Густав Теодор Холст (настоящее имя — Густавус Теодор фон Холст ; 21 сентября 1874 — 25 мая 1934) — английский композитор, аранжировщик и педагог. Наиболее известен своей оркестровой сюитой «Планеты» , он сочинил множество других произведений в различных жанрах, хотя ни одно из них не достигло сопоставимого успеха. Его отличительный композиционный стиль был результатом многих влияний, Рихард Вагнер и Рихард Штраус сыграли решающую роль в его раннем развитии. Последующее вдохновение возрождения английской народной песни в начале 20-го века и пример таких восходящих современных композиторов, как Морис Равель , побудили Холста разработать и усовершенствовать индивидуальный стиль.
В предыдущих трех поколениях семьи Холста были профессиональные музыканты, и с ранних лет было ясно, что он последует тому же призванию. Он надеялся стать пианистом, но ему помешал неврит в правой руке. Несмотря на возражения отца, он продолжил карьеру композитора, обучаясь в Королевском музыкальном колледже у Чарльза Вильерса Стэнфорда . Не имея возможности содержать себя своими композициями, он профессионально играл на тромбоне и позже стал учителем — великим, по словам его коллеги Ральфа Воана Уильямса . Помимо другой преподавательской деятельности он создал сильную традицию исполнения в колледже Морли , где он был музыкальным руководителем с 1907 по 1924 год, и был пионером музыкального образования для женщин в школе для девочек Святого Павла , где он преподавал с 1905 года до своей смерти в 1934 году. Он был основателем серии музыкальных фестивалей Троицы , которые проводились с 1916 года до конца его жизни.
Произведения Холста часто исполнялись в первые годы 20-го века, но только после международного успеха The Planets в годы сразу после Первой мировой войны он стал известной фигурой. Застенчивый человек, он не приветствовал эту славу и предпочел, чтобы его оставили в покое, чтобы он сочинял и преподавал. В последние годы его бескомпромиссный, личный стиль композиции показался многим любителям музыки слишком строгим, и его кратковременная популярность пошла на спад. Тем не менее, он оказал важное влияние на ряд молодых английских композиторов, включая Эдмунда Руббру , Майкла Типпетта и Бенджамина Бриттена . За исключением The Planets и нескольких других произведений, его музыка в целом оставалась без внимания до 1980-х годов, когда записи большей части его творчества стали доступны.
Холст родился в Челтнеме , Глостершир, и был старшим из двух детей Адольфа фон Холста, профессионального музыканта, и его жены Клары Кокс, урожденной Ледиард. Она была преимущественно британского происхождения, [n 1] дочь уважаемого адвоката из Сайренчестера ; [2] семья Холстов имела смешанное шведское, латышское и немецкое происхождение, по крайней мере, с одним профессиональным музыкантом в каждом из предыдущих трех поколений. [3]
Один из прадедов Холста, Маттиас Холст, родившийся в Риге, Латвия, был немецкого происхождения ; он служил композитором и учителем игры на арфе при императорском российском дворе в Санкт-Петербурге . [4] Сын Маттиаса Густавус, который переехал в Англию с родителями в детстве в 1802 году, [5] был композитором салонной музыки и известным учителем игры на арфе. Он присвоил себе аристократическую приставку «фон» и добавил ее к фамилии в надежде обрести повышенный престиж и привлечь учеников. [n 2]
Отец Холста, Адольф фон Холст, стал органистом и хормейстером в церкви Всех Святых в Челтнеме; [7] он также преподавал и давал фортепианные концерты. [7] Его жена Клара, бывшая ученица, была талантливой певицей и пианисткой. У них было двое сыновей; младший брат Густава, Эмиль Готфрид, стал известен как Эрнест Коссарт , успешный актер в Вест-Энде , Нью-Йорке и Голливуде . [8] Клара умерла в феврале 1882 года, и семья переехала в другой дом в Челтнеме, [n 3] где Адольф нанял свою сестру Нину, чтобы она помогала воспитывать мальчиков. Густав признал ее преданность семье и посвятил ей несколько своих ранних композиций. [2] В 1885 году Адольф женился на Мэри Торли Стоун, еще одной своей ученице. У них было двое сыновей, Маттиас (известный как «Макс») и Эвелин («Торли»). [11] Мэри фон Хольст была поглощена теософией и не слишком интересовалась домашними делами. Все четверо сыновей Адольфа были подвержены тому, что один биограф называет «мягким пренебрежением», [11] и Густав в частности был «не перегружен вниманием или пониманием, со слабым зрением и слабой грудью, оба были заброшены — он был „несчастным и напуганным“». [12]
Холста учили играть на фортепиано и скрипке; он любил первое, но ненавидел последнее. [13] В возрасте двенадцати лет он взялся за тромбон по совету своего отца, думая, что игра на духовом инструменте может облегчить его астму . [14] Холст получил образование в Cheltenham Grammar School между 1886 и 1891 годами. [15] Он начал сочинять примерно в 1886 году; вдохновленный поэмой Маколея « Гораций», он начал, но вскоре отказался, от амбициозной переложения произведения для хора и оркестра. [13] Его ранние композиции включали фортепианные пьесы, органные вольюанты, песни, гимны и симфонию (с 1892 года). На этом этапе на него больше всего повлияли Мендельсон , Шопен , Григ и, прежде всего, Салливан . [16] [n 4]
Адольф пытался отвратить сына от сочинительства, надеясь, что тот сделает карьеру пианиста. Холст был сверхчувствительным и несчастным. Его глаза были слабы, но никто не понимал, что ему нужно носить очки. Здоровье Холста сыграло решающую роль в его музыкальном будущем; он никогда не был сильным, и в дополнение к астме и плохому зрению он страдал невритом , что затрудняло игру на фортепиано. [18] Он сказал, что пораженная рука была «как желе, перегруженное электричеством». [19]
После того, как Холст покинул школу в 1891 году, Адольф заплатил за то, чтобы он провел четыре месяца в Оксфорде, изучая контрапункт у Джорджа Фредерика Симса, органиста Мертон-колледжа . [20] По возвращении Холст получил свое первое профессиональное назначение, в возрасте семнадцати лет, в качестве органиста и хормейстера в Уик-Риссингтоне , Глостершир. Должность принесла с собой дирижерство хорового общества Bourton-on-the-Water , которое не предлагало никакого дополнительного вознаграждения, но давало ценный опыт, который позволил ему отточить свое дирижерское мастерство. [13] В ноябре 1891 года Холст дал, возможно, свое первое публичное выступление в качестве пианиста; он и его отец сыграли « Венгерские танцы » Брамса на концерте в Челтнеме. [21] В программе мероприятия его имя указано как «Густав», а не «Густавус»; с ранних лет его называли по сокращенной версии. [21]
В 1892 году Холст написал музыку для оперетты в стиле Гилберта и Салливана , замка Лансдаун или колдуна из Тьюксбери . [22] Произведение было исполнено на Cheltenham Corn Exchange в феврале 1893 года; оно было хорошо принято, и его успех вдохновил его на упорное сочинение. [23] Он подал заявку на стипендию в Королевском музыкальном колледже (RCM) в Лондоне, но стипендию по композиции на тот год выиграл Сэмюэл Кольридж-Тейлор . [24] Холста приняли как студента, не получающего стипендию, и Адольф занял 100 фунтов стерлингов, чтобы покрыть расходы на первый год. [n 5] Холст уехал из Челтнема в Лондон в мае 1893 года. Денег было мало, и отчасти из-за бережливости, а отчасти из-за своей собственной склонности он стал вегетарианцем и трезвенником. [24] Два года спустя ему наконец предоставили стипендию, которая немного облегчила его финансовые трудности, но он сохранил свой строгий личный режим. [25]
