Перформанс — это произведение искусства или художественная выставка, созданная посредством действий, выполненных художником или другими участниками. Его можно увидеть вживую или через документацию, спонтанно разработанное или написанное, и традиционно представленное публике в контексте изящного искусства в междисциплинарном режиме. [1] Также известное как художественное действие , оно развивалось на протяжении многих лет как самостоятельный жанр, в котором искусство представлено вживую. Оно сыграло важную и фундаментальную роль в авангардном искусстве 20-го века . [2] [3]
Он включает в себя пять основных элементов: время, пространство, тело и присутствие художника, а также отношения между создателем и публикой. Действия, обычно развиваемые в художественных галереях и музеях, могут происходить на улице, в любой обстановке или пространстве и в любой период времени. [4] Его цель — вызвать реакцию, иногда с поддержкой импровизации и чувства эстетики. Темы обычно связаны с жизненным опытом самих художников, потребностью в осуждении или социальной критике и с духом трансформации. [5]
Термины «перформанс» и «перформанс» стали широко использоваться в 1970-х годах, хотя история перформанса в изобразительном искусстве восходит к футуристическим постановкам и кабаре 1910-х годов. [6] [1] Художественный критик и художник перформанса Джон Перро приписывает изобретение термина Марджори Страйдер в 1969 году. [7] Основными пионерами перформанса являются Кэроли Шнееманн , [8] Марина Абрамович , [9] Ана Мендьета , [10] Крис Берден , [11] Герман Нитч , Йозеф Бойс , Нам Джун Пайк , Техинг Сье , Ив Кляйн и Вито Аккончи . [12] Некоторые из главных представителей последнего времени: Таня Бругера , [13] Абель Аскона , [14] Регина Хосе Галиндо , [15] Марта Минухин , [16] Мелати Сурёдармо и Петр Павленский . Дисциплина связана с событиями и «событиями» движения Fluxus , венского акционизма , боди-арта и концептуального искусства . [17]
Определение и историческая и педагогическая контекстуализация перформанса являются спорными. Одно из препятствий исходит из самого термина, который является полисемичным, и одно из его значений относится к сценическому искусству. Это значение перформанса в контексте сценического искусства противоположно значению перформанса, поскольку перформанс возник с критической и антагонистической позиции по отношению к сценическому искусству. Перформанс примыкает к сценическому искусству только в определенных аспектах, таких как аудитория и присутствующее тело, и все же не каждое произведение перформанса содержит эти элементы. [22]
Значение термина в более узком смысле связано с постмодернистскими традициями в западной культуре. Примерно с середины 1960-х до 1970-х годов, часто вытекающее из концепций визуального искусства, в отношении Антонена Арто , дадаизма , ситуационистов , флюксуса , инсталляционного искусства и концептуального искусства , перформанс, как правило, определялся как антитеза театру, бросая вызов ортодоксальным формам искусства и культурным нормам. Идеалом был эфемерный и аутентичный опыт для исполнителя и аудитории в событии, которое нельзя было повторить, запечатлеть или купить. [23] Широко обсуждаемое различие в том, как используются концепции визуального искусства и концепции исполнительского искусства, может определять значения представления перформанса. [22]
Искусство перформанса — это термин, который обычно зарезервирован для обозначения концептуального искусства, которое передает смысл, основанный на содержании, в более драматическом смысле, а не является простым представлением ради самого себя в развлекательных целях. В основном это относится к представлению, представленному публике, но которое не стремится представить традиционную театральную пьесу или формальное линейное повествование, или которое поочередно не стремится изобразить набор вымышленных персонажей в формальных заскриптованных взаимодействиях. Поэтому оно может включать действие или устное слово в качестве коммуникации между художником и публикой или даже игнорировать ожидания аудитории, а не следовать заранее написанному сценарию.
Некоторые виды перформанса, тем не менее, могут быть близки к исполнительскому искусству. Такой перформанс может использовать сценарий или создавать вымышленную драматическую обстановку, но все равно представлять собой перформанс, поскольку он не стремится следовать обычной драматической норме создания вымышленной обстановки с линейным сценарием, который следует обычной динамике реального мира; скорее, он намеренно стремится высмеять или превзойти обычную динамику реального мира, которая используется в обычных театральных пьесах.
Артисты перформанса часто бросают вызов зрителям, заставляя их мыслить по-новому и нетрадиционно, ломать условности традиционных искусств и разрушать общепринятые представления о том, «что такое искусство». Пока исполнитель не становится игроком, который повторяет роль, перформанс может включать сатирические элементы; использовать роботов и машины в качестве исполнителей, как в работах Survival Research Laboratories ; включать ритуализированные элементы (например, Шон Кейтон ); или заимствовать элементы любых исполнительских видов искусства, таких как танец, музыка и цирк . Он также может включать пересечение с архитектурой.
Некоторые художники, например венские акционисты и неодадаисты , предпочитают использовать термины «живое искусство», «искусство действия», «акции», «интервенция» (см. художественное вмешательство ) или «маневр» для описания своей исполнительской деятельности. В качестве жанров исполнительского искусства появляются боди-арт , флюксус-перформанс, хэппенинг , поэзия действия и интермедиа .
Перформанс — это форма выражения, которая родилась как альтернативное художественное проявление. Дисциплина возникла в 1916 году параллельно с дадаизмом, под эгидой концептуального искусства. Движение возглавлял Тристан Тцара , один из пионеров дадаизма . Теоретики западной культуры установили истоки перформанса в начале 20-го века, наряду с конструктивизмом , футуризмом и дадаизмом. Дада был важным источником вдохновения из-за их поэтических действий, которые отошли от конвенционализмов, и художники-футуристы, особенно некоторые представители русского футуризма , также могут быть идентифицированы как часть начального процесса перформанса. [24] [25]
Кабаре Вольтер было основано в Цюрихе , Швейцария, парой Хьюго Боллом и Эмми Хеннингс в художественных и политических целях и было местом, где исследовались новые тенденции. Расположенное на верхнем этаже театра, выставки которого они высмеивали в своих шоу, кабаре интерпретировало работы авангардные и экспериментальные. Считается, что движение Дада было основано в месте размером в десять квадратных метров. [26] [27] Более того, сюрреалисты, чье движение произошло непосредственно от дадаизма, встречались в Кабаре. За его недолгое существование — всего шесть месяцев, завершившееся летом 1916 года — был зачитан Манифест дадаизма, и там состоялись первые акции дадаистов, перформансы и гибридные поэтические, пластические, музыкальные и повторяющиеся представления. Такие основатели, как Рихард Хюльзенбек , Марсель Янко , Тристан Тцара , Софи Тойбер-Арп и Жан Арп , участвовали в провокационных и скандальных событиях, которые были основополагающими и легли в основу анархистского движения под названием Дада. [28]
Дадаизм родился с намерением разрушить любую систему или устоявшуюся норму в мире искусства. [30] Это антихудожественное движение, антилитературное и антипоэзийное, которое поставило под сомнение само существование искусства, литературы и поэзии. Это был не только способ создания, но и способ жизни; оно создало совершенно новую идеологию. [31] Оно было против вечной красоты, вечности принципов, законов логики, неподвижности мысли и, очевидно, против всего универсального. Оно пропагандировало изменения, спонтанность, непосредственность, противоречие, случайность и защиту хаоса от порядка и несовершенства от совершенства, идеи, схожие с идеями перформанса. Они выступали за провокацию, антихудожественный протест и скандал, посредством способов выражения, часто сатирических и ироничных. Абсурд или отсутствие ценности и хаос были главными [ требуется разъяснение ] их действий, разрушающих традиционную художественную форму. [30] [31] [32] [33]
Кабаре «Вольтер» закрылось в 1916 году, но возродилось в XXI веке.
