stringtranslate.com

Концептуальное искусство

Концептуальное искусство , также называемое концептуализмом , — это искусство , в котором концепции или идеи , включенные в работу, имеют равный или больший приоритет, чем традиционные эстетические , технические и материальные проблемы. Некоторые произведения концептуального искусства могут быть созданы кем угодно, просто следуя набору письменных инструкций. [1] Этот метод лег в основу определения концептуального искусства американского художника Сола Левитта , одного из первых, появившегося в печати:

В концептуальном искусстве идея или концепция является наиболее важным аспектом работы. Когда художник использует концептуальную форму искусства, это означает, что все планирование и решения принимаются заранее, а исполнение является формальным делом. Идея становится машиной, создающей искусство. [2]

Тони Годфри, автор книги «Концептуальное искусство (Искусство и идеи)» (1998), утверждает, что концептуальное искусство ставит под сомнение природу искусства, [3] идею, которую Джозеф Кошут возвел в определение самого искусства в своем плодотворном, раннем манифесте концептуального искусства. , Искусство после философии (1969). Идея о том, что искусство должно исследовать свою собственную природу, уже была важным аспектом видения современного искусства влиятельным искусствоведом Клементом Гринбергом в 1950-х годах. Однако с появлением в 1960-х годах искусства, основанного исключительно на языке, такие художники-концептуалисты, как Art & Language , Джозеф Кошут (который стал американским редактором Art-Language ) и Лоуренс Вайнер , начали гораздо более радикальное исследование искусства, чем ранее было возможно (см. ниже). Одной из первых и наиболее важных вещей, которые они подвергли сомнению, было распространенное предположение, что роль художника заключается в создании особых видов материальных объектов . [4] [5] [6]

Благодаря ассоциации с «Молодыми британскими художниками» и Премией Тернера в 1990-е годы в популярном использовании, особенно в Соединенном Королевстве, «концептуальное искусство» стало обозначать все современное искусство , которое не практикует традиционные навыки живописи и скульптуры . [7] Одна из причин, по которой термин «концептуальное искусство» стал ассоциироваться с различными современными практиками, далекими от его первоначальных целей и форм, заключается в проблеме определения самого термина. Как предположил еще в 1970 году художник Мел Бохнер , объясняя, почему ему не нравится эпитет «концептуальный», не всегда до конца ясно, к чему относится «концепция», и есть риск, что ее спутают с «намерением». Таким образом, описывая или определяя произведение искусства как концептуальное, важно не путать то, что называется «концептуальным», с «намерением» художника.

Прекурсоры

Марсель Дюшан , «Фонтан» , 1917 год. Фотография Альфреда Штиглица.
Искусство и язык , Art-Language Vol. 3 №. 1, 1974 г.

Французский художник Марсель Дюшан проложил путь концептуалистам, предоставив им примеры прототипно-концептуальных работ — например, реди-мейдов . Самым известным из реди-мейдов Дюшана был «Фонтан» (1917), стандартный писсуар, подписанный художником псевдонимом «Р.Мутт», и представленный для включения в ежегодную выставку Общества независимых художников в Нью-Йорке без участия жюри. Йорк (который его отверг). [8] Художественная традиция не рассматривает обычный предмет (например, писсуар) как произведение искусства, потому что он не создан художником и не имеет намерения стать искусством, а также не уникален и не создан вручную. Актуальность и теоретическая важность Дюшана для будущих «концептуалистов» была позже признана американским художником Джозефом Кошутом в его эссе 1969 года « Искусство после философии» , когда он написал: «Все искусство (после Дюшана) концептуально (по своей природе), потому что искусство существует только концептуально». .

В 1956 году основатель леттризма Исидор Ису разработал понятие произведения искусства, которое по самой своей природе никогда не могло быть создано в реальности, но которое, тем не менее, могло принести эстетическое вознаграждение при интеллектуальном созерцании . Эта концепция, также называемая Art esthapériste (или «бесконечная эстетика»), произошла от бесконечно малых величин Готфрида Вильгельма Лейбница – величин, которые на самом деле не могли существовать, кроме как концептуально. Текущее воплощение (по состоянию на 2013 год ) исуианского движения, экскоордизм, самоопределяется как искусство бесконечно большого и бесконечно малого.