Профессорами Холста в RCM были Фредерик Шарп (фортепиано), Уильям Стефенсон Хойт (орган), Джордж Кейс (тромбон), [n 6] Жорж Якоби (инструментария) и директор колледжа Хьюберт Парри (история). После предварительных занятий с WS Rockstro и Фредериком Бриджем , Холсту было предоставлено право изучать композицию у Чарльза Вильерса Стэнфорда . [27]
Чтобы прокормить себя во время учебы, Холст профессионально играл на тромбоне, летом на морских курортах, а зимой в лондонских театрах. [28] Его дочь и биограф Имоджен Холст отмечает, что за счет своих гонораров как игрока «он мог позволить себе все необходимое для жизни: питание и проживание, бумагу для рукописей и билеты на стоячие места в галерее оперного театра Ковент-Гарден на вечерах Вагнера». [28] Он время от времени получал приглашения на симфонические концерты, играя в 1897 году под управлением Рихарда Штрауса в Королевском зале . [4]
Как и многие музыканты его поколения, Холст попал под чары Вагнера . Он отшатнулся от музыки «Гибели богов» , услышав ее в Ковент-Гардене в 1892 году, но, подбадриваемый своим другом и однокурсником Фрицем Хартом, он упорствовал и быстро стал ярым вагнеристом. [29] Вагнер вытеснил Салливана с позиции главного влияния на его музыку, [30] и в течение некоторого времени, как выразилась Имоджен, «плохо усвоенные обрывки Тристана вставлялись почти на каждую страницу его собственных песен и увертюр». [28] Стэнфорд восхищался некоторыми произведениями Вагнера и в ранние годы находился под его влиянием, [31] но субвагнеровские композиции Холста встретили его неодобрение: «Это не пойдет, мой мальчик; это не пойдет». [28] Холст уважал Стэнфорда, описывая его своему однокурснику Герберту Хауэллсу как «единственного человека, который мог вытащить любого из нас из технической неразберихи» [32] , но он обнаружил, что его однокурсники, а не преподаватели, оказали большее влияние на его развитие. [28]
В 1895 году, вскоре после празднования своего двадцать первого дня рождения, Холст встретил Ральфа Воана Уильямса , который стал его другом на всю жизнь и оказал на музыку Холста большее влияние, чем кто-либо другой. [33] Стэнфорд подчеркивал необходимость самокритики для своих студентов, но Холст и Воан Уильямс стали главными критиками друг друга; каждый играл друг другу свою последнюю композицию, продолжая работать над ней. Позже Воан Уильямс заметил: «То, чему человек действительно учится в Академии или колледже, — это не столько от своих официальных учителей, сколько от своих сокурсников... [мы обсуждали] все предметы под солнцем, от самой низкой ноты контрабаса до философии Джуда Незаметного ». [34] В 1949 году он написал об их отношениях: «Холст заявил, что на его музыку повлияла музыка его друга: обратное, безусловно, верно». [35]
1895 год был также двухсотлетием Генри Перселла , что было отмечено различными постановками, включая Стэнфордское дирижирование «Дидоной и Энеем» в театре Lyceum ; [36] работа глубоко впечатлила Холста, [4] который более двадцати лет спустя признался другу, что его поиск « музыкальной идиомы английского языка» был «бессознательно» вдохновлен «слушанием декламаций в «Дидоне » Перселла . [37]
Другим ранним влиянием был Уильям Моррис . [38] По словам Воана Уильямса, «Именно тогда Холст открыл для себя чувство единства со своими собратьями, которое впоследствии сделало его великим учителем. Чувство товарищества, а не политические убеждения, побудили его, еще будучи студентом, вступить в Социалистическую лигу , которая собиралась в Кельмскотт-хаусе в Хаммерсмите ». [35] В Кельмскотт-хаусе , доме Морриса, Холст посещал лекции своего хозяина и Бернарда Шоу . Его собственный социализм был умеренным по характеру, но он наслаждался клубом из-за его хорошей компании и восхищения Моррисом как человеком. [39] Его идеалы были под влиянием Морриса, но имели другой акцент. Моррис писал: «Я не хочу искусства для немногих больше, чем образования для немногих или свободы для немногих. Я хочу, чтобы все люди были образованы в соответствии со своими способностями, а не в соответствии с количеством денег, которые случайно есть у их родителей». [40] Холст сказал: «Аристократия в искусстве» — искусство не для всех, а только для избранных, — но единственный способ найти этих немногих — донести искусство до всех, — тогда у художников есть своего рода масонский сигнал, по которому они узнают друг друга в толпе». [n 7] Его пригласили дирижировать Социалистическим хором Хаммерсмита, обучая их мадригалам Томаса Морли , хорам Перселла и произведениям Моцарта , Вагнера и его самого. [42] Одной из его хористок была (Эмили) Изобель Харрисон (1876–1969), прекрасное сопрано на два года моложе его. Он влюбился в нее; поначалу она не произвела на него впечатления, но потом она пришла в себя, и они обручились, хотя и без немедленной перспективы брака, учитывая крошечный доход Холста. [42]
В 1898 году Королевское музыкальное общество предложило Холсту еще один год стипендии, но он чувствовал, что уже научился там всему, чему мог, и что пришло время, как он выразился, «учиться на практике». [42] Некоторые из его композиций были опубликованы и исполнены; годом ранее The Times похвалила его песню «Light Leaves Whisper», «умеренно сложную композицию в шести частях, обработанную с большой долей экспрессии и поэтического чувства». [44]
Несмотря на отдельные успехи, Холст обнаружил, что «человек не может жить только композицией»; [35] он занимал должности органиста в различных лондонских церквях и продолжал играть на тромбоне в театральных оркестрах. В 1898 году он был назначен первым тромбонистом и репетитором в оперной компании Карла Розы и гастролировал с Шотландским оркестром . Хотя он был скорее способным, чем виртуозным исполнителем, он заслужил похвалу ведущего дирижера Ганса Рихтера , для которого он играл в Ковент-Гардене. [45] Его зарплаты едва хватало на жизнь, [46] и он дополнял ее игрой в популярном оркестре под названием «Белый венский оркестр» под управлением Станисласа Вурма. [47]
Холст любил играть для Вурма и многому научился у него, как извлекать рубато из исполнителей. [48] [n 8] Тем не менее, желая посвятить свое время сочинению, Холст считал необходимость играть для «The Worm» или любого другого легкого оркестра «злой и отвратительной тратой времени». [49] Воан Уильямс не совсем соглашался со своим другом по этому поводу; он признавал, что часть музыки была «дрянной», но тем не менее считал, что она была полезна Холсту: «Начнем с того, что самое худшее, с чем приходится мириться тромбонисту, ничто по сравнению с тем, что приходится терпеть церковному органисту; и, во-вторых, Холст прежде всего оркестровый композитор, и тот верный штрих, который отличает его оркестровое письмо, во многом обусловлен тем фактом, что он был оркестровым исполнителем; он изучил свое искусство, как технически, так и по существу, не из вторых рук, по учебникам и моделям, а из реального живого опыта». [17]
Имея скромный доход, Холст смог жениться на Изобель; церемония прошла в регистрационном офисе Фулхэма 22 июня 1901 года. Их брак продлился до его смерти; в 1907 году у них родился один ребенок, Имоджен . [50] 24 апреля 1902 года Дэн Годфри и муниципальный оркестр Борнмута впервые исполнили симфонию Холста « Котсуолдс» (соч. 8), медленная часть которой — это плач по Уильяму Моррису, который умер в октябре 1896 года, за три года до того, как Холст начал работать над произведением. [51] В 1903 году Адольф фон Хольст умер, оставив небольшое наследство. Хольст и его жена решили, как позже выразилась Имоджен, что «поскольку они всегда были в стесненных обстоятельствах, единственное, что можно сделать, — это потратить все деньги сразу на отпуск в Германии». [52]
