Женщины в музыке выполняют множество ролей и вносят широкий спектр вкладов. Женщины формируют музыкальные движения, жанры и тенденции как композиторы , авторы песен , инструментальные исполнители , певицы, дирижеры и музыкальные педагоги . Женская музыка , созданная женщинами и для женщин, может исследовать права женщин и феминизм . Женщины в музыке оказывают влияние и влияют на творчество, активизм и культуру.
В 21 веке значительная часть исполнителей популярной и классической музыки — женщины, а также значительная часть авторов песен (многие из них — авторы-исполнители ). Несмотря на это, лишь немногие продюсеры, рок-критики или рок-инструменталисты — женщины.
Женщины-исполнители поп-музыки, примером которых являются такие фигуры, как Мадонна , Билли Айлиш и Леди Гага , открыто поднимают проблему сексизма в музыкальной индустрии . [1] [2] [3] Исследование 2021 года показало, что «... за последние шесть лет представительство женщин в музыкальной индустрии стало еще ниже». [4] [5] Несмотря на их значительный вклад (со Средневековья до наших дней), женщины-композиторы значительно недопредставлены в обычно исполняемом классическом музыкальном репертуаре , учебниках по истории музыки и музыкальных энциклопедиях. Например, в «Краткой Оксфордской истории музыки » одной из немногих упомянутых женщин-композиторов является Клара Шуман .
В то время как женщины составляют значительную долю инструментальных солистов в классической музыке, и процент женщин в оркестрах увеличивается, статья 2015 года о концертных солистах в крупных канадских оркестрах показала, что 84% солистов Монреальского симфонического оркестра были мужчинами. В 2012 году женщины составляли всего 6% от ведущего Венского филармонического оркестра. Немногие женщины являются инструментальными исполнителями в популярных музыкальных жанрах, таких как рок и хэви-метал . Женщины особенно недопредставлены в жанрах экстремального металла . [6] : 103 Однако были различные женщины-инструменталисты и певицы в полностью женских группах .
Женщины также недостаточно представлены в оркестровом дирижировании, музыкальной критике/музыкальной журналистике, музыкальном продюсировании и звукорежиссуре . Хотя в 19 веке женщины не поощрялись к сочинительству, и было мало женщин- музыковедов , женщины стали участвовать в музыкальном образовании «в такой степени, что женщины доминировали [в этой области] во второй половине 19 века и в течение большей части 20 века». [7]
По словам Джессики Дюшен , музыкального обозревателя лондонской The Independent , женщины-музыканты в классической музыке «слишком часто оцениваются по внешности, а не по таланту», и они сталкиваются с давлением, «чтобы выглядеть сексуально на сцене и на фотографиях». [8] Дюшен утверждает, что, хотя «есть женщины-музыканты, которые отказываются играть, опираясь на свою внешность... те, кто это делает, как правило, более успешны в материальном плане». [8] По словам редактора британского Radio 3 Эдвины Вольстенкрофт, музыкальная индустрия уже давно открыта для женщин в исполнительских или развлекательных ролях, но женщины гораздо реже занимают руководящие должности, такие как дирижеры оркестра , [9] профессия, которую называют «одним из последних стеклянных потолков в музыкальной индустрии ». [10]
В популярной музыке, хотя есть много женщин-певцов, записывающих песни, очень мало женщин за аудио-пультом, выступающих в качестве музыкальных продюсеров, лиц, которые направляют и управляют процессом записи. [11] Одной из самых записываемых артисток является женщина, Аша Бхосле , индийская певица, которая наиболее известна как закадровая певица в индийском кино. [12]
.jpg/1280px-Julius_Giere_-_Clara_Wieck_im_Alter_von_15_Jahren_(Lithographie_1835).jpg)
Американский музыковед Марсия Ситрон задавалась вопросом: «[почему] музыка, сочиненная женщинами, так маргинальна по отношению к стандартному «классическому» репертуару?» [13] Ситрон «исследует практики и взгляды, которые привели к исключению женщин-композиторов из принятого « канона » исполняемых музыкальных произведений». Она утверждает, что в 1800-х годах женщины-композиторы обычно писали романсы для исполнения на небольших концертах, а не симфонии, предназначенные для исполнения с оркестром в большом зале, причем последние произведения считались наиболее важным жанром для композиторов; поскольку женщины-композиторы написали не так много симфоний, они считались непримечательными композиторами. [13]
По словам Эбби Филипса, «женщинам-музыкантам было очень трудно пробиться и получить заслуженное признание». [14] В эпоху Средневековья большая часть музыкального искусства создавалась для литургических (религиозных) целей, и из-за взглядов на роль женщин, которых придерживались религиозные лидеры, лишь немногие женщины сочиняли этот тип музыки, за исключением монахини Хильдегарды фон Бинген . [15] Большинство университетских учебников по истории музыки обсуждают почти исключительно роль композиторов-мужчин, в то время как очень немногие произведения композиторов-женщин входят в стандартный репертуар классической музыки. В « Краткой истории музыки Оксфорда » Клара Шуман — одна из немногих упомянутых женщин-композиторов. [14] Филипс утверждает, что «[в] течение 20-го века женщины, которые сочиняли/играли, привлекали гораздо меньше внимания, чем их коллеги-мужчины». [14]
Хильдегарда фон Бинген (1098–1179) была немецкой бенедиктинской аббатисой , композитором, писателем, философом и визионером . [16] Одно из ее произведений как писателя и композитора, Ordo Virtutum , является ранним примером литургической драмы и ранней моралите . [17] Некоторые авторы предполагали отдаленное происхождение оперы в этом произведении, хотя и без каких-либо доказательств. [18] [19] Сохранилось семьдесят семь секвенций, каждая со своим собственным оригинальным поэтическим текстом. [20] Это один из самых больших репертуаров среди средневековых композиторов. Хильдегарда сочинила много литургических песен, которые были собраны в цикл под названием Symphonia armoniae celestium revelationum . Песни из Симфонии написаны на собственный текст Хильдегарды и варьируются от антифонов , гимнов и секвенций до респонсориев . [21] Ее музыку описывают как монофоническую , [22] использующую возвышенные мелодии, которые раздвигают границы более традиционного григорианского пения .
Маддалена Казулана (1544–1590) была итальянским композитором, лютнисткой и певицей. [23] Ее первая работа датируется 1566 годом: четыре мадригала в сборнике Il Desiderio , который она выпустила во Флоренции . Два года спустя в Венеции она опубликовала свою первую книгу мадригалов для четырех голосов Il primo libro di madrigali , которая является первой напечатанной, опубликованной работой женщины в истории западной музыки. [24] Она была близка с Изабеллой Медичи и посвятила ей часть своей музыки. В 1570, 1583 и 1586 годах она опубликовала другие книги мадригалов. В посвящении к своей первой книге мадригалов она выражает свои чувства по поводу того, что она женщина-композитор в то время, когда это было редкостью: «[Я] хочу показать миру, насколько это возможно в этой профессии музыки, тщетное заблуждение мужчин, что только они обладают дарами интеллекта и артистизма, и что такие дары никогда не даются женщинам». Ее стиль контрапунктический и хроматический , а ее мелодические линии певучие и внимательны к тексту. Другие композиторы того времени, такие как Филипп де Монте , высоко ценили ее.
Катерина Ассандра (1590–1618) была итальянским композитором и монахиней -бенедиктинкой . Она прославилась как органистка и опубликовала различные произведения. [25] [26] Ассандра сочинила ряд мотетов и органных пьес. Она изучала контрапункт у Бенедетто Ре, одного из ведущих преподавателей того времени, в Павийском соборе . Она сочинила коллекцию мотетов в новом стиле концертато в Милане в 1609 году, подражательную восьмиголосную Salve Regina в 1611 году и мотет Audite verbum Dominum для четырех голосов в 1618 году. Она сочиняла как традиционные пьесы, так и более новаторские произведения. Среди последних — Duo seraphim . Ее мотет O Salutaris hodie , включенный в Motetti op. 2, был одним из первых произведений, включающих виолоне , смычковый струнный инструмент.
.jpg/1280px-Orazio_Gentileschi_-_Il_suonatore_di_liuto_(National_Gallery_of_Art).jpg)
Франческа Каччини (1587–1641) была итальянским композитором, певицей, лютнисткой , поэтессой и учителем музыки. Ее пение на свадьбе Генриха IV Французского и Марии Медичи в 1600 году было высоко оценено Генрихом, который назвал ее «лучшей певицей во всей Франции». [27] Она работала при дворе Медичи в качестве учителя, камерной певицы, репетиционного тренера и композитора как камерной, так и сценической музыки до 1627 года. К 1614 году она была самым высокооплачиваемым музыкантом при дворе, потому что ее музыкальная виртуозность так хорошо иллюстрировала идею женского совершенства, спроецированную фактическим регентом Тосканы, великой герцогиней Кристиной Лотарингской . Большая часть ее сценической музыки была написана для исполнения в комедиях. В 1618 году она опубликовала сборник из тридцати шести сольных песен и дуэтов сопрано/бас. В 1625 году она сочинила 75-минутный «комедийный балет». Всего она написала шестнадцать постановочных произведений. Она была мастером драматического гармонического сюрприза: в ее музыке гармонические изменения, а не контрапункт, наиболее мощно передают эмоции.
Барбара Строцци (1619–1677) была итальянским композитором и певицей эпохи барокко . В детстве ее значительные вокальные таланты были продемонстрированы широкой публике. Она также была одарена композитором, и ее отец организовал для нее обучение у композитора Франческо Кавалли . Строцци считали «самым плодовитым композитором — мужчиной или женщиной — печатной светской вокальной музыки в Венеции середины века». [28] Ее продукция также уникальна тем, что содержит только светскую вокальную музыку, за исключением одного тома духовных песнопений. [29] Она была известна своими поэтическими способностями, а также своим композиторским талантом. Ее тексты часто были поэтичными и хорошо сформулированными. [28] Почти три четверти ее печатных произведений были написаны для голоса сопрано , но она также публиковала произведения для других голосов. [30] Ее композиции прочно укоренены в традиции seconda pratica . Музыка Строцци вызывает дух Кавалли , наследника Монтеверди . Однако ее стиль более лиричен и больше зависит от чистого вокального звучания. [31] Многие тексты ее ранних произведений были написаны ее отцом Джулио. Более поздние тексты были написаны коллегами ее отца, но она сама написала тексты для многих своих композиций.
Элизабет Жаке де Ла Герр (1665–1729) была французским композитором, музыкантом и клавесинисткой . Она родилась в семье музыкантов и мастеров-изготовителей инструментов. Будучи вундеркиндом, она играла на клавесине перед королем Людовиком XIV . Она стала музыкантом при королевском дворе: преподавала, сочиняла и давала концерты дома и по всему Парижу, с большим успехом. [32] Она была одной из немногих известных женщин-композиторов своего времени, и в отличие от многих своих современников, она сочиняла в самых разных формах. [33] Ее талант и достижения были признаны Титоном дю Тийе , который предоставил ей место на своей горе Парнас, когда ей было всего 26 лет, рядом с Лаландом и Марэ и прямо под Люлли. Среди ее работ - балет, опера ( Сефал и Прокрис ), трио-сонаты , пьесы для клавесина, сонаты для скрипки и клавесин , а также вокальные произведения, такие как ее «Французские кантаты сюр де сюжетс тирез де л'Экритюр» .
Харриетт Абрамс (1758–1821) была английским композитором и сопрано . Как певица, она получила признание за исполнение произведений Георга Фридриха Генделя . Она изучала пение, теорию музыки и композицию у композитора Томаса Арне, прежде чем дебютировать в опере в 1775 году в Королевском театре Друри-Лейн в Лондоне. Абрамс стала главной певицей на модных лондонских концертах и провинциальных фестивалях, регулярно появляясь с 1780 по 1790 год. Абрамс сочинила несколько песен, две из которых, «The Orphan's Prayer» и «Crazy Jane», стали популярными. Она опубликовала два набора итальянских и английских канцонетт , сборник шотландских песен и ликований, гармонизированных для двух и трех голосов, и более дюжины песен, в основном сентиментальных баллад . Сборник песен, опубликованный в 1803 году, был посвящен Харриетт королеве Шарлотте . [34]
Мария Тереза Аньези (1720–1795) была итальянским композитором. Хотя она была наиболее известна своими композициями, она также была опытной клавесинисткой и певицей. Большинство ее сохранившихся композиций были написаны для клавишных, голоса или обоих. Ее карьера стала возможной благодаря австрийской Ломбардии, которая была прогрессивной и просвещенной в вопросах прав женщин . Ее покровительницей была Мария Терезия , императрица Священной Римской империи и правительница Ломбардии, и Мария Антония Вальпургиева , одаренный композитор и современница. Ее ранние работы просты и чисты, в то время как ее поздние работы более виртуозны, сложны и мелодраматичны. Она сочиняла оперы, в том числе в стиле героической драмы и серьезной драмы. Она также писала арии, концерты и сонаты для клавишных, малого ансамбля и голоса.
Принцесса Анна Амалия (1723–1787) была прусским композитором и хранителем партитур. В молодости она научилась играть на клавесине, флейте и скрипке. В 1755 году она стала аббатисой Кведлинбургской. [35] Большую часть времени она провела в Берлине, где посвятила себя музыке, и стала музыкальным покровителем и композитором. Как композитор, она достигла скромной известности и наиболее известна своими небольшими камерными произведениями, которые включали трио, марши, кантаты, песни и фуги. В 1758 году она изучала музыкальную теорию и композицию у Иоганна Филиппа Кирнбергера , ученика Иоганна Себастьяна Баха . Она сочиняла камерную музыку, такую как сонаты для флейты. Кроме того, она положила на музыку текст кантаты Рамлера «Страсти Христовы» Der Tod Jesu («Смерть Иисуса»). Она также была коллекционером музыки, сохранив более 600 томов произведений Иоганна Себастьяна Баха, Георга Фридриха Генделя , Георга Филиппа Телемана , Карла Генриха Грауна и Карла Филиппа Эммануила Баха и других. Ее кураторские работы являются значительным вкладом в западную культуру .
Элизабет Олин (1740–1828) была шведской оперной певицей и композитором. Она дебютировала в партии Альфхильды в Syrinx , которую называют первой национальной шведской opéra comique , в Больхусете в 1747 году. Она стала знаменитой вокалисткой на регулярных публичных концертах в Риддархусете в Стокгольме и опубликовала свои собственные композиции; она была одним из шведских композиторов, которые написали по одной композиции для сборника Gustaviade. En hjältedikt i tolv sånger («Густавиада. Героическая поэма из двенадцати песен») с 1768 года; где она написала композицию номер восемь. [36] На инаугурационном представлении и основании Королевской шведской оперы 18 января 1773 года она спела партию морской богини Фетиды в опере Франческо Уттини Thetis och Pélée . [37] Она оставалась примадонной шведской оперы в течение десятилетия. В 1773 году она стала первой женщиной, получившей титул Ховсангаре , а в 1782 году она была введена в качестве первой женщины-члена Королевской шведской академии музыки . [36]
Генриетта Аделаида Виллар де Бомениль (1748–1813) была французским композитором и оперной певицей . Она начала работать в небольших комедийных ролях с семи лет и дебютировала как солистка в Парижской опере в 1766 году. [38] [39] Она была второй женщиной, чье произведение было исполнено в Парижской опере. [40] Ранее Парижская опера поставила лирическую трагедию «Цефал и Прокрис» Элизабет Жаке де ла Герр в 1694 году. «Анакреон» , ее первая опера, получила частное представление в резиденции графа Прованса в 1781 году. В 1784 году ее опера «Тибюль и Делия» была поставлена в Парижской опере. В 1792 году ее двухактная комическая опера « Плер, c'est командир» была исполнена в Театре Монтансье .
Анна Бон (1739–1767?) была итальянским композитором и исполнителем. Она посещала Ospedale della Pietà в Венеции, где училась у маэстра ди альта, Кандиды делла Пьета. [41] Она заняла новую должность « виртуоза камерной музыки » при дворе маркграфа Фридриха Бранденбургского Кульмбаха . Она посвятила свои шесть сонат для флейты op. 1, опубликованных в Нюрнберге в 1756 году, Фридриху. [41] В 1762 году она переехала ко двору Эстерхази в Айзенштадте , где оставалась до 1765 года. Она посвятила опубликованный набор из шести сонат для клавесина op. 2 (1757) Эрнестине Августе Софии, принцессе Саксен-Веймарской , и набор из шести дивертисментов ( трио-сонат ), op. 3 (1759), Карлу Теодору, курфюрсту Баварии . [42] Она также написала шесть дивертисментов для двух флейт и basso continuo ; арию « Astra coeli » для сопрано, двух скрипок, альта и basso continuo; офферторий « Ardete amore » для певцов, инструментов и basso continuo; мотет « Eia in preces et veloces » для альта, двух скрипок, альта и basso continuo и оперу.
Джейн Мэри Гест (1762–1846) была английским композитором и пианисткой. Ученица Иоганна Христиана Баха и изначально сочинявшая в стиле галанте , [43] она сочиняла сонаты для клавира , другие произведения для клавира и вокальные произведения с сопровождением клавира. [44] Она была учителем игры на фортепиано принцессы Амелии и принцессы Шарлотты Уэльской . [45] Она выступала в Лондоне с 1779 года, давая там абонементные концерты в 1783/84 годах. [43] Она была известна своим экспрессивным стилем игры. [43] Примерно в это же время она опубликовала свои Шесть сонат, соч. 1, который получил широкую подписку, [46] в том числе от королевской семьи, и который был также опубликован в Париже в 1784 году и Берлине в 1785 году. [45] В дополнение к своим клавирным сонатам она также сочинила другие клавирные произведения, такие как Интродукция и Марш из оперы Россини «Риччардо и Зораиде » (1820) и ряд песен с клавирным сопровождением.