Футуризм был художественным авангардным движением, которое появилось в 1909 году. Сначала оно начиналось как литературное движение, хотя большинство участников были художниками. В начале оно также включало скульптуру, фотографию, музыку и кино. Первая мировая война положила конец движению, хотя в Италии оно продолжалось до 1930-х годов. Одной из стран, где оно оказало наибольшее влияние, была Россия. [34] В 1912 году появились такие манифесты, как « Манифест футуристической скульптуры» и « Футуристская архитектура» , а в 1913 году — « Манифест футуристского вожделения» Валентина де Сен-Пуэна , танцовщика , писателя и французского художника. Футуристы распространяли свои теории посредством встреч, собраний и конференций в общественных местах, которые приближались к идее политической концентрации, с поэзией и мюзик-холлами, которые предвосхищали перформансное искусство. [34] [35] [36]
Bauhaus , художественная школа, основанная в Веймаре в 1919 году, включала экспериментальные мастерские исполнительского искусства с целью изучения взаимосвязи между телом, пространством, звуком и светом. Black Mountain College , основанный в Соединенных Штатах преподавателями оригинального Bauhaus, которые были сосланы нацистской партией, продолжал включать экспериментальное исполнительское искусство в обучение сценическому искусству за двадцать лет до событий, связанных с историей перформанса в 1960-х годах. [37] Название Bauhaus происходит от немецких слов Bau, строительство и Haus, дом ; по иронии судьбы, несмотря на свое название и тот факт, что его основатель был архитектором, в первые годы своего существования Bauhaus не имел архитектурного факультета. [38] [39]
В 1940-х и 1950-х годах техника или движение живописи действия дали художникам возможность интерпретировать холст как область для действия, представляя картины как следы выступления художника в студии [40] По словам художественного критика Гарольда Розенберга , это был один из инициирующих процессов перформанса, наряду с абстрактным экспрессионизмом. Джексон Поллок является художником действия par excellence, который проводил многие из своих акций вживую. [41] В Европе Ив Кляйн создал свои Anthropométries, используя (женские) тела для рисования на холстах в качестве публичного действия. Следует выделить имена Виллема де Кунинга и Франца Клайна , чьи работы включают абстрактную и живопись действия. [40] [42] [43]
Nouveau réalisme — ещё одно из художественных движений, упоминаемых в начале перформанса. Это было живописное движение, основанное в 1960 году арт-критиком Пьером Рестани и художником Ивом Кляйном во время первой коллективной выставки в галерее Apollinaire в Милане. Nouveau réalisme был, наряду с Fluxus и другими группами, одним из многих авангардных направлений 1960-х годов. Пьер Рестани создал различные ассамблеи перформанса в галерее Tate Modern , среди других пространств. [44] Ив Кляйн — один из главных представителей этого движения. Он был явным пионером перформанса с такими концептуальными работами, как Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle (1959–62), Anthropométries (1960) и фотомонтажом Saut dans le vide . [45] [46] Все его работы связаны с перформансом, поскольку они созданы как живое действие, как его самые известные работы, картины, созданные с телами женщин. Участники группы видели мир как образ, из которого они брали части и включали их в свою работу; они стремились сблизить жизнь и искусство. [47] [48] [49]
Одним из других движений, предвосхитивших искусство перформанса, было японское движение Gutai , которое создало искусство действия или хэппенинг . Оно возникло в 1955 году в регионе Кансай ( Киото , Осака , Кобе ). Основными участниками были Дзиро Ёсихара , Садамаса Мотонага, Сёдзо Симамото, Сабуро Мураками, Кацуо Сирага, Сейчи Сато, Акира Ганаяма и Ацуко Танака. [50] Группа Gutai возникла после Второй мировой войны. Они отвергли капиталистическое потребительство, проводя иронические акции со скрытой агрессивностью (разбивание предметов, акции с дымом). Они оказали влияние на такие группы, как Fluxus, и таких художников, как Йозеф Бойс и Вольф Фостель . [50] [51] [52]
В конце 1960-х годов различные художники лэнд-арта , такие как Роберт Смитсон или Деннис Оппенгейм, создали экологические произведения, которые предшествовали перформансу в 1970-х годах. Работы концептуальных художников начала 1980-х годов, таких как Сол Левитт , который превратил настенный рисунок в перформанс, находились под влиянием Ива Кляйна и других художников лэнд-арта. [53] [54] [55] Лэнд-арт — это современное художественное движение, в котором ландшафт и произведение искусства тесно связаны. Оно использует природу как материал (дерево, почву, камни, песок, ветер, огонь, воду и т. д.) для вмешательства в себя. Произведение искусства создается с самим местом в качестве отправной точки. Результатом иногда является соединение скульптуры и архитектуры, а иногда соединение скульптуры и ландшафтного дизайна, которое все больше играет более определяющую роль в современных общественных пространствах. При включении тела художника в творческий процесс оно приобретает сходство с зачатками перформанса.
В 1960-х годах, с целью развития обобщенной идеи искусства и с похожими принципами, которые возникли в Кабаре Вольтер или футуризме , множество новых работ, концепций и растущее число художников привели к появлению новых видов перформанса. Движения, четко отличающиеся от венского акционизма , авангардного перформанса в Нью-Йорке, процессуального искусства , эволюции Живого театра или хэппенинга , но больше всего консолидации пионеров перформанса. [56]
Термин венский акционизм ( Wiennese Aktionismus ) охватывает краткое и противоречивое художественное движение 20-го века, которое запомнилось насилием, гротеском и визуальностью своих произведений. [57] Оно находится в австрийском авангарде 1960-х годов и имело целью привести искусство к основе перформанса и связано с Fluxus и Body Art. Среди их главных представителей - Гюнтер Брус , Отто Мюль и Герман Нитч , которые развивали большую часть своей акционистской деятельности между 1960 и 1971 годами. Герман, пионер перформанса, представил в 1962 году свой Театр оргий и мистерий (Orgien und Mysterien Theater). [58] [59] [60] Марина Абрамович участвовала в качестве исполнителя в одном из его перформансов в 1975 году.