Находясь в Германии, Холст переосмыслил свою профессиональную жизнь, и в 1903 году он решил отказаться от оркестровой игры, чтобы сосредоточиться на композиции. [9] Его заработки как композитора были слишком малы, чтобы жить на них, и два года спустя он принял предложение о преподавательской должности в женской школе Джеймса Аллена в Далвиче , которую он занимал до 1921 года. Он также преподавал в поместье Пассмор Эдвардс , где среди прочих нововведений он дал британские премьеры двух кантат Баха. [53] Две преподавательские должности, по которым он, вероятно, наиболее известен, были директором музыки в женской школе Святого Павла в Хаммерсмите с 1905 года до своей смерти и директором музыки в колледже Морли с 1907 по 1924 год. [9]
Воан Уильямс писал о бывшем заведении: «Здесь он покончил с детской сентиментальностью, которую, как предполагалось, должны были ценить школьницы, и заменил ее Бахом и Витторией ; великолепный фон для незрелых умов». [35] Несколько учеников Холста в соборе Святого Павла сделали выдающуюся карьеру, включая сопрано Джоан Кросс [54] и гобоистку и исполнительницу на английском рожке Хелен Гаскелл. [55]
О влиянии Холста на колледж Морли Воан Уильямс писал: «[Плохую] традицию пришлось сломать. Результаты поначалу были обескураживающими, но вскоре появился новый дух, и музыка колледжа Морли, вместе с его ответвлением «фестивалем Троицы»… стала силой, с которой приходилось считаться». [35] До назначения Холста колледж Морли не относился к музыке очень серьезно («плохая традиция» Воана Уильямса), и поначалу высокие требования Холста отпугивали многих студентов. Он упорствовал и постепенно создал класс преданных любителей музыки. [56]
По словам композитора Эдмунда Руббры , который учился у него в начале 1920-х годов, Холст был «учителем, который часто приходил на уроки, взвешенный не с ученостью Праута и Штайнера , а с миниатюрной партитурой Петрушки или недавно опубликованной тогда Мессой соль минор Воана Уильямса». [57] Он никогда не стремился навязывать свои собственные идеи своим ученикам по композиции. Руббра вспоминал, что он предугадывал трудности ученика и мягко направлял его к самостоятельному поиску решения. «Я не помню, чтобы Холст добавлял хоть одну свою ноту к чему-либо, что я писал, но он предполагал — если я соглашался! — что, учитывая такую-то и такую-то фразу, следующая будет лучше, если она будет иметь такой-то ход; если я этого не видел, то на этом не настаивали... Он часто убирал [из-за] своего отвращения к несущественному». [58]
Как композитор Холст часто вдохновлялся литературой. Он ставил на музыку стихи Томаса Харди и Роберта Бриджеса , а также, в частности, Уолта Уитмена , чьи слова он использовал в «Панихиде по двум ветеранам» и «Мистическом трубаче» (1904). В 1899 году он написал оркестровую увертюру Уолта Уитмена . [4] Во время гастролей с труппой Карла Розы Холст прочитал некоторые книги Макса Мюллера , которые пробудили в нем живой интерес к санскритским текстам, в частности, к гимнам Ригведы . [59] Он нашел существующие английские версии текстов неубедительными, [n 9] и решил сделать собственные переводы, несмотря на отсутствие у него навыков как лингвиста. В 1909 году он поступил в Университетский колледж в Лондоне , чтобы изучать язык. [60]
Имоджен прокомментировала его переводы: «Он не был поэтом, и бывают случаи, когда его стихи кажутся наивными. Но они никогда не звучат неопределенно или неряшливо, поскольку он поставил перед собой задачу найти слова, которые были бы «ясными и достойными» и которые «вели бы слушателя в другой мир»». [61] Его постановки переводов санскритских текстов включали «Сита» (1899–1906), трехактную оперу, основанную на эпизоде из « Рамаяны» (которую он в конечном итоге представил на конкурс английской оперы, организованный миланским музыкальным издателем Тито Рикорди ); [62] «Савитри» (1908), камерную оперу, основанную на истории из Махабхараты ; четыре группы гимнов из Ригведы (1908–14); и два текста, изначально написанные Калидасой : «Две восточные картины» (1909–10) и «Посланник облаков» (сценарий « Мегхадуты» , 1910, премьера состоялась в 1913 году). [4]
К концу девятнадцатого века британские музыкальные круги испытали новый интерес к национальной народной музыке. Некоторые композиторы, такие как Салливан и Элгар , остались равнодушными, [63] но Пэрри, Стэнфорд, Стайнер и Александр Маккензи были основателями Folk-Song Society . [64] Пэрри считал, что, восстановив английскую народную песню, английские композиторы найдут подлинный национальный голос; он прокомментировал: «в настоящих народных песнях нет ни фальши, ни напускного блеска, ни вульгарности». [64] Воан Уильямс был одним из первых и энтузиастов, обратившихся к этому делу, он путешествовал по английской сельской местности, собирая и записывая народные песни. Они оказали влияние на Холста. Хотя он и не был столь увлечен этой темой, как его друг, он включил ряд народных мелодий в свои собственные композиции и сделал несколько аранжировок народных песен, собранных другими. [64] «The Somerset Rhapsody» (1906–07) была написана по предложению собирателя народных песен Сесила Шарпа и использовала мелодии, которые записал Шарп. Холст описал ее исполнение в Королевском зале в 1910 году как «мой первый настоящий успех». [65] Несколько лет спустя Холст был взволнован другим музыкальным ренессансом — повторным открытием английских композиторов мадригалов. Уилкс был его любимым из всех композиторов Тюдоров, но Берд также много значил для него. [66]
Холст был заядлым путешественником . Он много ходил пешком по Англии, Италии, Франции и Алжиру. В 1908 году он отправился в Алжир по медицинской рекомендации для лечения астмы и депрессии, которую он страдал после того, как его опера «Сита» не получила премию Рикорди. [67] Эта поездка вдохновила его на сюиту «Бени Мора» , в которую вошла музыка, услышанная им на алжирских улицах. [68] Воан Уильямс писал об этом экзотическом произведении: «Если бы его сыграли в Париже, а не в Лондоне, то он бы приобрёл европейскую репутацию своему композитору, а исполнение в Италии, вероятно, вызвало бы бунт». [69]
В июне 1911 года Холст и его студенты колледжа Морли впервые с семнадцатого века исполнили «Королеву фей» Перселла . Полная партитура была утеряна вскоре после смерти Перселла в 1695 году и была найдена лишь недавно. Двадцать восемь студентов Морли переписали все вокальные и оркестровые партии. Всего было 1500 страниц нот, и студентам потребовалось почти восемнадцать месяцев, чтобы переписать их в свободное время. [70] Концертное исполнение произведения состоялось в Old Vic , которому предшествовала вступительная речь Воана Уильямса. The Times похвалила Холста и его команду за «самое интересное и артистичное исполнение этого очень важного произведения». [71]
После этого успеха Холст был разочарован в следующем году прохладным приемом его хорового произведения The Cloud Messenger . Он снова отправился путешествовать, приняв приглашение от Х. Бальфура Гардинера присоединиться к нему и братьям Клиффорду и Арнольду Бакс в Испании. [72] Во время этого отпуска Клиффорд Бакс познакомил Холста с астрологией , интересом, который позже вдохновил его на сюиту The Planets . Холст составлял гороскопы своим друзьям до конца своей жизни и называл астрологию своим «любимым пороком». [73]