Происхождение

В 1961 году философ и художник Генри Флинт ввёл термин «концептуальное искусство» в одноименной статье, опубликованной в протофлюксусском издании « Антология случайных операций» . [9] Концептуальное искусство Флинта, утверждал он, произошло от его понятия «когнитивный нигилизм», в котором парадоксы в логике, как показано, эвакуируют концепции субстанции. Основываясь на синтаксисе логики и математики, концепт-арт должен был заменить математику и формалистическую музыку, которая тогда была распространена в серьезных музыкальных кругах. [10] Таким образом, Флинт утверждал, что, чтобы заслужить название « концептуальное искусство» , работа должна представлять собой критику логики или математики, в которой лингвистическая концепция является материалом, качество, которое отсутствует в последующем «концептуальном искусстве». [11]

Этот термин приобрел другое значение, когда его использовал Джозеф Кошут и группа «Английское искусство и язык» , которые отказались от традиционных объектов искусства в пользу документированного критического исследования, которое началось в « Art-Language: The Journal of Conceptual Art» в 1969 году. социальный, философский и психологический статус художника. К середине 1970-х годов с этой целью они выпустили публикации, индексы, перформансы, тексты и картины. В 1970 году в Нью-Йоркском культурном центре прошла первая специализированная выставка концептуального искусства « Концептуальное искусство и концептуальные аспекты» . [12]

Критика формализма и коммерциализации искусства

Концептуальное искусство возникло как движение в 1960-е годы – отчасти как реакция на формализм , сформулированный тогда влиятельным нью- йоркским искусствоведом Клементом Гринбергом . По мнению Гринберга, современное искусство следовало процессу постепенного сокращения и уточнения с целью определения существенной, формальной природы каждого средства. Те элементы, которые шли вразрез с этой природой, должны были быть сокращены. Задача живописи, например, заключалась в том, чтобы точно определить, каким объектом на самом деле является картина: что делает ее картиной и ничем больше. Поскольку по своей природе картины представляют собой плоские объекты с поверхностями холста, на которые нанесен цветной пигмент, такие вещи, как фигура , иллюзия трехмерной перспективы и отсылки к внешнему предмету, оказались чуждыми сути живописи. и его следует удалить. [13]

Некоторые утверждали, что концептуальное искусство продолжило эту «дематериализацию» искусства, полностью устранив потребность в объектах, [14] в то время как другие, включая многих самих художников, видели в концептуальном искусстве радикальный разрыв с формалистским модернизмом Гринберга. Более поздние художники продолжали разделять предпочтение самокритичности искусства, а также отвращение к иллюзиям. Однако к концу 1960-х годов стало ясно, что требования Гринберга о том, чтобы искусство продолжало оставаться в рамках каждого средства и исключало внешние сюжеты, больше не имеют силы. [15] Концептуальное искусство также выступило против превращения искусства в товар; он попытался подорвать галерею или музей как место расположения и определяющую роль искусства, а также арт-рынок как владельца и распространителя искусства. Лоуренс Вайнер сказал: «Как только вы узнаете о моей работе, вы станете ее владельцем. Я не смогу залезть кому-нибудь в голову и удалить ее». Поэтому о работах многих художников-концептуалистов можно узнать только через документацию, которая проявляется в них, например, фотографии, письменные тексты или отображаемые объекты, которые, как некоторые могут утверждать, сами по себе не являются искусством. Иногда (как в работах Роберта Барри , Йоко Оно и самого Вайнера) его сводят к набору письменных инструкций, описывающих произведение, но не доводя его до фактического выполнения — подчеркивая, что идея более важна, чем артефакт. Это показывает явное предпочтение «художественной» стороны мнимой дихотомии между искусством и ремеслом , где искусство, в отличие от ремесла, происходит внутри исторического дискурса и вовлекает его в исторический дискурс: например, «письменные инструкции» Оно имеют больше смысла наряду с другим концептуальным искусством искусства. время.