Марианна фон Мартинес (1744–1812) была австрийским композитором, певицей и пианисткой. Метастазио заметил ее ранние таланты и пришел, чтобы контролировать ее музыкальное образование, которое включало уроки игры на клавире у Гайдна , уроки пения у Порпоры и уроки композиции у Иоганна Адольфа Хассе и императорского придворного композитора Джузеппе Бонно . Она была носителем как итальянского, так и немецкого языков и знала французский и английский языки. [47] В детстве она играла для императорского двора, где она «привлекала внимание своим прекрасным голосом и игрой на клавире». [48] Став взрослой, ее часто приглашали выступать перед императрицей Марией Терезией . [47] Ряд произведений, которые сочинила Марианна, написаны для сольного вокала. Она написала ряд светских кантат и две оратории на итальянские тексты. Сохранившиеся композиции включают четыре мессы , шесть мотетов и три литании для хора. Она писала в итальянском стиле, что было типично для раннего классического периода в Вене. Ее клавесинную исполнительскую практику сравнивали со стилем К. Ф. Э. Баха . Ее итальянская оратория Isacco figura del redentore была впервые исполнена мощными силами в 1782 году. [49]
Мария Шимановская (1789–1831) была известным польским композитором и пианистом. Она писала во многих из тех же жанров, что и поляк Фредерик Шопен (1810–1849). Шимановская поддерживала связи с несколькими известными людьми девятнадцатого века, включая Джоаккино Россини , Иоганна Вольфганга фон Гете и Адама Мицкевича , величайшего поэта Польши.
Фанни Мендельсон (1805–1847) была одной из самых известных женщин-композиторов 1800-х годов. Она проявила выдающиеся музыкальные способности еще в детстве и начала писать музыку. Несмотря на то, что известные гости ее семейного дома были одинаково впечатлены Фанни и ее братом Феликсом Мендельсоном , Фанни была ограничена преобладающим отношением того времени к женщинам. Ее отец был терпимым, а не поддерживающим, к ее деятельности как композитора. Ее отец написал ей в 1820 году, сказав ей, что «[м]узыка, возможно, станет его [т. е. Феликса] профессией, в то время как для тебя она может и должна быть только украшением [в твоей жизни]». [50] Феликс предостерег ее от публикации своих работ под ее собственным именем и поиска карьеры в музыке. Он писал:
Из того, что я знаю о Фанни, я должен сказать, что у нее нет ни склонности, ни призвания к [музыкальному] авторству. Она слишком хороша для этого, как и должна быть женщина. Она управляет своим домом и не думает ни о публике, ни о музыкальном мире, ни даже о музыке вообще, пока не выполнены ее первые обязанности. Публикация только помешала бы ей в этом, и я не могу сказать, что одобряю это. [51]
Клара Шуман (1819–1896) была немецким композитором и концертной пианисткой, которая имела 61-летнюю концертную карьеру, которая изменила формат и репертуар фортепианного концерта и вкусы слушателей. С раннего возраста она брала часовые уроки игры на фортепиано, скрипке, пения, теории, гармонии, композиции и контрапункта. В 1830 году, в возрасте одиннадцати лет, она стала виртуозной солисткой и отправилась в концертный тур по городам Европы. В конце 1830-х годов она выступала перед аншлагами и хвалебными отзывами критиков. Фредерик Шопен описал ее игру Ференцу Листу , который пришел послушать один из ее концертов и впоследствии «экстравагантно похвалил ее» в письме, опубликованном в парижском Revue et Gazette Musicale . [52] Она была удостоена звания Königliche und Kaiserliche Kammervirtuosin («Королевский и Императорский камерный виртуоз»), высшей музыкальной награды Австрии . [52]
Она также сыграла важную роль в изменении типа программ, ожидаемых от концертных пианистов. В начале своей карьеры, до замужества с Робертом Шуманом , она играла то, что тогда было принято, в основном бравурные пьесы, призванные продемонстрировать технику артиста, часто в форме аранжировок или вариаций на популярные темы из опер, написанных такими виртуозами, как Тальберг, Герц или Хенсельт. Поскольку также было принято играть собственные композиции, она включала по крайней мере одно из своих собственных произведений в каждую программу, такие произведения, как ее Вариации на тему Беллини (соч. 8) и ее популярное Скерцо (соч. 10). Ее произведения включают песни, фортепианные пьесы, фортепианный концерт, фортепианное трио , хоровые пьесы и три романса для скрипки и фортепиано.
Кэтрин Гувер (1937–2018) изучала музыку в Университете Рочестера и Школе музыки Истмена, где она получила Сертификат исполнительского мастерства по флейте и степень бакалавра музыки по теории музыки в 1959 году. [53] Она начала публиковать профессиональные работы в 1965 году с ее Дуэтом для двух скрипок . Гувер дважды становилась победителем конкурса недавно опубликованной музыки Национальной ассоциации флейтистов , первый раз в 1987 году с ее произведением Medieval Suite и второй раз в 1991 году с ее произведением Kokopelli для флейты соло. В этих произведениях используется множество расширенных техник для флейты, таких как изменение высоты тона. Многие из ее произведений были записаны известными музыкантами и исполнены в Карнеги-холле. [54] : 252–253
Джоан Тауэр (родилась в 1938 году) написала свою пьесу 1976 года Black Topaz , в которой много тональных мелодий и гармоний. [55] : 134 Она получила степень доктора музыкальных искусств по композиции в Колумбийском университете в 1978 году. В 1979 году она получила заказ от Американского оркестра композиторов , что привело к ее первой оркестровой работе Sequoia . Она была исполнена многочисленными оркестрами по всему миру. С 1985 по 1988 год Тауэр была композитором-резидентом в Сент-Луисском симфоническом оркестре . В 1990 году она стала первой женщиной, получившей премию Grawemeyer Award за музыкальную композицию , которая включала приз в размере 150 000 долларов. С тех пор Тауэр была композитором-резидентом на многочисленных музыкальных фестивалях, включая Norfolk Chamber Music Festival и Tanglewood Contemporary Music Festival. С 1982 года Тауэр является профессором музыки в Бард-колледже в Нью-Йорке и считается одной из самых влиятельных женщин-композиторов 20-го века. [54] : 278–280
Эллен Таафф Цвилих (родилась в 1939 году) получила докторскую степень по композиции в Джульярдской школе и стала первой женщиной, когда-либо добившейся этого. В том же году она выиграла золотую медаль на Международном конкурсе композиторов в Италии. В 1983 году Цвилих снова вошла в историю, став первой женщиной, получившей Пулитцеровскую премию по музыке за свою Симфонию № 1. После этого успеха она получила множество заказов. Ее произведение «Миллениум» было исполнено двадцатью семью оркестрами с момента его премьеры в 2000 году. С 1999 года она является профессором музыки имени Фрэнсиса Эппса в Университете штата Флорида. [54] : 288–290 Цвилих известна тем, что в ее композициях присутствует «эклектичный голос миллениалов», использующий четкий дизайн и богатые тембры. Хотя ее музыка изначально была очень диссонантной и находилась под влиянием Второй венской школы , ее стиль стал более эмоциональным после смерти ее мужа. [55] : 179
Либби Ларсен (родилась в 1950 году) получила степень магистра музыки в 1975 году в Университете Миннесоты и степень доктора философии в том же учебном заведении в 1978 году. В 1973 году она стала одним из основателей Форума композиторов Миннесоты, ныне известного как Форум американских композиторов . [56] Ларсен была композитором-резидентом в оркестре Миннесоты с 1983 по 1987 год. Ларсен сочинила более 220 произведений, включая оркестровые, танцевальные, оперные, хоровые, театральные, камерные и сольные произведения. Ее произведения исполнялись по всем Соединенным Штатам и Европе. Ларсен является ярой сторонницей современной музыки и женщин-музыкантов, и она выиграла премию Грэмми за свой CD The Art of Arleen Auger в 1994 году. Ларсен выиграла премию за достижения всей жизни от Американской академии искусств и литературы в 2000 году и опубликовала свою книгу The Concert Hall That Fell Asleep and Woke Up as a Car Radio в 2007 году. [55] : 242–253 [54] : 256–258
Дженнифер Хигдон (родилась в 1962 году) получила степень магистра и доктора философии в Университете Филадельфии в 1994 году. Хигдон получила награды от Фонда Гуггенхайма, Американской академии искусств и литературы, Международной лиги женщин-композиторов и других. Ее работа 1996 года Shine была названа лучшей современной пьесой по версии USA Today . [54] : 252–253 Из многих произведений Хигдон чаще всего исполняется Blue Cathedral . В 2010 году Хигдон выиграла премию Грэмми за лучшую современную классическую композицию за свой концерт для ударных инструментов . Также в 2010 году она выиграла Пулитцеровскую премию за музыку за свою композицию Violin Concert , впервые исполненную Хилари Хан. [57]
Ниже перечислены другие женщины-композиторы. Некоторые из них также являются исполнителями (например, Агнес Тиррелл , Эми Бич и Вердина Шлёнски были известными пианистками). Полный список см. в разделе Список женщин-композиторов по году рождения .
[как] и большинство аспектов... музыкального бизнеса [в 1960-х годах], написание песен было областью, в которой доминировали мужчины. Хотя на радио было много певиц, женщины... в первую очередь рассматривались как потребители:... Пение иногда было приемлемым времяпрепровождением для девушки, но игра на инструменте, написание песен или продюсирование записей просто не были приняты... [и женщины] не были социализированы, чтобы видеть себя людьми, которые создают [музыку].
Эрика Абрамс в Rebeat , 28 января 2015 г.
Автор песен — это человек, который пишет тексты песен , мелодии и последовательности аккордов для песен, как правило, для популярного музыкального жанра, такого как поп, рок или кантри . Автора песен также можно назвать композитором, хотя последний термин, как правило, в основном используется для людей из классического музыкального жанра.
Соавтор может помочь автору песен сбалансировать свои собственные сильные и слабые стороны, специализируясь в определенной области, например, на текстах или аранжировках. Многие из 40 лучших песен, которые постоянно звучат на стриминговых сайтах, таких как Spotify или Pandora, написаны опытными авторами песен, которые затем предоставляют свои мелодии первоклассным талантам для записи. Не все авторы песен являются певцами.
«Лишь немногие из многих женщин [авторов песен] в Америке опубликовали и услышали свою музыку в конце 19-го и начале 20-го веков». [7] По словам Ричарда А. Рейблина и Ричарда Г. Бейла, «отсутствие упоминания женщин [авторов песен] является вопиющим и постыдным упущением в нашем музыкальном наследии». [7] Женщины «боролись за то, чтобы писать и публиковать музыку в мужском мире Tin Pan Alley 20-го века ». [7] До 1900 года и даже после этого ожидалось, что «женщины будут исполнять музыку, а не создавать ее». [7] В 1880 году чикагский музыкальный критик Джордж П. Аптон написал книгу «Женщины в музыке » , в которой он утверждал, что «женщинам не хватает врожденной креативности, чтобы сочинять хорошую музыку» из-за «биологической предрасположенности» женщин. [7] Позже было признано, что женщины будут играть роль в музыкальном образовании , и они стали участвовать в этой области «до такой степени, что женщины доминировали в музыкальном образовании во второй половине 19-го века и в течение всего 20-го века». [7] Как часть роли женщин в музыкальном образовании, женщины писали гимны и детскую музыку. «Светская музыка в печати в Америке до 1825 года показывает только около 70 произведений женщин». [7] В середине 19-го века появились женщины-авторы песен, среди которых Фаустина Хассе Ходжес , Сьюзан Макфарланд Паркхерст , Августа Браун и Мэрион Дикс Салливан . К 1900 году женщин-авторов песен стало намного больше, но «многие все еще были вынуждены использовать псевдонимы или инициалы», чтобы скрыть тот факт, что они были женщинами. [7]
Кэрри Джейкобс-Бонд была «выдающейся женщиной-композитором конца 1800-х годов и середины двадцатого века... [что делает ее] первой женщиной-автором песен, продавшей миллион экземпляров». [7] Мод Наджент (1877–1958) написала «Sweet Rosie O'Grady» в 1896 году. Она также написала «Down at Rosie Reilly's Flat», «My Irish Daisy» и «Mary From Tipperary». [7] Шарлотта Блейк (1885–1979) была штатным автором в Whitney Warner Publishing Co., в Детройте, штат Мичиган. Первоначально компания представляла ее как «C. Blake», чтобы скрыть ее пол, но к 1906 году в объявлениях использовалось ее полное имя. [7] Каро Рома (1866–1937) был гендерно-неоднозначным псевдонимом Кэрри Нортли . Она была «одним из самых известных и популярных композиторов Америки эпохи Tin Pan Alley». [7] Среди ее песен — «Can't Yo' Heah Me Calling», «Faded Rose», «The Angelus», «Thinking of Thee» и «Resignation». [7] Около 95% авторов песен в британском мюзик-холле в начале 1900-х годов были мужчинами; однако около 30% певцов были женщинами. [60]
В то время как написание джазовых песен долгое время было областью, в которой доминировали мужчины, были и женщины, которые писали джазовые песни . В 1930-х годах Энн Ронелл (1905–1993) написала песни « Willow Weep for Me » и «Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?». [61] Айрин Хиггинботам (1918–1988) написала почти 50 песен, самой известной из которых была «Good Morning Heartache». [61] Дороти Филдс (1905–1974) написала тексты более чем для 400 песен, некоторые из которых исполнял Дюк Эллингтон . Она написала « The Way You Look Tonight » в соавторстве с Джеромом Керном , которая выиграла «Оскар» в 1936 году за лучшую песню. Она написала несколько джазовых стандартов совместно с Джимми Макхью , такие как « Exactly Like You », « On the Sunny Side of the Street » и « I Can't Give You Anything but Love ». [61] Лил Хардин Армстронг (1898–1971) играл на фортепиано в King Oliver 's Creole Jazz Band. Её песня «Struttin' with Some Barbecue» была записана 500 раз. Армстронг также записала «Doin' the Suzie Q», «Just for a Thrill» и «Bad Boy». [61] Билли Холидей (1915–1959) была певицей, которая написала « God Bless the Child » и « Don't Explain » вместе с Артуром Герцогом-младшим, а также написала блюзовую песню « Fine and Mellow ». [61]
Джазовая музыка была движущей силой, помогающей женщинам с освобождением в начале 20-го века. Джазовая музыка также помогла проложить путь к большему количеству рабочих мест для женщин. Этот рост карьеры, в которой до 1920-х годов доминировали мужчины, позволил большему количеству женщин заняться исполнительским искусством. В ответ на этот рост был поставлен «Шоубот» , первый джазовый бродвейский мюзикл. «Шоубот» обсуждает трудности семьи в Миссисипи и воссоединение семьи. [62] Джазовая музыка оказала влияние на помощь женщинам в получении работы, а также открыла среду для послевоенного равенства и более свободной сексуальности в начале 20-го века. [ нужна цитата ] Многие женщины в джазовой музыке того времени оказали влияние на жанр, и многие джазовые музыканты были цветными людьми. Эти факторы помогли развить жанр до того, чем он является сегодня. [ нужна цитата ]
Многие женщины оказали влияние на джазовую музыку, продюсируя, сочиняя и исполняя джазовую музыку. Влиятельной женщиной в джазовой музыке была Бесси Смит , также известная как Императрица блюза. Она жила с 1894 по 1937 год. Она является членом Зала славы рок-н-ролла, а в 1989 году Смит была награждена премией Грэмми за достижения всей жизни. [63] Еще одна женщина, которая вошла в историю джазовой индустрии, — Долли Джонс , первая женщина-джазовая трубач, чья игра была записана. [64] Многие женщины не получают признания в этом жанре, как их коллеги-мужчины. Такие женщины, как Sweet Emma Barrett , которая выступала в Original Tuxedo Orchestra, гастролировали по стране и за рубежом. Одна из хитовых песен Барретт — «A Good Man is Hard to Find». Такие женщины, как Билли Пирс , Лови Остин , Жанетт Кимболл , Мэри Лу Уильямс , Элис Колтрейн и Хейзел Скотт , оказали влияние на джазовый жанр. [65] Эти женщины оставили свой след, особенно будучи женщинами в жанре, в котором доминируют мужчины.
Многие из этих женщин, которые хорошо известны в джазовом мире, не получают того признания, которого они заслуживают, из-за своих конкурентов-мужчин. [ требуется ссылка ] Женщины были влиятельны не только как джазовые певицы, но и есть много джазовых музыкантов, которые также не получают своего признания. Одной из женщин была Ингрид Монсон , которая обратила внимание на то, что когда женщины впервые начали играть на пианино, они также получили большее общественное признание в музыкальной индустрии. Обычно женщины играли в женских джазовых группах, но когда они вступали в «профессиональный джазовый мир», они мгновенно становились хитом. [66] Одна женщина по имени Валайда Сноу была также известна как «королева трубы». [67] Другая женщина, Нона Хендрикс , была джазовой вокалисткой, которая также играла на многих инструментах и получила возможность работать со многими талантливыми хип-хоп-исполнителями, такими как Принс. [67] Есть много таких выдающихся женщин, чьи имена неизвестны.
Эти женщины имели большой успех, но для некоторых он был недолгим. Эти женщины стали знаменитыми, когда мужчин призвали на Вторую мировую войну. Однако, как только мужчины вернулись домой после службы, джазовые музыканты, которые были женщинами, столкнулись с серьезными трудностями. Были замечены такие проблемы, как сексуальные домогательства и жесткая критика со стороны других участников группы и коллег-джазовых музыкантов. [ необходима цитата ]
.jpg/1280px-Dusty_Springfield_Sanremo_1965_(cropped).jpg)
В поп-музыке 1960-х годов, «[как] и в большинстве аспектов... музыкального бизнеса [в 1960-х годах], написание песен было областью, в которой доминировали мужчины. Хотя на радио было много певиц, женщины... в первую очередь рассматривались как потребители:... Пение иногда было приемлемым времяпрепровождением для девушки, но игра на музыкальном инструменте, написание песен или продюсирование записей просто не были приняты». [68] Молодых женщин «не социализировали, чтобы они считали себя людьми, которые создают [музыку]». [68] Кэрол Кинг «была успешным автором песен в партнерстве с мужем Джерри Гоффином , написав такие хиты, как « The Loco-Motion », « Will You Love Me Tomorrow », « Up on the Roof » и « Natural Woman ». «Кинг была первой женщиной, получившей премию Гершвина 2013 года за популярную песню ». [68] Элли Гринвич и ее муж Джефф Барри написали « Then He Kissed Me », «Be My Baby» и « River Deep, Mountain High» . Лора Найро написала « Wedding Bell Blues », «Eli's Coming» и « And When I Die ». Она заявила: «Меня не интересуют общепринятые ограничения, когда дело касается моего написания песен... Я могу привнести определенную феминистскую перспективу в свое написание песен». [68] В 1960-х годах и Кинг, и Гоффин продемонстрировали меняющуюся природу американской музыки, а также появление новых романтических и сексуальных моделей. «Музыканты представляли собой один из передовых краев сексуальные и романтические изменения в американском обществе», [69] влияющие и меняющие социальные стандарты молодежи. В конце 1940-х и 1950-х годов молодые люди начали вступать в брак и брать на себя взрослые обязанности в очень раннем возрасте. [69] Однако Кинг бросила вызов последовательности «свидание, брак, секс», показав, что секс после брака и традиционная практика свиданий не увлекательны. Она пропагандировала непринужденность отношений между людьми и подчеркивала тенденцию людей противоположного пола «становиться друзьями» [69] в своей песне « У тебя есть друг ».