В 1913 году в женской школе Святого Павла открылось новое музыкальное крыло, и Холст написал сюиту Святого Павла для этого случая. В новом здании была звукоизолированная комната, прекрасно оборудованная, где он мог спокойно работать. [74] Холст и его семья переехали в дом в Брук-Грин , совсем рядом со школой. В течение предыдущих шести лет они жили в красивом доме с видом на Темзу в Барнсе , но речной воздух, часто туманный, мешал его дыханию. [75] Для использования в выходные и во время школьных каникул Холст и его жена купили коттедж в Такстеде , Эссекс, окруженный средневековыми зданиями и множеством возможностей для прогулок. [76] В 1917 году они переехали в дом в центре города, где они оставались до 1925 года. [77]
В Такстеде Холст подружился с преподобным Конрадом Ноэлем , известным как «Красный викарий», который поддерживал Независимую лейбористскую партию и отстаивал многие непопулярные среди консервативного мнения идеи. [78] Ноэль также поощрял возрождение народных танцев и процессий как части церковных церемоний, нововведений, которые вызывали споры среди традиционно настроенных прихожан. [79] Холст время от времени работал органистом и хормейстером в приходской церкви Такстеда. Он начал проводить ежегодный музыкальный фестиваль в Троицу в 1916 году; студенты колледжа Морли и женской школы Святого Павла выступали вместе с местными участниками. [80]
Песня Холста a cappella « This Have I Done for My True Love » была посвящена Ноэлю в знак признания его интереса к древним истокам религии (композитор всегда называл произведение «The Dancing Day»). [81] Впервые она была исполнена во время Третьего фестиваля Троицы в Такстеде в мае 1918 года. Во время этого фестиваля Ноэль, который стал ярым сторонником Октябрьской революции в России , потребовал в субботнем послании во время службы, чтобы те, кто участвовал в церковных мероприятиях, проявляли большую политическую приверженность; его утверждение о том, что несколько учениц Холста (подразумевалось, что они из женской школы Святого Павла) были просто «последовательницами лагеря», вызвало обиду. [82] Холст, стремясь защитить своих учеников от втягивания в церковный конфликт, перенес Фестиваль Троицы в Далвич , хотя сам он продолжал помогать хору Такстеда и иногда играть на церковном органе. [83]
В начале Первой мировой войны Холст попытался записаться в армию, но был отклонен как негодный к военной службе. [9] Он был разочарован тем, что не мог внести свой вклад в военные действия. Его жена стала добровольцем-водителем скорой помощи; Воан Уильямс отправился на действительную службу во Францию, как и брат Холста Эмиль; друзья Холста, композиторы Джордж Баттерворт и Сесил Коулз, были убиты в бою. [84] Он продолжал преподавать и сочинять; он работал над «Планетами» и подготовил свою камерную оперу «Савитри» к исполнению. Она была впервые представлена в декабре 1916 года студентами Лондонской школы оперы в зале Веллингтона в Сент-Джонс-Вуд . [85] В то время она не привлекла внимания основных газет, хотя, когда пять лет спустя ее профессионально поставили, ее приветствовали как «совершенный маленький шедевр». [86] В 1917 году он написал «Гимн Иисуса » для хора и оркестра, произведение, которое оставалось неисполненным до окончания войны. [4]
В 1918 году, когда война приближалась к концу, у Холста наконец появилась перспектива работы, которая давала ему шанс послужить. Музыкальному отделу образовательного департамента YMCA требовались добровольцы для работы с британскими войсками, размещенными в Европе в ожидании демобилизации. [87] Колледж Морли и женская школа Св. Павла предложили ему годовой отпуск, но оставалось одно препятствие: YMCA посчитала, что его фамилия слишком немецкая, чтобы быть приемлемой для такой роли. [6] Он официально изменил «фон Хольст» на «Хольст» по решению суда в сентябре 1918 года. [88] Он был назначен музыкальным организатором YMCA на Ближнем Востоке со штаб-квартирой в Салониках . [89]
Хольста проводили эффектно. Дирижер Эдриан Боулт вспоминал: «Как раз перед перемирием Густав Хольст ворвался в мой кабинет: «Адриан, YMCA отправляет меня в Салоники совсем скоро, и Бальфур Гардинер, благослови его сердце, вручил мне прощальный подарок, состоящий из Королевского зала, полного оркестра Королевского зала на все воскресное утро. Так что мы собираемся сыграть «Планеты» , а тебе придется дирижировать». [90] Была бурная деятельность, чтобы все подготовить вовремя. Девочки из церкви Святого Павла помогли переписать оркестровые партии, [90] а женщины из Морли и девочки из церкви Святого Павла выучили хоровую партию в последней части. [91]
Выступление состоялось 29 сентября перед приглашенной аудиторией, включая сэра Генри Вуда и большинство профессиональных музыкантов Лондона. [92] Пять месяцев спустя, когда Холст был в Греции, Боулт представил «Планеты» широкой публике на концерте в феврале 1919 года; Холст отправил ему длинное письмо, полное предложений, [n 10] , но не смог убедить его, что сюиту следует сыграть полностью. Дирижер считал, что около получаса такой радикально новой музыки — это все, что публика могла усвоить с первого прослушивания, и он дал только пять из семи частей в тот раз. [94]
Холст наслаждался своим временем в Салониках, откуда он смог посетить Афины, которые произвели на него большое впечатление. [95] Его музыкальные обязанности были обширны и даже заставляли его иногда играть на скрипке в местном оркестре: «это было очень весело, но я боюсь, что от меня было мало пользы». [95] Он вернулся в Англию в июне 1919 года. [96]
По возвращении из Греции Холст возобновил преподавание и сочинение. В дополнение к своей текущей работе он принял лекторскую должность по композиции в Университете Рединга и присоединился к Воану Уильямсу в преподавании композиции в их альма-матер RCM. [64] Вдохновленный дирижерскими классами Адриана Боулта в RCM, Холст попытался и дальше продвигать музыкальное образование для женщин, предложив Верховной наставнице женской школы Святого Павла пригласить Боулта вести занятия в школе: «Было бы славно, если бы SPGS стали единственными женщинами-дирижерами в мире!» [97] В своей звукоизолированной комнате в SPGS он сочинил « Оду смерти » на стихотворение Уитмена, которое, по словам Воана Уильямса, многие считают самым красивым хоровым произведением Холста. [35]
Холст, которому было сорок, внезапно оказался востребованным. Нью-Йоркский филармонический и Чикагский симфонический оркестры соперничали за право первыми исполнить «Планеты » в США. [64] За успехом этой работы в 1920 году последовал восторженный прием «Гимна Иисуса» , описанного в «The Observer» как «одного из самых блестящих и одного из самых искренних произведений хорового и оркестрового выражения, услышанных за несколько лет». [98] « The Times» назвала его «несомненно самым поразительно оригинальным хоровым произведением, которое было создано в этой стране за многие годы». [99]
К его удивлению и огорчению, Холст становился знаменитым. [35] Знаменитость была чем-то совершенно чуждым его натуре. Как выразился музыковед Байрон Адамс , «он боролся всю оставшуюся жизнь, чтобы выпутаться из паутины кричащей публичности, общественного непонимания и профессиональной зависти, сотканной вокруг него этим непрошеным успехом». [100] Он отверг почести и награды, которые ему предлагали, [n 11] и отказался давать интервью или раздавать автографы. [64]