_(3223536662).jpg/1280px-Photos_from_The_Velvet_Underground_Era_(Andy_Warhol's_Factory)_(3223536662).jpg)
В начале 1960-х годов Нью-Йорк был местом обитания многих движений, событий и интересов, касающихся искусства перформанса. Среди прочих, Энди Уорхол начал создавать фильмы и видео, [61] а в середине десятилетия он спонсировал The Velvet Underground и организовывал мероприятия и перформативные акции в Нью-Йорке, такие как Exploding Plastic Inevitable (1966), которые включали живую рок-музыку, взрывные огни и фильмы. [62] [63] [64] [65]
Косвенно на мир искусства, особенно в Соединенных Штатах, повлияли новые формы театра, воплощенные труппой пантомимы Сан-Франциско и Living Theatre, которые демонстрировались в театрах Off-Off Broadway в Сохо и в La MaMa в Нью-Йорке. Living Theatre — театральная компания, созданная в 1947 году в Нью-Йорке. Это старейший экспериментальный театр в Соединенных Штатах. [66] На протяжении всей своей истории ее возглавляли ее основатели: актриса Джудит Малина , которая изучала театр у Эрвина Пискатора , с которым она изучала теорию Бертольта Брехта и Мейерхольда ; и художник и поэт Джулиан Бек . После смерти Бека в 1985 году член компании Ханон Резников стал содиректором вместе с Малиной. Поскольку это одна из старейших случайных театральных или живых театральных групп в настоящее время, на нее смотрят остальные. [ требуется разъяснение ] Они понимали театр как образ жизни, и актеры жили в сообществе, основанном на либеральных [ требуется разъяснение ] принципах. Это была театральная кампания, посвященная трансформации организации власти авторитарного общества и иерархической структуры. Живой театр в основном гастролировал по Европе между 1963 и 1968 годами и в США в 1968 году. Работа этого периода, Paradise Now , была печально известна своим участием зрителей и сценой, в которой актеры декламировали список социальных табу, включая наготу, во время раздевания. [67]
Fluxus , латинское слово, означающее поток , — это движение в области визуального искусства, связанное с музыкой, литературой и танцем. Его самый активный момент пришелся на 1960-е и 1970-е годы. Они выступили против традиционного художественного объекта как товара и объявили себя социологическим художественным движением. Fluxus был неформально организован в 1962 году Джорджем Мачюнасом (1931–1978). Это движение имело представительства в Европе, Соединенных Штатах и Японии. [68] Движение Fluxus, в основном развивавшееся в Северной Америке и Европе под влиянием Джона Кейджа , не рассматривало авангард как языковое обновление, но стремилось по-другому использовать основные художественные каналы, которые отделяют себя от конкретного языка; оно пытается быть междисциплинарным и заимствовать средства и материалы из разных областей. Язык — это не цель, а средство для обновления искусства, рассматриваемого как глобальное искусство. [69] Как и Дада , Флуксус избежал любой попытки определения или категоризации. Как заявил один из основателей движения, Дик Хиггинс :
Fluxus начал с работы, а затем объединился, применив название Fluxus к работе, которая уже существовала. Это было так, как будто он начался в середине ситуации, а не в начале. [70] [71]
Роберт Филлиу противопоставляет Fluxus концептуальному искусству за его прямую, непосредственную и неотложную отсылку к повседневной жизни и переворачивает предложение Дюшана, который, начиная с Ready-made , ввел повседневное в искусство, тогда как Fluxus растворил искусство в повседневном, часто с помощью небольших акций или перформансов. [72]
Джон Кейдж был американским композитором, теоретиком музыки , художником и философом. Пионер неопределенности в музыке , электроакустической музыки и нестандартного использования музыкальных инструментов , Кейдж был одной из ведущих фигур послевоенного авангарда . Критики восхваляли его как одного из самых влиятельных композиторов 20-го века. [73] [74] [75] [76] Он также сыграл важную роль в развитии современного танца , в основном благодаря своей связи с хореографом Мерсом Каннингемом , который также был романтическим партнером Кейджа большую часть их жизни. [77] [78]
Подругу Кейджа Сари Диенес можно рассматривать как важное связующее звено между абстрактными экспрессионистами , художниками нео- дадаизма , такими как Роберт Раушенберг и Рэй Джонсон , и Fluxus. Диенес вдохновил всех этих художников на то, чтобы стереть границы между жизнью, дзеном, техниками создания перформативного искусства и «событиями», как преднамеренными, так и спонтанными способами. [79]
Процессуальное искусство — это художественное движение , в котором конечный продукт искусства и ремесла , objet d'art ( произведение искусства / найденный объект ), не является главным фокусом; процесс его создания является одним из наиболее важных аспектов, если не самым важным: сбор, сортировка, сопоставление, ассоциация, моделирование и, более того, инициирование действий и процедур. Процессуальные художники рассматривали искусство как чистое человеческое выражение. Процессуальное искусство защищает идею о том, что процесс создания произведения искусства может быть самим произведением искусства. Художник Роберт Моррис предикат «анти-форма», процесс и время над объектным готовым продуктом. [80] [81] [82]
Уордрип-Фруин и Монфор в The New Media Reader : «Термин «хэппенинг» использовался для описания многих представлений и мероприятий, организованных Алланом Капроу и другими в 1950-х и 1960-х годах, включая ряд театральных постановок, которые традиционно были написаны по сценарию и предполагали лишь ограниченное взаимодействие со зрителями». [ 83] Хэппенинг позволяет художнику экспериментировать с движением тела, записанными звуками, написанными и произнесенными текстами и даже запахами. Одной из первых работ Капроу была работа «Хэппенинги на сцене Нью-Йорка» , написанная в 1961 году. [84] Хэппенинги Аллана Капроу превратили публику в интерпретаторов. Часто зрители становились активной частью действия, не осознавая этого. Другими актерами, создававшими хэппенинги, были Джим Дайн , Эл Хансен , Клас Олденбург , Роберт Уитмен и Вольф Фостель : Театр на улице (Париж, 1958). [85] [86]
Работы художников-перформансистов после 1968 года неоднократно демонстрировали влияние политической и культурной ситуации того года. Барбара Т. Смит с Ritual Meal (1969) была в авангарде боди-арта и сценического феминистского искусства в семидесятых, куда входили, среди прочих, Кэроли Шнееман и Джоан Джонас . Они, наряду с Йоко Оно , Йозефом Бойсом , Нам Джун Пайком , Вольфом Фостеллом , Алланом Капроу , Вито Аккончи , Крисом Берденом и Деннисом Оппенгеймом, были пионерами в области взаимоотношений между боди-артом и искусством перформанса, как и коллектив Zaj в Испании с Эстер Феррер и Хуаном Идальго .
Барбара Смит — художница и активистка из США. Она является одним из главных афроамериканских представителей феминизма и ЛГБТ- активизма в США. В начале 1970-х годов она работала учителем, писателем и защитницей течения черного феминизма. [87] За последние пять лет она преподавала во многих колледжах и университетах. Эссе, обзоры, статьи, рассказы и литературная критика Смит публиковались в ряде изданий, включая The New York Times , The Guardian , The Village Voice и The Nation . [88] [89] [90]
Кэроли Шнееманн [91] была американской художницей-экспериментатором , известной своими мультимедийными работами о теле, повествовании, сексуальности и гендере . [92] Она создала такие работы, как Meat Joy (1964) и Interior Scroll (1975). [93] Шнееманн считала свое тело поверхностью для работы. [94] Она описывала себя как «художницу, которая покинула холст, чтобы активировать реальное пространство и прожитое время». [95] [ проверка не удалась ]
Джоан Джонас (родилась 13 июля 1936 года) — американская художница и пионер видео- и перформанс-арта, одна из самых важных художниц, появившихся в конце 1960-х и начале 1970-х годов. [96] Проекты и эксперименты Джонас заложили основу, на которой впоследствии будет базироваться большая часть видеоперформанса. Ее влияние также распространилось на концептуальное искусство , театр, перформанс и другие визуальные медиа. Она живет и работает в Нью-Йорке и Новой Шотландии, Канада. [97] [98] Погрузившись в художественную сцену в центре Нью-Йорка 1960-х годов, Джонас два года училась у хореографа Триши Браун . [99] Джонас также работала с хореографами Ивонн Райнер и Стивом Пэкстоном. [100]
Йоко Оно была частью авангардного движения 1960-х годов. Она была частью движения Fluxus. [101] Она известна своими перформансами конца 1960-х годов, такими работами, как Cut Piece , где посетители могли вмешиваться в ее тело, пока она не оставалась обнаженной. [102] Одной из ее самых известных работ является Wall piece для оркестра (1962). [103] [104]
Йозеф Бойс был немецким флюксусом, художником -хэппенингистом , художником-перформансистом, живописцем, скульптором, медальером и художником-инсталлятором . В 1962 году начались его действия вместе с неодадаистским движением флюксус, группой, в которой он в конечном итоге стал самым важным членом. Его самым важным достижением была социализация искусства, сделавшая его более доступным для любой публики. [105] В работе «Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965) он покрыл лицо медом и золотым листом и объяснил свою работу мертвому зайцу, который лежал у него на руках. В этой работе он связал пространственные и скульптурные, лингвистические и звуковые факторы с фигурой художника, с его телесным жестом, с совестью коммуникатора, рецептором которого является животное. [106] Бойс действовал как шаман с исцеляющими и спасательными силами по отношению к обществу, которое он считал мертвым. [107] В 1974 году он провел перформанс « Мне нравится Америка и Америка любит меня» , где Бойс, койот и такие материалы, как бумага, войлок и солома, стали средством его создания. Он прожил с койотом три дня. Он складывал газеты Соединенных Штатов, символ капитализма. [108] Со временем толерантность между Бойсом и койотом росла, и в итоге он обнимал животное. Бойс повторяет многие элементы, используемые в других работах. [109] Объекты, которые отличаются от готовых работ Дюшана, не своей бедностью [ нужно разъяснение ] и эфемерностью, а тем, что они являются частью собственной жизни Бойса, который поместил их после того, как пожил с ними и оставил на них свой след. Многие из них имеют автобиографическое значение, как мед или жир, используемые татарами, которые спасли [ нужно разъяснение ] во Второй мировой войне. В 1970 году он создал свой Фетровый костюм . Также в 1970 году Бойс преподавал скульптуру в Художественной академии Дюссельдорфа. [110] В 1979 году Музей Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке представил ретроспективу его работ с 1940-х по 1970 годы. [111] [112] [113]
