stringtranslate.com

Перформанс-арт

Концептуальная работа Ива Кляйна на улице Жантиль-Бернар, Фонтене-о-Роз, октябрь 1960 года. Le Saut dans le Vide ( «Прыжок в пустоту »).

Перформанс — это произведение искусства или художественная выставка, созданная посредством действий, выполненных художником или другими участниками. Его можно увидеть вживую или через документацию, спонтанно разработанное или написанное, и традиционно представленное публике в контексте изящного искусства в междисциплинарном режиме. [1] Также известное как художественное действие , оно развивалось на протяжении многих лет как самостоятельный жанр, в котором искусство представлено вживую. Оно сыграло важную и фундаментальную роль в авангардном искусстве 20-го века . [2] [3]

Он включает в себя пять основных элементов: время, пространство, тело и присутствие художника, а также отношения между создателем и публикой. Действия, обычно развиваемые в художественных галереях и музеях, могут происходить на улице, в любой обстановке или пространстве и в любой период времени. [4] Его цель — вызвать реакцию, иногда с поддержкой импровизации и чувства эстетики. Темы обычно связаны с жизненным опытом самих художников, потребностью в осуждении или социальной критике и с духом трансформации. [5]

Термины «перформанс» и «перформанс» стали широко использоваться в 1970-х годах, хотя история перформанса в изобразительном искусстве восходит к футуристическим постановкам и кабаре 1910-х годов. [6] [1] Художественный критик и художник перформанса Джон Перро приписывает изобретение термина Марджори Страйдер в 1969 году. [7] Основными пионерами перформанса являются Кэроли Шнееманн , [8] Марина Абрамович , [9] Ана Мендьета , [10] Крис Берден , [11] Герман Нитч , Йозеф Бойс , Нам Джун Пайк , Техинг Сье , Ив Кляйн и Вито Аккончи . [12] Некоторые из главных представителей последнего времени: Таня Бругера , [13] Абель Аскона , [14] Регина Хосе Галиндо , [15] Марта Минухин , [16] Мелати Сурёдармо и Петр Павленский . Дисциплина связана с событиями и «событиями» движения Fluxus , венского акционизма , боди-арта и концептуального искусства . [17]

Определение

Хелен Моллер [18] [19] [20] [21] танцевальное представление. Фото Арнольда Генте , начало 20 века.
Джорджия О'Киф , сфотографирована во время перформационного процесса, 1919 г.

Определение и историческая и педагогическая контекстуализация перформанса являются спорными. Одно из препятствий исходит из самого термина, который является полисемичным, и одно из его значений относится к сценическому искусству. Это значение перформанса в контексте сценического искусства противоположно значению перформанса, поскольку перформанс возник с критической и антагонистической позиции по отношению к сценическому искусству. Перформанс примыкает к сценическому искусству только в определенных аспектах, таких как аудитория и присутствующее тело, и все же не каждое произведение перформанса содержит эти элементы. [22]

Значение термина в более узком смысле связано с постмодернистскими традициями в западной культуре. Примерно с середины 1960-х до 1970-х годов, часто вытекающее из концепций визуального искусства, в отношении Антонена Арто , дадаизма , ситуационистов , флюксуса , инсталляционного искусства и концептуального искусства , перформанс, как правило, определялся как антитеза театру, бросая вызов ортодоксальным формам искусства и культурным нормам. Идеалом был эфемерный и аутентичный опыт для исполнителя и аудитории в событии, которое нельзя было повторить, запечатлеть или купить. [23] Широко обсуждаемое различие в том, как используются концепции визуального искусства и концепции исполнительского искусства, может определять значения представления перформанса. [22]

Искусство перформанса — это термин, который обычно зарезервирован для обозначения концептуального искусства, которое передает смысл, основанный на содержании, в более драматическом смысле, а не является простым представлением ради самого себя в развлекательных целях. В основном это относится к представлению, представленному публике, но которое не стремится представить традиционную театральную пьесу или формальное линейное повествование, или которое поочередно не стремится изобразить набор вымышленных персонажей в формальных заскриптованных взаимодействиях. Поэтому оно может включать действие или устное слово в качестве коммуникации между художником и публикой или даже игнорировать ожидания аудитории, а не следовать заранее написанному сценарию.

Некоторые виды перформанса, тем не менее, могут быть близки к исполнительскому искусству. Такой перформанс может использовать сценарий или создавать вымышленную драматическую обстановку, но все равно представлять собой перформанс, поскольку он не стремится следовать обычной драматической норме создания вымышленной обстановки с линейным сценарием, который следует обычной динамике реального мира; скорее, он намеренно стремится высмеять или превзойти обычную динамику реального мира, которая используется в обычных театральных пьесах.

Артисты перформанса часто бросают вызов зрителям, заставляя их мыслить по-новому и нетрадиционно, ломать условности традиционных искусств и разрушать общепринятые представления о том, «что такое искусство». Пока исполнитель не становится игроком, который повторяет роль, перформанс может включать сатирические элементы; использовать роботов и машины в качестве исполнителей, как в работах Survival Research Laboratories ; включать ритуализированные элементы (например, Шон Кейтон ); или заимствовать элементы любых исполнительских видов искусства, таких как танец, музыка и цирк . Он также может включать пересечение с архитектурой.

Некоторые художники, например венские акционисты и неодадаисты , предпочитают использовать термины «живое искусство», «искусство действия», «акции», «интервенция» (см. художественное вмешательство ) или «маневр» для описания своей исполнительской деятельности. В качестве жанров исполнительского искусства появляются боди-арт , флюксус-перформанс, хэппенинг , поэзия действия и интермедиа .

Происхождение

Возрожденное кабаре «Вольтер» на улице Шпигельгассе, 1 в Цюрихе , 2011 г.

Перформанс — это форма выражения, которая родилась как альтернативное художественное проявление. Дисциплина возникла в 1916 году параллельно с дадаизмом, под эгидой концептуального искусства. Движение возглавлял Тристан Тцара , один из пионеров дадаизма . Теоретики западной культуры установили истоки перформанса в начале 20-го века, наряду с конструктивизмом , футуризмом и дадаизмом. Дада был важным источником вдохновения из-за их поэтических действий, которые отошли от конвенционализмов, и художники-футуристы, особенно некоторые представители русского футуризма , также могут быть идентифицированы как часть начального процесса перформанса. [24] [25]

Оригинальная мемориальная доска кабаре «Вольтер» в Цюрихе
Оригинальный плакат первого представления «Кабаре Вольтер», автор — Марсель Слодки (1916)

Кабаре Вольтер

Кабаре Вольтер было основано в Цюрихе , Швейцария, парой Хьюго Боллом и Эмми Хеннингс в художественных и политических целях и было местом, где исследовались новые тенденции. Расположенное на верхнем этаже театра, выставки которого они высмеивали в своих шоу, кабаре интерпретировало работы авангардные и экспериментальные. Считается, что движение Дада было основано в месте размером в десять квадратных метров. [26] [27] Более того, сюрреалисты, чье движение произошло непосредственно от дадаизма, встречались в Кабаре. За его недолгое существование — всего шесть месяцев, завершившееся летом 1916 года — был зачитан Манифест дадаизма, и там состоялись первые акции дадаистов, перформансы и гибридные поэтические, пластические, музыкальные и повторяющиеся представления. Такие основатели, как Рихард Хюльзенбек , Марсель Янко , Тристан Тцара , Софи Тойбер-Арп и Жан Арп , участвовали в провокационных и скандальных событиях, которые были основополагающими и легли в основу анархистского движения под названием Дада. [28]

Торжественное открытие первой выставки дадаизма: Международная ярмарка дадаизма, Берлин, 5 июня 1920 года. Слева направо: Рауль Хаусманн , Ханна Хёх (сидит), Отто Бурхард, Йоханнес Баадер , Виланд Герцфельде , Маргарет Герцфельде, доктор Оз (Отто Шмальхаузен), Джордж Гросс и Джон Хартфилд . [29]

Дадаизм родился с намерением разрушить любую систему или устоявшуюся норму в мире искусства. [30] Это антихудожественное движение, антилитературное и антипоэзийное, которое поставило под сомнение само существование искусства, литературы и поэзии. Это был не только способ создания, но и способ жизни; оно создало совершенно новую идеологию. [31] Оно было против вечной красоты, вечности принципов, законов логики, неподвижности мысли и, очевидно, против всего универсального. Оно пропагандировало изменения, спонтанность, непосредственность, противоречие, случайность и защиту хаоса от порядка и несовершенства от совершенства, идеи, схожие с идеями перформанса. Они выступали за провокацию, антихудожественный протест и скандал, посредством способов выражения, часто сатирических и ироничных. Абсурд или отсутствие ценности и хаос были главными [ требуется разъяснение ] их действий, разрушающих традиционную художественную форму. [30] [31] [32] [33]

Кабаре «Вольтер» закрылось в 1916 году, но возродилось в XXI веке.

Слева направо футуристы Бенедикт Лифшиц, Николай Бурлюк, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк и Алексей Кручоный. Между 1912 и 1913 гг.
Здание Баухауса Дессау , 2005 г.

Футуризм

Футуризм был художественным авангардным движением, которое появилось в 1909 году. Сначала оно начиналось как литературное движение, хотя большинство участников были художниками. В начале оно также включало скульптуру, фотографию, музыку и кино. Первая мировая война положила конец движению, хотя в Италии оно продолжалось до 1930-х годов. Одной из стран, где оно оказало наибольшее влияние, была Россия. [34] В 1912 году появились такие манифесты, как « Манифест футуристической скульптуры» и « Футуристская архитектура» , а в 1913 году — « Манифест футуристского вожделения» Валентина де Сен-Пуэна , танцовщика , писателя и французского художника. Футуристы распространяли свои теории посредством встреч, собраний и конференций в общественных местах, которые приближались к идее политической концентрации, с поэзией и мюзик-холлами, которые предвосхищали перформансное искусство. [34] [35] [36]

Баухаус

Bauhaus , художественная школа, основанная в Веймаре в 1919 году, включала экспериментальные мастерские исполнительского искусства с целью изучения взаимосвязи между телом, пространством, звуком и светом. Black Mountain College , основанный в Соединенных Штатах преподавателями оригинального Bauhaus, которые были сосланы нацистской партией, продолжал включать экспериментальное исполнительское искусство в обучение сценическому искусству за двадцать лет до событий, связанных с историей перформанса в 1960-х годах. [37] Название Bauhaus происходит от немецких слов Bau, строительство и Haus, дом ; по иронии судьбы, несмотря на свое название и тот факт, что его основатель был архитектором, в первые годы своего существования Bauhaus не имел архитектурного факультета. [38] [39]

Живопись в действии

В 1940-х и 1950-х годах техника или движение живописи действия дали художникам возможность интерпретировать холст как область для действия, представляя картины как следы выступления художника в студии [40] По словам художественного критика Гарольда Розенберга , это был один из инициирующих процессов перформанса, наряду с абстрактным экспрессионизмом. Джексон Поллок является художником действия par excellence, который проводил многие из своих акций вживую. [41] В Европе Ив Кляйн создал свои Anthropométries, используя (женские) тела для рисования на холстах в качестве публичного действия. Следует выделить имена Виллема де Кунинга и Франца Клайна , чьи работы включают абстрактную и живопись действия. [40] [42] [43]

Новый реализм

Nouveau réalisme — ещё одно из художественных движений, упоминаемых в начале перформанса. Это было живописное движение, основанное в 1960 году арт-критиком Пьером Рестани и художником Ивом Кляйном во время первой коллективной выставки в галерее Apollinaire в Милане. Nouveau réalisme был, наряду с Fluxus и другими группами, одним из многих авангардных направлений 1960-х годов. Пьер Рестани создал различные ассамблеи перформанса в галерее Tate Modern , среди других пространств. [44] Ив Кляйн — один из главных представителей этого движения. Он был явным пионером перформанса с такими концептуальными работами, как Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle (1959–62), Anthropométries (1960) и фотомонтажом Saut dans le vide . [45] [46] Все его работы связаны с перформансом, поскольку они созданы как живое действие, как его самые известные работы, картины, созданные с телами женщин. Участники группы видели мир как образ, из которого они брали части и включали их в свою работу; они стремились сблизить жизнь и искусство. [47] [48] [49]

Гутай

Одним из других движений, предвосхитивших искусство перформанса, было японское движение Gutai , которое создало искусство действия или хэппенинг . Оно возникло в 1955 году в регионе Кансай ( Киото , Осака , Кобе ). Основными участниками были Дзиро Ёсихара , Садамаса Мотонага, Сёдзо Симамото, Сабуро Мураками, Кацуо Сирага, Сейчи Сато, Акира Ганаяма и Ацуко Танака. [50] Группа Gutai возникла после Второй мировой войны. Они отвергли капиталистическое потребительство, проводя иронические акции со скрытой агрессивностью (разбивание предметов, акции с дымом). Они оказали влияние на такие группы, как Fluxus, и таких художников, как Йозеф Бойс и Вольф Фостель . [50] [51] [52]

Лэнд-арт и перформанс

В конце 1960-х годов различные художники лэнд-арта , такие как Роберт Смитсон или Деннис Оппенгейм, создали экологические произведения, которые предшествовали перформансу в 1970-х годах. Работы концептуальных художников начала 1980-х годов, таких как Сол Левитт , который превратил настенный рисунок в перформанс, находились под влиянием Ива Кляйна и других художников лэнд-арта. [53] [54] [55] Лэнд-арт — это современное художественное движение, в котором ландшафт и произведение искусства тесно связаны. Оно использует природу как материал (дерево, почву, камни, песок, ветер, огонь, воду и т. д.) для вмешательства в себя. Произведение искусства создается с самим местом в качестве отправной точки. Результатом иногда является соединение скульптуры и архитектуры, а иногда соединение скульптуры и ландшафтного дизайна, которое все больше играет более определяющую роль в современных общественных пространствах. При включении тела художника в творческий процесс оно приобретает сходство с зачатками перформанса.