Комическая опера Холста «The Perfect Fool» (1923) широко рассматривалась как сатира на «Парсифаля» , хотя Холст решительно отрицал это. [101] Пьеса с Мэгги Тейте в главной роли сопрано и Юджином Гуссенсом под управлением дирижера была с энтузиазмом принята на премьере в Королевском оперном театре . [102] На концерте в Рединге в 1923 году Холст поскользнулся и упал, получив сотрясение мозга . Казалось, он хорошо поправился и был готов принять приглашение в США, читать лекции и дирижировать в Мичиганском университете . [103] После возвращения он обнаружил, что на него все больше и больше обращают внимание, чтобы он дирижировал, готовил свои ранние работы к публикации и, как и прежде, преподавал. Напряжение, вызванное этими требованиями, было слишком велико; по предписанию врача он отменил все профессиональные обязательства в течение 1924 года и уехал в Такстед. [104] В 1925 году он возобновил свою работу в женской школе Святого Павла, но не вернулся ни на одну из своих других должностей. [105]
Производительность Холста как композитора почти сразу же выросла из-за его освобождения от другой работы. Его работы этого периода включают Хоровую симфонию на слова Китса ( Вторая хоровая симфония на слова Джорджа Мередита существует только во фрагментах). Затем последовала короткая шекспировская опера At the Boar's Head ; также не было немедленной популярности у A Moorside Suite для духового оркестра 1928 года. [106]
В 1927 году Нью-Йоркский симфонический оркестр заказал Холсту написать симфонию. Вместо этого он написал оркестровую пьесу «Эгдон Хит» , вдохновленную « Уэссексом» Томаса Харди . Она была впервые исполнена в феврале 1928 года, через месяц после смерти Харди, на мемориальном концерте. К этому времени краткий энтузиазм публики по отношению ко всему, что принадлежит Холстиану, пошел на убыль, [105] и пьеса была не очень хорошо принята в Нью-Йорке. Олин Даунс в The New York Times высказал мнение, что «новая партитура показалась длинной и невыразительной». [107] На следующий день после американского выступления Холст дирижировал Бирмингемским городским оркестром на британской премьере. The Times признала мрачность произведения, но допустила, что оно соответствует мрачному взгляду Харди на мир: « Эгдон Хит вряд ли будет популярен, но он говорит то, что хочет сказать композитор, нравится нам это или нет, а правда — это один из аспектов долга». [108] Холста огорчали враждебные отзывы о некоторых его ранних работах, но он был равнодушен к критике « Эгдона Хита» , который он считал, по выражению Адамса, «самым прекрасно реализованным своим произведением». [109]
Ближе к концу своей жизни Холст написал Хоровую фантазию (1930), и BBC заказала ему произведение для военного оркестра; получившиеся прелюдия и скерцо Хаммерсмит стали данью уважения месту, где он провел большую часть своей жизни. Композитор и критик Колин Мэтьюз считает произведение «таким же бескомпромиссным в своем роде, как и Эгдон Хит , обнаружив, по словам Имоджен Холст, «посреди переполненного Лондона ... то же спокойствие, которое он нашел в уединении Эгдон Хит». [4] Произведению не повезло, так как оно было впервые исполнено на концерте, на котором также состоялась лондонская премьера « Пира Валтасара» Уолтона , что несколько затмило его. [110]
Холст написал музыку к британскому фильму «Колокола» (1931) и был удивлен, когда его пригласили в качестве статиста в массовку. [111] И фильм, и музыка в настоящее время утеряны. [112] Он написал «пьесу для джаз-оркестра», которую Имоджен позже аранжировала для оркестра как Каприччио . [113] Сочиняя оперы на протяжении всей своей жизни с переменным успехом, Холст нашел для своей последней оперы «Странствующий ученый» то, что Мэтьюз называет «правильным средством для своего косвенного чувства юмора, пишущего с экономией и прямотой». [4]
Гарвардский университет предложил Холсту должность лектора на первые шесть месяцев 1932 года. Прибыв через Нью-Йорк, он был рад воссоединиться со своим братом Эмилем, чья актерская карьера под именем Эрнест Коссарт привела его на Бродвей ; но Холст был встревожен постоянным вниманием пресс-интервьюеров и фотографов. Он наслаждался своим временем в Гарварде, но там заболел: язва двенадцатиперстной кишки изнуряла его на несколько недель. Он вернулся в Англию, к нему ненадолго присоединился его брат для совместного отдыха в Котсуолдсе . [114] Его здоровье ухудшилось, и он еще больше отошел от музыкальной деятельности. Одним из его последних усилий было направлять молодых игроков оркестра женской школы Святого Павла через одно из его последних произведений, Brook Green Suite , в марте 1934 года. [115]
Холст умер в Лондоне 25 мая 1934 года в возрасте 59 лет от сердечной недостаточности после операции на язве. [4] Его прах был захоронен в Чичестерском соборе в Сассексе, недалеко от мемориала Томасу Уилксу, его любимому композитору эпохи Тюдоров. [116] Епископ Джордж Белл произнес памятную речь на похоронах, а Воан Уильямс дирижировал музыкой Холста и его самого. [117]
Поглощение Холстом народных песен, не только в мелодическом смысле, но и в плане их простоты и экономии выражения, [118] помогло развить стиль, который многие из его современников, даже почитатели, находили строгим и интеллектуальным. [119] [120] Это противоречит популярному отождествлению Холста с The Planets , которое, по мнению Мэтьюза, скрыло его статус композитора подлинной оригинальности. [4] В ответ на обвинения в холодности музыки Имоджен ссылается на характерные для Холста «размашистые модальные мелодии, успокаивающе двигающиеся над ступенями нисходящего баса», [119] в то время как Майкл Кеннеди указывает на 12 настроек Гумберта Вульфа 1929 года и 12 настроек валлийских народных песен для хора без сопровождения 1930–31 годов как на произведения, полные истинной теплоты. [120]
Многие из характеристик, которые использовал Холст — нетрадиционные размеры такта , восходящие и нисходящие гаммы, остинато , битональность и иногда политональность — отличали его от других английских композиторов. [4] Воан Уильямс заметил, что Холст всегда говорил в своей музыке то, что хотел сказать, прямо и лаконично; «Он не боялся быть очевидным, когда того требовал случай, и не колебался быть далеким, когда отдаленность выражала его цель». [121] Кеннеди предположил, что экономия стиля Холста была отчасти результатом плохого здоровья композитора: «попытки записать его вынудили к художественной экономии, которая, по мнению некоторых, зашла слишком далеко». [120] Однако, как опытный инструменталист и участник оркестра, Холст понимал музыку с точки зрения своих исполнителей и следил за тем, чтобы, какими бы сложными они ни были, их партии всегда были осуществимы. [122] По словам его ученицы Джейн Джозеф , Холст воспитывал в исполнении «дух практического товарищества... никто не мог лучше него знать скуку, возможную для профессионального исполнителя, и музыку, которая делала скуку невозможной». [123]
Хотя Холст написал большое количество произведений, особенно песен, в студенческие годы и в раннюю взрослую жизнь, почти все, что он написал до 1904 года, он позже классифицировал как производные «ранние ужасы». [4] [124] Тем не менее, композитор и критик Колин Мэтьюз распознает даже в этих ученических работах «инстинктивный оркестровый талант». [4] Из немногих произведений этого периода, которые демонстрируют некоторую оригинальность, Мэтьюз выделяет струнное трио соль минор 1894 года (не исполнявшееся до 1974 года) как первое производное произведение, созданное Холстом. [125] Мэтьюз и Имоджен Холст каждый выделяют часть «Элегия» в «Котсуолдской симфонии» (1899–1900) как одну из наиболее совершенных работ ученичества, а Имоджен различает проблески истинного «я» своего отца в балетной сюите 1899 года и в « Аве Мария» 1900 года. Она и Мэтьюз утверждают, что Холст нашел свой подлинный голос в своей обработке стихов Уитмена «Мистический трубач» (1904), в которой кратко предвосхищаются звуки трубы, характерные для Марса в «Планетах» . [4] [124] В этой работе Холст впервые использует технику битональности — использование двух тонов одновременно. [9]