К концу 1960-х годов новая волна женщин-исполнительниц и авторов песен вырвалась из рамок поп-музыки, написав более личные песни в исповедальном стиле таких поэтов, как Энн Секстон и Сильвия Плат . Художники, возглавлявшие это движение, были представлены в Newsweek , июль 1969 года, «Девушки: Отпускание»: «То, что является общим для них — Джони Митчелл и Лотти Голден , Лоры Ниро, Мелани , Дженис Йен и Элис Вайнберг, — это персонализированные песни, которые они пишут, как путешествия самопознания». [70] Занимаясь новаторством, эти женщины также столкнулись со многими трудностями, такими как дискриминация. В мире издательского дела, где доминируют мужчины, женщины-авторы песен, такие как Джони Митчелл, хотят, чтобы их видели вне категорий расы и пола, и в категории чистого искусства. [71] В своем интервью 1994 года с Элис Экол Джони Митчелл отвергла феминизм, но выразила свою враждебность по отношению к дискриминации, исключению по половому признаку и неоправданной сексуализации. Экол помещает «дискомфорт Митчелл из-за феминистского ярлыка в контекст ее творчества». [71] Женщины-авторы песен хотят, чтобы их считали хорошими музыкантами, не маргинализируя свои таланты из-за пола. Более того, Грейс Слик , бывшая модель, была широко известна в истории рок-н-ролла за свою роль в зарождающейся психоделической музыкальной сцене Сан-Франциско в середине 1960-х годов. В The Guardian от 26 января 2017 года автор Лора Бартон описывает радикальный сдвиг в предмете — политика, наркотики, разочарование, изоляция странствующего исполнителя и городская жизнь. [72] Уроженка Нью-Йорка Лотти Голден в своем дебютном альбоме на Atlantic Motor-Cycle описала свою жизнь в Ист-Виллидж в Нью-Йорке в контркультуре конца 1960-х годов, затронув такие темы, как гендерная идентичность («The Space Queens [Silky is Sad]») и чрезмерное употребление наркотиков («Gonna Fay's»). Женщины в статье Newsweek 1969 года открыли новую эру певиц и авторов песен, информируя поколения женщин-певцов и авторов песен с 1970-х годов до наших дней. [70] [72]
В музыкальном театре «женщины-авторы песен редки в отрасли, где доминируют мужчины в творческом плане. Работы авторов-мужчин создаются чаще, и только [в 2015 году] полностью женская команда сценаристов вошла в историю, выиграв премию «Тони» за лучшую музыку ». [73] В 2015 году впервые полностью женская команда сценаристов Лизы Крон (лучшая книга) и Жанин Тесори и Крон (лучшая оригинальная музыка) [74] выиграла премию «Тони» за лучшую музыку к спектаклю «Fun Home» , хотя работы авторов-мужчин по-прежнему создаются чаще. [73] В 2013 году Синди Лопер стала «первой женщиной-композитором, которая выиграла [премию «Тони» за] лучшую музыку без соавтора-мужчины» за написание музыки и текстов песен к спектаклю «Kinky Boots» . [74] Среди женщин-авторов песен в музыкальном театре есть певица, автор песен и актриса Лорен Притчард , которая написала « Songbird» ; Зои Сарнак, написавшая «Неизгладимое впечатление» и «Годы между» ; и Кэти Томпсон, которая хотела бы «видеть женских персонажей... сложных, сильных и уязвимых». [73] Томпсон заявила, что в музыкальной театральной индустрии, «когда вы боретесь за что-то как женщина, особенно за артистическую вещь... вас либо воспринимают как стерву, либо вас воспринимают [как] „эмоциональную“», ярлык, который позволяет другим игнорировать вас. [73] Гендерный дисбаланс в музыкальном театре сохраняется и в двадцать первом веке: женщины составляют всего 3% композиторов духовых оркестров и 12% композиторов хоров. [75] Несмотря на стигматизацию и отсутствие женщин в музыкальном театре, более пятидесяти женщин получили международное художественное признание за сочинение полноценных музыкальных партитур в театрах Бродвея и вне Бродвея. [75]
Афроамериканские женщины внесли исторический вклад в джаз, блюз, рок, госпел и другие жанры на протяжении многих лет. Ранние примеры включают Билли Холидей , Арету Франклин и Дайану Росс , более современные исполнители включают Мисси Эллиотт , Мэрайю Кэри , Бейонсе и Рианну . Женщины-музыканты, особенно чернокожие женщины , тем не менее, воспринимают свою работу иначе, чем их коллеги-мужчины, как и женщины во многих других отраслях. По словам ЛаШонды Катрис Барнетт , преподавателя колледжа и университета и автора книги о чернокожих женщинах-авторах песен, из «более 380 членов Зала славы авторов песен только две являются чернокожими женщинами ( Сильвия Мой и Валери Симпсон )». [78]
Тейяна Тейлор решила покинуть музыкальную индустрию в декабре 2020 года, когда ее альбом The Album от июня 2020 года не был номинирован на Грэмми, хотя и занял первое место в чарте Billbord Top R&B Albums в июле. Тейлор выразила свое разочарование тем фактом, что в том году на премию «Грэмми» в категории «Лучший R&B альбом» были номинированы только исполнители мужского пола. [79]
Женщины имеют высокую известность во многих популярных музыкальных стилях как певицы. Однако профессиональные женщины-инструменталисты редкость в популярной музыке, особенно в рок-жанрах, таких как хэви-метал . «[И]рование в группе — это в основном мужская гомосоциальная деятельность, то есть обучение игре в группе — это в основном опыт, основанный на сверстниках..., сформированный существующими сегрегированными по половому признаку дружескими сетями. [6] : 101–102 Кроме того, рок-музыка «часто определяется как форма мужского бунта против женской культуры спальни». [6] : 102 В популярной музыке существует гендерное «различие между публичным (мужским) и частным (женским) участием» в музыке. [6] : 102 «[С]есколько ученых утверждают, что мужчины исключают женщин из групп или из репетиций групп, записей, выступлений и других общественных мероприятий». [6] : 104 «Женщины в основном рассматриваются как пассивные и частные потребители якобы гладкой, шаблонной — следовательно, второсортной — поп-музыки..., что исключает их из участия в качестве рок-музыкантов высокого статуса». [6] : 104 Одна из причин, что группы смешанного пола встречаются редко, заключается в том, что «группы действуют как сплоченные единицы, в которых гомосоциальная солидарность – социальные связи между людьми одного пола… – играет решающую роль». [6] : 104 В поп-музыке 1960-х годов «пение иногда было приемлемым времяпрепровождением для девушки, но игра на музыкальном инструменте… просто не была общепринятой». [68]
«Бунт рок-музыки был в значительной степени мужским бунтом; женщины — часто, в 1950-х и 60-х годах, девушки-подростки — в роке обычно пели песни как персоны, полностью зависимые от своих бойфрендов-мачо...» [80] Филип Ауслендер говорит, что «хотя к концу 1960-х годов в роке было много женщин, большинство из них выступали только как певицы, традиционно женская позиция в популярной музыке». Хотя некоторые женщины играли на инструментах в американских женских гаражных рок-группах , ни одна из этих групп не достигла большего, чем региональный успех. Поэтому они «не предоставили жизнеспособных шаблонов для постоянного участия женщин в роке». [81] : 2–3 В отношении гендерного состава хэви-метал-групп было сказано, что «[х]эви-метал-исполнители почти исключительно мужчины» [82] «[по крайней мере] до середины 1980-х годов» [83] за исключением «таких исключений, как Girlschool ». [82] Однако «сейчас [в 2010-х], возможно, больше, чем когда-либо, сильные женщины-металлисты выставили своих герцогов и взялись за дело», [84] «завоевав себе значительное место». [85] Когда в 1973 году появилась Сьюзи Кватро , «ни одна другая выдающаяся женщина-музыкант не работала в роке одновременно как певица, инструменталистка, автор песен и руководитель группы». [81] : 2 По словам Ауслендера, она «вышибала мужскую дверь в рок-н-ролл и доказывала, что женщина- музыкант ... и это момент, который меня крайне беспокоит... может играть так же хорошо, если не лучше, чем парни». [81] : 3
Некоторые из этих артистов также поют и пишут песни, но здесь они перечислены по их инструментальным навыкам :
Группа из одних женщин — это музыкальная группа в популярных музыкальных жанрах, таких как блюз , джаз и родственные жанры, которая состоит исключительно из музыкантов-женщин . Это отличается от женской группы, в которой женщины являются исключительно вокалистками, хотя эта терминология не является общепринятой. Например, вокалистские группы Girls Aloud называются «женской группой» в журнале OK! [86] и The Guardian [87 ] , в то время как Girlschool называются «женской группой» на IMDb [88] и Belfast Telegraph [ 89] В то время как группы, состоящие только из мужчин, обычны для многих рок- и поп-групп, группы, состоящие только из женщин, встречаются реже.
Girl group — это музыкальное выступление, включающее в себя несколько певиц, которые обычно гармонируют друг с другом. Термин girl group также используется в более узком смысле в англоязычных странах для обозначения волны американских женских поп-музыкальных вокальных групп, которые процветали в конце 1950-х и начале 1960-х годов между упадком раннего рок-н-ролла и британским вторжением , многие из которых находились под влиянием стиля doo-wop . [90] [91] Группы, состоящие только из женщин, иногда также называют girl groups. [92] Эти группы, состоящие только из женщин, было трудно поддерживать, так как многие ранние группы боролись с заменой музыкантов-женщин после их ухода, и некоторые были вынуждены открыть группы для мужчин, чтобы избежать ухода. [93]
.png/1280px-Fleetwood_Mac_-_Stevie_Nicks_(1980).png)
В эпоху джаза и в 1930-е годы были популярны женские группы, такие как The Blue Belles, Parisian Redheads (позже Bricktops), Lil-Hardin's All-Girl Band, The Ingenues , Harlem Playgirls , Phil Spitalny's Musical Sweethearts и Helen Lewis and Her All-Girl Jazz Syncopators. Ина Рэй Хаттон возглавляла женскую группу Melodears с 1934 по 1939 год. Юнис Уэстморленд под именем Рита Рио возглавляла женскую группу, выступавшую на NBC Radio , а также на Vitaphone и RKO . Польская группа Filipinki была основана в 1959 году. [94]
Группы, состоящие исключительно из женщин, начали появляться с появлением рок-н-ролла . Среди первых полностью женских рок-групп, подписавших контракт с лейблом звукозаписи, были Goldie & the Gingerbreads с Atlantic Records в 1964 году, The Pleasure Seekers с Сьюзи Кватро с Hideout Records в 1964 году и Mercury Records в 1968 году, The Feminine Complex с Athena Records в 1968 году и Fanny (которая была пионером звучания полностью женских групп в начале-середине 1970-х годов) в 1969 году, когда Мо Остин подписал с ними контракт с Warner Bros. Records . Были и другие, такие как The Liverbirds (1962–1967), the Ace of Cups (1967), The Heart Beats (1968), Ariel (1968–1970) и New Coon Creek Girls (1930-е годы). [93]
В 1971 году Fanny стала первой женской группой, попавшей в топ-40 Hot 100, а "Charity Ball" достигла 40-го места. В 1975 году канадский дуэт сестёр Кейт и Анны МакГарригл записал первый из серии альбомов. The Runaways были ранней коммерчески успешной, жёсткой, женской хард-рок-группой, выпустившей свой первый альбом в 1976 году: участницы группы Джоан Джетт , Шери Карри и Лита Форд занялись сольной карьерой. В 1980-х годах впервые женские группы и рок-группы с женским вокалом добились долгожданного успеха в чартах. В чарте Billboard Hot 100-year end за 1982 год [95] песня Джоан Джетт « I Love Rock 'n' Roll » на 3-м месте и песня Go-Go « We Got the Beat » на 25-м месте послали сообщение многим руководителям индустрии о том, что женщины, которые умеют играть, могут приносить деньги. В 1989 году одна из самых известных женских групп, Dixie Chicks , начала играть на перекрестках улиц в Далласе, штат Техас. Группа представляет собой трио, состоящее из Натали Мэйнс в качестве солистки, Натали Магуайр на скрипке и мандолине и Эмили Робинсон на банджо, добро, гитаре и аккордеоне. Dixie Chicks продали больше компакт-дисков, чем все другие кантри-группы вместе взятые. [ нужна цитата ] Они выиграли пять Грэмми в 2000 году, Альбом года Ассоциации кантри-музыки и награду Вокальная группа года в 2002 году. Еще одна известная женская группа — WildWood Girls. Первоначально WildWood Pickers, основанная в 1979 году в районе Чикаго, чисто женская группа начала свое существование после того, как группа стала семейным делом, и позже они изменили свое название на WildWood Girls в 1982 году, что привело к увеличению числа заказов в два раза. Они отправились в зарубежные туры для USO и Министерства обороны , работали как группа в Dollywood около пяти лет и много раз играли на фестивале Билла Монро Bean Blossom в Индиане в течение 10 лет. Они выпустили шесть записей, несмотря на проблемы, с которыми они столкнулись из-за того, что они были чисто женской группой. [ нужна цитата ] Еще одна известная группа — Happy Hollow Stringband (1974–1979). Это была полностью женская группа, играющая блюграсс, с Сэнди Криско на банджо. Криско сообщила, что было трудно найти женский туалет во время бронирования, так как из-за отсутствия женщин-исполнителей многие мужчины-инструменталисты не знали, где он находится. [93]
В Соединенном Королевстве появление панка в конце 1970-х годов с его этикой «каждый может это сделать» привело к тому, что женщины внесли значительный вклад. [96] [97] В отличие от рок-музыки и хэви-метал сцен 1970-х годов, где доминировали мужчины, анархический, контркультурный образ мышления панк-сцены середины и конца 1970-х годов поощрял участие женщин. «В этом была прелесть панка», — позже сказала Крисси Хайнд . «[Сексуальной] дискриминации на этой сцене не существовало». [98] Это участие сыграло свою роль в историческом развитии панк-музыки, особенно в США и Великобритании в то время, и продолжает оказывать влияние и давать возможности будущим поколениям. [99]
Историк рока Хелен Реддингтон утверждает, что популярный образ молодых панк-женщин, ориентированных на модные аспекты сцены (чулки в сетку, торчащие светлые волосы и т. д.), был стереотипным. Она утверждает, что многие, если не большинство женщин-панков, больше интересовались идеологией и социально-политическими последствиями, чем модой. [100] [101] Историк музыки Кэролайн Кун утверждает, что до панка женщины в рок-музыке были практически невидимы; напротив, в панке она утверждает, что «[м]ожно было бы написать всю историю панк-музыки, вообще не упоминая ни одной мужской группы — и я думаю, что многие [люди] нашли бы это очень удивительным». [102] [103] Джонни Роттен писал, что «В эпоху Sex Pistols женщины играли с мужчинами, сражаясь с нами на равных... Это было не воинственно, но совместимо». [104] Женщины были участниками таких групп, как The Slits , The Raincoats , Mo-dettes , Dolly Mixture и The Innocents .
Другие не согласны с идеей равного признания, например, гитарист Вив Альбертин , которая заявила, что «люди из A&R, вышибалы, звукорежиссеры — никто не воспринимал нас всерьез... Так что, нет, нас не уважали, куда бы мы ни пошли. Люди просто не хотели нас видеть». [105] [106] Антисистемная позиция панка открыла пространство для женщин, к которым относились как к аутсайдерам в индустрии, где доминируют мужчины. Ким Гордон из Sonic Youth заявляет: «Я думаю, что женщины — прирожденные анархисты, потому что вы всегда действуете в мужских рамках». [107]
Girlschool — женская хэви-метал- группа из Южного Лондона, образованная в 1978 году. Несмотря на некоторый успех в Великобритании, они стали более известны в начале 1980-х. Одна из первоначальных участниц группы, Кэти Валентайн , ушла, чтобы присоединиться к женской группе The Go-Go's , переключившись с гитары на бас. Среди ранних записей Girlschool был EP под названием "The St. Valentines Day Massacre", который они записали с коллегами по лейблу Bronze Motörhead под названием Headgirl . В 1974 году The Deadly Nightshade, рок/кантри-группа, подписала контракт с Phantom. Женщинам в жанре хэви-метала, как правило, приходится ограничивать себя из-за того, что жанр в значительной степени ориентирован на мужчин. [110]
Хотя существует мнение, что группы в жанре альтернативного рока гранжа 1980-х и 1990-х годов были «в подавляющем большинстве мужскими», женщины были представлены в таких гранж-группах, как L7 , Lunachicks , Dickless , STP, 7 Year Bitch , группа Кортни Лав Hole и Babes in Toyland , последняя была «полностью женской группой из Миннеаполиса», а гранж был «неразрывно связан с Riot Grrrl », андеграундным феминистским панк- движением. [111] Среди женщин-инструменталистов — басистки Д'Арси Рецки и Мелисса Ауф дер Мор из The Smashing Pumpkins и барабанщицы Пэтти Шемел (проекты Hole и Кортни Лав) и Лори Барберо из Babes in Toyland. [112]
Гранж — жанр рок-музыки , достигший пика в конце 1980-х и начале 1990-х годов, а также связанная с ним мода. Группы с мрачной гитарой, которые появились в Сиэтле в конце 1980-х годов как связующее звено между популярным хэви-метал-хард-роком 1980-х годов и пост-панк-альтернативным роком, известны как гранж. Наиболее примечательными из этих групп являются Nirvana и Pearl Jam.
