Кино Китая

Кино Китая — это кинопроизводство и киноиндустрия материкового Китая в составе Китайской Народной Республики , одна из трёх отдельных исторических нитей китайского кино вместе с кино Гонконга и кино Тайваня .

Китай является домом для крупнейшего в мире комплекса по производству кино и драмы, а также киностудий Oriental Movie Metropolis ^[5]^[6] и Hengdian World Studios . В 2012 году страна стала вторым по величине рынком в мире по кассовым сборам. В 2016 году валовые кассовые сборы в Китае составили 45,71 миллиарда юаней ( 6,58 миллиарда долларов США ). Китай также стал крупным центром бизнеса голливудских студий.

В ноябре 2016 года Китай принял закон о фильмах, запрещающий контент, считающийся вредным для «достоинства, чести и интересов» Китайской Народной Республики, и поощряющий продвижение «основных социалистических ценностей», одобренный Постоянным комитетом Всекитайского собрания народных представителей. ^[7]

Начало

Кинофильмы были завезены в Китай в 1896 году. Они были представлены через иностранных кинопрокатчиков в договорных портах, таких как Шанхай и Гонконг. ^[8]^{: 68}

Китай был одной из первых стран, которые познакомились с кино, поскольку Луи Люмьер отправил своего оператора в Шанхай через год после изобретения кинематографии . ^[9] Первый зарегистрированный показ фильма в Китае состоялся в Шанхае 11 августа 1896 года как «акт» по законопроекту о разнообразии. ^[10] Первый китайский фильм, запись пекинской оперы « Гора Динцзюнь» , был снят в ноябре 1905 года в Пекине . ^[11] В течение следующего десятилетия продюсерские компании в основном принадлежали иностранцам, а отечественная киноиндустрия была сосредоточена в Шанхае, процветающем торговом центре и крупнейшем городе на Дальнем Востоке .

Короткометражные мелодрамы и комедии китайского производства начали появляться в 1913 году. ^[12]^{: 48} В 1913 году в Шанхае Чжэн Чжэнцю и Чжан Шичуань был снят первый независимый китайский сценарий « Трудная пара» . ^[13] Затем в 1916 году Чжан Шичуань основал первую кинокомпанию, принадлежащую Китаю. Первым полнометражным художественным фильмом стал «Янь Жуйшэн » (閻瑞生), выпущенный в 1921 году, который представлял собой документальную драму об убийстве шанхайской куртизанки, хотя это был слишком грубый фильм, чтобы его можно было считать коммерчески успешным. ^[9]

Китайское кинопроизводство значительно развилось в 1920-е годы. ^[12]^{: 48} В 1920-е годы кинотехники из США обучали китайских специалистов в Шанхае, и американское влияние продолжало ощущаться там в течение следующих двух десятилетий. ^[13] Поскольку кино все еще находилось на самых ранних стадиях разработки, большинство китайских немых фильмов в то время представляли собой лишь комические пародии или оперные короткометражки, а техническое обучение было минимальным, поскольку это был период экспериментального кино. ^[9] На протяжении 1920-х и 1930-х годов кинопроизводство в Китае в основном осуществлялось киностудиями, и мелкомасштабного кинопроизводства было сравнительно мало. ^[12]^{: 62}

У высококлассных кинотеатров Китая были контракты, которые требовали от них показа исключительно голливудских фильмов, и, таким образом, по состоянию на конец 1920-х годов голливудские фильмы составляли 90% экранного времени в китайских кинотеатрах. ^[12]^{: 64}

После проб и ошибок Китай смог черпать вдохновение из своих традиционных ценностей и начал снимать фильмы о боевых искусствах , первым из которых был «Сожжение храма Красного Лотоса» (1928). «Сожжение храма Красного Лотоса» было настолько успешным в прокате, что компания Star Motion Pictures (Mingxing) позже сняла 18 сиквелов, положив начало уважаемым китайским фильмам о боевых искусствах. ^{[9] За ним последовало множество подражателей, в том числе}«Красная героиня » студии У. Лиена (Юлиан) (1929), которая сохранилась до сих пор. ^[14] Именно в этот период впервые появились некоторые из наиболее важных продюсерских компаний, в частности Mingxing и Tiani («Уникальный») братьев Шоу. Компания Mingxing, основанная Чжэн Чжэнцю и Чжан Шичуанем в 1922 году, первоначально сосредоточилась на короткометражных комиксах, включая старейший из сохранившихся полностью китайских фильмов « Любовь рабочего» (1922). ^[15]^[16]^[17] Однако вскоре это перешло к полнометражным фильмам и семейным драмам, включая «Дедушка-сирота» (1923). ^[15] Тем временем Тяньи сместила свою модель в сторону фольклорных драм, а также вышла на зарубежные рынки; их фильм «Белая змея » (1926) ^[а] стал типичным примером их успеха в китайских общинах Юго-Восточной Азии. ^[15] В 1931 году был снят первый китайский звуковой фильм «Поющая девушка: красный пион» , ставший результатом сотрудничества кинопроизводства кинокомпании Mingxing и звуковых технологий Pathé Frères . Однако звук был записан на диск , который затем воспроизводился в кинотеатре синхронно с действием на экране. Первым звуковым кинофильмом , созданным в Китае, была либо «Весна на сцене» (歌場春色) от Тяньи, либо «Чистое небо после шторма» от Great China Studio и Jinan Studio. ^[19] Музыкальные фильмы, такие как «Песня в полночь» (1937) ^[20] и «Уличные ангелы» (1937), ^[21] с Чжоу Сюанем в главной роли, ^[22] стали одним из самых популярных жанров кино в Китае. ^[23]

Важность новостных фильмов возросла после налета японской авиации на Шанхай в 1932 году. ^[12]^{: 66} Бомбардировка также уничтожила значительную часть китайской киноиндустрии и привела к потере многих ранних фильмов. ^[12]^{: 66}

Левое движение

20-летняя Жуань Линъюй , суперзвезда эпохи немого кино, в фильме « *Любовь и долг»* (1931) ^[24]

Первые по-настоящему важные китайские фильмы были сняты в 1930-х годах с появлением «прогрессивного» или «левого» движения, например « Весенние шелкопряды » Чэн Бугао (1933), ^{[25] «}Богиня » У Юнгана (1934). ), ^[26] и «Великая дорога » Сунь Юя , также известная как «Большая дорога» (1934). ^[27] Эти фильмы были известны своим акцентом на классовую борьбу и внешние угрозы (например, японскую агрессию), а также на простых людей, таких как семья шелководов в « Весеннем шелкопряде» и проститутка в «Богине» . ^[11] Частично из-за успеха такого рода фильмов, эпоху после 1930-х годов теперь часто называют первым «золотым периодом» китайского кино. ^[11] Левое кинематографическое движение часто вращалось вокруг находящегося под влиянием Запада Шанхая, где кинематографисты изображали борющийся низший класс перенаселенного города. ^[28]

В начале-середине 1930-х годов на рынке доминировали три производственные компании : недавно созданная Lianhua («Объединенный Китай»), ^[b] более старая и крупная Mingxing и Tiani. ^[29] И Минсин, и Ляньхуа склонились влево (руководство Ляньхуа, возможно, в большей степени), ^[11] в то время как Тяньи продолжал делать менее социально сознательные блюда.

Цзинь Ян , китайский актер корейского происхождения, снявшийся в фильме « *Большая дорога»* (1935), получивший известность во время золотого века китайского кино.