В начале 20-го века, по словам Мэтьюса, казалось, что Холст может последовать за Шёнбергом в поздний романтизм . Вместо этого, как Холст признал впоследствии, его встреча с «Дидоной и Энеем» Перселла побудила его искать «музыкальный язык английского языка»; [37] возрождение народных песен стало для Холста еще одним катализатором поиска вдохновения из других источников в течение первого десятилетия нового века. [4]
Интерес Холста к индийской мифологии, разделяемый многими его современниками, впервые проявился в музыкальном плане в опере «Сита» (1901–06). [126] В течение долгого созревания оперы Холст работал над другими произведениями на индийскую тематику. Среди них была «Майя» (1901) для скрипки и фортепиано, которую композитор и писатель Рэймонд Хэд считал «безвкусной салонной пьесой, чей музыкальный язык опасно близок к Стивену Адамсу ». [126] [n 12] Затем, через Воана Уильямса, Холст открыл для себя и стал поклонником музыки Равеля , [128] которого он считал «образцом чистоты» наравне с Гайдном, [129] другим композитором, которым он очень восхищался. [130]
Совместное влияние Равеля, индуистского спиритуализма и английских народных мелодий [128] позволило Холсту выйти за рамки некогда всепоглощающего влияния Вагнера и Рихарда Штрауса и выковать свой собственный стиль. Имоджен Холст признала собственное предложение Холста (написанное Вогану Уильямсу): «[Н]ы должны следовать Вагнеру, пока он не приведет вас к новым вещам». Она отмечает, что хотя большая часть его большой оперы, «Сита» , представляет собой «старый добрый вагнеровский вопль»… ближе к концу в музыке наступает изменение, и прекрасно спокойные фразы скрытого хора, представляющего Голос Земли, звучат на родном языке Холста». [131]
По словам Руббры, публикация в 1911 году гимнов Ригведы Холста стала знаковым событием в развитии композитора: «До этого музыка Холста, действительно, демонстрировала ясность высказывания, которая всегда была его характерной чертой, но с точки зрения гармонии было мало того, что выделяло бы его как важную фигуру в современной музыке». [59] Дикинсон описывает эти ведические постановки как изобразительные, а не религиозные; хотя качество варьируется, священные тексты явно «затронули жизненные источники в воображении композитора». [132] В то время как музыка индийских стихотворных постановок Холста оставалась в целом западной по характеру, в некоторых ведических постановках он экспериментировал с индийской рагой (гаммами). [133]
Камерная опера «Савитри» (1908) написана для трех сольных голосов, небольшого скрытого женского хора и инструментальной комбинации из двух флейт, английского рожка и двойного струнного квартета. [134] Музыкальный критик Джон Уоррак комментирует «необычайную выразительную тонкость», с которой Холст использует разрозненные силы: «... две несопровождаемые вокальные линии, открывающие произведение, искусно передают отношения между Смертью, неуклонно продвигающейся через лес, и Савитри, ее испуганные ответы порхают вокруг него, неспособные избежать его гармонического притяжения». [9] Хэд описывает произведение как уникальное для своего времени по своей компактной интимности и считает его самой успешной попыткой Холста положить конец господству вагнеровского хроматизма в его музыке. [134] Дикинсон считает его значительным шагом «не к опере, а к идиоматическому преследованию видения [Холста]». [135] Из текстов Калидасы Дикинсон отвергает «Посланника облаков» (1910–12) как «накопление бессвязных инцидентов, оппортунистических драматических эпизодов и экстатических излияний», которые иллюстрируют творческое замешательство композитора в тот период; « Две восточные картины» (1911), по мнению Дикинсон, дают «более запоминающееся заключительное впечатление от Калидасы». [135]
Обработка Холстом индийских текстов составила лишь часть его композиторского творчества в период с 1900 по 1914 год. Весьма значимым фактором в его музыкальном развитии стало возрождение английских народных песен, очевидное в оркестровой сюите « A Somerset Rhapsody» (1906–07), произведении, которое изначально должно было быть основано на одиннадцати темах народных песен; позже это число было сокращено до четырех. [136] Отмечая родство произведения с «Norfolk Rhapsody» Воана Уильямса , Дикинсон замечает, что с ее прочной общей структурой композиция Холста «поднимается выше уровня ... песенного выбора». [137] Имоджен признает, что открытие Холстом английских народных песен «преобразило его оркестровое письмо», и что композиция « A Somerset Rhapsody» во многом способствовала изгнанию хроматизмов, которые доминировали в его ранних композициях. [124] В « Двух песнях без слов» 1906 года Холст показал, что он может создавать свою собственную оригинальную музыку, используя народную идиому. [138] Оркестровая фантазия на народные песни «Песни Запада» , также написанная в 1906 году, была отозвана композитором и никогда не публиковалась, хотя она появилась в 1980-х годах в виде аранжировки для духового оркестра Джеймса Керноу . [139]
В годы перед Первой мировой войной Холст сочинял в самых разных жанрах. Мэтьюз считает воскрешение североафриканского города в сюите «Бени Мора» 1908 года наиболее индивидуальной работой композитора на тот момент; третья часть дает представление о минимализме в своем постоянном повторении четырехтактовой темы. Холст написал две сюиты для военного оркестра, в ми-бемоль мажор (1909) и фа мажор (1911) соответственно, первая из которых стала и остается основным произведением духового оркестра. [4] Эта пьеса, весьма оригинальная и содержательная музыкальная работа, была знаковым отходом от того, что Шорт описывает как «обычные транскрипции и оперные выборки, которые пронизывали репертуар оркестра». [140] Также в 1911 году он написал «Плач Гекубы » , постановку перевода Гилберта Мюррея из Еврипида, построенного на семидольном рефрене, призванном, по словам Дикинсона, представлять вызов Гекубы божественному гневу. [141] В 1912 году Холст сочинил две постановки псалмов, в которых он экспериментировал с пением ; [142] в том же году появилась пользующаяся неизменной популярностью Сюита Святого Павла («веселая, но регрессивная» пьеса, по словам Дикинсона), [143] и провалилась его масштабная оркестровая работа Phantastes . [4]
Идея « Планет» возникла у Холста в 1913 году, отчасти из-за его интереса к астрологии [n 13] , а также из-за его решимости, несмотря на провал «Фантастеса» , создать масштабное оркестровое произведение. [9] Выбранный формат, возможно, был создан под влиянием «Fünf Orchesterstücke» Шёнберга и, как предполагает Мэтьюз, разделяет что-то от эстетики « Ноктюрнов » или «La mer» Дебюсси . [4] [145] Холст начал сочинять «Планеты» в 1914 году; части появились не совсем в своей окончательной последовательности; «Марс» был написан первым, за ним последовали «Венера» и «Юпитер». «Сатурн», «Уран» и «Нептун» были написаны в 1915 году, а «Меркурий» был завершен в 1916 году. [4]