Нам Джун Пайк был южнокорейским артистом перформанса, композитором и видеохудожником второй половины 20-го века. Он изучал музыку и историю искусств в Токийском университете. Позже, в 1956 году, он отправился в Германию, где изучал теорию музыки в Мюнхене, затем продолжил обучение в Кельне во Фрайбургской консерватории. Во время учебы в Германии Пайк познакомился с композиторами Карлхайнцем Штокхаузеном и Джоном Кейджем , а также с концептуальными художниками Шэрон Грейс , а также с Джорджем Мачунасом , Йозефом Бойсом и Вольфом Фостелем и с 1962 года был членом экспериментального художественного движения Fluxus . [114] [115] Затем Нам Джун Пайк начал участвовать в художественном движении неодада , известном как Fluxus , которое было вдохновлено композитором Джоном Кейджем и его использованием повседневных звуков и шумов в своей музыке. [116] Он был другом Йоко Оно как член Fluxus . [117]
Вольф Фостель был немецким художником, одним из самых представительных художников второй половины XX века, работавшим с различными материалами и техниками, такими как живопись, скульптура, инсталляция , деколлаж , видеоарт , хэппенинг и флюксус . [118]
Вито Аккончи [119] [120] был влиятельным американским художником перформанса, видео и инсталляции , чья разнообразная практика в конечном итоге включала скульптуру, архитектурный дизайн и ландшафтный дизайн. Его основополагающее перформанс и видеоискусство [121] характеризовались «экзистенциальным беспокойством», эксгибиционизмом, дискомфортом, трансгрессией и провокацией, а также остроумием и дерзостью [120] и часто включали пересечение границ, таких как публичное-частное, согласованное-несогласованное и реальный мир-мир искусства. [122] [123] Считается, что его работы оказали влияние на таких художников, как Лори Андерсон , Карен Финли , Брюс Науман и Трейси Эмин , среди прочих. [122] Аккончи изначально интересовался радикальной поэзией, но к концу 1960-х годов он начал создавать перформансы под влиянием ситуационизма на улице или для небольшой аудитории, которые исследовали тело и общественное пространство. Две из его самых известных работ — «Following Piece » (1969), в которой он выбирал случайных прохожих на улицах Нью-Йорка и следовал за ними так долго, как мог, и «Seedbed» (1972), в которой он утверждал, что мастурбировал, находясь под временным полом в галерее Sonnabend , в то время как посетители проходили над ним и слышали, как он говорит. [124]
Крис Берден был американским художником, работавшим в жанрах перформанса , скульптуры и инсталляции . Берден стал известен в 1970-х годах своими перформансами, включая Shoot (1971), в котором он организовал для друга выстрел в руку из малокалиберной винтовки. Плодовитый художник, Берден создал множество известных инсталляций, публичных произведений искусства и скульптур до своей смерти в 2015 году. [125] [126] [127] Берден начал работать в жанре перформанса в начале 1970-х годов. Он создал серию противоречивых перформансов, в которых идея личной опасности как художественного выражения была центральной. Его первая значительная перформансная работа, Five Day Locker Piece (1971), была создана для его магистерской диссертации в Калифорнийском университете в Ирвайне [125] и включала в себя его запирание в шкафчике на пять дней. [128]
Деннис Оппенгейм был американским концептуальным художником , перформансистом, художником земли , скульптором и фотографом. Ранняя художественная практика Денниса Оппенгейма представляет собой эпистемологическое вопрошание о природе искусства, создании искусства и определении искусства: метаискусство, которое возникло, когда стратегии минималистов были расширены, чтобы сосредоточиться на месте и контексте. Наряду с эстетической повесткой дня, работа прогрессировала от восприятия физических свойств галереи к социальному и политическому контексту, в основном принимая форму постоянной публичной скульптуры в последние два десятилетия весьма плодовитой карьеры, чье разнообразие могло раздражать его критиков. [129]
Яёи Кусама — японская художница, которая на протяжении всей своей карьеры работала с самыми разными медиа, включая: скульптуру, инсталляцию, живопись, перформанс, кино, моду, поэзию, художественную литературу и другие виды искусства; большинство из них демонстрировали ее интерес к психоделике, повторению и узорам. Кусама — пионер поп-арта, минимализма и феминистских художественных движений, оказавшая влияние на своих современников Энди Уорхола и Класа Олденбурга . [130] Она была признана одним из самых важных ныне живущих художников Японии и очень значимым голосом в авангардном искусстве. [131] [132]
В 1970-х годах художники, чьё творчество было связано с перформансом, развились и консолидировались как художники, для которых перформанс был основной дисциплиной, что выражалось в инсталляциях, созданных посредством перформанса, видеоперформанса или коллективных действий, либо в контексте социально-исторического и политического контекста.
В начале 1970-х годов использование видеоформата художниками-перформансистами было консолидировано. Некоторые выставки Джоан Джонас и Вито Аккончи были сделаны полностью из видео, активированного предыдущими перформативными процессами. В это десятилетие были опубликованы различные книги, в которых говорилось об использовании средств коммуникации, видео и кино художниками-перформансистами, например, «Расширенное кино » Джина Янгблуда. Одним из главных художников, которые использовали видео и перформанс, с печально известными аудиовизуальными инсталляциями, является южнокорейский художник Нам Джун Пайк , который в начале 1960-х годов уже был в движении Fluxus, пока не стал медиахудожником и не перешел к аудиовизуальным инсталляциям, которыми он известен.
Также следует принять во внимание работу Кэроли Шнееманн и Роберта Уитмена в 1960-х годах относительно их видеоперформансов. Оба были пионерами перформанса, превратив его в независимую форму искусства в начале семидесятых. [133]
Джоан Джонас начала включать видео в свои экспериментальные выступления в 1972 году, в то время как Брюс Науман сценизировал [ требуется разъяснение ] свои действия, чтобы они были напрямую записаны на видео. [134] Науман — американский мультимедийный художник, чьи скульптуры, видео, графические работы и выступления помогли разнообразить и развить культуру с 1960-х годов. Его тревожные произведения подчеркивали концептуальную природу искусства и процесса создания. [135] Его приоритет — идея и творческий процесс над результатом. Его искусство использует невероятное множество материалов и особенно его собственное тело. [136] [137]
Гилберт и Джордж — итальянский художник Гилберт Прош и английский художник Джордж Пассмор, которые развивали свои работы в рамках концептуального искусства, перформанса и боди-арта. Они были наиболее известны своими живыми скульптурными номерами. [138] [139] Одним из их первых творений была «Поющая скульптура» , где художники пели и танцевали «Underneath the Arches», песню 1930-х годов. С тех пор они создали себе прочную репутацию живых скульптур, создавая сами себя произведениями искусства, выставляемыми перед зрителями в различные временные интервалы. Обычно они появляются одетыми в костюмы и галстуки, принимая различные позы, которые они поддерживают, не двигаясь, хотя иногда они также двигаются и читают текст, а иногда они появляются в собраниях или художественных инсталляциях. [140] Помимо скульптур, Гилберт и Джордж также создали живописные работы, коллажи и фотомонтажи, где они изображали себя рядом с различными объектами из своего непосредственного окружения, со ссылками на городскую культуру и сильным содержанием; они обращались к таким темам, как секс, раса, смерть и ВИЧ, религия или политика, [141] многократно критикуя британское правительство и установленную власть. Самой плодовитой и амбициозной работой группы была Jack Freak Pictures , где они постоянно присутствовали в цветах красного, белого и синего флага Великобритании. Гилберт и Джордж выставляли свои работы в музеях и галереях по всему миру, таких как Stedelijk van Abbemuseum в Эйндховене (1980), Hayward Gallery в Лондоне (1987) и Tate Modern (2007). Они участвовали в Венецианской биеннале. В 1986 году они выиграли премию Тернера. [142]
Искусство перформанса выносливости углубляет темы транса, боли, одиночества, лишения свободы, изоляции или истощения. [143] Некоторые из работ, основанные на прохождении длительных периодов времени, также известны как длительные перформансы. [144] Одним из пионеров был Крис Берден в Калифорнии с 1970-х годов. [145] В одной из его самых известных работ, Five days in a locker (1971), он оставался в течение пяти дней в школьном шкафчике, в Shoot (1971) в него стреляли из огнестрельного оружия, и он жил в течение двадцати двух дней в кровати внутри художественной галереи в Bed Piece (1972). [146] Другим примером художника выносливости является Техчинг Сье. Во время перформанса, созданного в 1980–1981 годах ( Time Clock Piece ), где Сье фотографировал себя рядом с часами, установленными в его студии каждый час в течение целого года. Хсие также известен своими перформансами о лишении свободы; он провел целый год в заключении. [147] В «Доме с видом на океан» (2003) Марина Абрамович молча прожила двенадцать дней без еды. [148] «Девять заключений» или «Лишение свободы» — это концептуальное выносливое произведение искусства критического содержания, выполненное в 2013 и 2016 годах. Все они имеют общую черту — незаконное лишение свободы.