1960-е

Взрыв пластика неизбежен, Энн Арбор

В 1960-х годах, с целью развития обобщенной идеи искусства и с похожими принципами, которые возникли в Кабаре Вольтер или футуризме , множество новых работ, концепций и растущее число художников привели к появлению новых видов перформанса. Движения, четко отличающиеся от венского акционизма , авангардного перформанса в Нью-Йорке, процессуального искусства , эволюции Живого театра или хэппенинга , но больше всего консолидации пионеров перформанса. [56]

Пионеры венского акционизма на выставке в фонде Германа Нича

Венский акционизм

Термин венский акционизм ( Wiennese Aktionismus ) охватывает краткое и противоречивое художественное движение 20-го века, которое запомнилось насилием, гротеском и визуальностью своих произведений. [57] Оно находится в австрийском авангарде 1960-х годов и имело целью привести искусство к основе перформанса и связано с Fluxus и Body Art. Среди их главных представителей - Гюнтер Брус , Отто Мюль и Герман Нитч , которые развивали большую часть своей акционистской деятельности между 1960 и 1971 годами. Герман, пионер перформанса, представил в 1962 году свой Театр оргий и мистерий (Orgien und Mysterien Theater). [58] [59] [60] Марина Абрамович участвовала в качестве исполнителя в одном из его перформансов в 1975 году.

Нью-Йорк и авангардное исполнение

Фотовыставка в The Velvet Underground и на фабрике Энди Уорхола

В начале 1960-х годов Нью-Йорк был местом обитания многих движений, событий и интересов, касающихся искусства перформанса. Среди прочих, Энди Уорхол начал создавать фильмы и видео, [61] а в середине десятилетия он спонсировал The Velvet Underground и организовывал мероприятия и перформативные акции в Нью-Йорке, такие как Exploding Plastic Inevitable (1966), которые включали живую рок-музыку, взрывные огни и фильмы. [62] [63] [64] [65]

Живой Театр

Театр Living Theatre представляет свою работу «Бриг» на фестивале Myfest 2008 в Берлине-Кройцберге

Косвенно на мир искусства, особенно в Соединенных Штатах, повлияли новые формы театра, воплощенные труппой пантомимы Сан-Франциско и Living Theatre, которые демонстрировались в театрах Off-Off Broadway в Сохо и в La MaMa в Нью-Йорке. Living Theatre — театральная компания, созданная в 1947 году в Нью-Йорке. Это старейший экспериментальный театр в Соединенных Штатах. [66] На протяжении всей своей истории ее возглавляли ее основатели: актриса Джудит Малина , которая изучала театр у Эрвина Пискатора , с которым она изучала теорию Бертольта Брехта и Мейерхольда ; и художник и поэт Джулиан Бек . После смерти Бека в 1985 году член компании Ханон Резников стал содиректором вместе с Малиной. Поскольку это одна из старейших случайных театральных или живых театральных групп в настоящее время, на нее смотрят остальные. [ требуется разъяснение ] Они понимали театр как образ жизни, и актеры жили в сообществе, основанном на либеральных [ требуется разъяснение ] принципах. Это была театральная кампания, посвященная трансформации организации власти авторитарного общества и иерархической структуры. Живой театр в основном гастролировал по Европе между 1963 и 1968 годами и в США в 1968 году. Работа этого периода, Paradise Now , была печально известна своим участием зрителей и сценой, в которой актеры декламировали список социальных табу, включая наготу, во время раздевания. [67]

Манифест Fluxus

Флюксус

Портрет Джона Кейджа , 1988 г.

Fluxus , латинское слово, означающее поток , — это движение в области визуального искусства, связанное с музыкой, литературой и танцем. Его самый активный момент пришелся на 1960-е и 1970-е годы. Они выступили против традиционного художественного объекта как товара и объявили себя социологическим художественным движением. Fluxus был неформально организован в 1962 году Джорджем Мачюнасом (1931–1978). Это движение имело представительства в Европе, Соединенных Штатах и ​​Японии. [68] Движение Fluxus, в основном развивавшееся в Северной Америке и Европе под влиянием Джона Кейджа , не рассматривало авангард как языковое обновление, но стремилось по-другому использовать основные художественные каналы, которые отделяют себя от конкретного языка; оно пытается быть междисциплинарным и заимствовать средства и материалы из разных областей. Язык — это не цель, а средство для обновления искусства, рассматриваемого как глобальное искусство. [69] Как и Дада , Флуксус избежал любой попытки определения или категоризации. Как заявил один из основателей движения, Дик Хиггинс :

Fluxus начал с работы, а затем объединился, применив название Fluxus к работе, которая уже существовала. Это было так, как будто он начался в середине ситуации, а не в начале. [70] [71]

Роберт Филлиу противопоставляет Fluxus концептуальному искусству за его прямую, непосредственную и неотложную отсылку к повседневной жизни и переворачивает предложение Дюшана, который, начиная с Ready-made , ввел повседневное в искусство, тогда как Fluxus растворил искусство в повседневном, часто с помощью небольших акций или перформансов. [72]

Джон Кейдж был американским композитором, теоретиком музыки , художником и философом. Пионер неопределенности в музыке , электроакустической музыки и нестандартного использования музыкальных инструментов , Кейдж был одной из ведущих фигур послевоенного авангарда . Критики восхваляли его как одного из самых влиятельных композиторов 20-го века. [73] [74] [75] [76] Он также сыграл важную роль в развитии современного танца , в основном благодаря своей связи с хореографом Мерсом Каннингемом , который также был романтическим партнером Кейджа большую часть их жизни. [77] [78]

Подругу Кейджа Сари Диенес можно рассматривать как важное связующее звено между абстрактными экспрессионистами , художниками нео- дадаизма , такими как Роберт Раушенберг и Рэй Джонсон , и Fluxus. Диенес вдохновил всех этих художников на то, чтобы стереть границы между жизнью, дзеном, техниками создания перформативного искусства и «событиями», как преднамеренными, так и спонтанными способами. [79]

Процессное искусство

Процессуальное искусство — это художественное движение , в котором конечный продукт искусства и ремесла , objet d'art ( произведение искусства / найденный объект ), не является главным фокусом; процесс его создания является одним из наиболее важных аспектов, если не самым важным: сбор, сортировка, сопоставление, ассоциация, моделирование и, более того, инициирование действий и процедур. Процессуальные художники рассматривали искусство как чистое человеческое выражение. Процессуальное искусство защищает идею о том, что процесс создания произведения искусства может быть самим произведением искусства. Художник Роберт Моррис предикат «анти-форма», процесс и время над объектным готовым продуктом. [80] [81] [82]

Йозеф Бойс на мероприятии Documenta Kassel

Происходит

Уордрип-Фруин и Монфор в The New Media Reader : «Термин «хэппенинг» использовался для описания многих представлений и мероприятий, организованных Алланом Капроу и другими в 1950-х и 1960-х годах, включая ряд театральных постановок, которые традиционно были написаны по сценарию и предполагали лишь ограниченное взаимодействие со зрителями». [ 83] Хэппенинг позволяет художнику экспериментировать с движением тела, записанными звуками, написанными и произнесенными текстами и даже запахами. Одной из первых работ Капроу была работа «Хэппенинги на сцене Нью-Йорка» , написанная в 1961 году. [84] Хэппенинги Аллана Капроу превратили публику в интерпретаторов. Часто зрители становились активной частью действия, не осознавая этого. Другими актерами, создававшими хэппенинги, были Джим Дайн , Эл Хансен , Клас Олденбург , Роберт Уитмен и Вольф Фостель : Театр на улице (Париж, 1958). [85] [86]

Главные художники

Портрет Йозефа Бойса и Энди Уорхола в Неаполе

Работы художников-перформансистов после 1968 года неоднократно демонстрировали влияние политической и культурной ситуации того года. Барбара Т. Смит с Ritual Meal (1969) была в авангарде боди-арта и сценического феминистского искусства в семидесятых, куда входили, среди прочих, Кэроли Шнееман и Джоан Джонас . Они, наряду с Йоко Оно , Йозефом Бойсом , Нам Джун Пайком , Вольфом Фостеллом , Алланом Капроу , Вито Аккончи , Крисом Берденом и Деннисом Оппенгеймом, были пионерами в области взаимоотношений между боди-артом и искусством перформанса, как и коллектив Zaj в Испании с Эстер Феррер и Хуаном Идальго .

Кэроли Шнееманн исполняет свою работу «Внутренний свиток». Ив Кляйн во Франции, а также Кэроли Шнееманн , Яёи Кусама , Шарлотта Мурман и Йоко Оно в Нью-Йорке были пионерами произведений искусства, основанных на перформансе, который часто подразумевал обнажение.

Барбара Смит — художница и активистка из США. Она является одним из главных афроамериканских представителей феминизма и ЛГБТ- активизма в США. В начале 1970-х годов она работала учителем, писателем и защитницей течения черного феминизма. [87] За последние пять лет она преподавала во многих колледжах и университетах. Эссе, обзоры, статьи, рассказы и литературная критика Смит публиковались в ряде изданий, включая The New York Times , The Guardian , The Village Voice и The Nation . [88] [89] [90]

Кэроли Шнееманн [91] была американской художницей-экспериментатором , известной своими мультимедийными работами о теле, повествовании, сексуальности и гендере . [92] Она создала такие работы, как Meat Joy (1964) и Interior Scroll (1975). [93] Шнееманн считала свое тело поверхностью для работы. [94] Она описывала себя как «художницу, которая покинула холст, чтобы активировать реальное пространство и прожитое время». [95] [ проверка не удалась ]

Джоан Джонас (родилась 13 июля 1936 года) — американская художница и пионер видео- и перформанс-арта, одна из самых важных художниц, появившихся в конце 1960-х и начале 1970-х годов. [96] Проекты и эксперименты Джонас заложили основу, на которой впоследствии будет базироваться большая часть видеоперформанса. Ее влияние также распространилось на концептуальное искусство , театр, перформанс и другие визуальные медиа. Она живет и работает в Нью-Йорке и Новой Шотландии, Канада. [97] [98] Погрузившись в художественную сцену в центре Нью-Йорка 1960-х годов, Джонас два года училась у хореографа Триши Браун . [99] Джонас также работала с хореографами Ивонн Райнер и Стивом Пэкстоном. [100]

Йоко Оно была частью авангардного движения 1960-х годов. Она была частью движения Fluxus. [101] Она известна своими перформансами конца 1960-х годов, такими работами, как Cut Piece , где посетители могли вмешиваться в ее тело, пока она не оставалась обнаженной. [102] Одной из ее самых известных работ является Wall piece для оркестра (1962). [103] [104]

Йозеф Бойс был немецким флюксусом, художником -хэппенингистом , художником-перформансистом, живописцем, скульптором, медальером и художником-инсталлятором . В 1962 году начались его действия вместе с неодадаистским движением флюксус, группой, в которой он в конечном итоге стал самым важным членом. Его самым важным достижением была социализация искусства, сделавшая его более доступным для любой публики. [105] В работе «Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965) он покрыл лицо медом и золотым листом и объяснил свою работу мертвому зайцу, который лежал у него на руках. В этой работе он связал пространственные и скульптурные, лингвистические и звуковые факторы с фигурой художника, с его телесным жестом, с совестью коммуникатора, рецептором которого является животное. [106] Бойс действовал как шаман с исцеляющими и спасательными силами по отношению к обществу, которое он считал мертвым. [107] В 1974 году он провел перформанс « Мне нравится Америка и Америка любит меня» , где Бойс, койот и такие материалы, как бумага, войлок и солома, стали средством его создания. Он прожил с койотом три дня. Он складывал газеты Соединенных Штатов, символ капитализма. [108] Со временем толерантность между Бойсом и койотом росла, и в итоге он обнимал животное. Бойс повторяет многие элементы, используемые в других работах. [109] Объекты, которые отличаются от готовых работ Дюшана, не своей бедностью [ нужно разъяснение ] и эфемерностью, а тем, что они являются частью собственной жизни Бойса, который поместил их после того, как пожил с ними и оставил на них свой след. Многие из них имеют автобиографическое значение, как мед или жир, используемые татарами, которые спасли [ нужно разъяснение ] во Второй мировой войне. В 1970 году он создал свой Фетровый костюм . Также в 1970 году Бойс преподавал скульптуру в Художественной академии Дюссельдорфа. [110] В 1979 году Музей Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке представил ретроспективу его работ с 1940-х по 1970 годы. [111] [112] [113]

Нам Джун Пайк был южнокорейским артистом перформанса, композитором и видеохудожником второй половины 20-го века. Он изучал музыку и историю искусств в Токийском университете. Позже, в 1956 году, он отправился в Германию, где изучал теорию музыки в Мюнхене, затем продолжил обучение в Кельне во Фрайбургской консерватории. Во время учебы в Германии Пайк познакомился с композиторами Карлхайнцем Штокхаузеном и Джоном Кейджем , а также с концептуальными художниками Шэрон Грейс , а также с Джорджем Мачунасом , Йозефом Бойсом и Вольфом Фостелем и с 1962 года был членом экспериментального художественного движения Fluxus . [114] [115] Затем Нам Джун Пайк начал участвовать в художественном движении неодада , известном как Fluxus , которое было вдохновлено композитором Джоном Кейджем и его использованием повседневных звуков и шумов в своей музыке. [116] Он был другом Йоко Оно как член Fluxus . [117]