Каждая планета представлена с особым характером; Дикинсон замечает, что «ни одна планета не заимствует цвет у другой». [146] В «Марсе» постоянная, неровная ритмическая ячейка , состоящая из пяти тактов, в сочетании с трубными звуками и гармоническим диссонансом создает боевую музыку, которая, по утверждению Шорта, уникальна в своем выражении насилия и явного ужаса, «... намерение Холста состояло в том, чтобы изобразить реальность войны, а не прославлять подвиги героизма». [147] В «Венере» Холст включил музыку из заброшенного вокального произведения, A Vigil of Pentecost , чтобы обеспечить начало; преобладающее настроение в рамках движения — мирное смирение и ностальгия. [125] [148] В «Меркурии» преобладают неровные размеры и быстрая смена тем, чтобы представить быстрый полет крылатого посланника. [149] «Юпитер» славится своей центральной мелодией, « Такстед », по мнению Дикинсона, «фантастической релаксацией, в которой многие сохраняют далеко не тайное наслаждение». [150] Дикинсон и другие критики осудили позднее использование мелодии в патриотическом гимне « Я клянусь Тебе, Моя Страна » — несмотря на полное соучастие Холста. [9] [150] [n 14]
Для «Saturn» Холст снова использовал ранее написанную вокальную пьесу, Dirge and Hymeneal , в качестве основы для части, где повторяющиеся аккорды представляют неумолимое приближение старости. [151] «Uranus», которая следует за этим, имеет элементы Symphonie fantastique Берлиоза и The Sorcerer 's Apprentice Дюка , в его изображении мага, который «исчезает в облаке дыма, когда звуковой импульс движения ослабевает от fff до ppp в течение нескольких тактов». [152] «Neptune», заключительная часть, завершается бессловесным женским хором, постепенно удаляющимся, эффект, который Уоррак сравнивает с «неразрешимой безвременностью... никогда не заканчивающейся, поскольку пространство не заканчивается, но уходящей в вечную тишину». [9] Помимо своей уступки с «I Vow to Thee...», Холст настаивал на единстве всего произведения и выступал против исполнения отдельных частей. [9] Тем не менее, Имоджен написала, что произведение «пострадало от того, что его цитировали отрывками в качестве фоновой музыки». [153]
Во время и после сочинения The Planets , Холст написал или аранжировал многочисленные вокальные и хоровые произведения, многие из них для военных фестивалей Thaxted Whitsun, 1916–18. Они включают в себя Six Choral Folksongs 1916 года, основанные на мелодиях West Country , из которых «Swansea Town», с его «утонченным тоном», по мнению Дикинсона, является наиболее запоминающейся. [154] Холст преуменьшал такую музыку как «ограниченную форму искусства», в которой «манерность почти неизбежна»; [155] композитор Алан Гиббс, однако, считает, что набор Холста по крайней мере равен Five English Folk Songs 1913 года Воана Уильямса. [156]
Первой крупной работой Холста после «Планет» стал «Гимн Иисуса» , завершенный в 1917 году. Слова взяты из гностического текста, апокрифических «Деяний Иоанна» , с использованием перевода с греческого, который Холст подготовил с помощью Клиффорда Бакса и Джейн Джозеф. [157] Хэд комментирует новаторский характер « Гимна» : «В один миг Холст отбросил викторианскую и эдвардианскую сентиментальную ораторию и создал предшественника того рода произведений, которые , например, Джон Тавенер должен был написать в 1970-х годах». [158] Мэтьюз написал, что «экстатическое» качество « Гимна » сопоставимо в английской музыке «возможно, только с « Видением Святого Августина» Типпетта »; [4] музыкальные элементы включают в себя пение, два хора, дистанцированных друг от друга, чтобы подчеркнуть диалог, танцевальные эпизоды и «взрывные аккордовые дислокации». [158]
В « Оде смерти » (1918–19) тихое, смиренное настроение рассматривается Мэтьюзом как «резкий поворот» после жизнеутверждающей духовности Гимна . [ 4] Уоррак ссылается на его отчужденное спокойствие; [9] Имоджен Холст считала, что Ода выражает личное отношение Холста к смерти. [153] Произведение редко исполнялось с момента его премьеры в 1922 году, хотя композитор Эрнест Уокер считал, что это было лучшее произведение Холста на тот момент. [159]
Влиятельный критик Эрнест Ньюман считал «The Perfect Fool» «лучшей из современных британских опер» [160] , но ее необычно короткая продолжительность (около часа) и пародийная, причудливая природа — описанная The Times как «блестящая головоломка» — вывели ее за рамки оперного мейнстрима. [102] Только балетная музыка из оперы, которую The Times назвала «самой блестящей вещью в произведении, сверкающем блестящими моментами», регулярно исполнялась с 1923 года. [161] Либретто Холста вызвало много критики, хотя Эдвин Эванс отметил редкое удовольствие в опере — возможность услышать, как поются слова. [162]
Перед своим вынужденным отдыхом в 1924 году Холст продемонстрировал новый интерес к контрапункту в своей увертюре Fugal Overture 1922 года для полного оркестра и неоклассическом концерте Fugal Concerto 1923 года для флейты, гобоя и струнных. [4] В свое последнее десятилетие он смешивал песенные постановки и второстепенные пьесы с крупными произведениями и случайными новыми отступлениями; Терцетто 1925 года для флейты, альта и гобоя , где каждый инструмент играет в разной тональности, цитируется Имоджен как единственное успешное камерное произведение Холста . [163] О Хоровой симфонии , завершенной в 1924 году, Мэтьюз пишет, что после нескольких частей настоящего качества финал представляет собой бессвязную антикульминацию. [4] Предпоследняя опера Холста, At the Boar's Head (1924), основана на сценах в таверне из шекспировской пьесы Генрих IV, части 1 и 2 . Музыка, которая в значительной степени основана на старинных английских мелодиях, почерпнутых из сборников Сесила Шарпа и других, отличается темпом и живостью; [4] современный критик Харви Грейс не обращал внимания на отсутствие оригинальности, аспект, который, по его словам, «может быть продемонстрирован не менее убедительно посредством обработки материала композитором, чем посредством его изобретения». [164]
Egdon Heath (1927) был первым крупным оркестровым произведением Холста после The Planets . Мэтьюз резюмирует музыку как «неуловимую и непредсказуемую [с] тремя основными элементами: неритмичной блуждающей мелодией [для струнных], печальной духовой процессией и беспокойной музыкой для струнных и гобоя». Таинственный танец в конце, как говорит Мэтьюз, «самый странный момент в странном произведении». [4] Ричард Грин в Music & Letters описывает произведение как « танец larghetto в ритме сицилиано с простой, пошаговой, качающейся мелодией», но ему не хватает мощи The Planets и порой он кажется слушателю монотонным. [165] Более популярным успехом пользовалась сюита «A Moorside Suite» для духового оркестра, написанная в качестве пробного произведения для чемпионата Национального фестиваля духовых оркестров 1928 года. Хотя сюита была написана в традициях духовых оркестров северной части страны, она, по словам Шорта, носит несомненный отпечаток Холста, «от скачущих 6/8 начального скерцо до энергичных мелодичных кварт заключительного марша, а промежуточный ноктюрн имеет семейное сходство с медленно движущейся процессией Сатурна ». [166] «A Moorside Suite» подверглась серьезному ревизионизму в статье «Symphony Within: rehering's 'A Moorside Suite' Холста в зимнем выпуске 2017 года «The Musical Times». [167] Как и в случае с «Эгдонской пустошью», заказанной как симфония, статья раскрывает симфоническую природу этого духового оркестрового произведения.