В середине 1970-х годов за железным занавесом в крупных городах Восточной Европы, таких как Будапешт , Краков , Белград, Загреб , Нови-Сад и других, процветало сценическое искусство более экспериментального содержания. Против политического и социального контроля возникли разные художники, которые делали перформанс политического содержания. Серии перформансов Орши Дроздик под названием «Индивидуальная мифология» 1975–77 и «Обнаженная модель» 1976–77. Все ее акции были критическими по отношению к патриархальному дискурсу в искусстве и программе принудительной эмансипации и конструировались столь же патриархальным государством. [149] Дроздик продемонстрировала пионерскую и феминистскую точку зрения на оба направления, став одним из предшественников этого типа критического искусства в Восточной Европе. [150] В 1970-х годах перформанс, в силу своей мимолетности, [ необходимо разъяснение ] имел прочное присутствие в восточноевропейском авангарде, особенно в Польше и Югославии, где появились десятки художников, исследовавших тело концептуально и критически.
.jpg/1280px-Tehching_Hsieh_Cage_Piece_(1).jpg)
В середине 1976-х годов Улай и Марина Абрамович основали коллектив The Other в городе Амстердаме . Когда Абрамович и Улай [151] начали свое сотрудничество. Основными концепциями, которые они исследовали, были эго и художественная идентичность. Это было началом десятилетия совместной работы. [152] Оба художника интересовались традицией своего культурного наследия и стремлением личности к ритуалам. [153] В результате [ необходимо разъяснение ] они сформировали коллектив под названием The Other . Они одевались и вели себя как единое целое, и создавали отношения абсолютного доверия. Они создали серию работ, в которых их тела создавали дополнительные пространства для взаимодействия зрителей. В Relation in Space они бегали по комнате, два тела, как две планеты, сцепляя мужскую и женскую энергии в третий компонент, который они называли «то я». [154] Relation in Movement (1976) заставил пару вести свою машину внутри музея, делая 365 вращений. Черная жидкость капала из машины, образуя скульптуру, и каждый раунд представлял год. [155] После этого они создали Breathing In/Breathing Out , где оба соединили свои губы и вдыхали воздух, выдыхаемый другим, пока не израсходовали весь кислород. Ровно через 17 минут после начала представления оба потеряли сознание из-за того, что их легкие наполнились углекислым газом. Эта работа исследовала идею способности человека поглощать жизнь другого, изменяя его и разрушая его. В 1988 году, после нескольких лет напряженных отношений, Абрамович и Улай решили совершить духовное путешествие, которое положит конец коллективу. Они прошли вдоль Великой Китайской стены, начав с противоположных концов и найдя друг друга на полпути. Абрамович задумала эту прогулку во сне, и она дала ей то, что она считала подходящим и романтическим завершением отношений, полных мистицизма, энергии и притяжения. [156] Улай отправился в пустыню Гоби, а Абрамович — в Желтое море. Каждый из них прошел по 2500 километров, нашел друг друга посередине и попрощался.
В 1973 году Лори Андерсон интерпретировала Duets on Ice на улицах Нью-Йорка. Марина Абрамович в перформансе Rhythm 10 концептуально включила насилие над телом. [157] Тридцать лет спустя тема изнасилования, стыда и сексуальной эксплуатации будет переосмыслена в работах современных художников, таких как Клиффорд Оуэнс , [158] Джиллиан Уолш , Пэт Олешко и Ребекка Патек, среди прочих. [159] Новые художники с радикальными актами закрепили себя в качестве главных предшественников перформанса, как Крис Берден с работой 1971 года Shoot , где ассистент выстрелил ему в руку с пятиметрового расстояния, и Вито Аккончи в том же году с Seedbed . Работа Eye Body (1963) Кэроли Шнееманн в 1963 году уже считалась прототипом перформанса. В 1975 году Шнееманн вернулся к новаторским сольным проектам, таким как Interior Scroll , в которых женское тело рассматривалось как средство художественного творчества.
Одним из главных художников была Джина Пане , [160] французская художница итальянского происхождения. Она училась в Высшей национальной школе изящных искусств в Париже с 1960 по 1965 год [161] и была участницей движения перформанса в 1970-х годах во Франции, которое называлось «Art Corporel». [162] Параллельно со своим искусством Пане преподавала в Высшей национальной школе изящных искусств в Мане с 1975 по 1990 год и руководила мастерской, посвященной перформансу, в Центре Помпиду с 1978 по 1979 год. [162] Одной из ее самых известных работ является «Кондиционирование» (1973), в которой она лежала на металлической пружине кровати над зоной зажженных свечей. Conditioning была создана как дань уважения Марине Абрамович , часть ее Seven Easy Pieces (2005) в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2005 году. Большая часть ее работ посвящена причиненной себе боли, что отделяет ее от большинства других женщин-художников 1970-х годов. С помощью насилия, связанного с порезами кожи бритвами или тушением огня голыми руками и ногами, Пейн намеревается вызвать у посетителя настоящий опыт , который будет тронут его дискомфортом. [160] Воздействие этих первых произведений искусства перформанса или акций, как она предпочитала их называть, много раз затмевало ее плодовитые фотографические и скульптурные работы. Тем не менее, тело было главной заботой в творчестве Пейн, как буквально, так и концептуально.
До 1980-х годов перформанс демистифицирует виртуозность, [ необходимо разъяснение ] это одна из его ключевых характеристик. Тем не менее, с 1980-х годов он начал приобретать некоторую техническую гениальность. [163] Ссылаясь на работу «Присутствие и сопротивление » [164] Филипа Ауслендера, танцевальный критик Салли Бэйнс пишет: «... к концу 1980-х годов перформанс стал настолько широко известен, что его больше не нужно было определять; массовая культура, особенно телевидение, стали предоставлять как структуру, так и сюжет для многих перформансов; и несколько артистов перформанса, включая Лори Андерсон, Сполдинга Грея, Эрика Богосиана, Виллема Дефо и Энн Магнусон, действительно стали кроссоверными артистами в мейнстримовых развлечениях». [165] В это десятилетие были определены параметры и технические приемы, созданные для очищения и совершенствования перформанса.