Гранж зародился на независимом лейбле звукозаписи Sub Pop в Сиэтле, где Mudhoney, Nirvana, Screaming Trees и Soundgarden пошли по стопам Melvins, пионерской северо-западной группы, и включили в свой стиль элементы панк-рока, хардкор-панка, наследников его DIY-этики, таких как Hüsker Dü, а также звучание хэви-метал групп 1970-х годов, таких как Black Sabbath, Led Zeppelin и AC/DC.
Melvins, группа со Среднего Запада. Nirvana и Pearl Jam быстро набрали поклонников, подписали контракты с крупными лейблами и создали альбомы, которые продавались миллионными тиражами, смешивая гитарный дисторшн, мучительный вокал и искренние, пронизанные тоской тексты песен. После их триумфа Сиэтл, который уже переживал экономический бум в результате быстрого расширения корпорации Microsoft, привлек профессионалов звукозаписывающей индустрии, ищущих следующего большого дела. С помощью СМИ гранж быстро завоевал популярность за рубежом. В результате в американских универмагах начали продаваться подделки фланелевых рубашек, термобелья, армейских ботинок и шапок-чулок, которые так любили сиэтлские группы и их последователи.
Когда Курт Кобейн из Nirvana скончался в 1994 году, гранж-движение в конечном итоге пошло на убыль. Это было отчасти связано с ролью Кобейна как представителя поколения, а также с неудовлетворительными продажами альбомов многих групп из Сиэтла, которые так и не смогли прорваться. Тем не менее, гранж внес значительный вклад в мейнстрим альтернативного рока. [113]
В 1990-х годах журналы для музыкантов начали более серьезно относиться к женщинам-музыкантам, помещая на свои обложки Бонни Райтт [114] [115] и Тину Веймут [116] . В то время как The Go-Go's и The Bangles , обе из клубной сцены Лос-Анджелеса, были первыми женскими рок-группами, которые добились устойчивого успеха, отдельные музыканты проложили путь для индустрии, чтобы искать группы, в составе которых были женщины-музыканты.
В рок-музыке такие группы, как Hole , Super Heroines , The Lovedolls и L7, стали популярными, демонстрируя на сцене и в интервью самоуверенное и «плохое» отношение порой, всегда готовое бросить вызов предположениям о том, как должна себя вести чисто женская группа. Кортни Лав описала художественные амбиции своей группы Hole как «[не] только повторение того, что сделали мужчины», а «подход к вещам с более женской, лунной точки зрения». [117]
Также в 1990-х годах панк-движение Riot Grrrl , возглавляемое женщинами, ассоциировалось с такими группами, как Bratmobile и Bikini Kill .
В поп-музыке в это десятилетие добились известности две высоко коммерциализированные группы, которые вскоре распались. Destiny's Child была полностью женской американской группой, состоящей из Бейонсе Ноулз , Келли Роуленд и Мишель Уильямс . Destiny's Child начиналась как Girl's Tyme в 1990 году и годы спустя была подписана на Columbia Records и Music World Entertainment как Destiny's Child в 1997 году. Самым продаваемым вторым альбомом Destiny's Child был The Writing's on the Wall (1999), в который вошли "Bills, Bills, Bills" и "Say My Name". [118] Кроме того, Spice Girls была британской полностью женской поп-группой, которая образовалась в 1994 году. Группа состоит из Мел Би , Мелани Си , Эммы Бантон , Джери Холлиуэлл и Виктории Бекхэм . Они подписали контракт с Virgin Records ; Их сингл «Wannabe» вышел в 1996 году и был признан номером один в 37 странах. [119]
В 2000-х годах все группы с женским вокалом начали использовать свое влияние для продвижения феминизма и женщин в музыкальной индустрии. Такие группы, как The Distillers , во главе с Броди Далле, повлияли на подъем уличного панка. St. Vincent начали набирать обороты и в конечном итоге появились на обложке журнала Guitar World . St. Vincent носили футболку с наклейкой в виде бикини на обложке журнала, комментируя, что когда женщины появляются с гитарами, они обычно одеты очень минимально, в качестве маркетингового инструмента для продажи инструментов. Haim , группа, состоящая из трех сестер, чрезвычайно откровенна, когда дело доходит до продвижения женщин в музыке, критикуя крупные музыкальные фестивали за отсутствие групп с женским вокалом в афише и отсутствие оплаты для артистов-женщин по сравнению с артистами-мужчинами того же уровня. [120] [121] В последние годы отсутствие женского представительства в музыке стало основным спорным моментом в индустрии. Женщины-музыканты и группы постоянно игнорируются в пользу артистов-мужчин; Однако многие представители музыкальной индустрии пытаются это изменить.
С 2010 по 2018 год появилось много женских групп, которые стали более популярными. Одна из самых известных женских групп — Little Mix (2011), британская группа, которая возникла на шоу The X Factor и в которую входят Джесси Нельсон , Ли-Энн Пиннок , Джейд Тирлуолл и Перри Эдвардс . Little Mix — первая полностью женская группа после Pussycat Dolls, которая вошла в пятерку лучших в США со своим альбомом DNA (2012). Они также побили рекорд Spice Girls , заняв самую высокую позицию в дебютном чарте США для первого релиза британской женской группы. [122] Кроме того, Fifth Harmony — американская женская группа, базирующаяся в Майами и состоящая из Элли Брук , Нормани Кордей , Дины Джейн , Лорен Хурэги и Камилы Кабельо до ее ухода в 2016 году. Эта группа также была на X Factor в 2012 году. Их три студийных альбома вошли в десятку лучших в американском чарте Billboard 200. [123]
Исторически большинство известных женщин-исполнителей джаза были певицами, такими как Элла Фицджеральд , Билли Холидей , Дайан Шур и Дина Вашингтон . Culture Trip отмечает, что женщины в джазе «слишком часто ограничивались ролью певиц ». [124] Однако есть много инструментальных исполнителей. В некоторых случаях эти музыканты также являются композиторами и руководителями оркестров:
Также были полностью женские джазовые группы, такие как The International Sweethearts of Rhythm , и полностью женские оркестры, такие как Hour of Charm Orchestra . Часто во время Второй мировой войны эти полностью женские группы развлекали войска, пока мужчины-музыканты служили. Однако после войны эти женские группы были отброшены в сторону, так как мужчины-музыканты вернулись, и публика одобрила «нормальность», которую она принесла, и чрезмерная сексуализация женщин в музыке вернулась. [125]
Некоторые из этих музыкантов помогли сформировать джазовую музыку и американскую культуру . Когда Джун Нортон была молодой, она хотела заниматься классической музыкой, надеясь, что однажды она сможет присоединиться к опере. Однако это казалось невозможным, поэтому она начала заниматься популярной музыкой . Нортон стала первой чернокожей женщиной в районе Вашингтона, округ Колумбия, которая появилась в телевизионной рекламе, ориентированной на южные штаты. Это привело к ее достижениям во многих наградах, включая премию 1962 года за достижения от Национальной ассоциации цветных женщин , премию «Телевизионная личность года», премию 1962 года за акцент от Национальной ассоциации развития рынка и премию 1962 года за певицу года от YMCA . Позже она отошла от внимания общественности и начала карьеру консультанта, а затем вышла замуж за Томаса С. Каффа. Оставшуюся часть своих рабочих лет она провела, помогая неимущей молодежи и женщинам-заключенным. [125]
Другая женщина-пианистка, композитор и вокалистка внесла значительный вклад в джаз и американскую культуру. Ширли Хорн (1934–2005) записала более 25 альбомов и работала в качестве стороннего музыканта для Stuff Smith , Toots Thielemans , Charlie Haden и Oscar Peterson . Она практиковалась в младшей музыкальной школе Университета Говарда , а позже получила предложения от Джульярдского университета и Университета Ксавьера , но решила остаться в Вашингтоне, округ Колумбия, выйти замуж и родить ребенка. Она продолжала гастролировать и постоянно давать концерты. Ее первая запись была частью релиза Stuff Smith 1959 года, Cat on a Hot Fiddle . Ее дебютная запись, Embers and Ashes , привлекла большое внимание и помогла ей понять, что она все-таки хочет стать концертной пианисткой. Через несколько месяцев после этого Майлз Дэвис связался с Хорн и сказал Village Vanguard в Нью-Йорке, что он хотел бы, чтобы Хорн выступала у него на разогреве, и что он отказывается играть, если это невозможно. Именно тогда слава и репутация Хорн начали расти. Она продолжила работать с Mercury Records и Verve Records . Она получила множество наград, включая премию Грэмми в 1999 году за лучший джазовый вокальный альбом за I Remember Miles , пять премий Washington Area Music Awards, почетную музыкальную степень от музыкального колледжа Беркли и стипендию NEA Jazz Master Fellowship и премию 2004 года от Национального фонда искусств. [125]
Инструменталисты в классической музыке могут сосредоточиться на одном конкретном типе игры, таком как сольные выступления, сольные концерты, камерная музыка или выступление в составе оркестра, или они могут делать разные типы. Некоторые музыканты, которые играют на оркестровых инструментах, могут делать все эти типы выступлений. Инструменталисты в классической музыке могут делать как живые выступления для публики, так и записи. В некоторых случаях классические исполнители могут делать в основном живые выступления. Традиционно существует гендерный аспект игры на инструментах в классической музыке.
На многих обложках альбомов женщин-исполнителей классической музыки есть фотографии, подчеркивающие физическую привлекательность исполнительницы, «часто с использованием пикантных образов». [126] По словам Джессики Дюшен, музыкального обозревателя лондонской газеты The Independent , классических женщин-исполнителей «слишком часто судят по их внешности, а не по таланту», и они сталкиваются с давлением, «чтобы выглядеть сексуально на сцене и на фотографиях». [8] Дюшен утверждает, что, хотя «есть женщины-исполнители, которые отказываются играть, опираясь на свою внешность,... те, кто это делает, как правило, более успешны в материальном плане». [8]
Исторически сложилось так, что оркестры, как правило, состояли почти исключительно из мужчин, за исключением арфистов, поскольку арфа считалась «женским инструментом». Женский оркестр Эолийских духовых инструментов, основанный в 1894 году Розабель Уотсон в Лондоне, был одним из первых профессиональных оркестров исключительно для женщин. В 1917 году в Англии в редакционной статье музыкальной газеты содержалась рекомендация оркестрам разрешать женщинам играть на «легких инструментах», при том понимании, что эти женщины-исполнители уступят свои позиции мужчинам после окончания Первой мировой войны. [60] В 1990-х годах, чтобы снизить вероятность гендерной предвзятости , некоторые оркестры начали проводить прослушивания потенциальных новых членов за ширмой, поэтому комиссия по прослушиванию не могла видеть, мужчина это или женщина-исполнитель. Исторически сложилось так, что духовые секции были мужскими, и некоторые женщины-исполнители духовых инструментов утверждали, что в отношении женщин-исполнителей духовых инструментов существует гендерная предвзятость. Исследование, проведенное в 1980-х годах, показало, что женщины составляли 36% оркестров США; 30% в Соединенном Королевстве и 16% в Восточной и Западной Германии. [127] Женщин, как правило, нанимали в оркестры с более низкой заработной платой, и они реже присутствовали в крупных оркестрах. [127] В 1922 году арфистка Стефани Голднер стала первой женщиной-членом Нью-Йоркской филармонии . [128] Сто лет спустя, в 2022 году, число женщин-членов филармонии превысило число мужчин. [129]
В прошлом Венский филармонический оркестр (VPO) утверждал, что «этническая и гендерная однородность» придавала их оркестру лучшее звучание. [127] Несколько мужчин-музыкантов VPO заявили в интервью 1996 года, что классическая музыка имеет «гендерно-определяемые качества, которые могут быть наиболее четко выражены мужским единообразием» в оркестре. [127] Один мужчина-член VPO заявил, что мужчины «несут в себе секреты, связанные с музыкой и тонами, как в австралийских аборигенских или индейских культурах, где мужчины играют на определенных инструментах, а не женщины». [127] Один мужчина-исполнитель VPO заявил, что «беременность приносит проблемы. Она приносит беспорядок. Еще один важный аргумент против женщин заключается в том, что они могут принести солидарность мужчин, о которых идет речь. Вы найдете это во всех мужских группах». [127]
Венская филармония не принимала женщин в постоянные члены до 1997 года, намного позже, чем сопоставимые оркестры (из других оркестров, вошедших в пятерку лучших в мире по версии Gramophone в 2008 году, [130] последним, кто назначил женщину на постоянную должность, был Берлинский филармонический оркестр .) [131] Еще в феврале 1996 года первый флейтист Дитер Флури сказал Westdeutscher Rundfunk , что принятие женщин будет «игрой с эмоциональным единством ( emotionalelle Geschlossenheit ), которое в настоящее время есть у этого организма». [132] В апреле 1996 года пресс-секретарь оркестра написал, что «компенсация ожидаемых отпусков» по беременности и родам является проблемой. [133]
В 1997 году оркестр «столкнулся с протестами во время [американского] тура» со стороны Национальной организации женщин и Международной ассоциации женщин в музыке. Наконец, «после того, как их подвергли все большему осмеянию даже в социально консервативной Австрии, члены оркестра собрались [28 февраля 1997 года] на внеочередном собрании накануне своего отъезда и согласились принять женщину, Анну Лелкес, в качестве арфистки». [134] По состоянию на 2013 год в оркестре было шесть женщин; одна из них, скрипачка Албена Данаилова, стала одним из концертмейстеров оркестра в 2008 году, став первой женщиной, занявшей эту должность. [135] В 2012 году женщины по-прежнему составляли всего 6% состава оркестра, по сравнению с 14% в Берлинской филармонии, 30% в Лондонском симфоническом оркестре и 36% в Нью-Йоркской филармонии . Президент VPO Клеменс Хеллсберг заявила, что VPO теперь использует полностью отсортированные слепые прослушивания . Она сказала, что выбирает «лучшее, что мы получаем», подразумевая, что полное гендерное равенство займет время, поскольку старые члены уходят на пенсию, а новые прослушиваются в гендерно-нейтральных условиях. [136] Чешская филармония исключает женщин, а Берлинская филармония «имеет историю гендерной дискриминации». [127]
В 2013 году в статье в Mother Jones говорилось, что «[м]ногие престижные оркестры имеют значительное количество женщин в составе — в секции скрипок Нью-Йоркской филармонии женщин больше, чем мужчин — и несколько известных ансамблей, включая Национальный симфонический оркестр , Детройтский симфонический оркестр и Миннесотский симфонический оркестр, возглавляются женщинами-скрипачами. Духовые, ударные и струнно-басовые секции оркестра по-прежнему в основном состоят из мужчин». [10]
В классической музыке солисты могут исполнять сольные партии без сопровождения на своем инструменте, как это происходит с пианистами, которые играют произведения для фортепиано соло, или струнными инструментами, которые играют барочные сюиты для одного инструмента (например, сюиты Баха для виолончели соло ). Однако во многих случаях солисты сопровождаются либо пианистом, либо небольшим камерным ансамблем, либо, в случае концерта, полным симфоническим оркестром. В сезоне 2014–2015 годов большинство концертных солистов, выступавших с крупными канадскими оркестрами, были мужчинами. В симфоническом оркестре Ванкувера 67% концертных солистов были мужчинами. В симфоническом оркестре Торонто 74% концертных солистов были мужчинами. В оркестре Национального центра искусств 79% концертных солистов были мужчинами. В симфоническом оркестре Монреаля 84% концертных солистов были мужчинами. [8] Когда был опубликован новостной сюжет CBC о гендерном балансе концертных солистов, дирижер Ванкуверского симфонического оркестра Брамвелл Тови оспорил точность новостного сюжета в отношении своего оркестра, утверждая, что статья рассматривала только один сезон. [ необходима цитата ] Всемирно известной солисткой является аргентинка Марта Аргерих , которая считается одной из величайших пианисток современности.
Певцы в популярной музыке исполняют вокальные партии для групп и других музыкальных коллективов, которые могут варьироваться по размеру от дуэта или трио до большого джазового биг-бэнда . Певцы обычно выступают как на живых выступлениях, так и в студии. Певцы, которые выступают на живых выступлениях, могут петь на небольших площадках, таких как кофейни или ночные клубы , или они могут выступать на более крупных площадках, начиная от центров искусств и заканчивая стадионами. Некоторые певцы также снимаются в музыкальных клипах, которые используются для продвижения песен. В некоторых стилях музыки певцы могут играть на инструменте ритм-секции , таком как ритм-гитара, электробас или ударный инструмент, во время пения. В некоторых стилях поп-музыки певцы исполняют хореографические танцевальные движения во время шоу. Три известных примера поп-певцов, которые исполняют сложные танцевальные номера на своих живых выступлениях, — это Мадонна , Бейонсе и Бритни Спирс . Мадонна является ключевой фигурой в популярной музыке; Критики ретроспективно приписывают ее присутствию, успеху и вкладу в то, что она проложила путь для каждой женщины-исполнителя после ее дебюта и навсегда изменила музыкальную сцену для женщин в истории музыки, а также для сегодняшних поп-звезд. [137]
Певица, автор песен и музыкальный продюсер Бьорк прокомментировала, как «женский труд и опыт — внутри и за пределами музыкальной индустрии — остаются незамеченными». Она заявила, что «то, что делают женщины, невидимо» и «это не вознаграждается так же сильно». [1] Бьорк утверждает, что «ее соратники-мужчины, как правило, получают признание за звучание ее записей; поскольку на сцене она в основном поет, широко распространено предположение, что она не продюсирует [как музыкальный продюсер] и не играет на инструментах». [1] В 2015 году, «принимая награду «Женщина года» на мероприятии Billboard Women in Music этого года», Леди Гага прокомментировала «трудности быть женщиной-исполнителем». Она сказала, что «иногда женщинам в музыке действительно тяжело. Это как чертов мужской клуб, в который мы просто не можем попасть». Она заявила, что «так долго пыталась... чтобы ее воспринимали всерьез как музыканта из-за моего интеллекта, а не из-за моего тела», однако она чувствовала, что другие в этой отрасли не верили, что у женщин может быть «музыкальное образование... [или] понимание того, что вы делаете, потому что вы женщина». [2] В книге издательства University Press of Kentucky говорится, что клиенты не относились к женщине, работающей в магазине гитар, как к знающей что-либо о гитарах, пока она не начинала использовать специальные гитарные термины. [71] : 19 Певица и автор песен в стиле инди-фолк/гитаристка Ани ди Франко утверждает, что для женщин в прошлом даже вход в магазин гитар был «актом мужества», потому что это было похоже на «мужской клуб». [71] : 19 Женщины-артисты не только испытывают давление, чтобы угодить своим коллегам-мужчинам, но и женщинам-диджеям трудно вписаться в сферу, где доминируют мужчины. [138]
Несмотря на популярность фанка в современной музыке, мало кто исследовал творчество женщин-фанков. Как объясняет культурный критик Шерил Киз в своем эссе «Она была слишком черной для рока и слишком жесткой для соула: (Пере)открытие музыкальной карьеры Бетти Мабри Дэвис», большая часть исследований вокруг фанка была сосредоточена на культурном творчестве мужчин. Она утверждает, что « Бетти Дэвис — артистка, чье имя осталось незамеченным как пионер в анналах фанка и рока. Большинство работ об этих музыкальных жанрах традиционно помещают артистов-мужчин, таких как Джими Хендрикс, Джордж Клинтон (из Parliament-Funkadelic) и басист Ларри Грэм, в качестве законодателей моды в формировании восприятия рок-музыки». [139] Женщины-фанки включают Чаку Хан , Лабелль , Brides of Funkenstein , Klymaxx , Mother's Finest и Бетти Дэвис .