После этого Холст предпринял свою последнюю попытку оперы в веселом ключе, с «Странствующим ученым» (1929–30) на текст Клиффорда Бакса. Имоджен отзывается о музыке как о «Холсте в его лучшем проявлении в скерцандо (игривом) настроении»; [119] Воан Уильямс прокомментировал живые, народные ритмы: «Вы не думаете, что здесь немного слишком много6
8в опере?» [168] Шорт отмечает, что вступительный мотив появляется несколько раз, не будучи идентифицированным с конкретным персонажем, но навязывая музыкальное единство произведению. [169]
Холст сочинил несколько масштабных произведений в свои последние годы. Хоровая фантазия 1930 года была написана для фестиваля трех хоров в Глостере ; начинающаяся и заканчивающаяся сопрано-солистом, работа, также включающая хор, струнные, духовые и ударные, включает в себя существенное органное соло, которое, как говорит Имоджен Холст, «знает что-то о „колоссальном и таинственном“ одиночестве Эгдон-Хита ». [170] Помимо его последней незавершенной симфонии, остальные произведения Холста были предназначены для небольших коллективов; восемь канонов 1932 года были посвящены его ученикам, хотя, по мнению Имоджен, они представляют собой грозный вызов для самых профессиональных певцов. Сюита «Brook Green» (1932), написанная для оркестра Школы Святого Павла, была поздним сопутствующим произведением к Сюите Святого Павла . [153] Лирическое движение для альта и малого оркестра (1933) было написано для Лайонела Тертиса . Тихое и созерцательное, и требующее небольшой виртуозности от солиста, произведение медленно набирало популярность среди альтистов. [171] Робин Халл в Penguin Music Magazine похвалил произведение за «ясную красоту — невозможно спутать с искусством любого другого композитора»; по мнению Дикинсона, однако, оно остается «хрупким творением». [172] Последнее сочинение Холста, оркестровое скерцо проектируемой симфонии, содержит черты, характерные для большей части ранней музыки Холста — «подведение итогов оркестрового искусства Холста», по словам Шорта. [173] Дикинсон предполагает, что несколько случайный набор материала в произведении дает мало указаний на симфонию, которая могла бы быть написана. [174]
Холст сделал несколько записей, дирижируя собственной музыкой. Для компании Columbia он записал Beni Mora , Marching Song и полную версию Planets с Лондонским симфоническим оркестром (LSO) в 1922 году, используя акустический процесс . Ограничения ранней записи предотвратили постепенное затухание женских голосов в конце «Neptune», и нижние струнные пришлось заменить тубой, чтобы получить эффективный басовый звук. [175] С анонимным струнным оркестром Холст записал St Paul's Suite и Country Song в 1925 году. [176] Главный конкурент Columbia, HMV , выпустил записи части того же репертуара с неназванным оркестром под управлением Альберта Коутса . [177] Когда появилась электрическая запись с резко улучшенным качеством записи, Холст и LSO перезаписали The Planets для Columbia в 1926 году. [178]
В раннюю эпоху LP на дисках было доступно немного музыки Холста. Только шесть его произведений перечислены в выпуске The Record Guide 1955 года : The Planets (записи под руководством Boult на HMV и Nixa , и еще одно под руководством сэра Малкольма Сарджента на Decca ); балетная музыка Perfect Fool ; сюита St Paul's Suite ; и три коротких хоровых произведения. [179] В эпоху стерео LP и CD было выпущено множество записей The Planets , исполненных оркестрами и дирижерами со всего мира. К началу 21-го века большинство крупных и многие мелкие оркестровые и хоровые произведения были выпущены на дисках. Выпуск The Penguin Guide to Recorded Classical Music 2008 года содержал семь страниц списков произведений Холста на CD. [180] Из опер были записаны Savitri , The Wandering Scholar и At the Boar's Head . [181]
«Влияние [Холста] непреходяще в творчестве всех нас, кто ценит прямоту и искренность и кто считает музыку не столько тайной привилегией для праздных людей, сколько важной частью повседневной жизни».
Посвящение Эдмунду Руббре [182]
Уоррак подчеркивает, что Холст приобрел инстинктивное понимание — возможно, большее, чем любой английский композитор — важности народной песни. В ней он нашел «новую концепцию не только того, как может быть организована мелодия, но и того, какие последствия это имело для развития зрелого художественного языка». [9] Холст не основал и не возглавлял школу композиции; тем не менее, он оказал влияние как на современников, так и на последователей. По словам Шорта, Воан Уильямс описал Холста как «оказавшего наибольшее влияние на мою музыку», [122] хотя Мэтьюз утверждает, что каждый из них оказал одинаковое влияние на другого. [4] Среди более поздних композиторов Майкл Типпетт признан Шортом «самым значительным художественным преемником Холста», как с точки зрения композиционного стиля, так и потому, что Типпетт, сменивший Холста на посту директора музыки в колледже Морли, поддерживал там дух музыки Холста. [122] О ранней встрече с Холстом Типпетт позже писал: «Казалось, Холст заглянул прямо внутрь меня, с острым духовным видением». [183] Кеннеди замечает, что «новое поколение слушателей... признало в Холсте источник многого из того, чем они восхищались в музыке Бриттена и Типпета». [120] Ученик Холста Эдмунд Руббра признал, как он и другие молодые английские композиторы переняли экономию стиля Холста: «С каким энтузиазмом мы сокращали нашу музыку до самых костей». [119]
Шорт цитирует других английских композиторов, которые в долгу перед Холстом, в частности, Уильяма Уолтона и Бенджамина Бриттена , и предполагает, что влияние Холста могло ощущаться и дальше. [n 15] Прежде всего, Шорт признает Холста композитором для народа, который считал, что обязанностью композитора было создавать музыку для практических целей — фестивалей, торжеств, церемоний, рождественских гимнов или простых мелодий гимнов. Таким образом, говорит Шорт, «многие люди, которые, возможно, никогда не слышали ни одного из главных произведений [Холста] ... тем не менее, получили огромное удовольствие от прослушивания или пения таких маленьких шедевров, как гимн ' In the Bleak Midwinter '». [185]
27 сентября 2009 года, после выходных концертов в Чичестерском соборе в память о Холсте, был открыт новый мемориал в честь 75-й годовщины со дня смерти композитора. На нем написаны слова из текста Гимна Иисуса : «Небесные сферы создают музыку для нас». [186] В апреле 2011 года телевизионный документальный фильм BBC «Холст: В суровую зиму» описал жизнь Холста, уделив особое внимание его поддержке социализма и делу трудящихся. [187] Место рождения Холста, 4 Pittville Terrace (позже известное как 4 Clarence Road) в Питтвилле , Челтнем, теперь является музеем, Holst Victorian House, и открыт для посетителей. [188]
Примечания
Ссылки