.jpg/1280px-Roselee_Goldberg_%D0%A0%D0%BE%D1%83%D0%B7%D0%BB%D0%B8_%D0%93%D0%BE%D0%BB%D0%B4%D0%B1%D0%B5%D1%80%D0%B3_(11345275236).jpg)
Несмотря на то, что многие перформансы проводятся в кругу небольшой группы представителей мира искусства, Розели Голдберг в своей книге «Искусство перформанса: от футуризма до настоящего времени » отмечает , что «перформанс был способом прямого обращения к большой публике, а также шокирования зрителей, заставляющего их пересмотреть свои собственные представления об искусстве и его связи с культурой. Напротив, общественный интерес к этому средству, особенно в 1980-х годах, проистекает из очевидного желания этой публики получить доступ к миру искусства, стать зрителем его ритуала и его особого сообщества и быть удивленной неожиданными, всегда неортодоксальными представлениями, которые придумывают художники». В это десятилетие появились публикации и сборники об искусстве перформанса и его самых известных художниках.
В 1980-х годах политический контекст играл важную роль в развитии искусства и особенно перформанса, поскольку почти все работы, созданные с критическим и политическим дискурсом, были в этой дисциплине. До упадка европейского Восточного блока в конце 1980-х годов перформанс активно отвергался большинством коммунистических правительств. За исключением Польши и Югославии, перформанс был более или менее запрещен в странах, где опасались любого независимого публичного мероприятия. В ГДР, Чехословакии, Венгрии и Латвии он происходил в квартирах, на, казалось бы, спонтанных собраниях в художественных студиях, в контролируемых церковью местах или освещался как другое занятие, например, фотосессия. Изолированный от западного концептуального контекста, в разных условиях он мог быть похож на игривый протест или горький комментарий, использующий подрывные метафоры для выражения несогласия с политической ситуацией. [166] Среди наиболее примечательных перформансов политического содержания того времени были работы Тэчинга Се между июлем 1983 и июлем 1984 года, Искусство/Жизнь: Одногодичное представление (Пьеса о веревке). [167]
В 1982 году термины «поэзия» и «перформанс» впервые были использованы вместе. Перформанс-поэзия, по-видимому, отличала текстовые вокальные выступления от перформанса, особенно работы сценических [ требуется разъяснение ] и музыкальных исполнителей, таких как Лори Андерсон, которая работала с музыкой в то время. Перформанс-поэты больше полагались на риторическое и философское выражение в своей поэтике, чем перформанс-художники, которые возникли из визуальных жанров искусства живописи и скульптуры. Многие художники со времен Джона Кейджа соединяли перформанс с поэтической основой.
С 1973 года Feminist Studio Workshop в Женском здании Лос-Анджелеса оказал влияние на волну феминистских актов, но до 1980 года они не слились полностью. Связь между феминизмом и перформансом развивалась в течение последнего десятилетия. В первые два десятилетия развития перформанса работы, которые не были задуманы как феминистские, теперь рассматриваются как таковые. [ необходимо разъяснение ]
Тем не менее, только в 1980 году художники стали называть себя феминистками. Выделялись группы художников, в которых женщины находились под влиянием студенческого движения 1968 года, а также феминистского движения. [168] Эта связь рассматривалась в современных исследованиях истории искусства. Некоторые из женщин, чей новаторский вклад в представления и выставки был наиболее значимым, были Пина Бауш и Guerrilla Girls , которые появились в 1985 году в Нью-Йорке, [169] анонимный феминистский и антирасистский художественный коллектив. [170] [171] [172] [173] Они выбрали это название, потому что использовали партизанскую тактику в своей деятельности, [170] чтобы осудить дискриминацию женщин в искусстве через политическое и перформансное искусство. [174] [175] [176] [177] Их первым выступлением было размещение плакатов и публичные выступления в музеях и галереях Нью-Йорка, чтобы критиковать тот факт, что некоторые группы людей подвергались дискриминации по признаку пола или расы. [178] Все это делалось анонимно; во всех этих появлениях они закрывали свои лица масками горилл (это было связано с похожим произношением слов «горилла» и «партизан»). Они использовали в качестве псевдонимов имена женщин-художниц, которые умерли. [179] С 1970-х по 1980-е годы среди работ, которые бросали вызов системе и их обычным стратегиям репрезентации, основными были женские тела, такие как работы Аны Мендьеты в Нью-Йорке, где ее тело подвергается оскорблениям и насилию, или художественные представления Луизы Буржуа с довольно минималистским дискурсом, которые появились в конце семидесятых и восьмидесятых годах. Особого упоминания заслуживают работы, созданные с женственной и феминистской телесностью [ необходимо разъяснение ], такие как Линда Бенглис и ее фаллические перформативные действия, которые реконструировали женский образ, превратив его в нечто большее, чем фетиш. Благодаря феминистскому перформансу тело становится пространством для развития этих новых дискурсов и смыслов. Художница Элеанор Антин , творившая в 1970-х и 1980-х годах, работала над темами пола, расы и класса. Синди Шерман в своих первых работах в семидесятых и уже в своей художественной зрелости в восьмидесятых продолжает свою критическую линию ниспровержения навязанного «я» посредством использования тела как объекта привилегии.
Синди Шерман — американский фотограф и художник. Она является одним из самых представительных художников послевоенного периода и выставила более трех десятилетий своей работы в MoMA . Несмотря на то, что она появляется в большинстве своих перформационных фотографий, она не считает их автопортретами. Шерман использует себя в качестве средства для представления большого количества тем современного мира, таких как роль женщин в нашем обществе и то, как они представлены в средствах массовой информации, а также природа создания искусства. В 2020 году она была награждена премией Вольфа в области искусств . [180]
Джуди Чикаго — художница и пионер феминистского искусства и перформанса в Соединенных Штатах. Чикаго известна своими большими совместными художественными инсталляциями на изображениях рождения и творения, которые исследуют роль женщин в истории и культуре. В 1970-х годах Чикаго основала первую программу феминистского искусства в Соединенных Штатах. Работа Чикаго включает в себя различные художественные навыки, такие как шитье, в отличие от навыков, которые требовали большого количества рабочей силы, таких как сварка и пиротехника. Самая известная работа Чикаго — «Званый ужин» , которая была постоянно установлена в Центре феминистского искусства Элизабет А. Саклер в Бруклинском музее . «Званый ужин» прославлял достижения женщин на протяжении всей истории и широко считается первым эпическим феминистским произведением искусства. Другие замечательные проекты включают «Международное почетное одеяло» , «Проект рождения», [181] «Powerplay» [182] и «Проект Холокост». [183]
В это десятилетие искусство перформанса распространилось до Латинской Америки через семинары и программы, которые предлагали университеты и академические учреждения. Оно в основном развивалось в Мексике, Колумбии — с такими художниками, как Мария Тереза Хинкапие —, в Бразилии и Аргентине. [184]
Ана Мендьета была концептуальной и перформансной художницей, родившейся на Кубе и выросшей в Соединенных Штатах. Она в основном известна своими произведениями искусства и перформансами в стиле лэнд-арт. Работы Мендьеты были известны в основном в среде феминистских арт-критиков. Спустя годы после ее смерти, особенно после ретроспективы Музея американского искусства Уитни в 2004 году [185] и ретроспективы в галерее Хейварт в Лондоне в 2013 году [186], она считается пионером перформанса и других практик, связанных с боди-артом и лэнд-артом, скульптурой и фотографией. [187] Она описала свою собственную работу как искусство земли и тела . [188] [189]
Tania Bruguera — кубинская художница, специализирующаяся на перформансе и политическом искусстве. Ее работа в основном состоит из интерпретации политических и социальных тем. [190] Она разработала такие концепции, как «искусство поведения», чтобы определить свои художественные практики с акцентом на ограничения языка и тела, сталкивающегося с реакцией и поведением зрителей. Она также придумала «полезное искусство», которое должно трансформировать определенные политические и правовые аспекты общества. Работа Bruguera вращается вокруг тем власти и контроля, и большая часть ее работ ставит под сомнение текущее состояние ее родной страны, Кубы. В 2002 году она создала Cátedra Arte de Conducta в Гаване. [191] [192] [193]
.jpg/1280px-Marta_Minuj%C3%ADn_1965_(2).jpg)
Регина Хосе Галиндо — гватемальская художница, специализирующаяся на перформансе. Ее творчество характеризуется явным политическим и критическим содержанием, использованием собственного тела в качестве инструмента конфронтации и социальной трансформации. [194] Ее творческая карьера была отмечена Гражданской войной в Гватемале, которая длилась с 1960 по 1996 год, что вызвало геноцид более 200 тысяч человек, многие из которых были коренными жителями, фермерами, женщинами и детьми. [184] Своим творчеством Галиндо осуждает насилие, сексизм (одна из ее главных тем — фемицид), западные стандарты красоты, репрессии сословий и злоупотребление властью, особенно в контексте ее страны, хотя ее язык выходит за рамки границ. С самого начала она использовала свое тело только в качестве медиа, которое она иногда доводила до экстремальных ситуаций (например, в «Гименопластике» (2004), где она проходит через реконструкцию девственной плевы, работа, которая выиграла «Золотого льва» на Венецианской биеннале ), чтобы позже привлечь волонтеров или нанятых людей для взаимодействия с ней, так что она теряла контроль над действием. [195]
_(10168263944).jpg/1280px-Le_pavillon_de_la_Roumanie_(55%C3%A8me_Biennale_de_Venise)_(10168263944).jpg)
.jpg/1280px-Hsieh-_5782-sm_(5132854315).jpg)
1990-е годы были периодом отсутствия классического европейского перформанса, поэтому художники-перформансисты держались в тени. Тем не менее, Восточная Европа пережила пик. С другой стороны, латиноамериканский перформанс продолжал процветать, как и феминистское перформансное искусство. Также был пик этой дисциплины в азиатских странах, чья мотивация возникла из танца Буто в 1950-х годах, но в этот период они профессионализировались, и появились новые китайские художники, заслужившие большое признание. Также была общая профессионализация в увеличении выставок, посвященных перформансу, на открытии Венецианской биеннале искусств перформанса, где различные художники этой дисциплины выиграли «Золотого льва», включая Анну Имхоф , Регину Хосе Галиндо или Сантьяго Сьерру .
