воспроизведения, приводят к изменению характера звукового материала:
Фоноген представлял собой машину, способную значительно изменять звуковую структуру и предоставлявшую композиторам средства адаптации звука к конкретным композиционным контекстам. Первые фоногены были изготовлены в 1953 году двумя субподрядчиками: хроматический фоноген компанией Tolana и скользящая версия компанией SAREG. [33] Третья версия была разработана позже в ОРТФ. Краткое описание уникальных возможностей различных фоногенов можно увидеть здесь:
Этот оригинальный магнитофон был одним из первых устройств, позволяющих одновременно прослушивать несколько синхронизированных источников. До 1958 года конкретная музыка, радио и студийные машины были монофоническими . В магнитофоне с тремя головками накладывались три магнитные ленты, которые тащились общим двигателем, причем каждая лента имела независимую катушку . Целью было синхронизировать три ленты с общей отправной точки. Тогда произведения можно было задумать полифонически , и, таким образом, каждая голова передавала часть информации и прослушивалась через специальный громкоговоритель. Это был предшественник многодорожечного проигрывателя (с четырьмя, а затем с восемью дорожками), появившегося в 1960-х годах. Timbres Durées Оливье Мессиана при техническом содействии Пьера Анри стал первым произведением, написанным для этого магнитофона в 1952 году. Быстрая ритмичная полифония распределялась по трем каналам. [34]
Эта машина была задумана для построения сложных форм посредством повторения и накопления событий посредством задержек , фильтрации и обратной связи . Он представлял собой большой вращающийся диск диаметром 50 см, на который была наклеена лента магнитной стороной наружу. Ряд из двенадцати подвижных магнитных головок (по одной записывающей головке и стирающей головке и десять воспроизводящих головок) были расположены вокруг диска, контактируя с лентой. Звук длиной до четырех секунд мог быть записан на зацикленную ленту, а затем десять воспроизводящих головок считывали информацию с разными задержками в зависимости от их (регулируемого) положения на диске. Отдельный усилитель и полосовой фильтр для каждой головки могли изменять спектр звука, а дополнительные контуры обратной связи могли передавать информацию на записывающую головку. Получающиеся в результате повторения звука происходили через разные промежутки времени и могли быть отфильтрованы или изменены с помощью обратной связи. Эта система также легко могла создавать искусственную реверберацию или непрерывные звуки. [34]
На премьере « Симфонии для человека » Пьера Шеффера в 1951 году была протестирована система, предназначенная для пространственного управления звуком. Он назывался рельефным столом ( pupitre de рельеф , но также упоминался как pupitre d'espace или potentiomètre d'espace ) и предназначался для управления динамическим уровнем музыки, воспроизводимой несколькими проигрывателями шеллака. Это создавало стереофонический эффект за счет управления расположением источника монофонического звука. [34] Одна из пяти дорожек, обеспечиваемая специально построенным магнитофоном, контролировалась исполнителем, а каждая из четырех дорожек обеспечивала по одному громкоговорителю. Это обеспечило сочетание живых и предустановленных звуковых позиций. [35] Расположение громкоговорителей в пространстве для выступления включало два громкоговорителя спереди справа и слева от зала, один - сзади, а в центре помещения громкоговоритель был расположен высоко над аудиторией. Таким образом, звуки можно было перемещать по аудитории, а не только по передней сцене. На сцене система управления позволяла исполнителю располагать звук слева или справа, над или позади публики, просто перемещая небольшую ручную катушку-передатчик по направлению к четырем несколько более крупным приемным катушкам, расположенным вокруг исполнителя, или от них. манера, отражающая расположение громкоговорителей. [34] Современный очевидец описал потенциометр пространства при нормальном использовании:
Один обнаружил себя сидящим в маленькой студии, оборудованной четырьмя громкоговорителями — двумя перед одним — справа и слева; один позади одного, а четвертый подвешен выше. В передней части по центру располагались четыре большие петли и исполнитель , перемещающий по воздуху небольшой магнитный блок. Четыре петли управляли четырьмя динамиками, и хотя все четыре постоянно издавали звуки, расстояние устройства от петель определяло громкость звука, исходящего из каждого.