Вольф Фостель был немецким художником, одним из самых представительных художников второй половины XX века, работавшим с различными материалами и техниками, такими как живопись, скульптура, инсталляция , деколлаж , видеоарт , хэппенинг и флюксус . [118]

Вито Аккончи [119] [120] был влиятельным американским художником перформанса, видео и инсталляции , чья разнообразная практика в конечном итоге включала скульптуру, архитектурный дизайн и ландшафтный дизайн. Его основополагающее перформанс и видеоискусство [121] характеризовались «экзистенциальным беспокойством», эксгибиционизмом, дискомфортом, трансгрессией и провокацией, а также остроумием и дерзостью [120] и часто включали пересечение границ, таких как публичное-частное, согласованное-несогласованное и реальный мир-мир искусства. [122] [123] Считается, что его работы оказали влияние на таких художников, как Лори Андерсон , Карен Финли , Брюс Науман и Трейси Эмин , среди прочих. [122] Аккончи изначально интересовался радикальной поэзией, но к концу 1960-х годов он начал создавать перформансы под влиянием ситуационизма на улице или для небольшой аудитории, которые исследовали тело и общественное пространство. Две из его самых известных работ — «Following Piece » (1969), в которой он выбирал случайных прохожих на улицах Нью-Йорка и следовал за ними так долго, как мог, и «Seedbed» (1972), в которой он утверждал, что мастурбировал, находясь под временным полом в галерее Sonnabend , в то время как посетители проходили над ним и слышали, как он говорит. [124]

Крис Берден был американским художником, работавшим в жанрах перформанса , скульптуры и инсталляции . Берден стал известен в 1970-х годах своими перформансами, включая Shoot (1971), в котором он организовал для друга выстрел в руку из малокалиберной винтовки. Плодовитый художник, Берден создал множество известных инсталляций, публичных произведений искусства и скульптур до своей смерти в 2015 году. [125] [126] [127] Берден начал работать в жанре перформанса в начале 1970-х годов. Он создал серию противоречивых перформансов, в которых идея личной опасности как художественного выражения была центральной. Его первая значительная перформансная работа, Five Day Locker Piece (1971), была создана для его магистерской диссертации в Калифорнийском университете в Ирвайне [125] и включала в себя его запирание в шкафчике на пять дней. [128]

Деннис Оппенгейм был американским концептуальным художником , перформансистом, художником земли , скульптором и фотографом. Ранняя художественная практика Денниса Оппенгейма представляет собой эпистемологическое вопрошание о природе искусства, создании искусства и определении искусства: метаискусство, которое возникло, когда стратегии минималистов были расширены, чтобы сосредоточиться на месте и контексте. Наряду с эстетической повесткой дня, работа прогрессировала от восприятия физических свойств галереи к социальному и политическому контексту, в основном принимая форму постоянной публичной скульптуры в последние два десятилетия весьма плодовитой карьеры, чье разнообразие могло раздражать его критиков. [129]

Яёи Кусама — японская художница, которая на протяжении всей своей карьеры работала с самыми разными медиа, включая: скульптуру, инсталляцию, живопись, перформанс, кино, моду, поэзию, художественную литературу и другие виды искусства; большинство из них демонстрировали ее интерес к психоделике, повторению и узорам. Кусама — пионер поп-арта, минимализма и феминистских художественных движений, оказавшая влияние на своих современников Энди Уорхола и Класа Олденбурга . [130] Она была признана одним из самых важных ныне живущих художников Японии и очень значимым голосом в авангардном искусстве. [131] [132]

1970-е

Инсталляция Брюса Наумана с различными видеоперформансами
Гилберт и Джордж в Лондоне, 2007 г.

В 1970-х годах художники, чьё творчество было связано с перформансом, развились и консолидировались как художники, для которых перформанс был основной дисциплиной, что выражалось в инсталляциях, созданных посредством перформанса, видеоперформанса или коллективных действий, либо в контексте социально-исторического и политического контекста.

Видео производительность

В начале 1970-х годов использование видеоформата художниками-перформансистами было консолидировано. Некоторые выставки Джоан Джонас и Вито Аккончи были сделаны полностью из видео, активированного предыдущими перформативными процессами. В это десятилетие были опубликованы различные книги, в которых говорилось об использовании средств коммуникации, видео и кино художниками-перформансистами, например, «Расширенное кино » Джина Янгблуда. Одним из главных художников, которые использовали видео и перформанс, с печально известными аудиовизуальными инсталляциями, является южнокорейский художник Нам Джун Пайк , который в начале 1960-х годов уже был в движении Fluxus, пока не стал медиахудожником и не перешел к аудиовизуальным инсталляциям, которыми он известен.

Также следует принять во внимание работу Кэроли Шнееманн и Роберта Уитмена в 1960-х годах относительно их видеоперформансов. Оба были пионерами перформанса, превратив его в независимую форму искусства в начале семидесятых. [133]

Джоан Джонас начала включать видео в свои экспериментальные выступления в 1972 году, в то время как Брюс Науман сценизировал [ требуется разъяснение ] свои действия, чтобы они были напрямую записаны на видео. [134] Науман — американский мультимедийный художник, чьи скульптуры, видео, графические работы и выступления помогли разнообразить и развить культуру с 1960-х годов. Его тревожные произведения подчеркивали концептуальную природу искусства и процесса создания. [135] Его приоритет — идея и творческий процесс над результатом. Его искусство использует невероятное множество материалов и особенно его собственное тело. [136] [137]

Гилберт и Джордж — итальянский художник Гилберт Прош и английский художник Джордж Пассмор, которые развивали свои работы в рамках концептуального искусства, перформанса и боди-арта. Они были наиболее известны своими живыми скульптурными номерами. [138] [139] Одним из их первых творений была «Поющая скульптура» , где художники пели и танцевали «Underneath the Arches», песню 1930-х годов. С тех пор они создали себе прочную репутацию живых скульптур, создавая сами себя произведениями искусства, выставляемыми перед зрителями в различные временные интервалы. Обычно они появляются одетыми в костюмы и галстуки, принимая различные позы, которые они поддерживают, не двигаясь, хотя иногда они также двигаются и читают текст, а иногда они появляются в собраниях или художественных инсталляциях. [140] Помимо скульптур, Гилберт и Джордж также создали живописные работы, коллажи и фотомонтажи, где они изображали себя рядом с различными объектами из своего непосредственного окружения, со ссылками на городскую культуру и сильным содержанием; они обращались к таким темам, как секс, раса, смерть и ВИЧ, религия или политика, [141] многократно критикуя британское правительство и установленную власть. Самой плодовитой и амбициозной работой группы была Jack Freak Pictures , где они постоянно присутствовали в цветах красного, белого и синего флага Великобритании. Гилберт и Джордж выставляли свои работы в музеях и галереях по всему миру, таких как Stedelijk van Abbemuseum в Эйндховене (1980), Hayward Gallery в Лондоне (1987) и Tate Modern (2007). Они участвовали в Венецианской биеннале. В 1986 году они выиграли премию Тернера. [142]

Искусство выносливости

Искусство перформанса выносливости углубляет темы транса, боли, одиночества, лишения свободы, изоляции или истощения. [143] Некоторые из работ, основанные на прохождении длительных периодов времени, также известны как длительные перформансы. [144] Одним из пионеров был Крис Берден в Калифорнии с 1970-х годов. [145] В одной из его самых известных работ, Five days in a locker (1971), он оставался в течение пяти дней в школьном шкафчике, в Shoot (1971) в него стреляли из огнестрельного оружия, и он жил в течение двадцати двух дней в кровати внутри художественной галереи в Bed Piece (1972). [146] Другим примером художника выносливости является Техчинг Сье. Во время перформанса, созданного в 1980–1981 годах ( Time Clock Piece ), где Сье фотографировал себя рядом с часами, установленными в его студии каждый час в течение целого года. Хсие также известен своими перформансами о лишении свободы; он провел целый год в заключении. [147] В «Доме с видом на океан» (2003) Марина Абрамович молча прожила двенадцать дней без еды. [148] «Девять заключений» или «Лишение свободы» — это концептуальное выносливое произведение искусства критического содержания, выполненное в 2013 и 2016 годах. Все они имеют общую черту — незаконное лишение свободы.

Выступление в политическом контексте

В середине 1970-х годов за железным занавесом в крупных городах Восточной Европы, таких как Будапешт , Краков , Белград, Загреб , Нови-Сад и других, процветало сценическое искусство более экспериментального содержания. Против политического и социального контроля возникли разные художники, которые делали перформанс политического содержания. Серии перформансов Орши Дроздик под названием «Индивидуальная мифология» 1975–77 и «Обнаженная модель» 1976–77. Все ее акции были критическими по отношению к патриархальному дискурсу в искусстве и программе принудительной эмансипации и конструировались столь же патриархальным государством. [149] Дроздик продемонстрировала пионерскую и феминистскую точку зрения на оба направления, став одним из предшественников этого типа критического искусства в Восточной Европе. [150] В 1970-х годах перформанс, в силу своей мимолетности, [ необходимо разъяснение ] имел прочное присутствие в восточноевропейском авангарде, особенно в Польше и Югославии, где появились десятки художников, исследовавших тело концептуально и критически.

Камера, в которой Тэчин Хси творил свою художественную работу на выносливость; сейчас произведение находится в коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке.

Другой

Улай и Марина Абрамович , коллектив «Другой» в одной из своих работ

В середине 1976-х годов Улай и Марина Абрамович основали коллектив The Other в городе Амстердаме . Когда Абрамович и Улай [151] начали свое сотрудничество. Основными концепциями, которые они исследовали, были эго и художественная идентичность. Это было началом десятилетия совместной работы. [152] Оба художника интересовались традицией своего культурного наследия и стремлением личности к ритуалам. [153] В результате [ необходимо разъяснение ] они сформировали коллектив под названием The Other . Они одевались и вели себя как единое целое, и создавали отношения абсолютного доверия. Они создали серию работ, в которых их тела создавали дополнительные пространства для взаимодействия зрителей. В Relation in Space они бегали по комнате, два тела, как две планеты, сцепляя мужскую и женскую энергии в третий компонент, который они называли «то я». [154] Relation in Movement (1976) заставил пару вести свою машину внутри музея, делая 365 вращений. Черная жидкость капала из машины, образуя скульптуру, и каждый раунд представлял год. [155] После этого они создали Breathing In/Breathing Out , где оба соединили свои губы и вдыхали воздух, выдыхаемый другим, пока не израсходовали весь кислород. Ровно через 17 минут после начала представления оба потеряли сознание из-за того, что их легкие наполнились углекислым газом. Эта работа исследовала идею способности человека поглощать жизнь другого, изменяя его и разрушая его. В 1988 году, после нескольких лет напряженных отношений, Абрамович и Улай решили совершить духовное путешествие, которое положит конец коллективу. Они прошли вдоль Великой Китайской стены, начав с противоположных концов и найдя друг друга на полпути. Абрамович задумала эту прогулку во сне, и она дала ей то, что она считала подходящим и романтическим завершением отношений, полных мистицизма, энергии и притяжения. [156] Улай отправился в пустыню Гоби, а Абрамович — в Желтое море. Каждый из них прошел по 2500 километров, нашел друг друга посередине и попрощался.

Главные художники

В 1973 году Лори Андерсон интерпретировала Duets on Ice на улицах Нью-Йорка. Марина Абрамович в перформансе Rhythm 10 концептуально включила насилие над телом. [157] Тридцать лет спустя тема изнасилования, стыда и сексуальной эксплуатации будет переосмыслена в работах современных художников, таких как Клиффорд Оуэнс , [158] Джиллиан Уолш , Пэт Олешко и Ребекка Патек, среди прочих. [159] Новые художники с радикальными актами закрепили себя в качестве главных предшественников перформанса, как Крис Берден с работой 1971 года Shoot , где ассистент выстрелил ему в руку с пятиметрового расстояния, и Вито Аккончи в том же году с Seedbed . Работа Eye Body (1963) Кэроли Шнееманн в 1963 году уже считалась прототипом перформанса. В 1975 году Шнееманн вернулся к новаторским сольным проектам, таким как Interior Scroll , в которых женское тело рассматривалось как средство художественного творчества.

Одним из главных художников была Джина Пане , [160] французская художница итальянского происхождения. Она училась в Высшей национальной школе изящных искусств в Париже с 1960 по 1965 год [161] и была участницей движения перформанса в 1970-х годах во Франции, которое называлось «Art Corporel». [162] Параллельно со своим искусством Пане преподавала в Высшей национальной школе изящных искусств в Мане с 1975 по 1990 год и руководила мастерской, посвященной перформансу, в Центре Помпиду с 1978 по 1979 год. [162] Одной из ее самых известных работ является «Кондиционирование» (1973), в которой она лежала на металлической пружине кровати над зоной зажженных свечей. Conditioning была создана как дань уважения Марине Абрамович , часть ее Seven Easy Pieces (2005) в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2005 году. Большая часть ее работ посвящена причиненной себе боли, что отделяет ее от большинства других женщин-художников 1970-х годов. С помощью насилия, связанного с порезами кожи бритвами или тушением огня голыми руками и ногами, Пейн намеревается вызвать у посетителя настоящий опыт , который будет тронут его дискомфортом. [160] Воздействие этих первых произведений искусства перформанса или акций, как она предпочитала их называть, много раз затмевало ее плодовитые фотографические и скульптурные работы. Тем не менее, тело было главной заботой в творчестве Пейн, как буквально, так и концептуально.