В этот период также появились первые крупные китайские кинозвезды, такие как Ху Ди, Жуань Линъюй, ^[30] Ли Лили , ^[31] Чэнь Яньян , ^[32] Чжоу Сюань , Чжао Дань и Цзинь Янь . Среди других крупных фильмов того периода - «Любовь и долг » (1931), «Маленькие игрушки» (1933), «Новые женщины » (1934), ^[33] «Песня рыбаков» (1934), ^[34] «Ограбление персика и сливы» (1934), «Перекресток» . (1937) и Уличный ангел (1937). ^[21] На протяжении 1930-х годов националисты и коммунисты боролись за власть и контроль над крупными студиями; их влияние можно увидеть в фильмах, снятых студиями в этот период.

Японская оккупация и Вторая мировая война

Чжоу Сюань , знаковая китайская певица и киноактриса.

Японское вторжение в Китай в 1937 году, в частности битва за Шанхай , завершило эту золотую серию в китайском кино. Все продюсерские компании, кроме Xinhua Film Company («Новый Китай»), закрылись. Большое количество кинематографистов уехали, чтобы присоединиться к Войне Сопротивления, причем многие отправились во внутренние районы, контролируемые националистами, чтобы присоединиться к националистическим киностудиям Центральной киностудии или Китайской киностудии. ^[12]^{: 102} Меньшее количество отправилось в Яньань или Гонконг. ^[12]^{: 102–103.}

Шанхайская киноиндустрия, хотя и сильно сократилась, тем не менее не остановилась, что привело к периоду «Одинокого острова» (также известного как «Единственный остров» или «Остров сирот»), когда иностранные концессии Шанхая служили «островом» производство в «море» оккупированной японцами территории. Именно в этот период художникам и режиссерам, оставшимся в городе, пришлось пройти тонкую грань между сохранением верности своим левым и националистическим убеждениям и давлением со стороны Японии. Фильм режиссера Бу Ваньцана « Хуа Му Лан» , также известный как «Мулан присоединяется к армии» (1939), ^[35] с историей молодого китайского крестьянина, сражающегося против иностранного вторжения, был особенно хорошим примером продолжающегося кинопроизводства в Шанхае в в разгар войны. ^[15]^[36] Этот период закончился, когда Япония объявила войну западным союзникам 7 декабря 1941 года; одинокий остров был окончательно затоплен морем японской оккупации. Поскольку шанхайская промышленность прочно находилась под контролем Японии, были сняты такие фильмы, как « Сфера совместного процветания Большой Восточной Азии», пропагандирующая вечность (1943). ^[15]

В 1930-х и 1940-х годах и китайское националистическое правительство, и японские оккупационные власти отправляли мобильные киномеханики в районы, находящиеся под их контролем, для показа пропагандистских фильмов. ^[8]^{: 69}

В сентябре 1938 года в Совете Яньань Восьмая армия создала свою первую киногруппу. ^[8]^{: 69} В 1943 году коммунисты выпустили свой первый предвыборный фильм «Наньниван» , целью которого было развитие отношений между коммунистической армией и местным населением в районе Яньань, демонстрируя производственную кампанию армии по устранению нехватки материалов. ^[12]^{: 16}

После безоговорочной капитуляции Японии в августе 1945 года Советская Красная Армия помогла китайским коммунистам захватить японское колониальное кинопроизводство в Маньчжурии — Киноассоциацию Маньчжоу-Го (Ман-эй) . ^[12]^{: 132} Ман-эй располагал самым современным оборудованием и материалами для кинопроизводства. ^[12]^{: 132} Бывшая колониальная студия была перенесена в Хэган , где она была основана как Северо-восточная киностудия , первая полнопроизводительная киностудия коммунистической партии. ^[12]^{: 132} Юань Мужжи был ее директором, а Чэнь Боэр - секретарем партии. ^[12]^{: 132} Северо-восточная киностудия начала производство в начале 1947 года, уделяя особое внимание новостным и документальным фильмам, а также художественным, образовательным фильмам для детей и анимации. ^[12]^{: 132–133.}

На более позднем этапе гражданской войны в Китае кинематографисты, прошедшие обучение в Яньани и Северо-восточной киностудии, задокументировали все основные сражения, приведшие к разгрому коммунистов над националистами. ^[12]^{: 134}

Второй золотой век

Киноиндустрия продолжала развиваться после 1945 года. Производство в Шанхае снова возобновилось, поскольку новое поколение студий заняло место, которое студии Lianhua и Mingxing занимали в предыдущее десятилетие. В 1945 году Цай Чушен вернулся в Шанхай, чтобы возродить имя Ляньхуа как «Киносообщество Ляньхуа с Ши Дуншанем, Мэн Цзюньмоу и Чжэн Цзюньли». ^[37] Это, в свою очередь, стало Kunlun Studios, которая впоследствии стала одной из самых важных студий той эпохи (Kunlun Studios объединилась с семью другими студиями и образовала Шанхайскую киностудию в 1949 году), выпуская классику The Spring River Flows. Восток (1947), ^[38] Мириады огней (1948), Вороны и воробьи (1949), ^[39] и Странствия Трехволосой сироты , также известной как Сан Мао, Маленький Бродяга (1949). ^[40]^[41] Многие из этих фильмов показали разочарование репрессивным правлением Националистической партии Чан Кайши и борьбу с угнетением нации войной. Особенно большим успехом пользовался трехчасовой двухчастный фильм « Весенняя река, текущая на восток» режиссеров Цая Чушэна и Чжэн Цзюньли . Его изображение борьбы простых китайцев во время Второй китайско-японской войны, изобилующее резкими социальными и политическими комментариями, вызвало отклик у зрителей того времени.

Тем временем такие компании, как Wenhua Film Company («Культурные фильмы»), отошли от левой традиции и исследовали эволюцию и развитие других драматических жанров. Вэньхуа рассматривал послевоенные проблемы универсалистски и гуманистически, избегая семейных повествований и мелодраматических формул. Отличными примерами творчества Вэньхуа являются его первые два послевоенных фильма: «Вечная любовь» ( Буляоцин , 1947) ^[42] и «Фальшивая невеста, фальшивый жених» (1947). ^[43] Другой запоминающийся фильм Вэньхуа — «Да здравствует Миссис» (1947), ^[44] как «Вечная любовь» по оригинальному сценарию писательницы Эйлин Чанг . Романтическая драма Вэньхуа « Весна в маленьком городке» (1948), ^[45] поставленная Фэй Му ^[46] незадолго до революции, часто рассматривается китайскими кинокритиками как один из самых важных фильмов в истории китайского кино. В 2005 году гонконгский фильм признал его лучшим фильмом за 100 лет. ^[47] По иронии судьбы, именно его художественные качества и явное отсутствие «политической основы» привели к тому, что коммунисты назвали его правым или реакционным, и фильм был быстро забыт на материке после победы коммунистов в Китае в Китае. 1949. ^[48] Однако с повторным открытием Китайского киноархива после Культурной революции с оригинального негатива был снят новый отпечаток, что позволило «Весне маленького городка» найти новую восхищенную аудиторию и повлиять на целое новое поколение. кинематографистов. Действительно, в 2002 году Тянь Чжуанчжуан сделал нашумевший ремейк . Китайский пекинский оперный фильм « Свадьба во сне» (1948) того же режиссера (Фэй Му) стал первым китайским цветным фильмом .