Некоторые из самых высокооплачиваемых певиц с 2000-х годов : Адель , Энгхэм , Бейонсе , Леди Гага , Мадонна , Кайли Миноуг , Кэти Перри , Рианна , Бритни Спирс , Тейлор Свифт , Ариана Гранде , Селин Дион , Мэрайя Кэри , Дженнифер Лопес , Шакира и Шерин . Почти все эти певицы также являются авторами песен, а некоторые также музыкальными продюсерами.
В восточноазиатской поп-музыке в 2010-х годах японские айдол- группы девушек добились большого успеха на крупнейшем в мире рынке физических носителей музыки — и втором по величине в целом — с 17 синглами номер один только в 2017 году . Самая продаваемая среди всех айдол-групп девушек J-pop , AKB48 , является самой продаваемой группой в Японии по количеству проданных синглов — и третьей по общему количеству проданных записей — и имела самый продаваемый сингл в стране каждый год десятилетия до сих пор. Кроме того, самый продаваемый альбом в стране , First Love , выпущенный в 1999 году, принадлежит женщине, японо-американской певице и автору песен Хикару Утаде . Южнокорейские женские айдол- группы также были очень успешны в 2010-х годах: Twice выпустили самый успешный сингл 2016 года в стране, а также завоевали в общей сложности 43 награды с момента своего дебюта в октябре 2015 года. Еще одна очень успешная корейская женская айдол-группа этого десятилетия — Blackpink , достигшая самого высокого места для женской K-pop- группы в чарте Billboard Hot 100 , а также ставшая первой женской K-pop-группой, занявшей первое место в чарте Billboard Emerging Artists . [140] [141] Они также выиграли в общей сложности 16 наград с момента своего дебюта в августе 2016 года. K-pop становится все более популярным в США, и многие женские айдол-группы поднимаются вверх в таблицах лидеров. Однако большая часть популярности достается мужским группам, а женские группы затмеваются концепцией клуба только для мальчиков. [ необходима цитата ] Китайские женские идол-группы также недавно добились значительного успеха, включая такие C-pop группы, как SNH48 и Rocket Girls 101 , причем последняя продала более 1,6 миллиона копий своего дебютного мини-альбома в 2018 году. [142]
Классический женский блюз был ранней формой блюзовой музыки, популярной в 1920-х годах. Смесь традиционного фолк-блюза и городской театральной музыки, этот стиль также известен как водевиль-блюз. Классические блюзовые песни, исполняемые женщинами-вокалистками, сопровождались пианистами или небольшими джазовыми ансамблями и были первыми блюзами, которые были записаны. Классические блюзовые певицы были пионерами в индустрии звукозаписи , поскольку они были одними из первых чернокожих певцов и блюзовых артистов, которые были записаны. Они также сыграли важную роль в популяризации 12-тактового блюза по всей территории США. [ необходима цитата ]
Гертруда «Ма» Рейни (1886–1939), известная как « Мать блюза», считается первой, кто исполнил блюз на сцене в качестве популярного развлечения, когда она начала включать блюз в свои шоу-песни и комедии около 1902 года. [145] : 38 [146] : 34 Нью-йоркская певица кабаре Мейми Смит записала «Crazy Blues» в 1920 году, который был продан тиражом более 75 000 экземпляров. [145] Смит стала известна как «первая леди блюза Америки». В 1920 году певица водевиля Люсиль Хегамин стала второй чернокожей женщиной, записавшей блюз, когда она записала «The Jazz Me Blues». [145] : 16 Этель Уотерс , Альберта Хантер , Мэри Стаффорд , Кэти Криппен , Эдит Уилсон и Эстер Бигеу , среди прочих, сделали свои первые записи до конца 1921 года. [147] Эти блюзовые записи обычно помечались как « расовые записи », чтобы отличать их от записей, продаваемых белой аудитории. Тем не менее, записи некоторых классических блюзовых певиц также были куплены белыми покупателями. [148] Мэрион Харрис стала одной из первых белых певиц, записавших блюз.
Самой популярной из классических блюзовых певиц была Бесси Смит, родившаяся в Теннесси (никакого отношения к Мэми Смит), которая впервые записалась в 1923 году и стала известна как «Императрица блюза». Она подписала контракт с Columbia и стала самой высокооплачиваемой чернокожей артисткой 1920-х годов, записав более 160 песен. Другими классическими блюзовыми певицами, которые много записывались до конца 1920-х годов, были Ида Кокс , Клара Смит и Сара Мартин . Эти ранние блюзовые певицы оказали влияние на более поздних певиц, таких как Махалия Джексон и Дженис Джоплин . Вклад этих блюзовых женщин в жанр включал «возросшую импровизацию на мелодических линиях, необычную фразировку, которая меняла акцент и воздействие текстов, и вокальную драматизацию с использованием криков, стонов, стонов и причитаний. Таким образом, блюзовые женщины внесли изменения в другие типы популярного пения, которые имели спин-оффы в джазе, бродвейских мюзиклах , песнях-факелах 1930-х и 1940-х годов, госпеле , ритм-энд-блюзе и, в конечном итоге, рок-н-ролле ». [146] : 8
Гендерная дискриминация и сексизм часто встречаются в кантри-музыке . Начиная с 2010-х годов, появился популярный поджанр: bro-country , тексты песен которого критиковались за то, что они сексуально объективируют женщин и представляют их как активы для использования мужчинами. [149] Среди популярных исполнителей bro-country — Люк Брайан , Флорида Джорджия Лайн и Блейк Шелтон . Гендерная дискриминация и сексизм стали более заметными в этом жанре с течением времени, идя в обратном направлении по сравнению с некоторыми категориями, такими как рэп и поп. Доктор Эрик Расмуссен, профессор Колледжа медиа и коммуникаций и Техасского технологического университета, утверждает, что по сравнению с 1990-ми и 2000-ми (десятилетием) кантри-музыка 2010-х годов больше дискриминирует женщин. Некоторые из способов, которыми они дискриминируют, включают в себя «больше разговоров о внешности женщин, [показ] женщин в обтягивающей или откровенной одежде, сравнение женщин с предметами, упоминание женщин в сленге [термины], а не их настоящие имена, и изображение женщин как недоверчивых и обманщиц» [150] .
Bro-country может находиться под влиянием исторических аспектов культуры Юга, которые были связаны с расизмом и сексизмом. Женщины в кантри-музыке продолжают сталкиваться с этими проблемами и часто не находят способа напрямую с ними справиться. Кейси Масгрейвс , записывающаяся исполнительница, описывает свой опыт сексизма в кантри-музыке, заявляя, что если лейбл не может поднять женскую песню, это немедленно списывается на ее личность или на тот факт, что она женщина, или на то, что она не заставила директора программы радиостанции почувствовать себя важным. [ необходима цитата ] Такие женщины, как Кейси Масгрейвс, независимо от того, что они делают или меняют, почти всегда попадают под ту или иную форму пристального внимания со стороны своих конкурентов-мужчин. [ необходима цитата ]
Большое количество женщин-певиц в жанре кантри-музыки оказали влияние на индустрию благодаря своему успеху. Несмотря на популярность мужчин-кантри-исполнителей и дискриминацию, которая проявляется в их музыке, многие женщины-исполнители прошли дальше, что привело их к многочисленным достижениям.
Долли Партон , кантри-певица, которая работает в этой индустрии уже более 55 лет, построила успешную карьеру. Партон постоянно создавала новые проекты для своих поклонников и была описана журналом Rolling Stone как «неудержимая» . [151] Эти проекты включают в себя более 45 музыкальных альбомов, несколько полнометражных фильмов, тематический парк Долливуд и создание продюсерской компании. [152]
Кэрри Андервуд , легендарная победительница American Idol , также оказала длительное влияние на жанр кантри-музыки. С более чем 251 000 проданных копий альбом Андервуд Cry Pretty стал ее четвертым альбомом, достигшим первой позиции в списке Billboard 200. [153] Blown Away, Play On и Carnival Ride были другими тремя альбомами, которые также достигли вершины чартов. Эти достижения привели к тому, что она стала первой женщиной-певицей, у которой четыре кантри-альбома стали номером один в общежанровом чарте Billboard 200. [ 153] У Андервуд было еще несколько номеров один на протяжении всей ее карьеры, превзойдя многих других популярных артистов, поскольку она оказала сильное влияние на индустрию женской кантри-музыки.
Активистка за права женщин и любительница животных Миранда Ламберт — еще одна женщина, известная своей блистательной карьерой в музыкальной индустрии. Ее песни под названием «Over You» и «Heart Like Mine» покорили чарты Billboard и радиостанции кантри-музыки в 2010 и 2011 годах. [154] Как сольная исполнительница, она пишет свою музыку, основываясь на честности и реальности. [155] Послания, передаваемые через ее музыку, призваны помочь другим женщинам не чувствовать себя одинокими, когда они проходят через сложные жизненные ситуации. Ламберт использует известность, которую она заработала в музыкальной индустрии, и работает с благотворительными организациями, такими как Humane Society, как способ отплатить. [156]
Хотя женщины были недостаточно представлены в джазе как инструменталисты, композиторы, авторы песен и руководители групп, было много женщин-певцов. Бесси Смит пела и блюз, и джаз. Лена Хорн впервые появилась в Cotton Club в подростковом возрасте. Элла Фицджеральд и Билли Холидей были известны своими балладами в эпоху свинга. Ширли Хорн пела и джаз, и блюз. Нина Симон пела джаз, фолк и ритм-энд-блюз. Этта Джонс пела ритм-энд-блюз и джаз. Анита О'Дэй известна своим вкладом в бибоп. Бетти Картер пела в эпоху пост-бопа. Мэри Лу Уильямс была певицей и пианисткой в эпоху свинга и хард-бопа. Сара Воган известна своим пением в эпоху прохладного джаза . Другие певицы включают Розмари Клуни , Дайан Шур и Флору Пурим . Современные джазовые певицы включают Нору Джонс , Диану Кралл , Мелоди Гардо и певицу-басистку Эсперансу Сполдинг . Сполдинг высказывалась и выступала за обсуждение нынешней дискриминации в джазе. В 2017 году Сполдинг провела 77 часов подряд, создавая целый альбом под названием Exposure, чтобы помочь изменить себя. Он быстро стал «демонстрацией бесстрашного мастерства и грандиозных амбиций» и показал тысячам людей женщину, уверенно работающую в мужском пространстве студии звукозаписи. [157]
Классические певцы обычно выступают как вживую, так и записываются. Живые выступления могут проходить на небольших площадках, таких как церкви, или на больших площадках, таких как оперные залы или центры искусств. Классические певцы могут специализироваться на определенных типах пения, таких как авторская песня , которая представляет собой песни, исполняемые под аккомпанемент фортепиано, или опера, которая представляет собой пение в сопровождении симфонического оркестра в постановочной костюмированной театральной постановке. Классических певцов обычно классифицируют по типу голоса, который указывает как на их вокальный диапазон, так и в некоторых случаях на «цвет» их голоса. Примерами типов голоса, которые указывают на диапазон голоса певца, являются контральто , меццо-сопрано и сопрано (они идут от самого низкого диапазона к самому высокому). Примерами типов голоса, которые указывают как на диапазон певицы, так и на «цвет» ее типа голоса, являются колоратурное сопрано и лирическое сопрано . В то время как исполнители популярной музыки обычно используют микрофон и систему звукоусиления для своего вокала, в классической музыке голос должен естественным образом звучать в зале, и для этого они проходят специальную вокальную подготовку.
Мэриан Андерсон (1897–1993) [158] была афроамериканской контральто , о которой музыкальный критик Алан Блит сказал: «Ее голос был богатым, ярким контральто внутренней красоты». [159] Большую часть своей певческой карьеры она провела, выступая на концертах и сольных концертах на крупных музыкальных площадках и с известными оркестрами по всем Соединенным Штатам и Европе между 1925 и 1965 годами. Андерсон стала важной фигурой в борьбе чернокожих артистов за преодоление расовых предрассудков в Соединенных Штатах в середине двадцатого века. В 1939 году Дочери американской революции (DAR) отказали Андерсон в разрешении петь перед интегрированной аудиторией в Constitution Hall . С помощью первой леди Элеоноры Рузвельт и ее мужа Франклина Д. Рузвельта Андерсон провела концерт под открытым небом, получивший признание критиков, в пасхальное воскресенье 9 апреля 1939 года на ступенях Мемориала Линкольна в Вашингтоне, округ Колумбия. Она пела перед толпой из более чем 75 000 человек и радиоаудиторией в миллионы. Андерсон продолжала разрушать барьеры для чернокожих артистов в Соединенных Штатах, став первым чернокожим человеком, американцем или нет, [ нужна цитата ], который исполнил ведущую роль в Метрополитен-опера в Нью-Йорке 7 января 1955 года. [160]
Краткий список классических певцов включает:
Женщины играют важную роль в мировой музыке , музыкальной категории, охватывающей множество различных стилей музыки со всего мира, включая этническую музыку и традиционную музыку Африки, Карибского бассейна, Южной Америки, Азии и других регионов, местную музыку, неотрадиционную музыку и музыку, в которой смешиваются более одной культурной традиции (например, смеси западной поп-музыки и этнической музыки). Термин был популяризирован в 1980-х годах как маркетинговая категория для не-западной традиционной музыки. [161] [162]
Бразильская актриса, певица и танцовщица Кармен Миранда стала известна на Западе как экзотическое дополнение к голливудским фильмам в 1930-х годах, сродни танцовщице Жозефине Бейкер до этого и голосу экзотики Име Сумак после нее. В 1960-х годах Элис Регина была самой выдающейся исполнительницей босса-новы , [ требуется ссылка ] которая повлияла на популярную музыку во всем мире. В 1960-х и 1970-х годах аргентинская фолк-певица Мерседес Соса , южноафриканка Мириам Макеба и гречанка Мария Фарантури также были признаны за свою деятельность против репрессивных политических ситуаций в своих родных штатах. Соса, поющая « Gracias a la vida », Макеба, « Pata Pata », и сотрудничество Фарантури с композитором Микисом Теодоракисом были музыкальными иконами борьбы за права человека. «Королева сальсы» Селия Крус иммигрировала с Кубы в Соединенные Штаты в 1966 году.
С ростом интереса к так называемой мировой музыке в 1980-х годах старые записи давно известных исполнителей были заново открыты для мировой аудитории и распространены по всему миру; хорошо известные у себя на родине — иногда звезды с легендарным статусом — как арабские певицы Умм Кульсум , Асмахан и Файруз , алжирская певица раи Шейха Римитти , Аша Бхосле — самая плодовитая певица, исполняющая саундтреки к фильмам Болливуда , цыганка Эсма Реджепова , мексиканская певица ранчера Чавела Варгас и группа Mahotella Queens из Южной Африки; или они были записаны впервые (мужчинами европейской расы), как Сезария Эвора из Кабо-Верде, Стелла Чивеше из Зимбабве и афро-перуанка Сусана Бака .
Есть много женщин-исполнителей мировой музыки, в том числе: Энн Савой , Би Кидуде , Бренда Фасси , Чабука Гранда , Хава Альберштейн , Клеома Бро Фалькон , Долли Коллинз , Элизабет Коттен , Фрехель , Галь Коста , Генуя Киве , Гугуш , Хейзел Диккенс , Джин Ричи. , Лата Мангешкар , Лия Сонг , Лола Бельтран , Луча Рейес , Лусилла Галеацци (Мамы), Лидия Мендоса , Мария Танасе , Мариам Думбия , Нада Мамула , Офра Хаза , Уму Сангаре , Рита Марли , Роза Пассос , Роза Эскенази , Сафие Айла , Саламат Садыкова , Сельда Багкан , Ширли Коллинз , Валя Балканска , Виолета Парра , Варда , Марта Гомес и Зап Мама .
Арабская музыка представляет собой сплав музыки арабских народов Аравийского полуострова и музыки всех различных народов, составляющих арабский мир. В Египте в эпоху средневековья профессиональные музыканты-мужчины в этот период назывались alateeyeh (множественное число) или alatee (единственное число), что означает «игрок на инструменте». Однако это название применимо как к вокалистам, так и к инструменталистам. Профессиональные музыканты-мужчины считались позорными и низкими, и они зарабатывали себе на жизнь игрой на вечеринках. Профессиональных музыкантов-женщин в Египте называли awalim (мн. ч.) или al'meh , что означает «ученая женщина». Этих певиц часто нанимали по случаю празднества в гареме богатого человека. Они находились не в гареме, а в возвышенной комнате, которая была скрыта экраном, чтобы их не видел ни гарем, ни хозяин дома. Женщины- awalim получали больше, чем мужчины-исполнители, и были более высоко оценены.