1980-е

Техника перформанса

До 1980-х годов перформанс демистифицирует виртуозность, [ необходимо разъяснение ] это одна из его ключевых характеристик. Тем не менее, с 1980-х годов он начал приобретать некоторую техническую гениальность. [163] Ссылаясь на работу «Присутствие и сопротивление » [164] Филипа Ауслендера, танцевальный критик Салли Бэйнс пишет: «... к концу 1980-х годов перформанс стал настолько широко известен, что его больше не нужно было определять; массовая культура, особенно телевидение, стали предоставлять как структуру, так и сюжет для многих перформансов; и несколько артистов перформанса, включая Лори Андерсон, Сполдинга Грея, Эрика Богосиана, Виллема Дефо и Энн Магнусон, действительно стали кроссоверными артистами в мейнстримовых развлечениях». [165] В это десятилетие были определены параметры и технические приемы, созданные для очищения и совершенствования перформанса.

Критик и эксперт по перформансу Роузли Голдберг во время симпозиума в Москве
Выставка Тэчинга Се в Музее современного искусства Нью-Йорка , где художник создал ежедневный автопортрет

Критика и исследование перформансного искусства

Несмотря на то, что многие перформансы проводятся в кругу небольшой группы представителей мира искусства, Розели Голдберг в своей книге «Искусство перформанса: от футуризма до настоящего времени » отмечает , что «перформанс был способом прямого обращения к большой публике, а также шокирования зрителей, заставляющего их пересмотреть свои собственные представления об искусстве и его связи с культурой. Напротив, общественный интерес к этому средству, особенно в 1980-х годах, проистекает из очевидного желания этой публики получить доступ к миру искусства, стать зрителем его ритуала и его особого сообщества и быть удивленной неожиданными, всегда неортодоксальными представлениями, которые придумывают художники». В это десятилетие появились публикации и сборники об искусстве перформанса и его самых известных художниках.

Перформанс в политическом контексте

В 1980-х годах политический контекст играл важную роль в развитии искусства и особенно перформанса, поскольку почти все работы, созданные с критическим и политическим дискурсом, были в этой дисциплине. До упадка европейского Восточного блока в конце 1980-х годов перформанс активно отвергался большинством коммунистических правительств. За исключением Польши и Югославии, перформанс был более или менее запрещен в странах, где опасались любого независимого публичного мероприятия. В ГДР, Чехословакии, Венгрии и Латвии он происходил в квартирах, на, казалось бы, спонтанных собраниях в художественных студиях, в контролируемых церковью местах или освещался как другое занятие, например, фотосессия. Изолированный от западного концептуального контекста, в разных условиях он мог быть похож на игривый протест или горький комментарий, использующий подрывные метафоры для выражения несогласия с политической ситуацией. [166] Среди наиболее примечательных перформансов политического содержания того времени были работы Тэчинга Се между июлем 1983 и июлем 1984 года, Искусство/Жизнь: Одногодичное представление (Пьеса о веревке). [167]

Перформанс поэзии

В 1982 году термины «поэзия» и «перформанс» впервые были использованы вместе. Перформанс-поэзия, по-видимому, отличала текстовые вокальные выступления от перформанса, особенно работы сценических [ требуется разъяснение ] и музыкальных исполнителей, таких как Лори Андерсон, которая работала с музыкой в ​​то время. Перформанс-поэты больше полагались на риторическое и философское выражение в своей поэтике, чем перформанс-художники, которые возникли из визуальных жанров искусства живописи и скульптуры. Многие художники со времен Джона Кейджа соединяли перформанс с поэтической основой.

Феминистское перформансное искусство

Портрет Линды Бенглис , 1974 год.
Портрет Пины Бауш , 1985 год.

С 1973 года Feminist Studio Workshop в Женском здании Лос-Анджелеса оказал влияние на волну феминистских актов, но до 1980 года они не слились полностью. Связь между феминизмом и перформансом развивалась в течение последнего десятилетия. В первые два десятилетия развития перформанса работы, которые не были задуманы как феминистские, теперь рассматриваются как таковые. [ необходимо разъяснение ]

Тем не менее, только в 1980 году художники стали называть себя феминистками. Выделялись группы художников, в которых женщины находились под влиянием студенческого движения 1968 года, а также феминистского движения. [168] Эта связь рассматривалась в современных исследованиях истории искусства. Некоторые из женщин, чей новаторский вклад в представления и выставки был наиболее значимым, были Пина Бауш и Guerrilla Girls , которые появились в 1985 году в Нью-Йорке, [169] анонимный феминистский и антирасистский художественный коллектив. [170] [171] [172] [173] Они выбрали это название, потому что использовали партизанскую тактику в своей деятельности, [170] чтобы осудить дискриминацию женщин в искусстве через политическое и перформансное искусство. [174] [175] [176] [177] Их первым выступлением было размещение плакатов и публичные выступления в музеях и галереях Нью-Йорка, чтобы критиковать тот факт, что некоторые группы людей подвергались дискриминации по признаку пола или расы. [178] Все это делалось анонимно; во всех этих появлениях они закрывали свои лица масками горилл (это было связано с похожим произношением слов «горилла» и «партизан»). Они использовали в качестве псевдонимов имена женщин-художниц, которые умерли. [179] С 1970-х по 1980-е годы среди работ, которые бросали вызов системе и их обычным стратегиям репрезентации, основными были женские тела, такие как работы Аны Мендьеты в Нью-Йорке, где ее тело подвергается оскорблениям и насилию, или художественные представления Луизы Буржуа с довольно минималистским дискурсом, которые появились в конце семидесятых и восьмидесятых годах. Особого упоминания заслуживают работы, созданные с женственной и феминистской телесностью [ необходимо разъяснение ], такие как Линда Бенглис и ее фаллические перформативные действия, которые реконструировали женский образ, превратив его в нечто большее, чем фетиш. Благодаря феминистскому перформансу тело становится пространством для развития этих новых дискурсов и смыслов. Художница Элеанор Антин , творившая в 1970-х и 1980-х годах, работала над темами пола, расы и класса. Синди Шерман в своих первых работах в семидесятых и уже в своей художественной зрелости в восьмидесятых продолжает свою критическую линию ниспровержения навязанного «я» посредством использования тела как объекта привилегии.

Выставка Синди Шерман в США

Синди Шерман — американский фотограф и художник. Она является одним из самых представительных художников послевоенного периода и выставила более трех десятилетий своей работы в MoMA . Несмотря на то, что она появляется в большинстве своих перформационных фотографий, она не считает их автопортретами. Шерман использует себя в качестве средства для представления большого количества тем современного мира, таких как роль женщин в нашем обществе и то, как они представлены в средствах массовой информации, а также природа создания искусства. В 2020 году она была награждена премией Вольфа в области искусств . [180]

Джуди Чикаго — художница и пионер феминистского искусства и перформанса в Соединенных Штатах. Чикаго известна своими большими совместными художественными инсталляциями на изображениях рождения и творения, которые исследуют роль женщин в истории и культуре. В 1970-х годах Чикаго основала первую программу феминистского искусства в Соединенных Штатах. Работа Чикаго включает в себя различные художественные навыки, такие как шитье, в отличие от навыков, которые требовали большого количества рабочей силы, таких как сварка и пиротехника. Самая известная работа Чикаго — «Званый ужин» , которая была постоянно установлена ​​в Центре феминистского искусства Элизабет А. Саклер в Бруклинском музее . «Званый ужин» прославлял достижения женщин на протяжении всей истории и широко считается первым эпическим феминистским произведением искусства. Другие замечательные проекты включают «Международное почетное одеяло» , «Проект рождения», [181] «Powerplay» [182] и «Проект Холокост». [183]

Расширение в Латинскую Америку

В это десятилетие искусство перформанса распространилось до Латинской Америки через семинары и программы, которые предлагали университеты и академические учреждения. Оно в основном развивалось в Мексике, Колумбии — с такими художниками, как Мария Тереза ​​Хинкапие —, в Бразилии и Аргентине. [184]

Женщины взаимодействуют с работой « Слушая звуки смерти» Терезы Марголлес в Музее памяти и терпимости в Мехико.

Ана Мендьета была концептуальной и перформансной художницей, родившейся на Кубе и выросшей в Соединенных Штатах. Она в основном известна своими произведениями искусства и перформансами в стиле лэнд-арт. Работы Мендьеты были известны в основном в среде феминистских арт-критиков. Спустя годы после ее смерти, особенно после ретроспективы Музея американского искусства Уитни в 2004 году [185] и ретроспективы в галерее Хейварт в Лондоне в 2013 году [186], она считается пионером перформанса и других практик, связанных с боди-артом и лэнд-артом, скульптурой и фотографией. [187] Она описала свою собственную работу как искусство земли и тела . [188] [189]

Tania Bruguera — кубинская художница, специализирующаяся на перформансе и политическом искусстве. Ее работа в основном состоит из интерпретации политических и социальных тем. [190] Она разработала такие концепции, как «искусство поведения», чтобы определить свои художественные практики с акцентом на ограничения языка и тела, сталкивающегося с реакцией и поведением зрителей. Она также придумала «полезное искусство», которое должно трансформировать определенные политические и правовые аспекты общества. Работа Bruguera вращается вокруг тем власти и контроля, и большая часть ее работ ставит под сомнение текущее состояние ее родной страны, Кубы. В 2002 году она создала Cátedra Arte de Conducta в Гаване. [191] [192] [193]

Аргентинка Марта Минухин во время перформанса

Регина Хосе Галиндо — гватемальская художница, специализирующаяся на перформансе. Ее творчество характеризуется явным политическим и критическим содержанием, использованием собственного тела в качестве инструмента конфронтации и социальной трансформации. [194] Ее творческая карьера была отмечена Гражданской войной в Гватемале, которая длилась с 1960 по 1996 год, что вызвало геноцид более 200 тысяч человек, многие из которых были коренными жителями, фермерами, женщинами и детьми. [184] Своим творчеством Галиндо осуждает насилие, сексизм (одна из ее главных тем — фемицид), западные стандарты красоты, репрессии сословий и злоупотребление властью, особенно в контексте ее страны, хотя ее язык выходит за рамки границ. С самого начала она использовала свое тело только в качестве медиа, которое она иногда доводила до экстремальных ситуаций (например, в «Гименопластике» (2004), где она проходит через реконструкцию девственной плевы, работа, которая выиграла «Золотого льва» на Венецианской биеннале ), чтобы позже привлечь волонтеров или нанятых людей для взаимодействия с ней, так что она теряла контроль над действием. [195]

1990-е

Выступление в румынском павильоне Венецианской биеннале
Выставка китайского художника Тэчинга Се с документацией его первых перформансов

1990-е годы были периодом отсутствия классического европейского перформанса, поэтому художники-перформансисты держались в тени. Тем не менее, Восточная Европа пережила пик. С другой стороны, латиноамериканский перформанс продолжал процветать, как и феминистское перформансное искусство. Также был пик этой дисциплины в азиатских странах, чья мотивация возникла из танца Буто в 1950-х годах, но в этот период они профессионализировались, и появились новые китайские художники, заслужившие большое признание. Также была общая профессионализация в увеличении выставок, посвященных перформансу, на открытии Венецианской биеннале искусств перформанса, где различные художники этой дисциплины выиграли «Золотого льва», включая Анну Имхоф , Регину Хосе Галиндо или Сантьяго Сьерру .

Музей и центр, специализирующийся на исполнительском искусстве, в Университете Тайдуна

Выступление с политическим контекстом

В то время как Советский блок распался, некоторые запрещенные произведения искусства перформанса начали распространяться. Молодые художники из бывшего Восточного блока, включая Россию, посвятили себя искусству перформанса. Сценическое искусство возникло примерно в то же время на Кубе, в странах Карибского бассейна и Китае. «В этих контекстах искусство перформанса стало новым критическим голосом с социальной силой, аналогичной голосу Западной Европы, Соединенных Штатов и Южной Америки в шестидесятых и начале семидесятых годов. Следует подчеркнуть, что подъем искусства перформанса в 1990-х годах в Восточной Европе, Китае, Южной Африке, на Кубе и в других местах не следует считать вторичным или подражанием Западу». [196]

Профессионализация исполнительского искусства

В западном мире в 1990-х годах перформанс присоединился к мейнстримной культуре. Разнообразные перформансы, живые, сфотографированные или документированные, стали частью галерей и музеев, которые начали понимать перформанс как дисциплину искусства. [197] Тем не менее, только в следующем десятилетии произошла крупная институционализация, когда каждый музей начал включать произведения перформанса в свои коллекции и посвящать большие выставки и ретроспективы, такие музеи, как Tate Modern в Лондоне, MoMA в Нью-Йорке или Центр Помпиду в Париже. С 1990-х годов гораздо больше художников перформанса приглашались на важные биеннале, такие как Венецианская биеннале , Биеннале в Сан-Паулу и Лионская биеннале.