Ранняя коммунистическая эпоха

На момент основания Китайской Народной Республики (КНР) в 1949 году в стране насчитывалось менее 600 кинотеатров. ^[49]^{: 102} Правительство рассматривало кино как важную форму искусства и инструмент массовой пропаганды . Совместные работы под руководством Советского Союза «Победа китайского народа » (1950) и «Освобожденный Китай » (1951) были одними из крупнейших кинособытий в первые годы существования КНР. ^[12]^{: 17} «Победа китайского народа» представляла собой реконструкцию четырех крупнейших военных побед коммунистической партии и была снята с использованием настоящих боеприпасов при участии Народно -освободительной армии . ^[12]^{: 15}

Частные студии в Шанхае, в том числе Куньмин, Вэньхуа, Готай и Датун, поначалу поощрялись к созданию новых фильмов. В течение следующих двух лет они сняли около 47 фильмов, но вскоре столкнулись с проблемами из-за фурора вокруг созданной Куньлунем драмы « Жизнь У Синя» (1950) режиссера Сунь Юя с ветераном Чжао Дань в главной роли. В анонимной статье в People's Daily в мае 1951 года эту статью обвинили в распространении феодальных идей. После того, как выяснилось, что статья была написана Мао Цзэдуном , фильм был запрещен, был сформирован Руководящий комитет по фильму для «перевоспитания» киноиндустрии, а все частные студии были включены в состав государственной Шанхайской киностудии . ^[50]^[51]

После создания КНР культурная бюрократия Китая назвала американские фильмы экранным опиумом и начала критиковать американские фильмы наряду с кампаниями по борьбе с наркотиками. ^[8]^{: 225–226} Коммунистическая партия Китая (КПК) стремилась ужесточить контроль над средствами массовой информации, вместо этого выпуская фильмы о крестьянах, солдатах и рабочих, такие как «Мост» (1949) и «Седовласая девушка» (1950). ^[50] Одной из производственных баз в середине всего перехода была Чанчуньская киностудия . Американские фильмы были запрещены в рамках Корейской войны . ^[8]^{: 225–226.}

Коммунистическое правительство решило проблему нехватки кинотеатров, построив мобильные кинопроекционные установки, которые могли бы путешествовать по отдаленным регионам Китая, обеспечивая доступ к фильмам даже самым бедным слоям населения. Подавляющее большинство китайцев проживало в сельской местности, и большинство людей в Китае не смотрели фильмы до тех пор, пока их не привезли мобильные киномеханики. ^[8]^{: 148} Мобильные проекционные группы в эпоху Мао обычно включали в себя от трех до четырех рабочих, которые физически транспортировали киноинфраструктуру через большую географическую территорию, в основном не покрытую какой-либо электрической сетью. ^[49]^{: 102} Юань Мужжи сыграл важную роль в развитии теории и практики коммунистического правительства по показу сельских фильмов. ^[8]^{: 46} Юань и Чэнь Боэр преобразовали остатки Маньчжурской киноассоциации после Второй китайско-японской войны в Северо-восточную киностудию , а когда Юань стал главой кинобюро в 1949 году, он применил ее модель, чтобы помочь создать Сеть киновыставок по всей стране. ^[8]^{: 46} Северо-восточная киностудия также подготовила первое поколение коммунистических китайских режиссеров-документалистов. ^[12]^{: 103}

В 1950 году 1800 киномехаников со всей страны приехали в Нанкин для прохождения программы обучения. ^[8]^{: 71} Эти киномеханики повторили программу обучения в своих родных провинциях, чтобы подготовить больше киномехаников. ^[8]^{: 71} Нанкин позже был назван «Колыбелью народного кино». ^[8]^{: 71} КНР стремилась вербовать женщин и киномехаников из числа этнических меньшинств , чтобы более эффективно охватить маргинализированные сообщества. ^[8]^{: 72}

До появления в 1950-х годах мобильных бригад киномехаников большинство сельских жителей не смотрели фильмов. ^[49]^{: 103} Таким образом, число кинозрителей резко возросло, отчасти благодаря тому, что билеты в кино раздавались рабочим подразделениям, а посещение было обязательным, ^[51] при этом количество посещений выросло с 47 миллионов в 1949 году до 4,15 миллиардов в 1959 году. ^[52] К 1965 году насчитывалось около 20 393 мобильных киноустановок. ^[50] В эпоху Мао большинство фильмов показывалось такими подразделениями, и лишь меньшинство смотрелось в кинотеатрах. ^[49]^{: 103}

Работа мобильным киномехаником была тяжелой как физически, так и технически. ^[49]^{: 104} В результате женщины-киномеханики и мобильные киногруппы, состоящие только из женщин, рекламировались в китайских СМИ как примеры продвижения гендерного равенства при социализме. ^[49]^{: 104–105.}

В 1950-х и 1960-х годах Коммунистическая партия построила кинотеатры (среди других культурных зданий) в промышленных районах на городских окраинах. ^[8]^{: 148} Эти сооружения были созданы под влиянием советской архитектуры ^{[ необходимы значения ]} и должны были быть яркими, но не «дворцовыми». ^[8]^{: 148–149.}

Сельские мобильные киномеханики и городские кинотеатры, как правило, управлялись через культурную бюрократию КНР. ^[8]^{: 47} отделов пропаганды профсоюзов и НОАК также управляли сетями кинопоказов. ^[8]^{: 47}

В Китае 1950-х годов было распространено мнение о том, что кино служит «социалистическим дистанционным образованием». ^[8]^{: 24} Например, фильмы пропагандировали сельскую коллективизацию . ^[8]^{: 24} Кино также стремилось развивать пролетарское классовое сознание сельских рабочих, поощряя индустриализацию и милитаризацию их труда. ^[8]^{: 50} группам кинопроекционистов, работающим в сельских районах Китая, было предложено использовать слайды с фонарями в своей работе для представления национальной политики и политических кампаний. ^[8]^{: 82}

За 17 лет, прошедших с момента основания Китайской Народной Республики до Культурной революции , было снято 603 художественных фильма и 8342 киноленты и документальные фильмы , спонсируемые правительством в основном в целях коммунистической пропаганды. ^[53] Например, в книге «Партизан на железной дороге» (铁道游击队), датированной 1956 годом, Коммунистическая партия Китая была изображена как основная сила сопротивления Второй китайско-японской войне. ^[54] Китайские кинематографисты были отправлены в Москву для изучения стиля советского соцреализма в кинопроизводстве. ^[52]Пекинская киноакадемия была основана в 1950 году и официально открыта в 1956 году. Одним из важных фильмов этой эпохи является «Моя жизнь» (1950) режиссера Ши Ху, в котором рассказывается о старом нищем, размышляющем о своей прошлой жизни в качестве полицейского. работал на различные режимы с 1911 года. ^[55]^[56] Первый широкоэкранный китайский фильм был снят в 1960 году. Анимационные фильмы с использованием различных народных искусств , таких как вырезки из бумаги , пьесы теней , кукольный театр и традиционные картины , также были очень популярны. для развлечения и обучения детей. Самый известный из них, классический фильм «Разрушение на небесах» (две части, 1961, 4), был снят Ваном Лэймингом из группы Wan Brothers и получил награду за лучший фильм на Лондонском международном кинофестивале .