В IX веке использование мужчин-инструменталистов подверглось резкой критике в трактате [ which? ] , поскольку они ассоциировались с предполагаемыми пороками, такими как игра в шахматы и написание любовной поэзии . После вторжения в Египет Наполеон заказал отчеты о состоянии османской культуры. В отчете говорится, что существовали гильдии мужчин-инструменталистов, которые играли для мужской аудитории, и «обученные женщины» певицы/музыканты, которые пели и играли для женской аудитории.
В китайской музыке музыка была основным занятием женщин в древние времена, особенно для образованных женщин. Женщины-исполнители были связаны с гуцинем с древних времен. Гуцинь — это щипковый семиструнный китайский музыкальный инструмент из семейства цитр . Он традиционно пользовался популярностью у ученых и литераторов как инструмент большой тонкости и изысканности. Женщиной, играющей на гуцине , была Цай Вэньцзи , связанная с произведением Хуцзя Шиба-пай 《胡笳十八拍》 .
Женщины-музыканты также играют ключевую роль в китайской народной музыке. В южной части провинции Фуцзянь и на Тайване музыка Наньинь или Наньгуань является жанром традиционных китайских народных баллад. Она исполняется женщиной в сопровождении флейты сяо и пипы , а также других традиционных инструментов. Музыка исполняется в тополекте Миньнань . Музыка, как правило, печальная и обычно посвящена теме влюбленной женщины.
В китайской поп -музыке (C-pop) в 1930-х и 1940-х годах доминировали « Семь великих звезд пения» , которые были самыми известными певцами Китая в 1940-х годах. Чжоу Сюань , Гун Цюся , Яо Ли и Бай Хун появились в 1930-х годах; впоследствии в 1940-х годах стали популярны Бай Гуан , Ли Сянлань и У Инъинь . После 1949 года ранние поколения C-pop были осуждены Коммунистической партией Китая как «желтая музыка» , поскольку она считала поп-музыку сексуально непристойной (желтый цвет ассоциируется с эротизмом и сексом в Китае). Только после окончания Культурной революции , к началу 1980-х годов, «желтая музыка» могла снова исполняться.
В настоящее время, после обширных политических и культурных изменений в Китае за последние 50 лет, китайская популярная музыка все больше подражает и черпает вдохновение из стилей популярной музыки Южной Кореи ( K-pop ) и Японии ( J-pop ), на которые она теперь очень похожа. Таким образом, в течение 2010-х годов было создано несколько женских групп, основанных как на японской модели, например, SNH48 (созданная в 2012 году) и ее родственные группы , так и на корейской модели, например, Rocket Girls , созданная в 2018 году из китайской версии корейского реалити-шоу о конкурсе талантов. Эти группы достигли значительного успеха: дебютный мини-альбом Rocket Girls был продан тиражом более 1,6 миллиона копий. [142] Несмотря на это, сольные китайские исполнительницы продолжают быть гораздо более популярными в целом в стране, как и традиционно. [164] Некоторые из самых популярных в последнее время сольных китайских певиц включают Фэй Вонг , GEM Gloria Tang, Lala Hsu , 胡66 , Аду Чжуан , Келли Ю , Чэнь Ли (陳粒), Фэн Тимо , Биби Чжоу , Шуаншэн (双笙), Тиа Рэй , Ванессу Цзинь (金玟岐) и Джейн Чжан . [165]
Индийская классическая музыка — это музыкальное искусство индийского субконтинента . Истоки индийской классической музыки можно найти в индуистских гимнах. Этот стиль пения развился в джати и в конечном итоге в раги . Индийская классическая музыка также подверглась значительному влиянию или была синкретизирована с индийской народной музыкой. Основными композиторами исторической индийской классической музыкальной традиции были мужчины. Современные женщины-вокалисты включают Д. К. Паттаммал , М. С. Суббалакшми , Гангубаи Хангал , Хирабаи Бародекар , Кесарбаи Керкар , Кишори Амонкар , Малини Раджуркар , Могубай Курдикар , Прабха Атре , Рошан Ара Бегум и Шрути Садоликар Каткар . Одна женщина-инструменталист — Аннапурна Деви .
В индийской народной музыке lavani — музыкальный жанр, популярный в Махараштре , который традиционно исполняется женщинами. Bhangra ( пенджаби : ਭੰਗੜਾ ) — форма танцевально-ориентированной народной музыки Пенджаба . Современный музыкальный стиль происходит от нетрадиционного музыкального сопровождения риффов Пенджаба , называемых тем же названием. Женский танец региона Пенджаб известен как Giddha ( ਗਿੱਧਾ ).
В музыке Болливуда (центра индийской киноиндустрии) и других региональных киноиндустриях Индии женщины-певицы сыграли значительную роль, а сестры Лата Мангешкар и Аша Бхосле , которые в основном работали в хинди-фильмах, часто упоминаются как две из самых известных и плодовитых певиц в Индии. В 2011 году Бхосле была официально признана Книгой рекордов Гиннесса как самая записываемая исполнительница в истории музыки. [12]
После иранской революции иранским женщинам-солисткам разрешили выступать перед женской аудиторией. Женщины-вокалистки могут выступать перед мужской аудиторией только в составе хора. Традиционно певицам было трудно появляться на публике. Женщинам разрешалось выступать только во время религиозных ритуалов, называемых Tazieh , а мужчинам, как правило, запрещалось слушать женщин. До революции иранские женщины могли петь только в частном порядке, во время работы, для других женщин или во время женских праздников. Камар ол-Молук Вазири (1905–1959) — одна из первых женщин-мастеров персидской музыки. Среди женщин-музыкантов: Делкаш (1923–2004); Симин Ганем (родилась в 1944 году); Марьям Ахонди (родилась в 1957 году), основательница ансамбля Barbad; персидская классическая гитаристка Лили Афшар ; певица Шакила , лауреат премии «Персидская академия»; дирижер Судабех Салем ; Афсанех Расаи ; Пирайе Пурафар , основательница ансамблей «Нава» и «Лиан»; и Махса Вахдат .
Классическая певица Фатемех Ваези (широко известная под своим сценическим именем Париса) давала концерты в сопровождении женского оркестра. После 1986 года Марьям Ахонди начала работать с другими иранскими музыкантами в изгнании. В 2000 году Марьям Ахонди создала женскую группу a cappella Banu, которая исполняла старинные народные песни, которые были частью женских мероприятий и праздников. Певица Сима Бина обучила многих студенток. Гашанг Камкар обучает как студентов, так и студентов. И Гашанг, и Ваези критиковали патриархальную структуру власти в Иране за ее отношение к женщинам-музыкантам. [166] Иранские исполнители народной музыки включают Симу Бину , Дарью Дадвар, Монику Джалили, Зибу Ширази , Зохре Джуйю и Шушу Гуппи . В число иранских поп-исполнителей входят Гугуш , Хайеде , Махасти , Лейла Форухар , Пуран и Лале Пуркарим . Среди исполнителей мировой музыки — Азам Али и Саймин Самавати .
.jpg/1280px-AKB48_members_at_the_J!-ENT_LIVE(cropped).jpg)
Япония имеет крупнейший рынок физических носителей музыки в мире, с 2 миллиардами долларов США в 2014 году и второй по величине общий музыкальный рынок , с общей розничной стоимостью 2,6 миллиарда долларов в 2014 году. [167] На рынке физических носителей доминируют японские артисты-идолы, при этом 9 из 10 самых продаваемых синглов в стране в 2015 году принадлежали либо идол-группе AKB48 , либо ее «сестринским» и «конкурирующим» группам. [168] У AKB48 были самые продаваемые синглы года в стране в течение последних шести лет [ по состоянию на? ] , и группа также является самым продаваемым артистом в Японии по количеству проданных синглов. [169] Японо-американская певица и автор песен Хикару Утада имеет самый продаваемый альбом в стране , First Love . [ нужна ссылка ]
Существуют литературные свидетельства из библейских книг, таких как Книга Судей , что женщины (включая Мириам , Дебору и Анну ) участвовали в музыкальных традициях, которые включали пение плачей и игру на инструментах. Однако женщины не упоминаются в ссылках на литургию . В конечном итоге женщины были отстранены от литургического богослужения ( kolisha ). Хотя они продолжали играть роль в музыкальных ритуалах домашней сферы дома, похоронах и свадьбах, эти обычаи не были задокументированы так, как литургическая музыка (и ее создатели и исполнители). [170]
Подавляющее большинство крупных музыковедов и историков музыки были мужчинами. Тем не менее, некоторые женщины-музыковеды достигли вершин профессии. Кэролин Эббейт (родилась в 1956 году) — американский музыковед, защитившая докторскую диссертацию в Принстонском университете . Harvard Gazette описала ее как «одного из самых выдающихся и уважаемых историков музыки в мире». [172]
Сьюзен МакКлэри (родилась в 1946 году) — музыковед, связанный с новым музыковедением , которая включает в свою работу феминистскую музыкальную критику . МакКлэри имеет докторскую степень Гарвардского университета . Одна из ее самых известных работ — Feminine Endings (1991), которая охватывает музыкальные конструкции гендера и сексуальности, гендерные аспекты традиционной теории музыки, гендерную сексуальность в музыкальном повествовании, музыку как гендерный дискурс и проблемы, затрагивающие женщин-музыкантов. В книге МакКлэри предполагает, что сонатная форма (используемая в симфониях и струнных квартетах) может быть сексистской или женоненавистнической процедурой, которая конструирует гендер и сексуальную идентичность. В работе МакКлэри « Общепринятая мудрость » (2000) утверждается, что традиционное музыковедческое предположение о существовании «чисто музыкальных» элементов, оторванных от культуры и смысла, социального и телесного, является самонадеянностью, используемой для сокрытия социальных и политических императивов мировоззрения, создающего классический канон, наиболее ценимый якобы объективными музыковедами.
Среди других женщин-ученых:
Этномузыкологи изучают множество музыкальных произведений по всему миру, которые подчеркивают свои культурные, социальные, материальные, когнитивные, биологические и другие измерения или контексты вместо или в дополнение к их изолированному звуковому компоненту или какому-либо конкретному репертуару. Этномузыковедение — термин, придуманный Яапом Кунстом из греческих слов ἔθνος ( ethnos , «нация») и μουσική ( mousike , «музыка») — часто описывается как антропология или этнография музыки. Первоначально этномузыковедение было ориентировано почти исключительно на незападную музыку, но теперь включает в себя изучение западной музыки с антропологической, социологической и межкультурной точек зрения.
Женщины также внесли значительный вклад в этномузыкологию, особенно на стыке гендерных исследований и этномузыкологии. [173] Эллен Коскофф, почетный профессор Истменовской школы музыки, провела обширную работу по гендеру в этномузыкологии. [174] Коскофф также была президентом Общества этномузыкологии и вела радиошоу под названием «Что в мире такое музыка?» [174]
В работе «Введение в женщин, музыку и культуру» (1987) Коскофф утверждает, что музыка, исполняемая женщинами, «обесценивается» и в некоторых случаях даже считается «не музыкой», несмотря на то, что имеет «музыкальную форму». [173] : 15 Коскофф объясняет, что различие, согласно которому мужчины занимают публичные сферы, а женщины — личные, домашние, «создало не обязательно две отдельные и самостоятельные музыкальные культуры, а скорее две дифференцированные, но взаимодополняющие половины культуры». [173] : 1 Она рассуждает о том, что поскольку «в большинстве обществ считается, что идентичность женщины заложена в ее сексуальности», «одна из наиболее распространенных ассоциаций между женщинами и музыкой... связывает первичную сексуальную идентичность и роль женщины с исполнением музыки». [173] : 6 Основываясь на этой ассоциации, Коскофф утверждает, что «Таким образом, в связи с межгендерными отношениями возникают четыре категории исполнения музыки: (1) исполнение, которое подтверждает и поддерживает установленное социальное/сексуальное устройство; (2) исполнение, которое, по-видимому, поддерживает установленные нормы, чтобы защитить другие, более значимые ценности; (3) исполнение, которое протестует, но поддерживает порядок (часто посредством символического поведения); и (4) исполнение, которое бросает вызов установленному порядку и угрожает ему». [173] : 10
Дебора Вонг , профессор Калифорнийского университета в Риверсайде [175], известна своим интересом к музыке Юго-Восточной Азии и азиатско-американскому музицированию [175] , а также изучала тайко , или японо-американскую игру на барабанах. [176]
Другие женщины-этномузыковеды:
В то время как музыкальные критики утверждали в 1880-х годах, что «женщинам не хватает врожденной креативности, чтобы сочинять хорошую музыку» из-за «биологической предрасположенности», [7] позже было признано, что женщины будут играть роль в музыкальном образовании , и они стали вовлечены в эту область «в такой степени, что женщины доминировали в музыкальном образовании во второй половине 19-го века и в течение всего 20-го века». [7] «Традиционные описания истории музыкального образования [в США] часто игнорировали вклад женщин, потому что эти тексты подчеркивали группы и высших лидеров в иерархических музыкальных организациях». [177] Если смотреть дальше этих руководителей групп и высших лидеров, женщины играли множество ролей в музыкальном образовании «дома, в обществе, церквях, государственных школах и педагогических учебных заведениях» и «как писатели, покровители и посредством своей волонтерской работы в организациях». [177]
Несмотря на ограничения, наложенные на роль женщин в музыкальном образовании в 19 веке, женщины были приняты в качестве воспитателей детских садов , поскольку это считалось «частной сферой». Женщины также преподавали музыку в частном порядке, в школах для девочек, воскресных школах, и они готовили музыкантов в школьных музыкальных программах. К началу 20 века женщины начали работать в качестве музыкальных руководителей в начальных школах, учителей в обычных школах и профессоров музыки в университетах. Женщины также стали более активными в профессиональных организациях в области музыкального образования, и женщины представляли доклады на конференциях.
Женщина, Фрэнсис Кларк (1860–1958) основала Национальную конференцию музыкальных руководителей в 1907 году. Хотя небольшое количество женщин были президентом Национальной конференции музыкальных руководителей (и последующих переименованных версий организации в течение следующего столетия) в начале 20-го века, было только две женщины-президента между 1952 и 1992 годами, что «[в]озможно, отражает дискриминацию». Однако после 1990 года руководящие роли для женщин в организации открылись. С 1990 по 2010 год было пять женщин-президентов этой организации. [178] : 171 Женщины-педагоги музыки «превосходят по численности мужчин в два раза» в преподавании общей музыки, хора, частных уроках и обучении игре на клавишных. [178] : 177 Больше мужчин, как правило, нанимают на должности в области образования оркестров, администрации и джаза, и больше мужчин работают в колледжах и университетах. : 177 По словам доктора Сандры Виланд Хоу, для женщин в музыкальном образовании все еще существует « стеклянный потолок », поскольку существует «стигматизация», связанная с женщинами на руководящих должностях, а «мужчин среди администраторов больше, чем женщин». [179]
Большинство профессиональных дирижеров оркестров — мужчины; The Guardian назвала дирижирование «одним из последних стеклянных потолков в музыкальной индустрии». [10] В статье 2013 года говорилось, что во Франции из 574 концертов только 17 были проведены женщинами, и ни одной женщины не дирижировали в Национальной опере в Париже . [192] Bachtrack сообщил, что в списке 150 лучших дирижеров мира того года только пять были женщинами. [193] Небольшое количество женщин-дирижеров стали ведущими международными дирижерами. В январе 2005 года австралийский дирижер Симона Янг стала первой женщиной, дирижировавшей Венской филармонией . В 2008 году Марин Олсоп , протеже Леонарда Бернстайна , стала первой женщиной, ставшей музыкальным руководителем и главным дирижером крупного оркестра США, когда она выиграла высшую должность в Балтиморском симфоническом оркестре . [194] Были «протесты со стороны значительной части Балтиморского симфонического оркестра, когда ее впервые назначили музыкальным руководителем», но с тех пор «аплодисменты [посыпались] потоком». [194] В 2014 году Олсоп стала первой женщиной-дирижером, которая руководила концертом Last Night of the Proms — одним из важнейших событий классической музыки в Великобритании — за всю его 118-летнюю историю. [194]
Хотя в профессиональном оркестре не хватает женщин, более поздние исследования показывают, что в самой профессии дирижера не хватает гендерного и расового разнообразия. Существует четкое различие между малым числом белых женщин в этой области по сравнению с числом белых мужчин, но есть еще меньшее число других расовых и этнических идентичностей. Доля небелых музыкантов, представленных в рабочей силе оркестра, и афроамериканских и испаноязычных/латиноамериканских музыкантов в частности, остается крайне низкой. [195] Сфера оркестра продолжает оставаться преимущественно белой. Такие должности, как дирижеры, руководители и сотрудники, занимают белые люди, в частности, белые мужчины. На руководящих должностях высокого уровня по-прежнему редко можно увидеть женщин или цветных людей. Однако гендерный разрыв сократился в начале 1990-х годов, и за два десятилетия с тех пор женщины-музыканты составляли от 46% до 49% от общего числа музыкантов. [195] В период с 1980 по 2014 год наблюдалось четырехкратное увеличение доли разнообразных музыкантов на сцене, что в значительной степени было обусловлено увеличением числа музыкантов из стран Азии и Тихого океана. [195] С годами все больше внимания уделялось гендерному и расовому неравенству в этой области. Это осознание оказало положительное влияние на сферу оркестровки. Данные о дирижерах с 2006 по 2016 год показывают, что существует постепенная, но устойчивая тенденция к большему расовому и этническому разнообразию: процент афроамериканцев, латиноамериканцев/испаноязычных, азиатов/тихоокеанцев, американских индейцев/коренных жителей Аляски и других небелых дирижеров увеличился с 15,7% в 2006 году до 21% в 2016 году. [195] Хотя была проведена реконструкция белизны и гендерного доминирования мужчин в этой области, еще многое предстоит сделать.