Лоуренс Вайнер . Части и кусочки, собранные вместе, чтобы создать подобие целого, Центр искусств Уокера, Миннеаполис, 2005.

Язык и/как искусство

Язык был главной заботой первой волны художников-концептуалистов 1960-х и начала 1970-х годов. Хотя использование текста в искусстве ни в коей мере не было чем-то новым, только в 1960-х годах художники Лоуренс Вайнер , Эдвард Руша , [16] Джозеф Кошут , Роберт Барри и Art & Language начали создавать искусство исключительно лингвистическими средствами. Если раньше язык представлялся как один из видов визуальных элементов наряду с другими и подчинялся всеобъемлющей композиции (например, синтетический кубизм ), художники-концептуалисты использовали язык вместо кисти и холста и позволяли ему означать само по себе. [17] О работах Лоуренса Вайнера Энн Роример пишет: «Тематическое содержание отдельных работ проистекает исключительно из значения используемого языка, в то время как средства презентации и контекстуальное размещение играют решающую, но отдельные роли». [18]

Британский философ и теоретик концептуального искусства Питер Осборн предполагает, что среди многих факторов, повлиявших на тяготение к языковому искусству, центральная роль концептуализма принадлежала повороту к лингвистическим теориям значения как в англо-американской аналитической философии , так и в структуралистской философии . и постструктуралистская континентальная философия середины двадцатого века. Этот лингвистический поворот «укрепил и узаконил» направление, выбранное художниками-концептуалистами. [19] Осборн также отмечает, что ранние концептуалисты были первым поколением художников, получившим университетское образование в области искусства. [20] Позднее Осборн заметил, что современное искусство является постконцептуальным [21] в публичной лекции, прочитанной в Фонде Антонио Ратти на вилле Сукота в Комо 9 июля 2010 года. Это утверждение сделано на уровне онтологии . произведения искусства (а не, скажем, на описательном уровне стиля или движения).

Американский историк искусства Эдвард А. Шэнкен указывает на пример Роя Эскотта , который «ярко демонстрирует значительные пересечения между концептуальным искусством и искусством и технологиями, разрушая традиционную автономию этих историко-художественных категорий». Эскотт, британский художник, наиболее тесно связанный с кибернетическим искусством в Англии, не был включен в «Кибернетическую прозорливость», поскольку его использование кибернетики было в основном концептуальным и не использовало явным образом технологии. И наоборот, хотя его эссе о применении кибернетики в искусстве и художественной педагогике «Построение перемен» (1964) цитировалось на странице, посвященной Солу Левитту, основополагающей книге Люси Р. Липпард « Шесть лет: дематериализация». «Арт-объекта» с 1966 по 1972 год , предвосхищение и вклад Эскотта в формирование концептуального искусства в Великобритании получили скудное признание, возможно (и по иронии судьбы), потому что его работы были слишком тесно связаны с искусством и технологиями. Еще одно важное пересечение было исследовано в использовании Эскоттом тезауруса в 1963 году «Телематические связи: временная шкала», которое провело явную параллель между таксономическими качествами вербального и визуального языков – концепция, которая будет рассмотрена во Втором исследовании Джозефа Кошута, Предложение 1 ( 1968) и «Элементы неполной карты» Мела Рамсдена (1968).

Дуб, Майкл Крейг-Мартин . 1973 год

Современное влияние

Протоконцептуализм имеет корни в подъеме модернизма , например, в творчестве Мане (1832–1883) и позднее Марселя Дюшана (1887–1968). Первая волна движения «концептуального искусства» продолжалась примерно с 1967 [22] по 1978 год. Ранние «концептуальные» художники, такие как Генри Флинт (1940–), Роберт Моррис (1931–2018) и Рэй Джонсон (1927–1995), оказали влияние на более позднее, широко распространенное движение концептуального искусства. Художники-концептуалисты, такие как Дэн Грэм , Ханс Хааке и Лоуренс Вайнер , оказали большое влияние на последующих художников, а на известных современных художников, таких как Майк Келли или Трейси Эмин , иногда навешивают ярлыки [ кем? ] концептуалисты «второго или третьего поколения», или « постконцептуальные » художники (приставка Пост- в искусстве часто может интерпретироваться как «из-за»).