Такие фильмы, как «Седовласая девушка» и «Крепостной», были частью жанра искупительных мелодрам, призванных побудить зрителей «говорить с горечью». ^[8]^{: 183}

Оттепель цензуры в 1956–1957 годах (известная как « Кампания ста цветов» ) и в начале 1960-х годов привела к созданию большего количества местных китайских фильмов, которые в меньшей степени зависели от своих советских аналогов. ^[57] Во время этой кампании самая резкая критика исходила от сатирических комедий Лю Баня . «Перед приходом нового режиссера» раскрываются иерархические отношения, возникающие между кадрами, а его следующий фильм, « Неоконченная комедия» (1957), во время Антиправого движения был назван «ядовитым сорняком» , а Люю запретили заниматься режиссурой на всю жизнь. ^[58]^[59] Другими заслуживающими внимания фильмами, снятыми в этот период, были адаптации классических литературных произведений, таких как « Новогоднее жертвоприношение » Сан Ху (1956, адаптированный из рассказа Лу Синя ) и «Семейный магазин Линь » Шуй Хуа ( 1959, адаптированный). из рассказа Мао Дуня ). Самым выдающимся режиссером той эпохи был Се Цзинь , чьи три фильма, в частности, «Женщина-баскетболистка № 5» (1957), «Красный женский отряд » (1961) и «Две сестры по сцене » (1964), иллюстрируют возросший опыт Китая в кинопроизводстве. . Фильмы, снятые в этот период, отточены, демонстрируют высокую производственную ценность и тщательно продуманные декорации. ^[60] Хотя Пекин и Шанхай оставались основными производственными центрами, между 1957 и 1960 годами правительство построило региональные студии в Гуанчжоу , Сиане и Чэнду, чтобы поощрять представление этнических меньшинств в фильмах. Китайский кинематограф начал напрямую затрагивать проблему таких этнических меньшинств в конце 1950-х - начале 1960-х годов в таких фильмах, как «Пять золотых цветов» (1959), «Третья сестра Лю» (1960), «Крепостные» (1963) и «Ашима» (1964). ^[61]^[62]

9 марта 1958 года в Министерстве культуры состоялось совещание, посвященное «Большому скачку» в кино. ^[12]^{: 149–150} Во время «большого скачка» киноиндустрия быстро расширялась, причем документальные фильмы стали жанром, который пережил наибольший рост. ^[12]^{: 150} Тенденции в документальном кино включали «художественные документальные фильмы», в которых актеры и неактеры воспроизводили события. ^[12]^{: 15} киноплощадок также быстро расширялись, включая городские кинотеатры и мобильные проекционные установки. ^[12]^{: 150}

В рамках Движения за социалистическое образование мобильные киномеханики показывали фильмы и слайд-шоу, в которых подчеркивалась классовая борьба и побуждались зрители обсуждать горький опыт на сцене. ^[8]^{: 184} новых фильма, названных «акцентными фильмами», были выпущены одновременно с кампанией, а киноверсия « Седовласой девушки» была переиздана. ^[8]^{: 185}

В 1965 году Китай начал кампанию «Сопротивляйся Америке, помоги Вьетнаму» в ответ на американские бомбардировки Северного Вьетнама . ^[63]^{: 29} Для продвижения тем кампании, осуждающей американский империализм и содействия вьетнамскому сопротивлению, коммунистическая партия использовала кинопоказы и другие культурные средства массовой информации. ^[63]^{: 29}

Фильмы культурной революции

Во время Культурной революции киноиндустрия была жестко ограничена. Почти все предыдущие фильмы были запрещены, а новых было выпущено лишь несколько, революционных образцов опер . Наиболее заметной из них стала балетная версия революционной оперы «Красный женский отряд» , поставленная Пань Вэньчжанем и Фу Цзе в 1970 году.

Выпуск экранизированных версий революционных образцовых опер привел к реорганизации и расширению сети кинопоказов Китая. ^[8]^{: 73} С 1965 по 1976 год количество кинопроекционных установок в Китае увеличилось в четыре раза, общая аудитория фильмов увеличилась почти втрое, а посещаемость национальных фильмов удвоилась. ^[8]^{: 133} Группа «Культурная революция» резко снизила цены на билеты, что, по ее мнению, позволило бы кино лучше удовлетворять потребности рабочих и социализма. ^[8]^{: 133}

Помимо фильмов, считавшихся хвалебными, с середины 1966 по 1968 год расширяющаяся сеть кинопроката демонстрировала сотням миллионов зрителей фильмы, характеризуемые как «ядовитые сорняки», с целью их критики. ^[8]^{: 232} Эти критические показы иногда сопровождались сеансами борьбы . ^[8]^{: 233}

Отправленная молодежь составляла основную часть сельских киномехаников Китая в период Культурной революции. ^[8]^{: 75}

Производство художественных фильмов в первые годы, с 1967 по 1972 год, практически остановилось. Кинопроизводство возобновилось после 1972 года под строгой юрисдикцией «Банды четырех» до 1976 года, когда они были свергнуты. Несколько фильмов, снятых в этот период, такие как « Разрыв со старыми идеями » 1975 года , были строго регламентированы с точки зрения сюжета и характеристик. ^[64]

В 1972 году китайские официальные лица пригласили Микеланджело Антониони в Китай, чтобы снять фильмы о достижениях Культурной революции. ^[65]^{: 13} Антониони снял документальный фильм «Чунг Го, Китай» . ^[65]^{: 13} Когда фильм был выпущен в 1974 году, руководство Коммунистической партии Китая интерпретировало его как реакционный и антикитайский. ^[65]^{: 13} Рассматривая искусство через принципы « Яньаньских переговоров» , в частности концепцию, согласно которой не существует такого понятия, как «искусство ради искусства», партийное руководство истолковало эстетический выбор Антониони как политически мотивированный и запретило фильм. ^[65]^{: 14} Цзян Цин раскритиковал роль премьер-министра Чжоу Эньлая в приглашении Антониони в Китай как не только провальную, но и предательскую. ^[66]^{: 121} С момента выхода в прокат в Китае в 2004 году фильм пользовался большим уважением у китайской аудитории, особенно за прекрасное изображение более простых времен. ^[65]^{: 14}

Поскольку Китай отказывается от импорта большинства иностранных фильмов, сравнительно небольшое кино, такое как албанское кино и северокорейское кино, приобрело в Китае массовую аудиторию. ^[8]^{: 207} Благодаря албанским фильмам , показанным в этот период, многие китайские зрители познакомились с авангардными и модернистскими методами и эстетикой повествования. ^[8]^{: 206-207}

Посткультурная революция

Кассовый бум после Культурной революции

В годы, последовавшие сразу за Культурной революцией, киноиндустрия снова процветала как средство популярного развлечения. Производство неуклонно росло: с 19 полнометражных фильмов в 1977 году до 125 в 1986 году. ^Фильмы отечественного производства транслировались перед большой аудиторией, а билеты на зарубежные кинофестивали продавались быстро. Индустрия пыталась оживить публику, создавая более инновационные и «исследовательские» фильмы, подобные их западным аналогам. ^{[ нужна цитата ]}

Китайское кино значительно выросло в конце 1970-х годов. В 1979 году ежегодные кассовые сборы достигли пика в 29,3 миллиарда проданных билетов, что эквивалентно в среднем 30 фильмам на человека. Китайское кино продолжало процветать до начала 1980-х годов. В 1980 году ежегодные кассовые сборы составили 23,4 миллиарда проданных билетов, что эквивалентно в среднем 29 фильмам на человека. ^[68] Что касается кассовых сборов , этот период представлял собой пик продаж билетов в истории китайской кассы. ^[69] Высокие продажи билетов были обусловлены низкими ценами на билеты: билет в кино в то время обычно стоил от 0,1 иены ( 0,06 доллара США ) до 0,3 иены ( 0,19 доллара США ). ^[70]

К началу 1980-х годов в Китае насчитывалось 162 000 проекционных установок, в основном состоящих из мобильных киногрупп, которые показывали фильмы на открытом воздухе как в сельской, так и в городской местности. ^[49]^{: 102}