Таким образом, музыка с разной интенсивностью доносилась из разных частей комнаты, и эта пространственная проекция придавала новый смысл довольно абстрактной последовательности первоначально записанных звуков. [36]
Центральной концепцией, лежащей в основе этого метода, было представление о том, что музыку следует контролировать во время публичного выступления, чтобы создать ситуацию исполнения; такое отношение сохранилось с акустической музыкой и по сей день. [34]
После того, как давнее соперничество с кёльнской студией электронной музыки утихло, в 1970 году GRM наконец создала электронную студию, используя инструменты, разработанные физиком Энрико Кьяруччи, под названием Studio 54, в которую входили «модульный синтезатор Coupigny» и синтезатор Moog. . [37] Синтезатор Coupigny , названный в честь его дизайнера Франсуа Купиньи, директора Группы технических исследований, [38] и микшерный пульт Studio 54 оказали большое влияние на эволюцию GRM и с момента их появления они принесли новое качество музыки. [39] Микшерный пульт и синтезатор были объединены в один блок и были созданы специально для создания конкретной музыки.
На дизайн стола повлияли правила профсоюза Французского национального радио, которые требовали от технических специалистов и производственного персонала четко определенных обязанностей. Одиночная практика создания конкретной музыки не подходила для системы, в которой участвовали три оператора: один отвечал за машины, второй управлял микшерным пультом, а третий руководил остальными. По этой причине синтезатор и пульт были объединены и организованы таким образом, чтобы композитор мог легко ими пользоваться. Независимо от треков микширования (всего 24), у него был совмещенный патч подключения, который позволял организовывать машины в студии. Он также имел несколько пультов дистанционного управления для управления магнитофонами. Систему можно было легко адаптировать к любому контексту, особенно к интерфейсу с внешним оборудованием. [40]
До конца 1960-х годов конкретная музыка, производимая в GRM, в основном была основана на записи и обработке звуков, но синтезированные звуки использовались в ряде произведений до появления Coupigny. Пьер Анри использовал генераторы для создания звуков еще в 1955 году. Но Пьер Шеффер был против синтезатора с контролем огибающей , поскольку он поддерживал предвзятое представление о музыке и, следовательно, отклонялся от принципа Шеффера «создавать через прослушивание». [40] Из-за опасений Шеффера синтезатор Купиньи был задуман как генератор звуковых событий с параметрами, контролируемыми глобально, без средств для определения значений так же точно, как некоторые другие синтезаторы того времени. [41]
Развитие машины сдерживалось несколькими факторами. Он должен был быть модульным, а модули должны были легко соединяться между собой (чтобы в синтезаторе было больше модулей, чем слотов, и чтобы у него был простой в использовании патч). Он также должен был включать в себя все основные функции модульного синтезатора, включая генераторы , генераторы шума, фильтры , кольцевые модуляторы , но возможность интермодуляции рассматривалась как основное требование; для реализации сложных процессов синтеза, таких как частотная модуляция , амплитудная модуляция и модуляция через внешний источник. К синтезатору не была подключена клавиатура, вместо этого для формирования звука использовался специфический и довольно сложный генератор огибающей . Этот синтезатор был хорошо приспособлен для создания непрерывных и сложных звуков с использованием методов интермодуляции, таких как перекрестный синтез и частотная модуляция, но был менее эффективен при создании точно определенных частот и запуске определенных звуков. [39]
Синтезатор Купиньи также послужил моделью для портативного устройства меньшего размера, которое используется до сих пор. [38]
В 1966 году композитор и техник Франсуа Бэйль был назначен руководителем Groupe de Recherches Musicales, а в 1975 году GRM была объединена с новым Национальным институтом аудиовизуального искусства (INA - Национальный институт аудиовизуального искусства) во главе с Бэйлем. Возглавив работу, начавшуюся в начале 1950-х годов, с созданием потенциометра пространства Жака Пуллена — системы, предназначенной для перемещения монофонических источников звука через четыре динамика, Бэйль и инженер Жан-Клод Лаллеман создали оркестр громкоговорителей ( un orchester de haut-parleurs ), известный как Acousmonium в 1974 году. [42] Первый концерт состоялся 14 февраля 1974 года в Espace Pierre Cardin в Париже с презентацией « Expérience acoustique» Бэйля . [43]