Современные художники подхватили многие проблемы движения концептуального искусства, хотя они могут называть себя «концептуальными художниками», а могут и не называть себя. Такие идеи, как антикоммодификация, социальная и/или политическая критика, а также идеи/информация как среда , продолжают оставаться аспектами современного искусства, особенно среди художников, работающих с инсталляционным искусством , перформансом , арт-интервенцией , нет.артом и электронным / цифровым искусством. искусство . [23] [ для проверки нужна расценка ]

Яркие примеры

Роберт Раушенберг , Портрет Айрис Клерт 1961 г.
Яцек Тылицкий , Каменная скульптура, «Дай, если можешь – возьми, если нужно» . Остров Палолем, Индия , 2008 г.
Детали инсталляции Барбары Крюгер в Мельбурне
Олаф Николай , Мемориал жертвам нацистской военной юстиции , Бальхаусплац в Вене

Известные художники-концептуалисты

Смотрите также

GY6

Индивидуальные работы

Рекомендации

  1. ^ "Настенный рисунок 811 - Сол Левитт" . Архивировано из оригинала 2 марта 2007 года.
  2. ↑ Сол Левитт «Абзацы о концептуальном искусстве», Artforum , июнь 1967.
  3. ^ Годри, Тони (1988). Концептуальное искусство (Искусство и идеи) . Лондон: ISBN Phaidon Press Ltd. 978-0-7148-3388-0.
  4. ^ Джозеф Кошут, Искусство после философии (1969). Перепечатано Питером Осборном, «Концептуальное искусство: темы и движения» , Phaidon, Лондон, 2002. с. 232
  5. ^ Искусство и язык, Art-Language Журнал концептуального искусства : Введение (1969). Перепечатано в Осборне (2002), с. 230
  6. ^ Ян Берн, Мел Рамсден: «Заметки об анализе» (1970). Перепечатано в Осборне (2003), с. 237. Например: «Результатом большей части «концептуальной» работы последних двух лет стало тщательное очищение воздуха от объектов».
  7. ^ «История премии Тернера: Концептуальное искусство» . Галерея Тейт. tate.org.uk. По состоянию на 8 августа 2006 г.
  8. ^ Тони Годфри, Концептуальное искусство, Лондон: 1998. с. 28
  9. ^ «Эссе: Концептуальное искусство». www.henryflynt.org .
  10. ^ «Кристаллизация концепт-арта в 1961 году». www.henryflynt.org .
  11. ^ Генри Флинт, «Концептуальное искусство (1962)», Перевод и представление Николя Фейи, Les press du réel, Avant-gardes, Дижон.
  12. ^ «Концептуальное искусство (концептуализм) - Artlex». Архивировано из оригинала 16 мая 2013 года.
  13. ^ Роример, с. 11
  14. ^ Люси Липпард и Джон Чендлер, «Дематериализация искусства», Art International 12:2, февраль 1968. Перепечатано в Осборне (2002), стр. 218
  15. ^ Роример, с. 12
  16. ^ «Эд Руша и фотография». Институт искусств Чикаго. 1 марта – 1 июня 2008 г. Архивировано из оригинала 31 мая 2010 г. . Проверено 14 сентября 2010 г.
  17. ^ Энн Роример, Новое искусство шестидесятых и семидесятых годов , Темза и Гудзон, 2001; п. 71
  18. ^ Роример, с. 76
  19. ^ Питер Осборн, Концептуальное искусство: темы и движения, Phaidon, Лондон, 2002. с. 28
  20. ^ Осборн (2002), с. 28
  21. ^ «Архивная копия» (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 6 декабря 2016 г. Проверено 18 июля 2013 г.{{cite web}}: CS1 maint: архивная копия в заголовке ( ссылка )
  22. ^ Концептуальное искусство - «В 1967 году Сол Левитт опубликовал «Параграфы о концептуальном искусстве » (которые многие считают манифестом движения) [...]».