Ряд фильмов этого периода собрали сотни миллионов кассовых сборов. Самым кассовым фильмом Китая по кассовым сборам стал «Легенда о белой змее» (1980) с примерно 700 миллионами просмотров, ^[71]^[72] за ним следовали «Свекровь» (Полный дом радости) [zh] (1981) и «Свекровь» (Полный дом радости) [zh] (1981). «Неустрашимый Удан» (1983), каждый из которых был продан более чем по 600 миллионов билетов. ^[73] Самым кассовым иностранным фильмом стал японский фильм «Кими йо Фундо но Кава о Ватаре» (1976), вышедший в 1978 году и продавший более 330 миллионов билетов, ^[74] за ним последовал индийский фильм «Караван» (1971), вышедший в прокат в 1978 году. в 1979 году было продано около 300 миллионов билетов. ^[75]

В конце 1980-х годов для киноиндустрии настали тяжелые времена: она столкнулась с двойной проблемой конкуренции со стороны других форм развлечений и обеспокоенностью властей тем, что многие популярные триллеры и фильмы о боевых искусствах были социально неприемлемы. ^{[ нужна цитата ]} В январе 1986 года киноиндустрия была передана из Министерства культуры недавно сформированному Министерству радио, кино и телевидения, чтобы поставить ее под «более строгий контроль и управление» и «усилить надзор за производством». ^[76]

«Шрамовые драмы»

Окончание Культурной революции привело к выпуску «драм о шрамах» (傷痕剧shānghén jù ), в которых изображались эмоциональные травмы, оставленные этим периодом. Самым известным из них, вероятно, является « Город гибискуса » Се Цзиня (1986), хотя их можно было увидеть еще в 1990-х годах в фильме Тянь Чжуанчжуана « Синий коршун» (1993). В 1980-х годах Дэн Сяопин поощрял открытую критику некоторых прошлых политик Коммунистической партии как способ выявить крайности Культурной революции и предыдущей антиправой кампании , а также помочь узаконить новую политику Дэна « реформ и открытости » . " Например, приз за лучший фильм на первой церемонии вручения премии «Золотой петух» 1981 года был вручен двум «драмам со шрамами»: « Вечерний дождь » ( У Юнган , У Игун , 1980) и «Легенда о горе Тяньюнь» ( Се Цзинь , 1980). ^[77]

Многие драмы со шрамами были созданы представителями четвертого поколения, чья собственная карьера или жизнь пострадали во время рассматриваемых событий, в то время как более молодые режиссеры пятого поколения, такие как Тиан, имели тенденцию сосредотачиваться на менее противоречивых темах ближайшего настоящего или далекого прошлого. Официальный энтузиазм по поводу драм со шрамами угас к 1990-м годам, когда молодые кинематографисты начали сталкиваться с негативными аспектами эпохи Мао. «Синий коршун» , хотя и имел ту же тему, что и более ранние драмы о шрамах, был более реалистичным по стилю и был создан только за счет запутывания его реального сценария. Показанный за рубежом, его запретили выпускать в материковом Китае, а самому Тиану запретили снимать какие-либо фильмы в течение почти десяти лет после этого. После протестов и резни на площади Тяньаньмэнь в 1989 году на внутреннем рынке материкового Китая было выпущено очень мало драм со шрамами. ^{[ нужна цитата ]}

Восстание пятого поколения

Начиная с середины-конца 1980-х годов появление так называемого пятого поколения китайских кинематографистов привело к росту популярности китайского кино за рубежом. Большинство кинематографистов, составлявших пятое поколение, окончили Пекинскую киноакадемию в 1982 году, в их число входили Чжан Имоу , Тянь Чжуанчжуан , Чэнь Кайгэ , Чжан Цзюньчжао , Ли Шаохун , У Цзинью и другие. Эти выпускники составили первую группу кинематографистов, получивших высшее образование после Культурной революции , и вскоре они отказались от традиционных методов рассказывания историй и выбрали более свободный и неортодоксальный символический подход. ^[78] После того, как так называемая литература о шрамах в художественной литературе проложила путь к откровенному обсуждению, « Один и восемь» Чжан Цзюньчжао (1983) и «Желтая земля » Чэнь Кайге (1984) были, в частности, ознаменованы началом пятого поколения. ^[c] Самые известные из режиссеров «пятого поколения», Чэнь Кайгэ и Чжан Имоу, впоследствии создали такие знаменитые произведения, как « Король детей» (1987), «Джу Доу» (1989), «Подними красный фонарь» (1991) и «Прощай, мой». «Наложница» (1993), получившие признание не только китайских кинозрителей, но и западной артхаусной публики. Фильмы Тянь Чжуанчжуана , хотя и менее известны западным зрителям, были хорошо отмечены такими режиссерами, как Мартин Скорсезе . Именно в этот период китайское кино начало пожинать плоды международного внимания, в том числе « Золотого медведя » 1988 года за «Красное сорго» , «Золотого льва» 1992 года за «Историю Цю Цзюй» , «Золотую пальмовую ветвь» 1993 года за фильм «Прощай, моя наложница» и трех лучших фильмов . Номинации на премию «Оскар» за фильмы на иностранном языке . ^[79] Во всех этих отмеченных наградами фильмах главную роль сыграла актриса Гун Ли , которая стала самой узнаваемой звездой пятого поколения, особенно для международной аудитории.

Разнообразные по стилю и тематике, фильмы режиссеров пятого поколения варьировались от черной комедии ( «Инцидент с черной пушкой » Хуан Цзяньсиня , 1985) до эзотерических (« Жизнь на веревке» Чэнь Кайге , 1991), но их объединяет общее неприятие традиция соцреализма, разработанная более ранними китайскими кинематографистами в коммунистическую эпоху. Среди других известных режиссеров «Пятого поколения» — У Цзинью , Ху Мэй , Ли Шаохун и Чжоу Сяовэнь . Кинематографисты пятого поколения выступили против идеологической чистоты кино «Культурной революции». Переехав в региональные студии, они начали исследовать актуальность местной культуры в несколько документальной манере. Вместо историй, изображающих героическую военную борьбу, фильмы строились из драмы повседневной жизни простых людей. Они также сохранили политическое преимущество, но были нацелены на изучение проблем, а не на повторное использование утвержденной политики. В то время как в фильмах «Культурной революции» использовались характеры, молодые режиссеры отдавали предпочтение психологической глубине в духе европейского кино. Они использовали сложные сюжеты, неоднозначную символику и запоминающиеся образы. ^[80] Некоторые из их наиболее смелых работ с политическим подтекстом были запрещены китайскими властями.

Эти фильмы отличались креативными сюжетными жанрами, а также новым стилем съемки, режиссеры использовали обширный цвет и длинные планы, чтобы представить и исследовать историю и структуру национальной культуры. Поскольку новые фильмы были настолько сложными, они предназначались для более образованной аудитории, чем что-либо еще. Новый стиль оказался выгодным для некоторых и помог кинематографистам добиться успехов в бизнесе. Это позволило режиссерам отвлечься от реальности и проявить свое художественное чутье. ^[81]

Четвертое поколение также вернуло себе известность. Учитывая их репутацию после появления пятого поколения, это были режиссеры, чья карьера была остановлена Культурной революцией и которые прошли профессиональное обучение до 1966 года. У Тяньмин , в частности, внес выдающийся вклад, помогая финансировать крупных режиссеров пятого поколения в рамках под эгидой Сианьской киностудии (которую он возглавил в 1983 году), продолжая при этом снимать такие фильмы, как « Старый колодец» (1986) и «Король масок» (1996).

Движение «Пятое поколение» частично прекратило свое существование после протестов и резни на площади Тяньаньмэнь в 1989 году, хотя его основные руководители продолжали создавать заметные произведения. Некоторые из его кинематографистов отправились в добровольное изгнание: У Тяньмин переехал в Соединенные Штаты (но позже вернулся), Хуан Цзяньсинь уехал в Австралию , а многие другие занялись работой на телевидении.