Многие женщины в оркестровой профессии сталкиваются с формами дискриминации, будь то по половому, расовому или и тому, и другому признаку. Изначально женщин не поощряли играть профессионально, потому что общество считало это неуместным. Кроме того, женщин считали недостаточно сильными и опытными, чтобы играть на инструментах, отличных от фортепиано, или выдерживать изнурительные репетиционные графики. [196] Джери Линн Джонсон была первой афроамериканкой, которая выиграла международную премию дирижера, когда ей была присуждена стипендия Taki Concordia в 2005 году. Она является основателем и музыкальным руководителем камерного оркестра Black Pearl, первого многоэтнического профессионального оркестра в Филадельфии . Выпускница колледжа Уэллсли и Чикагского университета , она дирижер, композитор и пианистка. С 2001 по 2004 год она была помощником дирижера Камерного оркестра Филадельфии . [197] Она руководила оркестрами по всему миру, включая Колорадский симфонический оркестр , Борнмутский симфонический оркестр (Великобритания) и Веймарскую государственную капеллу (Германия). Наряду с выдающимися женщинами-дирижерами Марин Олсоп и Джоанн Фаллетта , г-жа Джонсон была представлена на NBC The Today Show как одна из ведущих женщин-дирижеров страны.
По словам редактора Радио 3 Великобритании Эдвины Вольстенкрофт, «Музыкальный мир был счастлив иметь женщин-исполнителей ...в течение долгого времени...[;]Но обладание авторитетом и властью на публике — это другое дело. Вот где женщинам-дирижерам пришлось нелегко. Наше общество более противится тому, чтобы женщины были влиятельными на публике, чем тому, чтобы женщины были развлекательными». [9] Низкий процент женщин-дирижеров объясняется не тем, что женщины не учатся в музыкальных школах; действительно, в 2009 и 2012 годах почти половина получателей докторских степеней по дирижированию были женщинами. [10]
Поворот к правам женщин в музыке положил начало феминистскому движению в Америке в 1848 году. [ необходима цитата ] Движение подтолкнуло всех женщин к борьбе за равные права во множестве областей, таких как голосование, образование, занятость и брак. Хотя движение за права женщин означало начало включения женщин в оркестровую сферу, все еще оставались барьеры, которые им нужно было преодолеть. В частности, цветные женщины сталкивались со многими стереотипами, которые ставили под сомнение ценность их работы. Фактически, работа чернокожих женщин в этой области подвергалась более пристальному вниманию, чем работа их белых коллег. Классический пример этого можно увидеть в исследовании, проведенном для Бюллетеня Совета по исследованиям в области музыкального образования Эллиотом Чарльзом в 1995 году. «Эллиот исследовал, влияют ли раса и пол на суждения о музыкальных выступлениях. Четыре трубача и четыре флейтиста были записаны на видео во время исполнения одного и того же музыкального отрывка. Для каждого инструмента в качестве моделей служили один белый мужчина, одна белая женщина, один чернокожий мужчина и одна чернокожая женщина. Чтобы контролировать звуковую часть исследования, исследователь использовал два предварительно записанных выступления, одно для труб и одно для флейт. Это создало один и тот же звук для всех выступлений на трубах и флейтах. Студенты колледжей, изучающие музыку, оценивали каждое выступление по шкале типа Лайкерта . Результаты показали, что чернокожие исполнители каждого пола и инструмента были оценены значительно ниже, чем белые исполнители. Самые низкие оценки были даны чернокожим трубачам мужского и женского пола». [198]
Этот пример показывает, что в то время дискриминация по половому признаку была широко распространена, но необходимо учитывать и расовую дискриминацию.
Среди женщин-дирижеров:
По словам Анвен Кроуфорд, «проблема для женщин [критиков популярной музыки] заключается в том, что наша роль в популярной музыке была давно кодифицирована», а это значит, что «книг, написанных ныне живущими женщинами — рок-критиками (или джазовыми, хип-хоп- и танцевальными музыкальными критиками) — крайне мало». Кроуфорд отмечает, что «самые известные критики рок-музыки — Роберт Кристгау , Грейл Маркус , Лестер Бэнгс , Ник Кент — все мужчины». [1]
Социомузыколог Саймон Фрит отметил, что поп- и рок-музыка «тесно связаны с гендером; то есть с условностями мужского и женского поведения». [199] По словам Холли Круз, как популярные музыкальные статьи, так и академические статьи о поп-музыке обычно пишутся с «мужских позиций субъекта». [200] Кроме того, в музыкальной журналистике пишет относительно немного женщин: «К 1999 году число женщин-редакторов или старших авторов в Rolling Stone колебалось около... 15%, [тогда как] в Spin и Raygun [оно было] примерно 20%». [201] Критика, связанная с гендером, обсуждалась в статье Jezebel 2014 года о трудностях женщин в музыкальной журналистике, написанной музыкальным критиком Трейси Мур, ранее работавшей редактором в Nashville Scene . [202]
Американский музыкальный критик Энн Пауэрс , как женщина-критик и журналист для популярной, доминируемой мужчинами индустрии, написала критические статьи о восприятии пола, расовых и социальных меньшинств в музыкальной индустрии. Она также писала о феминизме. [203] [204] В 2006 году она приняла должность главного критика поп-музыки в Los Angeles Times , где она сменила Роберта Хилберна . [205] В 2005 году Пауэрс написала книгу Piece by Piece совместно с музыкантом Тори Амос , в которой обсуждается роль женщин в современной музыкальной индустрии и содержится информация о сочинении, гастролях, выступлениях и реалиях музыкального бизнеса.
Энвен Кроуфорд, автор The Monthly , внесла свой вклад в книгу эссе и профилей Джессики Хоппер под названием « Первая коллекция критики живой женщины-рок-критика» . [206] Статья Кроуфорд «исследует долгую борьбу женщин за видимость и признание в области рок-критики, хотя мы помогали первопроходцам с самого начала». [206] Кроуфорд утверждает, что «магазин пластинок, магазин гитар, а теперь и социальные сети: когда дело доходит до популярной музыки, эти места становятся сценами для демонстрации мужского мастерства»; «женская экспертиза, когда она появляется, неоднократно отвергается как мошенническая. Каждая женщина, которая когда-либо рискнула высказать свое мнение о популярной музыке, может дать вам некоторую вариацию [этого опыта]... и становление признанным «экспертом» (музыкантом, критиком) не спасет [женщин] от обвинений в фальсификации». [206]
Среди популярных музыкальных критиков:
«Национальная программа журналистики по искусству (NAJP) в Колумбийском университете... завершила масштабное исследование журналистики по искусству в Америке [в 2005 году]. Они обнаружили, что «среднестатистический критик классической музыки — это белый 52-летний мужчина с ученой степенью , но двадцать шесть процентов всех пишущих критиков — женщины» [207] . Однако Уильям Осборн отмечает, что эта цифра в 26% включает все газеты, включая малотиражные региональные газеты. Осборн утверждает, что «в крупных американских газетах, которые влияют на общественное мнение, практически нет женщин-критиков классической музыки». [207] Единственными женщинами-критиками из крупных американских газет являются Энн Миджетт ( New York Times ) и Уинн Делакома ( Chicago Sun-Times ). Миджетт была «первой женщиной, освещавшей классическую музыку за всю историю газеты». [207] Сюзанна Клэпп , критик из The Guardian — газеты, в которой есть женщина-критик классической музыки — заявила в мае 2014 года, что она только тогда поняла, «какая редкость» женщина-критик классической музыки в журналистике. [208]
Среди женщин-критиков классической музыки:
В статье Sound on Sound за 2013 год говорилось, что «мало женщин занимаются производством записей и звукорежиссурой ». [11] Ncube утверждает, что «девяносто пять процентов музыкальных продюсеров — мужчины, и хотя есть женщины-продюсеры, достигшие больших успехов в музыке, они менее известны, чем их коллеги-мужчины». [11] «Только три женщины когда-либо были номинированы на премию Brits или Grammy в категории «лучший продюсер », и ни одна из них не выиграла ни одну из этих наград». [209] «Женщины, которые хотят заняться [продюсированием], сталкиваются с мужским клубом или менталитетом гильдии ». [209]
Несмотря на это, женщины не принимали вызов с 1940-х годов. Мэри Шипман Ховард была инженером в Нью-Йорке в 1940-х годах. Лиллиан Макмарри была продюсером и основателем Trumpet Records в 1950-х годах. Одной из первых женщин, которая продюсировала, проектировала, аранжировала и продвигала музыку на своем собственном лейбле рок-н-ролла, была Корделл Джексон (1923–2004). Она основала лейбл Moon Records в Мемфисе в 1956 году и начала выпускать и продвигать на этом лейбле синглы, которые она записывала в своей домашней студии, выступая в качестве инженера, продюсера и аранжировщика. Этель Габриэль имела 40-летнюю карьеру в RCA и была первым продюсером на крупном лейбле. [ необходима цитата ]
Трина Шумейкер — звукорежиссёр, продюсер и звукорежиссёр, ответственный за продюсирование/инжиниринг и/или микширование записей для таких групп, как Queens of the Stone Age , [210] Шерил Кроу , [210] Эммилу Харрис , [210] Something for Kate , [210] Нэнси Гриффит [210] и многих других. В 1998 году Шумейкер стала первой женщиной, получившей премию Грэмми за лучший альбом с инженерным сопровождением за свою работу над The Globe Sessions . [211] Помимо Кроу, Шумейкер работала с такими артистами, как Blues Traveller , Эммилу Харрис , Indigo Girls и Dixie Chicks . [212]
Среди других женщин:
Женщины в музыке часто встречаются в основном в качестве певиц в популярной музыке , и относительно мало женщин-диджеев или тернтейблистов в хип-хоп-музыке , хаус-музыке , ню-метале и других жанрах, где участвуют диджеи и тернтейблисты. Действительно, все эти жанры в значительной степени мужского пола. Частично это может быть связано с общим низким процентом женщин в работах, связанных с аудиотехнологиями, таких как звукорежиссура и производство. В 2007 году в статье Марка Катца «Мужчины, женщины и вертушки: гендер и битва диджеев» говорилось, что «очень мало женщин сражаются; этот вопрос был темой для обсуждения среди хип-хоп-диджеев в течение многих лет». [213] В 2010 году Ребекка Фарруджа заявила, что «мужскоцентричность культуры EDM» способствует «маргинализации женщин в этих [EDM] пространствах». [214] Хотя тернтаблизм и более широкие практики диджеинга не следует смешивать, Кац предполагает, что использование или неиспользование вертушки в целом женщинами в разных жанрах и дисциплинах зависит от того, что он определяет как «мужская технофилия». [213] Историк Рут Олдензил в своих работах по инженерии соглашается с этой идеей социализации как центрального фактора отсутствия взаимодействия с технологиями. Она объясняет: «исключительное внимание к предполагаемой неспособности женщин войти в эту область ... недостаточно для понимания того, как возникли наши стереотипные представления; это имеет тенденцию возлагать бремя доказательства полностью на женщин и обвинять их в их якобы неадекватной социализации, отсутствии стремления и отсутствии мужских ценностей. Не менее сложный вопрос заключается в том, почему и как мальчики полюбили технические вещи, как мальчики исторически социализировались как технофилы». [215]
Люси Грин сосредоточилась на гендере в отношении музыкальных исполнителей и создателей, и в частности на образовательных рамках, поскольку они связаны с обоими. [216] Она предполагает, что отчуждение женщин от «областей, которые имеют сильную технологическую тенденцию, таких как диджеинг, звукорежиссура и продюсирование» «не обязательно связано с ее неприязнью к этим инструментам, а связано с прерывающим эффектом их доминирующих мужских черт». [217] Несмотря на это, женщины и девушки все чаще занимаются вертушками и диджейскими практиками, индивидуально [218] и коллективно, [219] и «выкраивают себе место в EDM и диджейской культуре». [214] Существуют различные проекты, посвященные продвижению и поддержке этих практик, такие как Female DJs London. [220] Некоторые артисты и коллективы выходят за рамки этих практик, чтобы быть более инклюзивными по гендерному признаку. [221] Например, Discwoman , нью-йоркский коллектив и агентство по бронированию, описывают себя как «представляющих и демонстрирующих цисгендерных женщин, трансгендерных женщин и гендерквир-таланты». [222]
Женская музыка (также музыка womyn или музыка wimmin) — это музыка «женщин, для женщин и о женщинах». [223] [224] Жанр возник как музыкальное выражение феминистского движения второй волны [225], а также движений за труд , гражданские права и мир . [226] Движение (в США) было основано лесбиянками, такими как Крис Уильямсон , Мег Кристиан и Марджи Адам , афроамериканскими музыкантами (включая Линду Тиллери , Мэри Уоткинс , Гвен Эйвери) и активистами, такими как Бернис Джонсон Ригон и ее группа Sweet Honey in the Rock , и активисткой движения за мир Холли Ниар . [226] Женская музыка также относится к более широкой индустрии женской музыки, которая выходит за рамки исполнителей и включает студийных музыкантов , продюсеров, звукорежиссеров , техников , кавер-исполнителей, дистрибьюторов, промоутеров и организаторов фестивалей, которые также являются женщинами. [223]
Международный альянс женщин в музыке (IAWM) — это международная организация женщин и мужчин, которая занимается поддержкой и поощрением деятельности женщин в музыке, особенно в таких областях музыкальной деятельности, как сочинение , исполнение и исследование, в которых гендерная дискриминация является исторической и продолжающейся проблемой. IAWM участвует в усилиях по увеличению программирования музыки женщинами-композиторами , борьбе с дискриминацией в отношении женщин-музыкантов, в том числе в качестве членов симфонического оркестра, и включению отчетов о вкладе женщин-музыкантов в университетские музыкальные учебные программы . Чтобы положить конец гендерной дискриминации , IAWM возглавил успешные бойкоты американских концертов Венского филармонического оркестра в 1990-х годах; «наблюдение за VPO» продолжается. [227] Пропагандистская деятельность организации способствовала включению женщин-композиторов в учебники истории музыки для колледжей . [228]
Women in Music (WIM-NY) — американская организация, базирующаяся в Нью-Йорке, которая была основана в 1985 году. Её цель — «поддерживать, развивать и признавать таланты женщин» в музыке. [229] WIM-NY проводит мероприятия и события, включая «семинары, панели и сетевые мероприятия». [229] Кроме того, она вручает ежегодную премию Touchstone Awards женщинам в музыке. Членами WIM-NY являются «руководители звукозаписывающих лейблов, менеджеры артистов, авторы песен, музыканты, юристы, инженеры звукозаписи, агенты, публицисты, владельцы студий, музыкальные издатели, интернет- и традиционные маркетологи» из «всех жанров музыки и всех областей [музыкальной] индустрии». [229] По состоянию на 2015 год президентом является юрист Нита Рагуованси, а вице-президентом — юрист Дженнифер Ньюман Шарп. По состоянию на 2015 год в совет директоров входят женщины из Nielsen Music, Warner Music Group, Ableton , Downtown Music Publishing и Музыкального колледжа Беркли .
Women in Music Canada Professional Association (WIMC) — это организация, базирующаяся в Торонто, Онтарио, которая была основана в 2012 году. Это зарегистрированная на федеральном уровне некоммерческая организация, целью которой является «содействие равенству в музыкальной индустрии посредством поддержки и продвижения женщин». [230] WIMC получает финансовую поддержку от федерального правительства, программы FACTOR, правительства Онтарио и Slaight Music.
Women in Music (WIM-UK) — это «организация с членством, которая чествует женское музыкальное творчество во всех жанрах музыки» в Соединенном Королевстве. [231] WIM-UK работает над повышением «осведомленности о гендерных проблемах в музыке и поддержкой женщин-музыкантов в их профессиональном развитии». [231] Веб-сайт WIM-UK предоставляет информацию о конкурсах и возможностях трудоустройства. [231] WIM-UK проводит опрос числа женщин-композиторов, дирижеров и солистов, которые выступают на BBC Proms , «крупнейшем фестивале классической музыки в мире». На Proms 2015 года женщины-композиторы составили 10% программы, женщины-дирижеры составили 4% из 50 дирижеров, а женщины-солисты-инструменталисты составили 30%. [232]
Now Girls Rule — мексиканская феминистская организация, созданная для расширения прав и возможностей женщин-художниц, а также групп и коллективов с женским вокалом, которая прославляет музыку, созданную женщинами, а также создает пространства и расширяет художественную сцену в Мексике, сосредоточившись на создании новых поколений артистов посредством образования и вдохновения. [233] [234] Now Girls Rule была основана независимой мексиканской рок-музыканткой Элис Паприкой в 2014 году, взяв название от ее сингла «Now Girls Rule», выпущенного в том же году, в котором она участвовала с другими важными латиноамериканскими артистками Сандрушкой Петровой и Аной Кристиной Мо из группы Descartes a Kant, Рене Муи и Ванессой Саморой . На протяжении всей своей карьеры Элис Паприка постоянно обращала внимание на тот факт, что, несмотря на огромное количество талантливых женщин-художниц, мексиканская музыкальная сцена исторически терпела неудачу в продвижении и создании соответствующих пространств и возможностей для женщин в музыке.
Now Girls Rule представляет несколько ежегодных мероприятий. Girl Camps включают уроки музыки и дизайна фэнзинов для девочек в возрасте от 7 до 17 лет; все преподаватели — признанные женщины-художницы с мексиканской музыкальной сцены. [235] Формат был создан для того, чтобы молодые начинающие артисты могли встречаться и учиться у женщин, которые следовали за своими мечтами и работали, чтобы зарабатывать на жизнь своим искусством, чтобы они могли вдохновиться на развитие карьеры в музыке и искусстве. Now Girls Rule Nights — это серия живых концертов с участием признанных женщин-художниц и групп с женщинами-вокалистками, а также приглашение начинающих артистов с женщинами-вокалистками для выступления с целью охватить новую аудиторию. Now Girls Rule Networkings — это пространство, где профессиональные женщины из разных слоев общества и женщины-художницы собираются вместе, чтобы встретиться и поговорить о своей работе в надежде объединить усилия в новых начинаниях и проектах. La Marketa, первый в Мексике базар для женщин-художниц, был создан для того, чтобы артисты могли напрямую продавать свои товары своим поклонникам и оставлять себе 100% своих продаж. [236] La Marketa — это мероприятие для всех возрастов, полов и животных, включающее живые выступления некоторых артистов. Элис Паприка также ведет подкаст Now Girls Rule Podcast , еженедельное шоу на канале Señal VL Vive Latino , в котором звучит музыка женщин-артистов и артистов с женским вокалом, с которыми она познакомилась по всему миру во время гастролей.