  23. ^ «Концептуальное искусство - История искусства». theartstory.org . Фонд «Арт-Стори» . Проверено 25 сентября 2014 г.
  24. ^ Аткинс, Роберт: Artspeak , 1990, Abbeville Press, ISBN 1-55859-010-2 
  25. ^ Хеншер, Филип (20 февраля 2008 г.). «Туалет, который потряс мир: Дюшан, Ман Рэй, Пикаби». Лондон: The Independent (Extra). стр. 2–5.
  26. ^ Юдовиц: Распаковка Дюшана , 92–94.
  27. ^ [1] Marcel Duchamp.net, получено 9 декабря 2009 г.
  28. ↑ Марсель Дюшан, Belle haleine – Eau de voilette, коллекция Yves Saint Laurent et Pierre Bergé, Christie's Paris, лот 37. 23–25 февраля 2009 г.
  29. ^ Костеланец, Ричард (2003). Разговор с Джоном Кейджем. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-93792-2 . стр. 69–71, 86, 105, 198, 218, 231. 
  30. ^ Бенедикт Демелас: Мифы и реальности французского авангарда. Университетские прессы Ренна, 1988 г.
  31. ^ Кристин Стайлз и Питер Зельц, Теории и документы современного искусства: Справочник по произведениям художников (второе издание, переработанное и расширенное Кристин Стайлз) University of California Press 2012, стр. 333
  32. ^ ChewingTheSun. «Воршау – Музей Морсбройх».
  33. ^ аб Бирт, Энтони. "Совершенно новый". Журнал «Фриз» . Архивировано из оригинала 2 ноября 2012 года . Проверено 28 ноября 2012 г.
  34. ^ Флюксус в 50 лет . Стефан Фрике, Александр Клар, Сара Маске, Кербер Верлаг, 2012, ISBN 978-3-86678-700-1 . 
  35. ^ Тейт (22 апреля 2016 г.), Искусство и язык - Концептуальное искусство, зеркала и селфи | TateShots , получено 29 июля 2017 г.
  36. ^ "Выставка кондиционирования воздуха / Авиашоу / Каркасы 1966–67" . www.macba.cat . Архивировано из оригинала 29 июля 2017 г. Проверено 29 июля 2017 г.
  37. ^ «ИСКУССТВО И ЯЗЫК НЕЗАВЕРШЕНО» . www.macba.cat . Проверено 29 июля 2017 г.
  38. ^ ab "BBC - Культура Ковентри и Уорикшира - Искусство и язык" . www.bbc.co.uk. _ Проверено 29 июля 2017 г.
  39. ↑ Террони, Кристель (7 октября 2011 г.). «Взлет и падение альтернативных пространств». Книги и идеи.нет . Проверено 28 ноября 2012 г.
  40. ^ Харрисон, Чарльз (2001). Концептуальное искусство и живопись. Дальнейшие эссе по искусству и языку . Кембридж: MIT Press. п. 58. ИСБН 0-262-58240-6.
  41. ^ Бренсон, Майкл (19 октября 1990 г.). «Обзор / Искусство; На арене разума в Уитни». Нью-Йорк Таймс .
  42. ^ Смит, Роберта. «Обзор искусства: Рональд Джонс Metro Pictures», The New York Times , 27 декабря 1991 г. Проверено 8 июля 2008 г.
  43. ^ Сандра Солимано, изд. (2005). Маурицио Болоньини. Программируемые машины 1990–2005 гг . Генуя: Музей современного искусства Вилла Кроче, Неос. ISBN 88-87262-47-0.
  44. ^ "BBC News - ИСКУССТВО - Крид зажигает премию Тернера" ​​. 10 декабря 2001 г.
  45. ^ "За кулисами Аудиофестиваля Третьего побережья с дамали айо" .
  46. ^ "Таймс и Санди Таймс". www.thetimes.co.uk .
  47. ↑ Погребин, Робин (6 декабря 2019 г.). «Этот банан на стене? В Art Basel Miami это обойдется вам в 120 000 долларов». Нью-Йорк Таймс . Архивировано из оригинала 6 декабря 2019 года . Проверено 6 декабря 2019 г.

дальнейшее чтение

Книги
Эссе
Каталоги выставок

Внешние ссылки