Acousmonium — это специализированная система звукоусиления, состоящая из 50–100 динамиков , в зависимости от характера концерта, различной формы и размера. Система была разработана специально для концертного представления произведений , основанных на конкретной музыке, но с дополнительным улучшением пространственности звука. Громкоговорители размещаются как на сцене, так и в разных местах по всему пространству выступления [43] , а микшерный пульт используется для управления размещением акустического материала в массиве динамиков с использованием перформативной техники, известной как диффузия звука . [44] Бэйль отметил, что цель Acousmonium состоит в том, чтобы «заменить кратковременную классическую установку звука, которая рассеивает звук от окружности к центру зала, группой звуковых проекторов, которые образуют «оркестровку». акустического образа». [45]
По состоянию на 2010 год Acousmonium все еще работал с 64 динамиками, 35 усилителями и 2 консолями. [42]
Хотя работа Шеффера была направлена на остранение используемых звуков, другие композиторы предпочитали знакомство с исходным материалом, используя фрагменты музыки или речи, взятые из популярных развлечений и средств массовой информации, придерживаясь этики, согласно которой «по-настоящему современное искусство должно отражать не только природу или индустриальное искусство». городская среда, а медиапространство, в котором все чаще обитают люди», — по словам писателя Саймона Рейнольдса . Такие композиторы, как Джеймс Тенни и Арне Меллнес, создали в 1960-х годах пьесы, которые реконтекстуализировали музыку Элвиса Пресли и собственный голос певца соответственно, а позже в том же десятилетии Бернар Пармеджани создал пьесы Pop'electric и Du pop a l'ane . в котором использовались фрагменты музыкальных жанров, таких как easy Listening , диксиленд , классическая музыка и прогрессивный рок . [46] Рейнольдс пишет, что этот подход продолжился и в более поздних работах музыкантов Матмоса , чей «Шанс порезать — это шанс вылечить» (2001) был создан со звуками косметической хирургии , и «поп- коллажных » работах Джона Освальда. , который назвал этот подход « грабежофоникой ». «Plexure Освальда» (1993) был создан с использованием узнаваемых элементов рок- и поп-музыки 1982–1992 годов. [46]
В 1960-х годах, когда культурное значение популярной музыки начало возрастать и ее роль в качестве коммерческого развлечения стала подвергаться сомнению, многие популярные музыканты начали испытывать влияние послевоенного авангарда, в том числе «Битлз» , которые использовали такие методы, как зацикливание ленты, манипулирование скоростью. и обратное воспроизведение в их песне « Tomorrow Never Knows » (1966). [47] Бернард Гендрон описывает эксперименты Битлз с конкретной музыкой как помощь в популяризации авангардного искусства той эпохи, наряду с использованием шума и обратной связи Джими Хендриксом , сюрреалистическим лиризмом Боба Дилана и «иронической отстраненностью» Фрэнка Заппы . [48] В The Wire Эдвин Понси писал , что 1960-е годы представляли собой вершину слияния рока и академической музыки, отмечая, что такие композиторы, как Лучано Берио и Пьер Анри, находили сходство в звучании психоделического рока в «кривом зеркале» , и что конкретность Контрастные тона и тембры соответствовали воздействию психоделических наркотиков . [49]
Следуя примеру Битлз, многие группы включили найденные звуки в типичные поп-песни для достижения психоделического эффекта, что привело к «конкретному флирту поп- и рок-музыки»; Примеры включают « Лето в городе » группы Lovin' Spoonful (1966), « 7 and 7 Is » группы Love (1967) и « The Letter » группы The Box Tops (1967). [49] Популярные музыканты, более разбирающиеся в современной классической и экспериментальной музыке, более зрело использовали элементы musique concrète, в том числе Заппа и « Матери изобретений» в таких произведениях, как трибьют Эдгара Вареза « Возвращение сына монстра-магнита » (1966)». «Хромированный мегафон судьбы » и « Lumpy Gravy» (обе 1968 года), а также «Хотели бы перекусить» группы Jefferson Airplane ? (1968), в то время как альбом Grateful Dead Anthem of the Sun (1968), в котором участвовал студент Берио Фил Леш на басу, содержит конкретные отрывки музыки, которые Понси сравнивал с Deserts Вареза и «клавишными деконструкциями» Джона Кейджа и Конлона Нанкарроу. . [49] The Beatles продолжали использовать бетон в таких песнях, как « Strawberry Fields Forever », « Being for the Benefit of Mr. Kite! » и « I Am the Walrus » (все 1967 г.), прежде чем этот подход достиг кульминации в виде чистого музыкальная конкретная пьеса « Революция 9 » (1968); впоследствии Джон Леннон вместе с женой и художницей Fluxus Йоко Оно продолжили работу над своими сольными работами «Две девственницы» (1968) и «Жизнь со львами» (1969). [49]
Элементы конкретной музыки, присутствующие в бестселлере Pink Floyd The Dark Side of the Moon (1973), включая звуки кассового аппарата в песне Money , были названы яркими примерами влияния этой практики на популярную музыку. [50] [51] Также в 1973 году немецкая группа Faust выпустила The Faust Tapes ; Альбом, оцененный в Соединенном Королевстве в 49 пенсов, был описан писателем Крисом Джонсом как «претендент на самое широко популярное музыкальное произведение» после «Revolution 9». [52] Другая немецкая группа, Kraftwerk , добилась неожиданного успеха в 1975 году с песней « Autobahn », которая содержала «выборочный коллаж из ревущих двигателей, гудков и дорожного шума». Стивен Далтон из The Times написал: «Эта забавная смесь доступной поп-музыки и авангардной музыки продвигала Kraftwerk по Америке в течение трех месяцев». [53] Стив Тейлор пишет, что промышленные группы Thropping Gristle и Cabaret Voltaire продолжили конкретную традицию, создав коллажи, созданные с помощью манипуляций с лентой и петель, [54] в то время как Ян Инглис благодарит Брайана Ино за привнесение новых взглядов «в отношении того, что можно было бы включить в канон». популярной музыки», ссылаясь на его эмбиентные работы 1970-х годов и музыкальные конкретные коллажи из « Моей жизни в кустах призраков» (1981), в которых сэмплы ленты сочетаются с синтезированными звуками. [55]
С появлением хип-хопа в 1980-х годах диджеи , такие как Grandmaster Flash , стали использовать проигрыватели для «[монтажа] в реальном времени» фрагментов рок, R&B и диско -записей, чтобы создавать музыку на основе грува с перкуссионным скретчем ; это стало параллельным прорывом в использовании виниловых пластинок художником-коллажистом Кристианом Марклеем в качестве «среды, генерирующей шум» в его собственных работах. [46] Рейнольдс писал: «По мере того как технология сэмплирования становилась все более доступной, диджеи, ставшие продюсерами, такие как Эрик Б., превратили хип-хоп в студийное искусство. Хотя между двумя Пьером и Марли Марлом не было прямой линии , это как будто конкретная музыка прогуливала академию и стала уличной музыкой, саундтреком, блокирующим вечеринки и вождение». [46] Он описал эту эпоху хип-хопа как «самый яркий и процветающий потомок – хотя и косвенный – конкретной музыки ». [46] Дж. Ниими из Chicago Reader пишет, что, когда продюсеры Public Enemy, группа Bomb Squad , «невольно пересмотрели» концепцию musique concrète в своей музыке, основанной на семплах, они доказали, что эта техника «отлично работает в поп-музыке». [56]
В 1989 году Джон Дилиберто из Music Technology описал группу Art of Noise как оцифровавшую и синтезировавшую конкретную музыку, «заключившую ее в хрустящий ритм и превратившую ее в танцевальную музыку 80-х». Он написал, что, хотя Шеффер и Генри использовали в своей работе кассеты, Art of Noise «использует Fairlight CMI и сэмплеры Akai S1000 , а также небоскребы многодорожечной записи для создания обновленного звука». [57] По описанию Уилла Ходжкинсона , Art of Noise привнесла в поп-музыку классические и авангардные звуки, «[стремясь] подражать композиторам конкретной музыки 1950-х годов» с помощью сэмплеров Fairlight вместо ленты. [58] В статье для Pitchfork музыканты Матмос отметили использование конкретной музыки в более поздней популярной музыке, в том числе эффекты плачущего ребенка в песне Алии « Are You That Somebody? » (1998) или « обратном припеве » Мисси Эллиотт. , отметив при этом, что эстетика, возможно, была основана на таких работах, как « Close (to the Edit) » группы Art of Noise (1984), « Storm the Studio » группы Meat Beat Manifesto (1989) и работах Public Enemy, Negativland и People Like. Мы , среди прочих примеров. [59]