Riot grrrl — это андеграундное феминистское хардкор-панк- движение, которое изначально зародилось в начале 1990-х годов в Вашингтоне, округ Колумбия, [237] и на северо-западе Тихого океана , особенно в Олимпии, штат Вашингтон . [238] Его часто ассоциируют с феминизмом третьей волны , который иногда считают его отправной точкой. Его также описывают как музыкальный жанр, который вышел из инди-рока, а панк-сцена послужила источником вдохновения для музыкального движения, в котором женщины могли выражать себя так же, как мужчины делали это в течение последних нескольких лет. [239]
Группы Riot grrrl часто поднимают такие вопросы, как изнасилование, домашнее насилие , сексуальность , расизм, патриархат и расширение прав и возможностей женщин . Группы, связанные с движением, включают Bikini Kill , Bratmobile , Heavens to Betsy , Excuse 17 , Huggy Bear , Cake Like , Skinned Teen , Emily's Sassy Lime , Sleater-Kinney , а также квиркор- группы, такие как Team Dresch . [240] [241] Помимо музыкальной сцены и жанра, riot grrrl — это субкультура, включающая в себя этику DIY , журналы , искусство, политические действия и активизм. [242] Известно, что Riot grrrls проводят собрания, открывают отделения, поддерживают и организуют женщин в музыке. [243]
Использование слова girl должно было указать на время, когда девочки меньше всего подвержены общественному давлению и, следовательно, имеют самую сильную самооценку – детство. Гнев, стоящий за движением, был отмечен альтернативным написанием слова grrrl , что звучит как рычание. [243]
Они приняли участие в новом типе панк-феминизма, который продвигал идею «сделай сам», обмениваясь манифестами и обмениваясь микстейпами любимых групп, чтобы донести свою мысль. [244] Они устали от того, что женщин стирают из истории или что их опыт неправильно истолковывают и игнорируют другие. В ответ на патриархальное насилие, эдалтизм и гетероцентризм [ 245] riot grrrls участвуют в негативных эмоциональных выражениях и риторике, похожей на феминизм и панк-эстетику. Феминистский аргумент о том, что « личное — это политическое », был пересмотрен в образе, который изложили riot grrrl, подобно культуре панка, что самоактуализация не должна быть найдена во внешних силах, а скорее через истинное «я» человека. Признавая и переоценивая институциональные структуры, которые влияют на индивидуальный опыт в социальных ситуациях, человек может получить знания, чтобы лучше узнать себя и, следовательно, знать, как представить себя другим, чтобы они могли точно ее узнать. Riot grrrl назвали это движение за самореализацию любовью девушек – «девушки учатся любить себя и друг друга, вопреки тем силам, которые в противном случае могли бы уничтожить их или уничтожить самих себя». [ Эта цитата нуждается в цитате ]
Сопутствующий слоган «каждая девушка — бунтарь» укрепляет солидарность, которую женщины могут найти между собой. Это создает интимную эстетику и сентиментальную политику, хорошо выраженную в создании зинов (сокращенная версия фэнзинов ). [243] Зины изготавливаются вручную людьми, которые хотят напрямую связаться со своими читателями, с помощью простых предметов, таких как ножницы, клей и клейкая лента. Они выявляют несправедливость и бросают вызов нормам, которые обычно направляют выражение сексуальности и домашнего насилия, предоставляя женщинам пространство для обмена личными историями, которые могут быть близки многим другим. Они бросают вызов девочкам и женщинам, чтобы они отстаивали свои права в политической атмосфере, которая активно стремится заставить их замолчать. [245] Порой обмен личными историями встречался с отношением, сводившим общение к тому, что «все девушки сидят в своих спальнях, развалившись и что-то пишут в своих дневниках, а затем отправляют их друг другу» [ Эта цитата нуждается в цитировании ], в то время как выбор делиться таким образом является эстетическим.
В разгар этого повышения осведомленности riot grrrls пришлось обратиться к обобщениям, которые работали для них, но которые не могли применяться к цветным женщинам. В конце концов, не все девушки могли быть riot grrrl, поскольку отсутствие привилегий не позволяло им участвовать в таких действиях, как написание слова SLUT на животе в попытке вернуть себе сексуальную свободу. [244] Хотя представление было искренним, расизм уже навесил на цветных женщин этот ярлык. Как заметила Кирни, «гендерное отклонение, демонстрируемое riot grrrls, является привилегией, к которой имеют доступ только белые девушки среднего класса». [245] Другой аспект этой потребности во всеобъемлющем дискурсе возник в предпочтении движения конкретных знаний и пренебрежении абстрактным, которое способствовало бы теоретическим исследованиям.
Женские музыкальные фестивали, которые также можно назвать музыкальными фестивалями womyn , проводятся с 1970-х годов. Некоторые женские музыкальные фестивали организуются для лесбиянок. Первый женский музыкальный фестиваль состоялся в 1973 году в Университете штата Сакраменто. В мае 1974 года в Шампейн-Урбане, штат Иллинойс, состоялся первый Национальный женский музыкальный фестиваль, основанный студенткой Иллинойсского университета Кристин Лемс . [246] Он отметил свое 40-летие в Миддлтоне, штат Висконсин, с 2 по 5 июля 2015 года. [247] По состоянию на 2015 год это четырехдневное мероприятие, которое включает концерты, семинары, комедию, театр, фильмы и писательские мероприятия, которые «продвигают и подтверждают творческие таланты и технические навыки женщин» из разнообразных, многокультурных сообществ, включая женщин с ограниченными возможностями. Хотя большинство участников — женщины, мужчины также могут присутствовать. [248] Музыкальный фестиваль Michigan Womyn's был создан в 1976 году и стал крупнейшим фестивалем в Соединенных Штатах. [249] : 28
Примером фестиваля, посвященного музыке, является фестиваль «Женщины в музыке», проводимый Школой музыки Истмена при Университете Рочестера . Фестиваль начался в 2005 году как чествование вклада женщин в сочинение, исполнение, преподавание, науку и музыкальное администрирование. [250] Со своего скромного начала, когда студенты и преподаватели Истмена исполняли музыку женщин-композиторов, фестиваль вырос и стал включать дополнительные концерты и мероприятия по всему Рочестеру, штат Нью-Йорк, а также принимать композиторов-резидентов, среди которых были Таня Леон (2007), Нэнси Ван де Вейт (2008), Джудит Лэнг Займонт (2009), Эмма Лу Димер (2010) и Хилари Танн (2011). На фестивале было представлено более 291 различных произведений 158 композиторов.
С середины 1970-х годов в Соединенных Штатах и Канаде было создано множество других фестивалей, которые различаются по масштабу от нескольких сотен до тысяч участников. Женский музыкальный фестиваль в Лос-Анджелесе начался в 2007 году с более чем 2500 участников. Мероприятия за пределами США включают Sappho Lesbian Witch Camp недалеко от Ванкувера, Британская Колумбия, в Канаде и женский музыкальный фестиваль Sistajive в Австралии. Некоторые фестивали сосредоточены вокруг лесбийского сообщества, например, Ohio Lesbian Festival недалеко от Колумбуса, Огайо, который был создан в 1988 году; Christian Lesbians Out (CLOUT), который проводит собрание в начале августа в Вашингтоне, округ Колумбия; The Old Lesbian Gathering, фестиваль в Миннеаполисе, Миннесота; и RadLesFes, мероприятие, проводимое в середине ноября недалеко от Филадельфии, Пенсильвания. Феминистски ориентированные фестивали включают Southern Womyn's Festival в Дейд-Сити, Флорида; Фестиваль женщин побережья залива в Оветте, штат Миссури; Wiminfest в Альбукерке, штат Нью-Мексико; Womongathering, фестиваль женской духовности; музыкальный фестиваль женщин Мичигана недалеко от Харта, штат Мичиган; и фестиваль женщин Среднего Запада в Декалбе, штат Иллинойс.
Хотя женские музыкальные фестивали сосредоточены на музыке, они поддерживают многие другие аспекты лесбийской и феминистской культуры. Некоторые фестивали предназначены для предоставления безопасного пространства для женской музыки и культуры. Многие фестивали проводятся в студенческих городках или в отдаленных сельских районах, где участники останавливаются в кемпингах. Многие фестивали предлагают семинары по искусству, ремеслам, фитнесу и спортивным мероприятиям, которые женщины могут не найти в основной культуре. В своей книге «Эдем, построенный Евами » Бонни Моррис описывает, как женские музыкальные фестивали служат женщинам на всех этапах их жизни. Поскольку фестивали организуются женщинами, для женщин обычно предоставляются детские сады и учреждения по уходу за детьми. Фестивали часто предоставляют безопасное пространство для ритуалов совершеннолетия для молодых женщин, взрослой романтики и церемоний помолвки, выражения альтернативных взглядов на материнство и выражения горя и утраты. [249]
Lilith Fair был концертным туром и передвижным музыкальным фестивалем, который состоял исключительно из женщин-солистов и женских групп. Он был основан канадским музыкантом Сарой Маклахлан , Дэном Фрейзером и Терри Макбрайдом из Nettwerk Music Group , а также нью-йоркским агентом по поиску талантов Марти Даймондом. Он проходил летом 1997-1999 годов и был возрожден летом 2010 года. [251] Маклахлан организовала фестиваль после того, как она разочаровалась в концертных промоутерах и радиостанциях, которые отказывались приглашать двух женщин-музыкантов подряд. [252] Вопреки общепринятым взглядам в индустрии, она забронировала успешный тур для себя и Паулы Коул . По крайней мере одно из их совместных выступлений — в родном городе Маклахлана, 14 сентября 1996 года — проходило под названием «Lilith Fair» и включало выступления Маклахлана, Коула, Лизы Лоэб и Мишель Макэдори , бывших участников группы Crash Vegas .
В следующем году Маклахлан основал тур Lilith Fair, взяв Лилит из средневековой еврейской легенды о том, что Лилит была первой женой Адама. В 1997 году Lilith Fair собрал 16 миллионов долларов, став самым кассовым из всех гастрольных фестивалей. [ 252] Среди всех концертных туров того года он был 16-м по величине кассовым сбором. [252] Фестиваль получил несколько уничижительных прозвищ, включая «Breast-fest» и «Girlapalooza». [253] [254]
Многочисленные исследования и новостные статьи последних лет выявили нехватку женщин на руководящих должностях в музыкальной индустрии, на звукозаписывающих лейблах , в музыкальных издательствах и в управлении талантами . Сама индустрия признала эту проблему за последние несколько десятилетий, но мало что изменилось.
Например, в 1982 году журнал Cosmopolitan опубликовал статью с интервью и описанием шести женщин-руководителей, в которой говорилось, что «впервые женщины стали пионерами в безумно конкурентной и очень прибыльной индустрии поп-музыки...» [255] [256] Лишь несколько женщин-руководителей были включены в главу о женщинах в деловой стороне музыкальной индустрии в энциклопедической книге She Bop: The Definitive History of Women in Rock, Pop and Soul , которая в первую очередь была посвящена женщинам-музыкантам и вокалисткам.
В 2021 году газета New York Times сообщила, что «три года назад один ученый подсчитал исполнителей, продюсеров и авторов песен, стоящих за хитами, и обнаружил, что представительство женщин находится по шкале между плохим и ужасным». [257] [258]
Несмотря на достижения 1970-х и 1980-х годов, сегодня в музыкальном бизнесе по-прежнему мало женщин-руководителей. [259] Согласно исследованию Annenberg 2021 года , «...в 70 крупных и независимых музыкальных компаниях... 13,9% были женщинами». [260] За пределами музыкальной индустрии женщины чувствуют себя гораздо лучше; согласно отчету US News & World Report за 2021 год , «женщины занимали 31,7% высших руководящих должностей во всех отраслях...» [261]
Будь то хип-хоп, кантри или популярная музыка , женщины-музыканты и исполнители всех жанров сталкиваются с дискриминацией и сексистским отношением. [262] Три основные формы тонкой дискриминации, с которыми сталкиваются певицы, — это то, что их принимают за немузыкантов, отсутствие художественного контроля по сравнению с их коллегами-мужчинами и постоянное пристальное внимание к их сексуальности , возрасту и женственности . [263] Во многих случаях женщины-музыканты оттесняются на второстепенные роли, такие как «трюк», «хорошо для девушки» и «невидимый аксессуар». [263] Мужчины руководят большинством музыкальных проектов, а творческая свобода женщин-музыкантов ограничивается мужчинами-руководителями групп или менеджерами. [263] Еще одной распространенной формой дискриминации в отношении женщин-вокалисток и музыкантов в музыкальной индустрии является сексуальное насилие . [264] Многие женщины-музыканты боятся рассказывать о своем опыте сексуального насилия , потому что их истории игнорируются как слишком чувствительные по сравнению с тем, что считается нормальным в музыкальной индустрии. Однако на рубеже двадцатого века многие вокалистки, такие как Кеша , Тейлор Свифт , Леди Гага и Дуа Липа, выступили со своими историями, помогая сформировать движение против домогательств. Кроме того, в рамках движения MeToo пересматриваются все больше историй о неправомерном поведении и дискриминации в музыкальной индустрии. [265] Дуа Липа высказалась о сексизме в музыкальной индустрии, заявив, что «женщины борются за признание», поскольку часто успех известных женщин-исполнителей дискредитируется «мужчиной, стоящим за женщиной». [266]
Другая форма сексизма в музыкальной индустрии проявляется в текстах песен. [262] В текстах песен всех жанров есть пять основных тем, способствующих дискриминации женщин, отмеченных здесь Сарой Нефф: «изображение женщин в традиционных гендерных ролях, изображение женщин как неполноценных по сравнению с мужчинами, изображение женщин как объектов, изображение женщин как стереотипов и изображение насилия в отношении женщин». [262] Используя ряд сексистских маркеров, исследования обнаружили, что бесчисленное множество текстов песен влечет за собой сексистские темы, включая «изображение женщин в традиционных гендерных ролях , описание отношений с женщинами нереалистичными способами и приписывание ценности женщины строго на основе ее внешности». [267] Сексизм в музыке хорошо документирован для таких жанров, как рэп и хип-хоп , но с новыми исследованиями это справедливо и для кантри-музыки, рока и других жанров. [267]
Женщины-дирижеры сталкивались с сексизмом, расизмом и гендерной дискриминацией на протяжении 19 и 20 веков. «Чтобы сломать этот очевидный барьер в трудоустройстве, женщины создали свои собственные возможности, основывая и организуя полностью женские оркестры»; одним из примеров является женский оркестр Fadette в Бостоне, основанный в 1888 году дирижером Кэролайн Б. Николс . [196] В первые десятилетия 20 века было основано несколько других полностью женских оркестров, и женщины-дирижеры руководили этими группами. Писательница Ронни Вутен отмечает: «Это и интересно, и иронично, что то, что считается «универсальным», исторически исключало женщин (за исключением определенных стереотипно определенных ролей) и, в частности, цветных женщин». [268] Это комментирует тот факт, что недопредставленность женщин в дирижировании рассматривается как проблема сексизма, но также является проблемой расизма.
Женщины-дирижеры продолжают сталкиваться с сексизмом в первые десятилетия 21-го века. В 2010-х годах несколько мужчин-дирижеров и музыкантов сделали сексистские заявления о женщинах-дирижерах. В 2013 году « Василий Петренко , главный дирижер Филармонии Осло и Королевской филармонии Ливерпуля , вызвал возмущение, когда сказал норвежской газете, что «оркестры реагируют лучше, когда перед ними есть мужчина». [269] Он также заявил, что «когда у женщин есть семьи, становится трудно быть настолько преданными, как того требует бизнес». [269] Бруно Мантовани , директор Парижской консерватории , дал интервью, в котором сделал сексистские заявления о женщинах-дирижерах. Мантовани поднял «проблему материнства » и поставил под сомнение способность женщин выдерживать физические испытания и стрессы профессии, которая, по его словам, включает в себя «дирижирование, посадку на самолет, посадку на другой самолет, снова дирижирование». [8] Юрий Темирканов , музыкальный руководитель Санкт-Петербургской филармонии , сделал сексистские заявления о женщинах-дирижерах в интервью в сентябре 2013 года, заявив, что «Суть профессии дирижера — сила. Суть женщины — слабость». [8] Финский дирижер Йорма Панула сделал сексистские заявления о женщинах-дирижерах в 2014 году; он заявил, что «женщины [дирижеры]... не становятся лучше — только хуже», что он назвал «чисто биологическим вопросом». [270] [271]
...apparently listed in The Guinness Book Of Records for being the world's longest-surviving all-female rock band
Most women in rock are only repeating what men have done. The women in this band are not doing that. We're coming at things from a more feminine, lunar, viewpoint.
It was not until 1922 that the Philharmonic hired its first female member, Stephanie Goldner, a 26-year-old harpist from Vienna. She departed in 1932, and the orchestra became an all-male bastion again for decades.
{{cite AV media}}: CS1 maint: others in cite AV media (notes) (link){{cite web}}: CS1 maint: unfit URL (link){{cite web}}: CS1 maint: unfit URL (link){{cite web}}: CS1 maint: unfit URL (link)Sexual equality has been an issue in the music and entertainment fields as much as in other trades, but now Cosmopolitan's on the case. The current edition of the feminine monthly plugs into music biz careers via a long feature on a group of women executives interviewed by the magazine.
Three years ago, an academic tallied up the performers, producers and songwriters behind hit songs, and found that women's representation fell on a scale between, roughly, poor and abysmal. The starkness of those findings shook the music industry and led to promises of change, like a pledge by record companies and artists to consider hiring more women… But the latest edition of that study, released on Monday by Stacy L. Smith of the University of Southern California's Annenberg Inclusion Initiative, has found that the numbers for women in music have mostly not improved, and in some ways even gotten worse.
…Women have built up a strong presence within the publishing business through a combination of assiduous attention to detail and people management.
Annenberg researchers have repeatedly found women artists capture the spotlight, but they have a smaller role in the broader industry...
A total of 70 major and independent companies were examined for their top executives. At the pinnacle of power within these entities..., 86.1% of top executives were men (13.9% women, n=10)
The share of women holding top executive positions in the U.S. has grown steadily in recent years, according to data from the U.S. Census Bureau. Women held 31.7% of top executive positions across industries in 2021, a near five-point increase since 2015 when it stood at 27.1%.
Mutta naiset... Kyllähän ne yrittää! Toiset irvistää ja rehkii ja präiskyttää mutta ei se siitä parane, pahenoo vain! ... Niin, tämä on puhtaasti biologinen kysymys