Основная мелодия драмы

В период, когда социалистические драмы начали терять зрительскую аудиторию, китайское правительство начало глубже вовлекаться в мир популярной культуры и кино, создав официальный жанр «главной мелодии» (主旋律zhǔxuánlǜ ), вдохновленный успехами Голливуда в музыкальном искусстве. драмы. ^[82] В 1987 году Министерство радио, кино и телевидения выступило с заявлением, поощряющим создание фильмов, в которых подчеркивается основная мелодия, призванная «укрепить национальный дух и национальную гордость». ^[83] Выражение «основная мелодия» относится к музыкальному термину «лейтмотив» , который переводится как «тема нашего времени», которая, по мнению ученых, отражает социально-политический климат Китая и культурный контекст популярного кино. ^[84] Эти основные мелодические фильмы, которые до сих пор регулярно выпускаются, пытаются подражать коммерческому мейнстриму, используя музыку в голливудском стиле и спецэффекты. Важной особенностью этих фильмов является использование « красной песни », песни, написанной в качестве пропаганды в поддержку Китайской Народной Республики. ^[85] Вращая фильм вокруг мотива красной песни, фильм может набрать обороты в прокате, поскольку песни обычно считаются более доступными, чем фильм. Теоретически, как только красная песня возьмет верх в чартах, она вызовет интерес к фильму, который она сопровождает. ^[86]

Основные мелодии драмы часто субсидируются государством и имеют свободный доступ для правительства и военнослужащих. ^[87] Правительство Китая ежегодно тратит от «одного до двух миллионов юаней» на поддержку производства фильмов в основном мелодическом жанре. Киностудия «Первый Август» , подразделение Народно-освободительной армии по производству фильмов и телепередач , является студией, производящей основные мелодии кино. Фильмы с основными мелодиями, которые часто изображают прошлые военные сражения или представляют собой биографические фильмы о лидерах КПК первого поколения, получили несколько призов за лучший фильм на церемонии вручения премии «Золотой петух». ^[88] Некоторые из наиболее известных драм с основной мелодией включают десятичасовой эпический фильм «Решающая помолвка» (大决战, 1991), поставленный Цай Цзявэй, Ян Гуанъюань и Вэй Лянь; «Опиумная война» (1997), режиссер Се Цзинь ; и «Основание республики» (2009), режиссер Хань Саньпин и режиссер «Пятого поколения» Хуан Цзяньсинь. ^[89] «Основание армии» (2017 г.) было заказано правительством в честь 90-летия Народно-освободительной армии и является третьей частью серии «Основание республики». ^[90] В фильме приняли участие многие молодые китайские поп-певцы, которые уже хорошо зарекомендовали себя в индустрии, в том числе Ли Ифэн , Лю Хаоран и Лэй Чжан , что укрепило репутацию фильма как основной мелодической драмы.

Шестое поколение

Столкнувшись со сложностью реального общества, у них трясутся руки и ноги, и они с бредом набрасываются детскими сказками.

- Обвинение режиссера шестого поколения Цзя Чжанке в адрес китайских режиссеров старшего возраста в эссе. ^[91]

Эпоха после 1990 года была названа «возвращением кинематографистов-любителей» в рамках политики государственной цензуры после того, как протесты и резня на площади Тяньаньмэнь в 1989 году породили острое подпольное кинодвижение, широко называемое «Шестое поколение». Из-за отсутствия государственного финансирования и поддержки эти фильмы были сняты быстро и дешево с использованием таких материалов, как 16-миллиметровая пленка и цифровое видео , и в основном с участием непрофессиональных актеров и актрис, создавая ощущение документального фильма, часто с длинными кадрами и ручными камерами. и окружающий звук; больше похоже на итальянский неореализм и синема верите, чем на часто пышные, гораздо более продуманные постановки пятого поколения. ^[79] В отличие от пятого поколения, шестое поколение привносит более индивидуалистический, антиромантичный взгляд на жизнь и уделяет гораздо более пристальное внимание современной городской жизни, особенно с учетом дезориентации, бунта ^[92] и неудовлетворенности современной социальной маркетинговой экономикой Китая. напряженность и всеобъемлющий культурный фон. ^[93] Многие из них были сделаны с чрезвычайно низким бюджетом (примером является Цзя Чжанкэ , который снимает на цифровое видео, а раньше на 16 мм; «Дни » Вана Сяошуая (1993) были сняты за 10 000 долларов США ^[93] ). Название и сюжеты многих из этих фильмов отражают проблемы шестого поколения. Шестое поколение проявляет интерес к маргинализированным людям и менее представленным слоям общества. Например, портативный фильм Чжан Юаня « Пекинские ублюдки» (1993) фокусируется на молодежной панк- субкультуре , в котором участвуют такие артисты, как Цуй Цзянь , Доу Вэй и Хэ Юн, вызывающие неодобрение со стороны многих государственных властей, ^[94] в то время как дебютный фильм Цзя Чжанкэ « Сяо Ву » ( 1993) 1997) касается провинциального карманника . В то время как многие кинематографисты пятого поколения стали любимцами основной китайской культуры, кинематографисты шестого поколения часто подвергаются жесткому обращению со стороны государственной цензуры и системы регулирования, несмотря на их успех на международных кинофестивалях и артхаусных рынках. ^[95]

Поскольку «Шестое поколение» приобрело международную известность, многие последующие фильмы были совместными предприятиями и проектами с международной поддержкой, но оставались весьма сдержанными и малобюджетными. «Платформа Цзя» (2000) частично финансировалась продюсерским домом Такеши Китано , ^[96] а его «Натюрморт» был снят на HD-видео . «Натюрморт» стал неожиданным дополнением и получил «Золотого льва» Венецианского международного кинофестиваля 2006 года . «Натюрморт» , посвященный провинциальным рабочим региона « Три ущелья» , резко контрастирует с работами китайских режиссеров пятого поколения, таких как Чжан Имоу и Чэнь Кайгэ, которые в то время снимали « Дом летающих кинжалов» (2004) и «Обещание» (2005). В нем не участвовала звезда с международной известностью, и в нем играли в основном непрофессионалы.

Многие фильмы «Шестого поколения» подчеркивают негативные последствия выхода Китая на современный капиталистический рынок . Например, «Слепая шахта » Ли Яна (2003) представляет собой рассказ о двух мошенниках-убийцах, работающих в нерегулируемой и общеизвестно опасной горнодобывающей промышленности северного Китая. ^[97] (Ли отказался от названия шестого поколения, хотя и признал, что он не был пятым поколением). ^[92] В то время как Цзя Чжанке « Мир» (2004) подчеркивает пустоту глобализации на фоне международного тематического парка развлечений. ^[98]

Среди наиболее плодовитых режиссеров шестого поколения можно назвать Ван Сяошуай ( «Дни» , «Пекинский велосипед» , «Прощай, мой сын »), Чжан Юань ( «Пекинские ублюдки» , «Восточный дворец», «Западный дворец» ), Цзя Чжанкэ ( «Сяо Ву» , «Неизвестные удовольствия» , «Платформа» ). , «Мир» , «Прикосновение греха» , «Горы могут уйти» , «Пепел чистейшей белизны »), Хэ Цзяньцзюнь ( «Почтальон ») и Лу Е ( «Река Сучжоу , Летний дворец »). Одним из режиссеров их поколения, который не разделяет большую часть проблем шестого поколения, является Лу Чуан ( Кекексили: Горный патруль , 2004; Город жизни и смерти , 2010).