Производительность в Китае

В конце 1990-х годов китайское современное искусство и перформанс получили большое международное признание, так как 19 китайских художников были приглашены на Венецианскую биеннале. [198] [199] Перформанс в Китае и его история развивались с 1970-х годов из-за интереса к искусству, процессу и традициям в китайской культуре, но признание оно получило с 1990-х годов. [200] [196] В Китае перформанс является частью программы образования в области изящных искусств и становится все более и более популярным. [200] [201] В начале 1990-х годов китайское перформанс уже было признано на международной художественной сцене. [202] [200] [203]

С 2000-х годов

Эффективность новых медиа

Перформанс нового медиа, 2009

В конце 1990-х и в 2000-х годах ряд художников включили такие технологии, как Всемирная паутина, цифровое видео, веб-камеры и потоковое мультимедиа, в свои перформансы. [204] Такие художники, как Коко Фуско , Шу Ли Чеанг и Према Мурти, создавали перформансы, которые привлекали внимание к роли пола, расы, колониализма и тела по отношению к Интернету. [205] Другие художники, такие как Critical Art Ensemble , Electronic Disturbance Theater и Yes Men , использовали цифровые технологии, связанные с хактивизмом и интервенционизмом, чтобы поднять политические вопросы, касающиеся новых форм капитализма и потребительства. [206] [207]

Во второй половине десятилетия начали появляться компьютерные формы перформанса. [208] Многие из этих работ привели к развитию алгоритмического искусства , генеративного искусства и роботизированного искусства , в котором сам компьютер или управляемый компьютером робот становится исполнителем. [209]

Коко Фуско — междисциплинарная кубино-американская художница, писательница и куратор, которая живет и работает в Соединенных Штатах. Ее художественная карьера началась в 1988 году. В своих работах она исследует такие темы, как идентичность, раса, власть и гендер посредством перформанса. Она также создает видео, интерактивные инсталляции и критические статьи. [210] [22]

Радикальная производительность

Петр Павленский отрезал себе ухо в ходе политической акции на Красной площади в Москве
Протест за освобождение Pussy Riot
Pussy Riot во время выступления с Таней Бругерой

В 2000-х и 2010-х годах такие артисты, как Pussy Riot , Tania Bruguera и Petr Pavlensky , были оценены за различные художественные действия. [211]

21 февраля 2012 года в рамках протеста против переизбрания Владимира Путина несколько женщин из художественного коллектива Pussy Riot вошли в Храм Христа Спасителя в Москве Русской православной церкви . Они перекрестились, поклонились святыне и начали интерпретировать перформанс-композицию песней и танцем под девизом «Богородице Дево, Путина прогони». 3 марта их задержали. [212] 3 марта 2012 года Мария Алехина и Надежда Толоконникова , [213] [214] участницы Pussy Riot, были арестованы российскими властями и обвинены в вандализме. Сначала они обе отрицали свою принадлежность к группе и начали голодовку из-за того, что их заключили в тюрьму и разлучили с детьми, пока в апреле не начались судебные процессы. [215] 16 марта была арестована и обвинена еще одна женщина, Екатерина Самуцевич, которая ранее допрашивалась в качестве свидетеля. [ необходима цитата ] 5 июля были предъявлены официальные обвинения против группы и 2800-страничное обвинение. [216] В тот же день их уведомили, что у них есть время до 9 июля, чтобы подготовить свою защиту. В ответ они объявили голодовку, ссылаясь на то, что два дня — неподходящий срок для подготовки своей защиты. [217] 21 июля суд продлил срок их превентивной тюрьмы еще на шесть месяцев. [218] Трое задержанных членов были признаны политическими заключенными Союзом солидарности с политзаключенными. [219] Amnesty International считает их узниками совести из-за «суровости реакции российских властей». [220]

Художник Абель Аскона во время выставки «Отцы» в музее Мадрида , 2018 г.

С 2012 года художник Абель Аскона был привлечен к ответственности за некоторые из своих работ. Наибольший резонанс [ требуется разъяснение ] вызвало требование архиепископства Памплоны и Туделы [ 221] , представляющего Католическую церковь . [222] Церковь потребовала от Асконы осквернения и богохульства, преступления на почве ненависти и нападения на религиозную свободу и чувства за его работу « Аминь или Педерастия» . [223] [224] В 2016 году Аскона был осужден за восхваление терроризма [225] [226] за его выставку Natura Morta [227] , в которой художник воссоздал ситуации насилия, исторической памяти, терроризма или военных конфликтов посредством перформанса и гиперреалистичных скульптур и инсталляций. [228]

В декабре 2014 года Таня Бругера была задержана в Гаване , чтобы помешать ей провести новые ревиндикативы [ требуется разъяснение ] . Ее перформансы вызвали резкую критику, и ее обвинили в содействии сопротивлению и общественным беспорядкам. [229] [230] В декабре 2015 года и январе 2016 года Бругера была задержана за организацию публичного выступления на площади Революции в Гаване. Ее задержали вместе с другими кубинскими артистами, активистами и журналистами, которые принимали участие в кампании Yo También Exijo , которая была создана после заявлений Рауля Кастро и Барака Обамы в пользу восстановления их дипломатических отношений. Во время выступления El Susurro de Tatlin #6 она установила микрофоны и говорящие [ требуется разъяснение ] на площади Революции, чтобы кубинцы могли выразить свои чувства относительно нового политического климата. Событие имело большой резонанс в международных СМИ, включая презентацию El Susurro de Tatlin #6 на Таймс-сквер и акцию, в которой различные художники и интеллектуалы высказались в пользу освобождения Бругеры, отправив открытое письмо Раулю Кастро, подписанное тысячами людей по всему миру, с просьбой вернуть ей паспорт и заявляя о преступной несправедливости, поскольку она дала микрофон людям только для того, чтобы они могли высказать свое мнение. [231] [232] [233] [234] [235]

В ноябре 2015 года и октябре 2017 года Петр Павленский был арестован за проведение радикального перформанса, в ходе которого он поджег вход в здание на Лубянке, штаб-квартиру Федеральной службы безопасности России и отделение Банка Франции. [236] В обоих случаях он облил бензином главный вход; во втором перформансе он также облил внутреннюю часть и поджег ее зажигалкой. Двери здания были частично сожжены. Оба раза Павленский был арестован без сопротивления и обвинен в разврате. Через несколько часов после акций в интернете появилось несколько политических и художественных видеороликов-реаниматоров. [237]

Институционализация перформансного искусства/процессов коллекционирования перформансов

Марина Абрамович исполняет «В присутствии художника» , MoMA , Нью-Йорк, 2010 г.

С 2000-х годов крупные музеи, учреждения и коллекции поддерживают перформанс. С января 2003 года в галерее Tate Modern в Лондоне действует кураторская программа живого искусства и перформанса. [238] С выставками таких художников, как Таня Бругера или Энн Имхоф . [239] В 2012 году в галерее Tate Modern открылись The Tanks : первые специализированные пространства для перформанса, кинопоказов и инсталляций в крупном музее современного искусства.

Музей современного искусства провел масштабную ретроспективу и перформанс-воссоздание работ Марины Абрамович , самую большую выставку перформанса в истории MoMA, с 14 по 31 марта 2010 года. [240] [241] Выставка состояла из более чем двадцати работ художницы, большинство из которых были созданы в 1960–1980 годах. Многие из них были повторно активированы другими молодыми художниками разных национальностей, отобранными для выставки. [242] Параллельно с выставкой Абрамович представила «Присутствие художника» , статическую, немую работу продолжительностью 726 часов и 30 минут, в которой она неподвижно сидела в атриуме музея, в то время как зрителям было предложено по очереди сидеть напротив нее. [243] Работа представляет собой обновленную репродукцию одной из работ 1970 года, показанной на выставке, где Абрамович оставалась целыми днями рядом с Улаем, который был ее сентиментальным спутником. Представление привлекло внимание таких знаменитостей, как Бьорк , Орландо Блум и Джеймс Франко [244], которые приняли участие и получили освещение в СМИ. [245]

На фоне институционализации перформанса инициатива A Performance Affair из Брюсселя [246] и формат Performance Exchange из Лондона [247] исследуют коллекционируемость перформансных работ. С проектом The Non-fungible Body? австрийский музей и культурный центр OÖLKG/OK размышляет о последних событиях в институционализации перформанса через дискурсивный фестивальный формат, который был впервые представлен в июне 2022 года.

Коллективное переосмысление перформанса

Насильник на вашем пути на главной улице Мехико

В 2014 году была создана перформанс Carry That Weight , также известный как «перформанс матраса». Автором этой работы является Эмма Сулкович , которая во время защиты дипломной работы по изобразительному искусству в Колумбийском университете в городе Нью-Йорке. В сентябре 2014 года работа Сулкович началась с того, что она начала носить свой собственный матрас по кампусу Колумбийского университета . [248] Эта работа была создана художницей с целью осудить ее изнасилование на том же самом матрасе много лет назад, в ее собственном общежитии, о котором она сообщила, но не была услышана университетом или правосудием, [249] поэтому она решила носить матрас с собой в течение всего семестра, не покидая его ни на минуту, до своей выпускной церемонии в мае 2015 года. Работа вызвала большие споры, но была поддержана группой ее товарищей и активистов, которые присоединились к Сулкович несколько раз, когда она несла матрас, что сделало работу международным возрождением. Искусствовед Джерри Сальц назвал это произведение искусства одним из самых важных в 2014 году. [250]