В то время как Советский блок распался, некоторые запрещенные произведения искусства перформанса начали распространяться. Молодые художники из бывшего Восточного блока, включая Россию, посвятили себя искусству перформанса. Сценическое искусство возникло примерно в то же время на Кубе, в странах Карибского бассейна и Китае. «В этих контекстах искусство перформанса стало новым критическим голосом с социальной силой, аналогичной голосу Западной Европы, Соединенных Штатов и Южной Америки в шестидесятых и начале семидесятых годов. Следует подчеркнуть, что подъем искусства перформанса в 1990-х годах в Восточной Европе, Китае, Южной Африке, на Кубе и в других местах не следует считать вторичным или подражанием Западу». [196]
В западном мире в 1990-х годах перформанс присоединился к мейнстримной культуре. Разнообразные перформансы, живые, сфотографированные или документированные, стали частью галерей и музеев, которые начали понимать перформанс как дисциплину искусства. [197] Тем не менее, только в следующем десятилетии произошла крупная институционализация, когда каждый музей начал включать произведения перформанса в свои коллекции и посвящать большие выставки и ретроспективы, такие музеи, как Tate Modern в Лондоне, MoMA в Нью-Йорке или Центр Помпиду в Париже. С 1990-х годов гораздо больше художников перформанса приглашались на важные биеннале, такие как Венецианская биеннале , Биеннале в Сан-Паулу и Лионская биеннале.
В конце 1990-х годов китайское современное искусство и перформанс получили большое международное признание, так как 19 китайских художников были приглашены на Венецианскую биеннале. [198] [199] Перформанс в Китае и его история развивались с 1970-х годов из-за интереса к искусству, процессу и традициям в китайской культуре, но признание оно получило с 1990-х годов. [200] [196] В Китае перформанс является частью программы образования в области изящных искусств и становится все более и более популярным. [200] [201] В начале 1990-х годов китайское перформанс уже было признано на международной художественной сцене. [202] [200] [203]
В конце 1990-х и в 2000-х годах ряд художников включили такие технологии, как Всемирная паутина, цифровое видео, веб-камеры и потоковое мультимедиа, в свои перформансы. [204] Такие художники, как Коко Фуско , Шу Ли Чеанг и Према Мурти, создавали перформансы, которые привлекали внимание к роли пола, расы, колониализма и тела по отношению к Интернету. [205] Другие художники, такие как Critical Art Ensemble , Electronic Disturbance Theater и Yes Men , использовали цифровые технологии, связанные с хактивизмом и интервенционизмом, чтобы поднять политические вопросы, касающиеся новых форм капитализма и потребительства. [206] [207]
Во второй половине десятилетия начали появляться компьютерные формы перформанса. [208] Многие из этих работ привели к развитию алгоритмического искусства , генеративного искусства и роботизированного искусства , в котором сам компьютер или управляемый компьютером робот становится исполнителем. [209]
Коко Фуско — междисциплинарная кубино-американская художница, писательница и куратор, которая живет и работает в Соединенных Штатах. Ее художественная карьера началась в 1988 году. В своих работах она исследует такие темы, как идентичность, раса, власть и гендер посредством перформанса. Она также создает видео, интерактивные инсталляции и критические статьи. [210] [22]
В 2000-х и 2010-х годах такие артисты, как Pussy Riot , Tania Bruguera и Petr Pavlensky , были оценены за различные художественные действия. [211]
21 февраля 2012 года в рамках протеста против переизбрания Владимира Путина несколько женщин из художественного коллектива Pussy Riot вошли в Храм Христа Спасителя в Москве Русской православной церкви . Они перекрестились, поклонились святыне и начали интерпретировать перформанс-композицию песней и танцем под девизом «Богородице Дево, Путина прогони». 3 марта их задержали. [212] 3 марта 2012 года Мария Алехина и Надежда Толоконникова , [213] [214] участницы Pussy Riot, были арестованы российскими властями и обвинены в вандализме. Сначала они обе отрицали свою принадлежность к группе и начали голодовку из-за того, что их заключили в тюрьму и разлучили с детьми, пока в апреле не начались судебные процессы. [215] 16 марта была арестована и обвинена еще одна женщина, Екатерина Самуцевич, которая ранее допрашивалась в качестве свидетеля. [ необходима цитата ] 5 июля были предъявлены официальные обвинения против группы и 2800-страничное обвинение. [216] В тот же день их уведомили, что у них есть время до 9 июля, чтобы подготовить свою защиту. В ответ они объявили голодовку, ссылаясь на то, что два дня — неподходящий срок для подготовки своей защиты. [217] 21 июля суд продлил срок их превентивной тюрьмы еще на шесть месяцев. [218] Трое задержанных членов были признаны политическими заключенными Союзом солидарности с политзаключенными. [219] Amnesty International считает их узниками совести из-за «суровости реакции российских властей». [220]
С 2012 года художник Абель Аскона был привлечен к ответственности за некоторые из своих работ. Наибольший резонанс [ требуется разъяснение ] вызвало требование архиепископства Памплоны и Туделы [ 221] , представляющего Католическую церковь . [222] Церковь потребовала от Асконы осквернения и богохульства, преступления на почве ненависти и нападения на религиозную свободу и чувства за его работу « Аминь или Педерастия» . [223] [224] В 2016 году Аскона был осужден за восхваление терроризма [225] [226] за его выставку Natura Morta [227] , в которой художник воссоздал ситуации насилия, исторической памяти, терроризма или военных конфликтов посредством перформанса и гиперреалистичных скульптур и инсталляций. [228]
В декабре 2014 года Таня Бругера была задержана в Гаване , чтобы помешать ей провести новые ревиндикативы [ требуется разъяснение ] . Ее перформансы вызвали резкую критику, и ее обвинили в содействии сопротивлению и общественным беспорядкам. [229] [230] В декабре 2015 года и январе 2016 года Бругера была задержана за организацию публичного выступления на площади Революции в Гаване. Ее задержали вместе с другими кубинскими артистами, активистами и журналистами, которые принимали участие в кампании Yo También Exijo , которая была создана после заявлений Рауля Кастро и Барака Обамы в пользу восстановления их дипломатических отношений. Во время выступления El Susurro de Tatlin #6 она установила микрофоны и говорящие [ требуется разъяснение ] на площади Революции, чтобы кубинцы могли выразить свои чувства относительно нового политического климата. Событие имело большой резонанс в международных СМИ, включая презентацию El Susurro de Tatlin #6 на Таймс-сквер и акцию, в которой различные художники и интеллектуалы высказались в пользу освобождения Бругеры, отправив открытое письмо Раулю Кастро, подписанное тысячами людей по всему миру, с просьбой вернуть ей паспорт и заявляя о преступной несправедливости, поскольку она дала микрофон людям только для того, чтобы они могли высказать свое мнение. [231] [232] [233] [234] [235]
В ноябре 2015 года и октябре 2017 года Петр Павленский был арестован за проведение радикального перформанса, в ходе которого он поджег вход в здание на Лубянке, штаб-квартиру Федеральной службы безопасности России и отделение Банка Франции. [236] В обоих случаях он облил бензином главный вход; во втором перформансе он также облил внутреннюю часть и поджег ее зажигалкой. Двери здания были частично сожжены. Оба раза Павленский был арестован без сопротивления и обвинен в разврате. Через несколько часов после акций в интернете появилось несколько политических и художественных видеороликов-реаниматоров. [237]
С 2000-х годов крупные музеи, учреждения и коллекции поддерживают перформанс. С января 2003 года в галерее Tate Modern в Лондоне действует кураторская программа живого искусства и перформанса. [238] С выставками таких художников, как Таня Бругера или Энн Имхоф . [239] В 2012 году в галерее Tate Modern открылись The Tanks : первые специализированные пространства для перформанса, кинопоказов и инсталляций в крупном музее современного искусства.