Известные режиссеры шестого поколения

На Каннском кинофестивале 2018 года два китайских режиссера в шестом поколении, Цзя Чжанкэ и Чжан Мэн , чьи мрачные работы изменили китайское кино в 1990-х годах, показали свои работы на Французской Ривьере. Хотя оба режиссера представляют китайское кино, их профили совершенно разные. 49-летний Цзя организовал Международный кинофестиваль в Пинъяо в 2017 году, а с другой стороны — Чжан, 56-летний профессор киношколы, который годами работал над правительственными заказами и отечественными телешоу после борьбы со своими собственными проектами. . Несмотря на разные профили, они являются важным краеугольным камнем в китайском кино, и им обоим принадлежит заслуга вывода китайских фильмов на международный большой экран. Последний фильм китайского режиссера Цзя Чжанкэ «Пепел чистейший белый» был выбран для участия в официальном конкурсе на Золотую пальмовую ветвь 71-го Каннского кинофестиваля, высшую награду, присуждаемую на кинофестивале. Это пятый фильм Цзя, драма о гангстерской мести, который на сегодняшний день является его самым дорогим и популярным фильмом. Еще в 2013 году Цзя получил награду за лучший сценарий за фильм « Прикосновение греха» , после номинаций на «Неизвестные удовольствия» в 2002 году и «Город 24» в 2008 году. В 2014 году он был членом официального жюри, а в следующем году его фильм «Горы могут уйти» был номинирован. . По данным развлекательного сайта Variety, в этом году было представлено рекордное количество китайских фильмов, но только романтическая драма Цзя была выбрана для борьбы за Золотую пальмовую ветвь. Тем временем Чжан дебютирует в Каннах с фильмом «Момент Плутона» , медленной драмой о взаимоотношениях о команде кинематографистов, ищущих локации и музыкальные таланты в сельской местности Китая. На данный момент этот фильм является самой значимой постановкой Чжана, поскольку в главной роли в нем играет актер Ван Сюэбин. Фильм был частично профинансирован iQiyi, компанией, стоящей за одним из самых популярных в Китае сайтов для обмена видео в Интернете. ^[99] Дяо Инань также является известным представителем шестого поколения, чьи работы включают «Черный уголь, тонкий лед» , «Озеро диких гусей » , «Ночной поезд» и «Униформа» , премьера которых состоялась на таких фестивалях, как Канны, и получила признание за рубежом. ^[100]

Другие режиссеры

Хэ Пин — режиссер преимущественно западных фильмов, действие которых происходит в Китае. Его «Мечники» в «Городе двойного флага» (1991) и «Солнечной долине» (1995) исследуют повествования, действие которых происходит на редкой местности Западного Китая недалеко от пустыни Гоби . Его историческая драма «Красная петарда, зеленая петарда» (1994) завоевала множество наград в стране и за рубежом.

В последнее время китайские кинематографисты сняли несколько известных фильмов. Помимо Чжан Имоу, Люй Юэ снял «Мистер Чжао» (1998), черную комедию, хорошо принятую за рубежом. Минималистский эпос Гу Чанвэя « Павлин » (2005) о тихой обычной китайской семье с тремя совершенно разными братьями и сестрами в эпоху после культурной революции получил приз «Серебряный медведь» на Берлинском международном кинофестивале 2005 года . Хоу Юн — еще один оператор, снимавший фильмы ( «Жасминовые женщины» , 2004) и сериалы. Есть актеры, которые совмещают двойную роль: актерскую и режиссерскую. Сюй Цзинлей , популярная китайская актриса, на сегодняшний день снялась в шести фильмах. Ее второй фильм «Письмо неизвестной женщины» (2004) принес ей награду за лучшую режиссуру Международного кинофестиваля в Сан-Себастьяне . Еще одна популярная актриса и режиссер — Чжао Вэй , чей режиссерский дебют «Со юная» (2013) имел огромные кассовые сборы и успех у критиков.

Самым уважаемым китайским актером и режиссером, несомненно, является Цзян Вэнь , который за свою актерскую карьеру снял несколько фильмов, получивших признание критиков. Его режиссерский дебют « В жару на солнце» (1994) стал первым фильмом КНР, получившим премию «Лучший фильм» на церемонии вручения премии Golden Horse Film Awards, проходившей на Тайване . Другие его фильмы, такие как «Дьяволы на пороге» (2000, Гран-при Канн) и «Пусть пули летят» (2010), были приняты столь же хорошо. К началу 2011 года « Пусть пули летят» стал самым кассовым отечественным фильмом в истории Китая. ^[101]^[102]

dНезависимое от поколения движение

Растет число независимых кинематографистов седьмого или постшестого поколения, снимающих фильмы с чрезвычайно низким бюджетом и использующих цифровое оборудование. Это так называемые dGeneration (цифровые). ^[103] Эти фильмы, как и фильмы кинематографистов шестого поколения, в основном снимаются за пределами китайской киносистемы и демонстрируются в основном на международных кинофестивалях. Ин Лян и Цзянь И — режиссеры этого поколения. Инь «Забирая отца домой» (2005) и «Другая половина» (2006) отражают тенденции развития художественного фильма. Лю Цзяинь снял два художественных фильма dGeneration: Oxhide (2004) и Oxhide II (2010), стирая грань между документальным и повествовательным фильмом. «Бычья шкура» , снятая Лю, когда она училась киноискусству, изображает ее самого и ее родителей в их клаустрофобной пекинской квартире в повествовании, получившем высокую оценку критиков. «Сидящий слон» считается одним из величайших кинодебютов китайского кино, а также единственным фильмом покойного Ху Бо . ^[104]

Новое документальное движение

Два десятилетия реформ и коммерциализации принесли драматические социальные изменения в материковом Китае, что отразилось не только в художественных фильмах, но и в растущем движении документального кино. 70-минутный фильм У Вэньгуана « Безумие в Пекине: Последние мечтатели» (1990) теперь считается одной из первых работ «Нового документального движения» (НДД) в Китае. ^[105]^[106] «Бумминг» , сделанный между 1988 и 1990 годами, содержит интервью с пятью молодыми художниками, зарабатывающими на жизнь в Пекине , при условии выполнения государственных задач. Документальный фильм , снятый на видеокамеру , заканчивается тем, что четверо художников уезжают за границу после протестов и резни на площади Тяньаньмэнь в 1989 году. ^{[107] «} Танец с сельскохозяйственными рабочими» (2001) — еще один документальный фильм Ву. ^[108]

Другой документальный фильм, получивший международное признание, — девятичасовой рассказ Ван Бина о деиндустриализации «Ти Си Цюй: К западу от путей» (2003). Последующие документальные фильмы Вана «Хе Фэнмин» (2007 г.), «Сырая нефть» (2008 г.), «Человек без имени» (2009 г.), «Три сестры» (2012 г.) и «Фэн ай» (2013 г.) укрепили за ним репутацию ведущего документалиста движения. ^[109]

Ли Хун, первая женщина в НДМ, в книге « Из Феникс-Бридж» (1997) рассказывает историю четырех молодых женщин, которые, переехав из сельской местности в большие города, как и миллионы других мужчин и женщин, приехали в Пекин, чтобы добиться успеха. жизнь.

Движение нового документального кино в последнее время совпало с кинопроизводством dGeneration, при этом большинство документальных фильмов снимаются дешево и независимо в цифровом формате. « Карамай» Сюй Синя (2010), «Бегемот » Чжао Ляна , «Беспорядок » Хуан Вэйкая (2009), «Город-призрак » Чжао Даюна (2009), «1428 » Ду Хайбина (2009), « Гадалка » Сюй Дуна (2009) и « Лента Ли Нина» (2010) были сняты. в цифровом формате. Все они оказали свое влияние на международную документальную сцену, а использование цифрового формата позволяет создавать произведения большей длины.