В 2019 году коллективное перформансное произведение искусства «Насильник на вашем пути» было создано феминистской группой из Вальпараисо , Чили, под названием Lastesis , которое представляло собой демонстрацию против нарушений прав женщин в контексте чилийских протестов 2019–2020 годов . [251] [252] [253] Впервые оно было исполнено перед Вторым полицейским участком Карабинеров Чили в Вальпараисо 18 ноября 2019 года. [254] Второе выступление, проведенное 2000 чилийских женщин 25 ноября 2019 года в рамках Международного дня борьбы за ликвидацию насилия в отношении женщин , было снято на видео и стало вирусным в социальных сетях. [255] Его охват стал глобальным [256] [257] после того, как феминистские движения в десятках стран приняли и перевели перформанс для своих собственных протестов и требований о прекращении и наказании за фемицид и сексуальное насилие, среди прочего. [258]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ ab "Искусство исполнения". Tate Modern . Получено 20 мая 2020 г.
  2. ^ "Обзор движения исполнительского искусства". История искусства . Получено 12 мая 2020 г.
  3. ^ "Медиа и перформанс". Музей современного искусства Moma . Получено 20 мая 2020 г.
  4. ^ Тейлор и Фуэнтес, Диана и Масела (2011). «Авансовые студии перформанса» (PDF) . Фонд экономической культуры. Архивировано из оригинала (PDF) 14 февраля 2019 года . Проверено 8 февраля 2019 г.
  5. ^ Франко Пепло, Фернандо (2014). «Концепция второго выступления Эрвинга Гоффмана и Джудит Батлер» (PDF) . Сборник рабочих документов. Редакция ЦЭА. Еще1. Номер 3 . Проверено 8 февраля 2019 г.
  6. ^ "Этимология перформанса" . Этимологии Чили. 2019 . Проверено 20 мая 2020 г.
  7. ^ Perreault, John (1982). «Марджори Страйдер: Обзор». В Van Wagner, Judith K. (ред.). Марджори Страйдер: 10 лет, 1970-1980 . Myers Fine Art Gallery. стр. 11–15.
  8. ^ Карреньо Рио, Родриго. «Кэроли Шнеманн, Пионера и Референте». Ле Миау Нуар . Проверено 8 июня 2020 г.
  9. ^ "Марина Абрамович, пионер перформанса" . Хранилище . 8 апреля 2018 года . Проверено 8 июня 2020 г.
  10. ^ «Ана Мендьета, кубинская пионерка перформанса, сейчас в Мадриде» . Диарио де Куба . 14 февраля 2020 г. . Проверено 8 июня 2020 г.
  11. Кальво, Ирен (14 мая 2015 г.). «Крис Бёрден, боди-арт и перформанс 70-х: актуальные ссылки». Ах журнал . Проверено 8 июня 2020 г.
  12. ^ Дэвис, Бен (28 апреля 2017 г.). «Вито Аккончи, трансгрессивный прародитель перформанса, умер в возрасте 77 лет». London Arte Week . Получено 30 июня 2020 г.
  13. ^ "10 лучших ныне живущих художников 2015 года". Artsy . 2015 . Получено 30 июня 2020 .
  14. ^ "Абель Аскона, лучший артист перформанса" . Хою это искусство. 22 февраля 2016 года . Проверено 30 июня 2020 г.
  15. Толедо, Мануэль (10 июня 2005 г.). «Гватемальтека гана Леон де Оро». Би-би-си Мундо . Проверено 28 ноября 2022 г.
  16. Э. Куэ, Карлос (17 февраля 2017 г.). «Марта Минухин «Desde los años sesenta no se ha hecho nada nuevo en arte»». Эль Паис . Проверено 30 июня 2020 г.
  17. ^ Фишер-Лихте, Эрика. Преобразующая сила перформанса: новая эстетика. Нью-Йорк и Лондон 2008, Routledge. ISBN 978-0415458566
  18. Моллер, Хелен; Якобс, Макс ; Оркестровое общество Нью-Йорка (20 марта 1918 г.). Хелен Моллер и ее ученики. Архивы Карнеги-холла . Полная программа collections.carnegiehall.org/C.aspx?VP3=pdfviewer&rid=2RRM1TZL9KAZ collections.carnegiehall.org/a2c80a53-b8fa-4327-b8cf-bbde0cc95651
  19. ^
    • «Появляются Хелен Моллер и танцоры». The New York Times . 27 декабря 1918 г. Получено 19 июля 2024 г.
    • https://timesmachine.nytimes.com/timesmachine/1918/12/27/97056760.html
  20. ^ Моллер, Хелен; Данэм, Кертис (1918). Танцы с Хелен Моллер; ее собственное изложение философии, практики и учения, сформированное на основе классической греческой модели и адаптированное для удовлетворения эстетических и гигиенических потребностей современности, с сорока тремя полностраничными художественными иллюстрациями;. Нью-Йорк и Лондон : John Lane Company . Получено 19 июля 2024 г. – через archive.org .
  21. ^ "Helen Moller". Musical Courier . № V79. Нью-Йорк: Musical Courier Company. 1919. Получено 19 июля 2024 г.
  22. ^ abc Carlson, Marvin (1998) [1996]. Performance: A Critical Introduction . Лондон и Нью-Йорк: Routledge. С. 2, 103–105. ISBN 0-415-13703-9.
  23. ^ Парр, Адриан (2005). «Становление + Искусство исполнения». В Адриане Парре (ред.). Словарь Делеза. Издательство Эдинбургского университета. С. 25, 2. ISBN 0748618996. Получено 26 октября 2010 г. .
  24. ^ "Performanceras y dadaístas" . Кон ла а. 2020 . Проверено 23 мая 2020 г.
  25. Рохас, Диего (20 мая 2017 г.). «Перформанс — это радикальная форма и возмущение современного искусства». Инфобаэ . Проверено 23 мая 2020 г.
  26. Сук, Аластер (20 июля 2016 г.). «Кабаре Вольтер: Ночь в самом диком ночном клубе в истории». BBC Culture .
  27. ^ Туризмус, Швейцария. «Кабаре Вольтер». Suiza Turismo (на испанском языке) . Проверено 16 ноября 2022 г.
  28. ^ Сук, Аластер. «Кабаре Вольтер: Ночь в самом диком ночном клубе в истории» . Получено 4 марта 2018 г.
  29. ^ Первая мировая война и дадаизм, Музей современного искусства (МоМА).
  30. ↑ Аб Ломели, Наталья (23 декабря 2015 г.). «Кабаре Вольтер: Начало дадаизма». Культура Колектива . Проверено 23 мая 2020 г.
  31. ^ аб Де Микели, Марио: Le Avanguardie Artisthe del Novecento , 1959.
  32. ^ Олбрайт, Дэниел: Модернизм и музыка: антология источников . Издательство Чикагского университета , 2004. ISBN 0-226-01266-2
  33. ^ Элгер, Дитмар: Дадаизм . Алемания : Ташен , 2004. ISBN 3-8228-2946-3
  34. ^ аб "Эль Футуризмо". CКапиталия. 14 июля 2005 года . Проверено 5 июня 2020 г.
  35. ^ Лахо Перес, Розина (1990). Лексика искусства . Мадрид – Испания: Акал. п. 87. ИСБН 978-84-460-0924-5.
  36. Брокколи, Бетина (29 июня 2009 г.). «Эль футуризм: еще один век эстетики скорости». Аргентинское расследование . Проверено 5 июня 2020 г.
  37. ^ Эссерс, В., «La Modernidad Clásica. La pintura durante la primera mitad del siglo XX», в Los maestros de la pintura occidental , том II, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5 , стр. 555 
  38. ^ Esaak, Shelley (3 июля 2019 г.). «Искусство перформанса 1960-х годов — настоящее время». Thought CO . Получено 7 июня 2020 г.
  39. Касадеваль, Хема (1 сентября 1997 г.). «ЮНЕСКО объявляет Баухауз Патримонио де ла Гуманидад». Эль Мундо . Проверено 7 июня 2020 г.
  40. ^ ab "Техника живописи действия: определение, характеристики" . Получено 26 мая 2020 г. .
  41. ^ "Джексон Поллок, артист действия" . Тотенарт . 2019 . Проверено 20 мая 2020 г.
  42. ^ Розенберг, Гарольд. «Американские художники действия» . Получено 26 мая 2020 г.
  43. ^ "Action Painting Artsy" . Получено 26 мая 2020 г. .
  44. ^ "Пьер Рестани, «Современная магия в галерее Тейт», Studio International, июнь 1968 г.". Tate Modern . Июнь 1968 г. Получено 20 мая 2020 г.
  45. ^ Ханна Вайтемайер (де), Ив Кляйн, 1928–1962: Internacional Klein Blue (Кельн, Лиссабон, Париж: Taschen, 2001), 8. ISBN 3-8228-5842-0
  46. ^ Жильбер Перлейн и Бруно Кора (редакторы) и др., Ив Кляйн: Да здравствует нематериальное! («Антологическая ретроспектива», каталог выставки, состоявшейся в 2000 году), Нью-Йорк: Delano Greenidge, 2000, ISBN 978-0-929445-08-3 , стр. 226 
  47. ^ Ойбин, Марина (31 января 2016 г.). «Революция цвета: tras las huellas de Yves Klein». Ла Насьон . Проверено 20 мая 2020 г.
  48. ^ "Un salto al vacío. Ив Кляйн и новое искусство XX" . Латиноамериканский факультет социальных наук . Проверено 20 мая 2020 г.
  49. Селфриджес, Камилла (23 октября 2017 г.). «Movimientos Del Arte (Трас Ив Кляйн)». Крисол Хой . Проверено 20 мая 2020 г.
  50. ^ ab "Everything Is Illuminated". NYMag.com . 23 сентября 2004 г.
  51. ^ Барнс, Рэйчел (2001). Книга по искусству 20-го века (переиздание). Лондон: Phaidon Press. ISBN 0714835420.
  52. ^ "Визуальное эссе о Гутай". Flash Art . Том 45, № 287. Flash Art International. 2012. стр. 111. ISSN  0394-1493.
  53. Лопес, Янко (3 ноября 2017 г.). «Лэнд-арт: искусство загадок земли». Журнал АД . Проверено 22 мая 2020 г.
  54. ^ "Земное искусство о естественной жизни в музее" . www.elcultural.com . 13 ноября 2009 года . Проверено 5 июня 2020 г.
  55. ^ Национальная галерея искусств. «Лос-Анджелес — Нью-Йорк: Галерея Дван, 1959–1971» . Получено 5 июня 2020 г.
  56. ^ "Эволюция перформанса 60/70" . Университет Саламанки. 4 мая 2011 года . Проверено 5 июня 2020 г.
  57. ^ Лапидарио, Хосеп. «Pintura, sangre, sexo y muerte: en las tripas del accionismo vienés». ДжотДаун . Проверено 27 мая 2020 г.
  58. ^ "Acciónismo Vienés" (PDF) . Андалузский центр современного искусства . Проверено 27 мая 2020 г.
  59. Ссылки Середина . 18 июля 2016 г. Проверено 5 июня 2020 г.
  60. Рамис, Мариано (21 апреля 1965 г.). «Акционизм Вьенес». ИДИС . Проверено 5 июня 2020 г.
  61. ^ "Фильмы Энди Уорхола". www.warholstars.org .
  62. ^ «Этот выпуск журнала Aspen Magazine вышел из исследовательских лабораторий Энди Уорхола». Evergreen Review. Апрель 1967 г.
  63. ^ Джозеф, Бранден В. (лето 2002 г.).«Мой разум раскололся»: взрывной пластик Энди Уорхола неизбежно». Серая комната . 8 : 80–107. doi :10.1162/15263810260201616. S2CID  57560227.
  64. ^ Остервейл, Ара; Блэтц, Робин (2007). Женское экспериментальное кино: критические рамки . Duke University Press . стр. 143. ISBN 9780822340447.
  65. ^ Мартин Торгофф, Мартин (2004). Не могу найти дорогу домой: Америка в Великий Каменный Век, 1945-2000. Nueva York: Simon & Schuster. стр. 156. ISBN 0-7432-3010-8.
  66. ^ Бек, Дж., Живой театр Эль , Мадрид, Fundamentos, 1974, стр. 255
  67. ^ Бек, Дж., El Living Theater , Мадрид, Fundamentos, 1974, стр. 102.
  68. ^ Simposio Happening, Fluxus y otros comportamientos artísticos de la segunda mitad del siglo XX . Касерес, 1999, Региональная редакция Эстремадура, ISBN 84-7671-607-9
  69. ^ Флюксус в 50 лет . Стефан Фрике, Александр Клар, Сара Маске, Кербер Верлаг, 2012, ISBN 978-3-86678-700-1
  70. Дик Хиггинс о Fluxus, интервью 1986 года.
  71. Среди самых ранних произведений, которые позже были опубликованы Fluxus, были партитуры событий Брехта, самые ранние из которых датируются примерно 1958/9 годами, и такие работы, как Valoche, которые первоначально экспонировались на персональной выставке Брехта «Навстречу событиям» в 1959 году.
  72. ^ "Fluxus". Masdearte.com . Получено 8 июня 2020 г. .
  73. ^ Pritchett, Kuhn & Garrett 2012, стр. «Он оказал большее влияние на музыку 20-го века, чем любой другой американский композитор».
  74. ^ Козинн, Аллан (13 августа 1992 г.). «Джон Кейдж, 79 лет, минималист, очарованный звуком, умер». The New York Times . Получено 21 июля 2007 г. Джон Кейдж, плодовитый и влиятельный композитор, чьи минималистские работы долгое время были движущей силой в мире музыки, танца и искусства, умер вчера в больнице Святого Винсента на Манхэттене. Ему было 79 лет, и он жил на Манхэттене.
  75. ^ Леонард, Джордж Дж. (1995). В свете вещей: искусство обыденности от Вордсворта до Джона Кейджа . Издательство Чикагского университета. стр. 120 («... когда издательство Гарвардского университета назвало его в рекламе книги 1990 года «без сомнения, самым влиятельным композитором последнего полувека», как ни странно, это было слишком скромно»). ISBN 978-0-226-47253-9.
  76. ^ Грин, Дэвид Мейсон (2007). Биографическая энциклопедия композиторов Грина . Воспроизведение Piano Roll Fnd. стр. 1407 («... Джон Кейдж, вероятно, самый влиятельный... из всех американских композиторов на сегодняшний день»). ISBN 978-0-385-14278-6.
  77. ^ Перлофф, Юнкерман, 1994, 93.
  78. ^ Бернштейн, Хэтч, 2001, 43–45.
  79. ^ Блох, Марк (июль 2023 г.). «Новая книга и музейная выставка для Сари Диенес». Whitehot Magazine . Получено 8 сентября 2023 г.
  80. ^ Готлиб, Барух (2010). «Los Signos Vitales del Arte Processual». Лабораторный центр искусств . Проверено 17 мая 2020 г.
  81. ^ "Process Art". Tate Modern . Получено 10 июня 2020 г.
  82. ^ "Process Art". Guggenheim . Получено 10 июня 2020 г.
  83. Ноа Уордрип-Фруин и Ник Монтфорт, редакторы, The New Media Reader (Кембридж: The MIT Press, 2003): стр. 83. ISBN 0-262-23227-8