Музей современного искусства провел масштабную ретроспективу и перформанс-воссоздание работ Марины Абрамович , самую большую выставку перформанса в истории MoMA, с 14 по 31 марта 2010 года. [240] [241] Выставка состояла из более чем двадцати работ художницы, большинство из которых были созданы в 1960–1980 годах. Многие из них были повторно активированы другими молодыми художниками разных национальностей, отобранными для выставки. [242] Параллельно с выставкой Абрамович представила «Присутствие художника» , статическую, немую работу продолжительностью 726 часов и 30 минут, в которой она неподвижно сидела в атриуме музея, в то время как зрителям было предложено по очереди сидеть напротив нее. [243] Работа представляет собой обновленную репродукцию одной из работ 1970 года, показанной на выставке, где Абрамович оставалась целыми днями рядом с Улаем, который был ее сентиментальным спутником. Представление привлекло внимание таких знаменитостей, как Бьорк , Орландо Блум и Джеймс Франко [244], которые приняли участие и получили освещение в СМИ. [245]
На фоне институционализации перформанса инициатива A Performance Affair из Брюсселя [246] и формат Performance Exchange из Лондона [247] исследуют коллекционируемость перформансных работ. С проектом The Non-fungible Body? австрийский музей и культурный центр OÖLKG/OK размышляет о последних событиях в институционализации перформанса через дискурсивный фестивальный формат, который был впервые представлен в июне 2022 года.
В 2014 году была создана перформанс Carry That Weight , также известный как «перформанс матраса». Автором этой работы является Эмма Сулкович , которая во время защиты дипломной работы по изобразительному искусству в Колумбийском университете в городе Нью-Йорке. В сентябре 2014 года работа Сулкович началась с того, что она начала носить свой собственный матрас по кампусу Колумбийского университета . [248] Эта работа была создана художницей с целью осудить ее изнасилование на том же самом матрасе много лет назад, в ее собственном общежитии, о котором она сообщила, но не была услышана университетом или правосудием, [249] поэтому она решила носить матрас с собой в течение всего семестра, не покидая его ни на минуту, до своей выпускной церемонии в мае 2015 года. Работа вызвала большие споры, но была поддержана группой ее товарищей и активистов, которые присоединились к Сулкович несколько раз, когда она несла матрас, что сделало работу международным возрождением. Искусствовед Джерри Сальц назвал это произведение искусства одним из самых важных в 2014 году. [250]
В 2019 году коллективное перформансное произведение искусства «Насильник на вашем пути» было создано феминистской группой из Вальпараисо , Чили, под названием Lastesis , которое представляло собой демонстрацию против нарушений прав женщин в контексте чилийских протестов 2019–2020 годов . [251] [252] [253] Впервые оно было исполнено перед Вторым полицейским участком Карабинеров Чили в Вальпараисо 18 ноября 2019 года. [254] Второе выступление, проведенное 2000 чилийских женщин 25 ноября 2019 года в рамках Международного дня борьбы за ликвидацию насилия в отношении женщин , было снято на видео и стало вирусным в социальных сетях. [255] Его охват стал глобальным [256] [257] после того, как феминистские движения в десятках стран приняли и перевели перформанс для своих собственных протестов и требований о прекращении и наказании за фемицид и сексуальное насилие, среди прочего. [258]
.JPG/1280px-Emma_Sulkowicz,_Mattress_Performance,_19_May_2015_(cropped).JPG)
Полная программа collections.carnegiehall.org/C.aspx?VP3=pdfviewer&rid=2RRM1TZL9KAZ collections.carnegiehall.org/a2c80a53-b8fa-4327-b8cf-bbde0cc95651
Кейдж, плодовитый и влиятельный композитор, чьи минималистские работы долгое время были движущей силой в мире музыки, танца и искусства, умер вчера в больнице Святого Винсента на Манхэттене. Ему было 79 лет, и он жил на Манхэттене.
.jpg/1280px-Valentine_de_Saint-Point_1914_(2).jpg)
.jpg/1280px-2012_Yoko_Ono_(8170166921).jpg)
.jpg/1280px-Yoko_Ono_at_John_Lennon_Plaque_Unveiling_(5107729471).jpg)
.jpg/1280px-Joan_Jonas_(4518929754).jpg)
.jpg/1280px-Dennis_Oppenheim_%22Engagement%22_Vancouver_Sulpture_Biennale_(5086405361).jpg)
_2013-07-20_18-21.jpg/1280px-NTSC_color_bar_calibration-(for_Video_Flag_Z_by_artist_Nam_June_Paik)_2013-07-20_18-21.jpg)
.jpg/1280px-Aranha,_Louise_Jos%C3%A9phine_Bourgeois_(5878031270).jpg)
_(10787512893).jpg/1280px-Fitness_culturel_(Biennale_2013,_Lyon)_(10787512893).jpg)
_(10783977835).jpg/1280px-Fitness_culturel_(Biennale_2013,_Lyon)_(10783977835).jpg)
_(10168262204).jpg/1280px-Le_pavillon_de_la_Roumanie_(55%C3%A8me_Biennale_de_Venise)_(10168262204).jpg)
.jpg/1280px-Re_publica_2013_Tag_3_%E2%80%93_Ai_Weiwei_(8735247120).jpg)
.jpg/1280px-Documentation_of_Tehching_Hsieh's_project_in_NYC_(1395277535).jpg)
.jpg/1280px-Detail_of_Facade_of_Guggenheim_Museum_with_Yoko_Ono_Banner_-_Bilbao_-_Biscay_-_Spain_(14434764509).jpg)
.jpg/1280px-Marina_Abramovi%C4%87,_The_Artist_Is_Present,_2010Marina_Abramovi%C4%87,_The_Artist_Is_Present,_2010_(4422516908).jpg)
,_10_September_2014.jpg/1280px-Mattress_Performance_(Carry_That_Weight),_10_September_2014.jpg)
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite web}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)