  84. ^ Монфор, Ник и Ноа Уордрип-Фруин. The New Media Reader. Кембридж, Массачусетс [ua: MIT, 2003]. Печать.
  85. ^ Патрис Павис, "Театральный словарь", с. 232
  86. ^ Професорадо. «Искусство действия: событие, спектакль и поток» (PDF) . Университет Кастилии в Ла-Манче. Архивировано из оригинала (PDF) 8 марта 2021 г. Проверено 7 ноября 2021 г.
  87. Интервью Смита с Лореттой Росс, Проект устной истории «Голоса феминизма», стр. 5–6.
  88. Смит, Барбара, интервью Лоретты Росс, стенограмма видеозаписи, 7 мая 2003 г., Проект устной истории «Голоса феминизма», Коллекция Софии Смит, стр. 2.
  89. Интервью Смита с Лореттой Росс, Проект устной истории «Голоса феминизма», стр. 3–4.
  90. ^ Смит, Барбара. Home Girls: A Black Feminist Anthology , Kitchen Table: Women of Color Press, 1983, ISBN 0-913175-02-1 , стр. xx, Введение 
  91. ^ «Кэроли Шнеманн, художница-новаторка-феминистка, умерла в возрасте 79 лет» .
  92. ^ "Кэроли Шнееман о феминизме, активизме и старении". AnOther magazine . Получено 19 марта 2016 г.
  93. ^ "Carolee Schneemann: "Remains to Be Seen: New and Restored Films and Videos"". Time Out New York . 25 октября 2007 г. Архивировано из оригинала 5 января 2013 г. Получено 10 июня 2020 г.
  94. ^ Стайлз, Кристин (2003). «Художник как инструмент реального времени». Imaging Her Erotics: Essays, Interviews, Projects . Кембридж, Массачусетс : MIT Press . стр. 3. ISBN 026269297X.
  95. ^ Carolee Schneemann Speaks, New England Journal of Aesthetic Research . Опубликовано 11 октября 2007 г. [ самостоятельно опубликованный источник ]
  96. ^ Преподавательский состав: Джоан Джонас, ACT в Массачусетском технологическом институте – Программа Массачусетского технологического института по искусству, культуре и технологиям.
  97. «Художник Джоан Джонас», Венецианская биеннале, получено 17 августа 2014 г.
  98. «Джоан Джонас: Биография». Архивировано 21 января 2011 г. на Wayback Machine , Electronic Arts Intermix. Получено 6 июня 2020 г.
  99. ^ "Collection Online – Joan Jonas". Музей Соломона Р. Гуггенхайма . Архивировано из оригинала 16 апреля 2014 года . Получено 8 июня 2014 года .
  100. ^ "Джоан Джонас". pbs.org .
  101. ^ "Йоко Оно: Desconocida más Famosa del Mundo Artista" .
  102. ^ "Йоко Оно, Cut Piece и феминистское представление" . Миралл . 12 июля 2017 г. Проверено 21 мая 2020 г.
  103. ^ Ана Лопес-Варела (сентябрь 2017 г.). «Джон Леннон, Йоко Оно и Гибралтар». Ярмарка тщеславия . Проверено 26 мая 2020 г.
  104. ^ "La Yoko que no vemos" . Ла Насьон . Октябрь 1998 года . Проверено 26 мая 2020 г.
  105. ^ «Центр искусств Уокера – Музей современного искусства – Миннеаполис». www.walkerart.org .
  106. ^ Тисдалл, Кэролайн (2010). Джозеф Бойс . Thames & Hudson. стр. 37.
  107. ^ Андре Шахиль: Вена, 1985: Phänomen Fax-Art. Бойс, Уорхол и Хигасияма setzen dem Kalten Krieg ein Zeichen.
  108. ^ "Институт Генри Мура" . Получено 10 июня 2020 г.
  109. Хэлперн, Джон (Режиссер) (15 апреля 1988 г.). [Йозеф Бойс / Трансформер] (Телевизионная скульптура). Нью-Йорк: ITAP Pictures.
  110. ^ Хоппер, Кеннет; Хоппер, Уильям (2007). Пуританский дар: триумф, крах и возрождение американской мечты . IBTauris. стр. 334. ISBN 978-1-85043-419-1.
  111. ^ Хьюз, Роберт (1991). Шок нового (пересмотренное издание). Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. С. 444. ISBN 0-679-72876-7.
  112. ^ "Elias Maria Reti - Künstler – Biografie". www.eliasmariareti.de (на немецком языке). Архивировано из оригинала 18 декабря 2018 года . Получено 18 декабря 2018 года .
  113. ^ Ульмер, Грегори (1985). Прикладная грамматология: пост(e)-педагогика от Жака Деррида до Йозефа Бойса . Издательство Университета Джонса Хопкинса. стр. 230.
  114. ^ Кристиан Пол , Цифровое искусство, Thames & Hudson, Лондон, стр. 14–15
  115. ^ Петра Штегманн. Сумасшедшие на свободе – Европейские фестивали Fluxus 1962–1977, Долой искусство!, Потсдам, 2012, ISBN 978-3-9815579-0-9
  116. ^ "Los mundos de Nam June Paik" . Музей Гуггенхайма. 30 сентября 2002 года . Проверено 5 июня 2020 г.
  117. ^ Шелохонов, Стив. «Биография Нам Джун Пайк». IMDB . Проверено 5 июня 2020 г.
  118. ^ "Media Art Net – Фостель, Вольф: YOU". www.medienkunstnetz.de . 12 апреля 2018 г.
  119. ^ Рассет, Эндрю (28 апреля 2017 г.). «Вито Аккончи, чье поэтическое, угрожающее творчество легло в основу перформанса и видеоарта, умер в возрасте 77 лет». ARTnews . Сара Дуглас. Art Media . Получено 28 апреля 2017 г.
  120. ^ ab Kennedy, Randy (28 апреля 2017 г.). «Вито Аккончи, художник перформанса и необычный архитектор, умер в возрасте 77 лет». The New York Times . Архивировано из оригинала 30 апреля 2017 г. Получено 30 апреля 2017 г.
  121. ^ Скотт, Андреа К. (28 апреля 2017 г.). «Постскриптум: Вито Аккончи, 1940–2017». The New Yorker . Получено 20 марта 2018 г. .
  122. ^ ab Capps, Kriston (3 мая 2017 г.). «Вито Аккончи и срок годности сенсационного искусства». The Atlantic . Получено 20 марта 2018 г. .
  123. ^ "Vito Acconci, Guggenheim Collection Online". Музей Соломона Р. Гуггенхайма . Получено 20 марта 2018 г.
  124. ^ "Seedbed, Vito Acconci, The Met Collection Online". Музей Метрополитен в Нью-Йорке . Получено 20 марта 2018 г.
  125. ^ аб Фокс, Маргалит (11 мая 2015 г.). «Крис Бёрден, концептуалист с рубцами, умер в 69 лет». Нью-Йорк Таймс .
  126. Шельдал, Питер (14 мая 2007 г.). «Действие: Крис Бёрден и лос-границы искусства». Житель Нью-Йорка .
  127. Смит, Роберта (3 октября 2013 г.). «Las cosas de construir y destruir: 'Крис Бёрден: Крайние меры' в Новом музее». Нью-Йорк Таймс .
  128. Трудовая этика, Хелен Энн Молсворт, М. Дарси Александер, Джулия Брайан-Уилсон, Музей искусств Балтимора, Центр искусств Де-Мойна, Центр искусств Векснера; опубликовано в 2003 году издательством Penn State Press
  129. ^ Саймон Тейлор, Деннис Оппенгейм, Новые работы , Музей Гилд-Холла, Ист-Хэмптон, Нью-Йорк: 2001. ISBN 0-933793-53-7 
  130. Кейт Даймлинг (16, 20 мая, Кусама пишет о голоде, обидах и объятиях с Джозефом Корнеллом в своей странной автобиографии. Архивировано 6 ноября 2013 г. в Wayback Machine , Blouinartinfo France.
  131. ^ Ямамура, Мидори (2015) Яёи Кусама: изобретение единственного числа. МТИ Пресс. ISBN 9780262029476 
  132. ^ Рассет, Эндрю (6 марта 2019 г.). «Кэроли Шнееман, многогранная художница, которая помогла определить современный авангард, умерла в возрасте 79 лет». Нью-Йорк (Estados Unidos): ArtNews . Получено 6 июня 2020 г.
  133. ^ Youngblood, Gene (1970). Expanded Cinema . Нью-Йорк: A. Dutton.
  134. ^ "Звать до изнеможения". Йохен Герц . Получено 12 июня 2020 г.
  135. ^ "Брюс Науман" . Получено 11 июня 2020 г.
  136. ^ "Брюс Науман | ArtDiscover". www.artdiscover.com . Получено 11 июня 2020 г. .
  137. ^ "Брюс Науман". www.epdlp.com . Получено 11 июня 2020 г. .
  138. Руис Мантилья, Хесус (10 апреля 2011 г.). «Гилберт и Джордж — любители, социосы, артисты». Эль Паис . Проверено 11 июня 2020 г.
  139. ^ "Гилберт и Джордж". Музей Гуггенхайма в Бильбао . Получено 11 июня 2020 г.
  140. ^ "Гилберт и Джордж, жизнь как искусство" . Masdearte.com . 5 февраля 2010 года . Проверено 11 июня 2020 г.
  141. ^ Рамос, Чаро (февраль 2019 г.). «Искусство для всех Гилберта и Джорджа». Севильский дневник . Проверено 11 июня 2020 г.
  142. ^ «Гилберт и Джордж: «Intentamos estar lejos del arte para no contaminarnos»» . Тенденсиас . Проверено 11 июня 2020 г.
  143. ^ Для артистов перформансов на выносливость, «ставящих под сомнение пределы своих тел», Татьяна А. Королева, Subversive Body in Performance Art , ProQuest, 2008, стр. 29, 44–46.
  144. ^ Пол Аллен, Джен Харви, The Routledge Companion to Theatre and Performance , Routledge, 2014, стр. 221. Другие термины включают в себя «длительное искусство», «живое искусство» или «искусство, основанное на времени».
  145. ^ Майкл Фэллон, Создание будущего: искусство и Лос-Анджелес в 1970-х годах , Counterpoint, 2014, стр. 106: «Выступления Бердена были настолько широко известны, что они обрели жизнь за пределами художника, помогая создать новый жанр искусства, «искусство выносливости»...»
  146. Эмили Энн Курияма, «Все, что вам нужно знать об искусстве Криса Бёрдена через его величайшие работы», Complex , 2 октября 2013 г.
  147. ^ Эндрю Тейлор, «Техчинг Сье: художник, который принимал удары по мере их поступления», Sydney Morning Herald , 30 апреля 2014 г.: «Не пытайтесь заниматься этим искусством выносливости дома. Это совет Техчинга Сье художникам, вдохновленным подражать пятилетним выступлениям, которые он начал в конце 1970-х».
  148. Томас МакЭвилли, «Исполнение настоящего времени – недавняя работа Марины Абрамович, сочетающая искусство выносливости и буддийскую медитацию», Искусство в Америке , 91(4), апрель 2003 г.
  149. ^ Orshi Drozdik, Orsolya (сентябрь 2018 г.). «Чувственность и материя». Budapest Gallery . Получено 12 июня 2020 г.
  150. ^ "Орши Дроздик". 2016 . Получено 12 июня 2020 .
  151. Пахарес, Хема (2 марта 2020 г.). «Muere Ulay, el compañero artístico y vital de Marina Abramovic». Ла Разон . Проверено 12 марта 2020 г.
  152. ^ "Muere el Artista Ulay" . Эль Культурный . 2 марта 2020 г. Проверено 12 июня 2020 г.
  153. ^ Тейт. "'Ритм 0', Марина Абрамович, 1974". Тейт . Получено 12 июня 2020 г. .
  154. ^ "Марина Абрамович и Улай в La Artista Está Presente - MoMA 2010" . Ютуб . Архивировано из оригинала 11 декабря 2021 года.
  155. ^ kunstwissen.de Марина Абрамович (1946–
  156. ^ Гудрун Саксе: Die Mutter aller Schmerzen. В: NZZ Folio 1/2007
  157. ^ "Марина Абрамович Ритм 10" . Медиа Арт Сеть . Проверено 11 июня 2020 г.
  158. ^ Карлсон, Джен (9 марта 2012 г.). «В это воскресенье MoMA PS1 может или не может провести «перформанс-изнасилование»». Gothamist . Архивировано из оригинала 10 августа 2015 г. . Получено 11 июня 2020 г. .
  159. ^ Курлас, Джиа (30 июля 2013 г.). «Поля формы все чаще оказываются не там, где они были раньше». The New York Times . Получено 11 июня 2020 г.
  160. ^ ab "Panel, Gina". Oxford Art Online . Получено 11 июня 2020 г.
  161. ^ Хиллстром, Лори; Хиллстром, Кевин (1999). Сент-Джеймс Пресс (ред.). Современные художники. Фармингтон-Хиллз, Мичиган. стр. 507, 508. ISBN. 1558623728. Получено 11 июня 2020 г. .{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)
  162. ^ ab "Gina Pane". Broadway 1602 . Получено 11 июня 2020 г. .
  163. ^ Бэйнс, Салли (1998). Подрывные ожидания: перформанс и паратеатр в Нью-Йорке, 1976–85. Нью-Йорк: Издательство Мичиганского университета. С. 120, 1. ISBN 0-472-09678-8. Получено 23 марта 2011 г. .
  164. ^ Ауслендер, Филип (1992). Присутствие и сопротивление: постмодернизм и культурная политика в современном американском перформансе . Энн-Арбур: Издательство Мичиганского университета. С. 64–65, 78–79.
  165. ^ Бэйнс, Салли (1998). Подрывные ожидания: перформанс и паратеатр в Нью-Йорке, 1976–85. Нью-Йорк: Издательство Мичиганского университета. С. 10, 1. ISBN 0-472-09678-8. Получено 23 марта 2011 г. .
  166. ^ Заянцкауска, Зане; Интервью с Иевой Астаховской. «Возвращение невидимого прошлого Восточной Европы». карта – медиаархив перформанс. Архивировано из оригинала 16 апреля 2011 г. Получено 1 марта 2011 г.
  167. ^ Заянцкауска, Зане; Интервью с Иевой Астаховской. «Возвращение невидимого прошлого Восточной Европы». карта – медиаархив перформанс. Архивировано из оригинала 16 апреля 2011 г. Получено 23 марта 2011 г.
  168. ^ Алькасар, Жозефина (2001). Мухерес и перформанс. El cuerpo como soporte (PDF) . Центр театральных расследований Родольфо Усильи . Проверено 10 июня 2020 г.
  169. ^ Guerrilla Girls. "Наша история" . Получено 21 сентября 2016 г.
  170. ^ ab Josefina, Pierucci (2017). Guerrilla Girls. стр. 1, 5. Получено 23 марта 2018 г.
  171. ^ "Девочки-партизаны. Сознание мира искусства" . www.mujeresenred.net . Проверено 24 мая 2019 г.
  172. ^ «Партизаны, сила феминистского искусства в Буэнос-Айресе» . www.clarin.com . 5 ноября 2018 г. Проверено 24 мая 2019 г.
  173. ^ "Партизанские девушки" . Кактус . 25 декабря 2013 года . Проверено 24 мая 2019 г.
  174. Мартин, Иоланда Бетета (23 апреля 2013 г.). «Эль Desafío de las Artistas contemporáneas. Una aproximación a la presencia de las creadoras en las fairias de arte contemporáneo. El caso de ARCO». Исследования феминисток . 4 : 49–65. дои : 10.5209/rev_INFE.2013.v4.41877 . ISSN  2171-6080 . Проверено 23 марта 2018 г.
  175. ^ "Партизаны, революция артистических женщин" . www.publico.es . 2 февраля 2019 года . Проверено 24 мая 2019 г.
  176. ^ "Guerrilla Girls: arte feminista". Distrito Arte . 9 июня 2016 г. Архивировано из оригинала 24 мая 2019 г. Получено 24 мая 2019 г.
  177. Айелло, Джульетта (15 ноября 2018 г.). «Девочки-партизаны: Муэстра культового коллективного феминистского движения, которое пришло в Буэнос-Айрес». Инди Хой . Проверено 24 мая 2019 г.
  178. ^ "Guerrilla Girls". ХА! . Получено 24 мая 2019 г. .
  179. ^ Тейт. «'Должны ли женщины быть голыми, чтобы попасть в музей Метрополитен?', Guerrilla Girls, 1989 | Тейт». Тейт . Получено 30 июня 2020 г.
  180. ^ "Синди Шерман". Wolf Foundation . 13 января 2020 г. Получено 20 января 2020 г.
  181. ^ Чикаго, Джуди (1985). Проект рождения (1-е изд.). Doubleday. ISBN 0385187106. OCLC  11159627.
  182. ^ Чикаго, Джуди; Ричард, Дэвид (2012). Джуди Чикаго: обзор игры в большинстве . Галерея Дэвида Ричарда. ISBN 9780983931232. OCLC  841601939.
  183. ^ Чикаго, Джуди (1993). Проект Холокост: из тьмы в свет. Penguin Books. ISBN 0140159916. OCLC  27145289 . Получено 8 июня 2020 г. .
  184. ^ ab «Дом искусства женщины: Регина Хосе Галиндо -». Платаформа современного искусства . 20 апреля 2018 года . Проверено 26 мая 2020 г.
  185. Коттер, Холланд (9 июля 2004 г.). «Обзор искусства; Исчезновение: Ее особый акт». The New York Times . ISSN  0362-4331 . Получено 28 декабря 2018 г.
  186. ^ "Hayward Gallery Exhibition Trailer: Ana Mendieta, Traces | Southbank Centre". www.southbankcentre.co.uk . Получено 28 декабря 2018 г. .
  187. ^ Жозефина, Пьеруччи (2017). «Guerrilla Girls» (на испанском языке). стр. 1, 5. Получено 23 марта 2018 г.
  188. ^ О'Хаган, Шон (21 сентября 2013 г.). «Ана Мендьета: смерть художника, предсказанная кровью». Хранитель . ISSN  0261-3077 . Проверено 10 июня 2020 г.
  189. ^ Кабаньяс, Кайра М. (1999). «Ана Мендьета: «Боль Кубы, мое тело»". Женский журнал искусства . 20 (1 (весна – лето, 1999)): 12–17. doi :10.2307/1358840. JSTOR  1358840.
  190. ^ Институт полушария (2009). "Таня Бругера". Архивировано из оригинала 5 октября 2016 года . Получено 27 мая 2020 года .
  191. ^ Таня Бругера. «Глосарио» . Проверено 27 мая 2020 г.
  192. ^ Пинто, Роберто (2003). Ejercicio de Resistencia Таня Бругера . Турин, Италия: Турин. п. 25.
  193. ^ Пинто, Роберто (2003). Ejercicio de Resistencia Таня Бругера . Турин, Италия: Galeria Soffiantino. стр. 25–26.
  194. ^ "Разговоры с Региной Хосе Галиндо". 2 апреля 2016 г. Проверено 26 мая 2020 г.
  195. ^ "Poetas siglo XXI: Регина Хосе Галиндо" . 23 августа 2012 года . Проверено 5 июня 2020 г.
  196. ^ ab Montano, Linda M. (2000). Артисты перформанса говорят в восьмидесятые. Лос-Анджелес, Лондон: University of California Press Berkeley. С. 479, 1. ISBN 0-520-21022-0. Получено 31 марта 2011 г. .
  197. ^ Тарг Брилл, Марлен (2009). Америка в 1990-е годы. Миннеаполис: Издательская группа Лернер. стр. 93, 1. ISBN. 978-0-8225-7603-7. Получено 11 марта 2011 г. .
  198. ^ Бергюис, Томас Дж. (2006). Перформанс в Китае . Гонконг: Часовой пояс 8. p. 52. ИСБН 9889926598.
  199. Купер, Рафи (6 июля 2008 г.). «Культурный революционер». The Observer . Великобритания . Получено 27 мая 2020 г.
  200. ^ abc Chan, Shing-Kwan (сентябрь 2019). «Up Against the Wall: Contemporary Chinese Performing Art and the Great Wall». Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art. стр. 45.
  201. ^ "Ай Вэйвэй". wolseleymedia.com.au. 2008. Получено 27 мая 2020 г.[ постоянная мертвая ссылка ]
  202. ^ "He Yunchang, China". Public Delivery. 2014. Получено 27 мая 2020 г.
  203. ^ "Performance by Concept 21 at the Great Wall". Архив азиатского искусства . Получено 27 мая 2020 г.
  204. ^ Стив Диксон, Цифровое представление: история новых медиа в театре, танце, перформансе и инсталляции (MIT Press, 2015), стр. 157 и далее. и стр. 457 и далее.
  205. Келли Деннис, «Гендерные призраки в глобализированной машине: Коко Фуско и Према Мурти», Paradoxa: Международный журнал феминистского искусства , том 23 (2009), стр. 79–86. См. отдельные главы о Шу Ли Чеанг и Преме Мурти в книге Марка Трайба и Рины Джаны, Новое медиаискусство (Taschen, 2007).
  206. ^ Nato Thompson (ред.), The Interventionists: User's Manual for the Creative Disruption of Everyday Life (MIT Press, 2006), стр. 106 и далее, 117 и далее. См. также каталог фестиваля Ars Electronica 1998 года InfoWar (Springer, 1998).
  207. ^ МакЭвилли, Томас (2012). «Видео как оправдание перформанса». Триумф антиискусства: концептуальное и перформансное искусство в формировании постмодернизма . McPherson & Company. ISBN 978-0929701929.
  208. ^ Андерсон, Нейт (2009), «Ужасно плохая демонстрация программного обеспечения становится искусством перформанса»
  209. ^ LaViers, Amy (23 мая 2019 г.). «Идеальная механизация: исследование метафоры машины через теорию и производительность». Arts . 8 (2): 67. arXiv : 1807.02016 . doi : 10.3390/arts8020067 .
  210. ^ "Коко Фуско | IDIS" . Проверено 14 мая 2020 г.
  211. Бланко Алькальде, Даниэль (28 февраля 2015 г.). «Дисидентские художники на точке мира». Ревиста Мито . Проверено 15 мая 2020 г.
  212. ^ Фейгин, Марк. "Интервью | Гости | Русская служба новостей". Русновости.ру. Архивировано из оригинала 29 октября 2013 года . Проверено 9 июня 2020 г.
  213. ^ "В Москве совершено нападение на 2 участниц группы Pussy Riots". IANS . News.biharprabha.com . Получено 30 июня 2020 г. .
  214. Emma S (3 ноября 2017 г.). «Маша Алёхина: «Riot Days» | Talks at Google». YouTube. Архивировано из оригинала 11 декабря 2021 г. Получено 30 июня 2020 г.
  215. ^ "Российская панк-группа Pussy Riot объявила голодовку в Москве". The Week . 6 марта 2012 г. Получено 9 июня 2020 г.
  216. ^ "Участницы Pussy Riot официально обвинили в хулиганстве по мотивам религиозной революции" . Проверено 9 июня 2020 г.
  217. Эрл, Джонатан (5 июля 2012 г.). «Подозреваемые в участии в Pussy Riot объявили голодовку» . Получено 9 июня 2020 г.
  218. ^ Бачинска, Габриэла (20 июля 2012 г.). «Россия продлевает тюремное заключение активистов Pussy Riot». Reuters . Архивировано из оригинала 3 февраля 2016 г. Получено 9 июня 2020 г.
  219. ^ "Троих предполагаемых участниц Pussy Riot признали политзаключенными". Росбалт . 25 марта 2012 г.Переводчик Google.
  220. ^ "Россия: Освободите панк-певцов, задержанных после выступления в церкви". Amnesty International. 3 апреля 2012 г. Получено 9 июня 2020 г.[ мертвая ссылка ]
  221. ^ Европа, Пресс (24 ноября 2015 г.). «Эль-Арсобиспадо-де-Памплона-Тудела движется против экспозиции Абеля Асконы». Европа Пресс . Проверено 10 июня 2020 г.
  222. Х. Рианьо, Пейо (9 апреля 2017 г.). «Абель Аскона: «Нарисуй Дональда Трампа в другом месте, но ничего не изменится»». Эль Эспаньол . Проверено 10 июня 2020 г.
  223. Домингес, Дэни (26 июня 2018 г.). «Абель Аскона: «Prefiero Artistas en las carceles que Artistas Callados en su estudio»». Ла Мареа . Проверено 10 июня 2020 г.
  224. Х. Рианьо, Пейо (5 февраля 2019 г.). «Художник Абель Аскона планирует провести расследование, чтобы написать «педерастию» с консаградскими гостями». Эль Паис . Проверено 10 июня 2020 г.
  225. ^ «Абель Аскона, профанация и унижение жертв терроризма» . Инфоватикана . 20 декабря 2016 года . Проверено 24 декабря 2019 г.
  226. Тесе, Херардо (16 февраля 2016 г.). «Coños, antisistema y medias mentiras». Контекст CTX . Проверено 24 декабря 2019 г.
  227. ^ Рока Умберт, Фабрика де лас Артес (2016). «Instal-lacions vives al´exposició Naturaleza Muerta d´Abel Azcona». Музей Рока Умберта . Проверено 24 декабря 2019 г.
  228. ^ "L'art viu, sobre la mort, д'Абель Аскона" . Культура Гранольерс . 10 апреля 2017 г. Проверено 24 декабря 2019 г.
  229. Эспехо, Беа (6 февраля 2015 г.). «Таня Бругера: «Куба предпочитает хой ип арте легкий и поверхностный»». Эль Культурный . Проверено 16 мая 2020 г.
  230. ^ BBC (2 января 2015 г.). «Таня Бругера, артистка, которая не любит Кубу» . Проверено 16 мая 2020 г.
  231. ^ Институт полушария (2009). "Таня Бругера". Архивировано из оригинала 5 октября 2016 года . Получено 5 июня 2020 года .
  232. ^ Таня Бругера. «Глосарио» . Проверено 14 ноября 2014 г.
  233. ^ Пинто, Роберто (2003). Ejercicio de Resistencia Таня Бругера . Турин, Италия: Турин. п. 25.
  234. ^ Пинто, Роберто (2003). Ejercicio de Resistencia Таня Бругера . Турин, Италия: Galeria Soffiantino. стр. 25–26.
  235. ^ Коррал, Мария (2005). Вивиан Лечуга (ред.). Таня Бругера . Чикаго, Иллинойс. п. 8. ISBN 0-9769449-0-1.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)
  236. ^ "Русский художник Петр Павленский приговорен из-за пожара на берегу Парижа" . АртФорум . 15 января 2019 года . Проверено 16 мая 2020 г.
  237. ^ Джонс, Джонатан (9 ноября 2015 г.). «Пётр Павленский поджигает зловещую историю России». The Guardian . Получено 24 февраля 2020 г.
  238. ^ "Tate Modern Performance. BMW Tate Live" . Лупита. Искусство Латинской Америки в Европе . 2016 . Проверено 11 мая 2020 г.
  239. ^ Tate, Modern (2019). "Anne Imnhof: Sex". Tate Modern . Получено 13 мая 2020 г.
  240. Кино, Кэрол (10 марта 2010 г.). Форма мятежников получает одобрение. Начинаются бои., The New York Times . Получено 16 апреля 2010 г.
  241. ^ "Марина Абрамович: Перфоманс и полемика в эль-Моме" . Ревиста Аркадия . 30 марта 2010 г. Проверено 11 мая 2020 г.
  242. Коттер, Холланд (30 мая 2010 г.). «700-часовая немая опера достигла финала в MoMA». The New York Times . Получено 11 мая 2020 г.
  243. ^ Arboleda, Yazmany (28 мая 2010 г.). "SBringing Marina Flowers". The Huffington Post . Архивировано из оригинала 22 августа 2011 г. Получено 16 июня 2010 г.
  244. ^ Белл, Кристофер (14 июня 2012 г.). «Обзор: «Марина Абрамович: присутствие художника» — хороший, но обычный документальный фильм о нетрадиционном художнике». IndieWire . Получено 11 мая 2020 г.
  245. ^ thinkcatalog.com/2010/marina-abramovic
  246. ^ Керр, Лив Вайсберг, Уилл. «APA • A Performance Affair • re:production, Второе издание 2019». aperformanceaffair.com . Получено 12 сентября 2022 г. .{{cite web}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)
  247. ^ "Home". Performance Exchange . Получено 12 сентября 2022 г. .
  248. ^ Сильви Макнамара (28 октября 2019 г.). «Эмма Сулкович получила редпиллинг? По крайней мере, она нашла новый круг общения». The Cut . Получено 21 февраля 2020 г.
  249. ^ Макдональд, Сорайя Надя (29 октября 2014 г.). «Трудно игнорировать женщину, которая везде таскает с собой матрас, поэтому Эмма Сулкович до сих пор это делает». The Washington Post .
  250. ^ Слатц, Джерри (10 декабря 2014 г.). «19 лучших художественных выставок 2014 года». Vulture .
  251. Родригес, Даринка (28 ноября 2019 г.). «Эллас сын лас чиленас, который создал« Un violador en tu camino »». Верн . Проверено 30 ноября 2019 г.
  252. Патиньо, Даниэла (30 ноября 2019 г.). «Вирусные протесты в ритме музыки». CNN . Проверено 30 ноября 2019 г.
  253. BBC (30 ноября 2019 г.). ««Эль-насильник - это ты»: эль-мощная феминистка насидо в Чили, что да ла vuelta al mundo» . Проверено 30 ноября 2019 г.
  254. ^ «Las Tesis: Вирусное вмешательство в женский коллектив расширяется в Чили и в мире» . РедГол . 29 ноября 2019 года . Проверено 5 июня 2020 г.
  255. ^ ""Нарушитель в своем доме", вирусная песня чилийского коллектива феминисток против общего насилия [ВИДЕО]" . larepublica.pe . 28 ноября 2019 года . Проверено 5 июня 2020 г.
  256. ^ "El mundo se une al grito de 'Un violador en tu camino'; как протесты" . Эксельсиор . 30 ноября 2019 г. . Проверено 5 июня 2020 г.
  257. ^ "Чилийская песня 'Un violador en tu camino' возвращается во весь мир" . Ла Вангардия . 30 ноября 2019 г. . Проверено 5 июня 2020 г.
  258. ^ "" Un violador en tu camino": Himno feminista de Lastesis es интерпретируется во всей Чили, Латинской Америке и Европе" . CNN Чили . Проверено 5 июня 2020 г.

Библиография

Внешние ссылки