Анимация

До 1950-х годов

Вдохновленные успехом диснеевской анимации, пионеры-самоучки братья Ван , Ван Лаймин и Ван Гучан в 1920-х годах сняли первый короткометражный китайский анимационный фильм , положив тем самым начало истории китайской анимации. (Чэнь Юаньюань, 175) ^[110] Многие игровые фильмы республиканской эпохи также включали анимационные эпизоды. ^[111]

В 1937 году братья Ван решили продюсировать « Железный веер принцессы » , который стал первым китайским анимационным художественным фильмом и четвертым после американских художественных фильмов «Белоснежка» , «Путешествия Гулливера» и «Приключения Пиноккио» . Именно в это время китайская анимация как вид искусства приобрела известность на мировой арене. Завершенный в 1941 году фильм был выпущен компанией China United Pictures и вызвал большой резонанс в Азии. Японский аниматор Сигэру Тэдзука однажды сказал, что после просмотра мультфильма он отказался от медицины и решил заняться анимацией. ^[^{нужна цитата}^]

1950–1980-е годы

В эту золотую эпоху китайская анимация разработала множество стилей, включая чернильную анимацию, анимацию игры теней, кукольную анимацию и так далее. Одними из наиболее представительных работ являются 《大闹天宫》«Гвалба на небесах» , 《哪吒闹海》 «Восстание Нэчжи в море» и 《天书奇谈》«Небесная книга» , которые также заслужили высокую оценку и многочисленные награды в мире. ^[^{нужна цитата}^]

1980–1990-е годы

После периода реформ Дэн Сяопина и «открытия» Китая были выпущены фильмы 《葫芦兄弟》 «Братья Калабаш» , 《黑猫警长》«Шериф черной кошки» , 《阿凡提》«История Аванти» и другие впечатляющие анимационные фильмы. Однако в то время Китай по-прежнему отдавал предпочтение более уникальным анимационным произведениям Японии, созданным под американским и европейским влиянием, по сравнению с менее продвинутыми отечественными анимационными произведениями. ^{[ нужна цитата ]}

1990–2010-е годы

В 1990-е годы цифровые методы производства заменили методы ручного рисования; однако, даже с использованием передовых технологий, ни одна анимационная работа не была признана прорывным фильмом. Анимационные фильмы, которые пытались удовлетворить все возрастные группы, такие как «Лотосовый фонарь» и «Штормовое разрешение» , не привлекли особого внимания. Единственными анимационными произведениями, которые, казалось, достигли популярности, были те, которые были предназначены для детей, такие как «Приятный козел» и «Большой большой волк»《喜羊羊与灰太狼》.

2010-е – настоящее время

За этот период технический уровень отечественного анимационного производства в Китае был полностью установлен, а 3D-анимационные фильмы стали основным направлением. Однако по мере того, как в Китай импортируется все больше и больше иностранных фильмов (например, из Японии, Европы и США), китайские анимационные произведения остаются в тени этих иностранных анимационных фильмов.

И только с выпуском компьютерного анимационного фильма « Король обезьян: Герой вернулся в 2015 году» китайские анимационные работы вернули себе бразды правления. Фильм имел огромный успех и побил рекорд китайских отечественных анимационных фильмов, собрав в прокате в Китае 956 миллионов юаней. После успеха «Путешествия на Запад» было выпущено несколько других высококачественных анимационных фильмов, таких как « Большая рыба и бегония » и « Белая змея » . Хотя ни один из этих фильмов не добился успеха в прокате, они все больше и больше интересовали кинематографистов к анимационным произведениям.

Все изменилось с появлением революционного анимационного фильма 《哪吒之魔童降世》Ne Zha . Выпущенный в 2019 году, он стал вторым по прибылям фильмом всех времен в Китае, самым кассовым неанглоязычным анимационным фильмом и самым кассовым анимационным фильмом на отдельной территории. Именно благодаря этому фильму китайские анимационные фильмы как средство массовой информации окончательно сломали в Китае представление о том, что отечественные анимационные фильмы предназначены только для детей. Благодаря Nezha и дополнительному продукту Jiang Ziya китайская анимация теперь стала известна как настоящий источник развлечений для всех возрастов.

Новые модели и новое китайское кино

Коммерческие успехи

С либерализацией Китая в конце 1970-х годов и его открытием для иностранных рынков коммерческие соображения оказали свое влияние на кинопроизводство после 1980-х годов. Традиционно показываемые артхаусные фильмы редко приносят достаточно денег, чтобы окупиться. Примером может служить фильм «Конокрад» режиссера «Пятого поколения» Тянь Чжуанчжуана (1986), повествовательный фильм с минимальным диалогом о тибетском конокраде. Фильм, демонстрирующий экзотические пейзажи, был хорошо принят китайской и некоторыми западными артхаусными зрителями, но имел плохие кассовые сборы. ^[112] Более поздний фильм Тиана «Воин и волк» (2010) потерпел аналогичный коммерческий провал. ^[113] До этого были примеры успешных коммерческих фильмов в период после либерализации. Одним из них был романтический фильм «Роман на горе Лу» (1980), который имел успех у пожилых китайцев. Этот фильм вошел в Книгу рекордов Гиннеса как самый продолжительный фильм, показанный с первого раза . Кинематографический дебют Джета Ли « Храм Шаолинь» (1982) мгновенно стал хитом дома и за рубежом ( например, в Японии и Юго-Восточной Азии ). ^[114] Еще одним успешным коммерческим фильмом стал «Убийство в 405 году» (405谋杀案, 1980), триллер об убийствах. ^[115]

Фильм Фэн Сяогана « Фабрика грез» (1997) был провозглашен поворотным моментом в китайской киноиндустрии, « хэсуй пиан» ( китайский новогодний фильм), продемонстрировавший жизнеспособность коммерческой модели в социалистической рыночной экономике Китая. Фэн стал одним из самых успешных коммерческих директоров после 1997 года. Почти все его фильмы принесли высокие доходы внутри страны ^[116], а для повышения привлекательности своих фильмов он использовал таких коллег из этнических китайцев, как Розамунд Кван , Жаклин Ву , Рене Лю и Шу Ци .

В десятилетие после 2010 года из-за наплыва голливудских фильмов (хотя их ежегодное количество сокращается) китайское отечественное кино сталкивается с растущими проблемами. Индустрия растет, и отечественные фильмы начинают достигать таких же кассовых сборов, как крупные голливудские блокбастеры. Однако не все отечественные фильмы успешны в финансовом отношении. В январе 2010 года «Аватар » Джеймса Кэмерона был снят с показа в кинотеатрах без 3D для биографического фильма Ху Мэй « Конфуций» , но этот шаг вызвал негативную реакцию на фильм Ху. ^{[117] Фильм}Чжан Яна «Подсолнух » 2005 года также принес мало денег, но его более ранний малобюджетный фильм «Пряный суп любви» (1997) собрал в десять раз больше своего бюджета в 3 миллиона йен. ^[118] Аналогичным образом, «Сумасшедший камень» 2006 года , ставший хитом , был выпущен всего за 3 миллиона гонконгских долларов/400 000 долларов США. В 2009–2011 годах «Афтершок » Фэна (2009) и Цзян Вэня « Пусть пули летят» (2010) стали самыми кассовыми отечественными фильмами Китая: «Афтершок» собрал 670 миллионов йен (105 миллионов долларов США) ^[119] , а «Пусть пули летят » — 674 миллиона йен ( 110 миллионов долларов США). ^[120]«Затерянные в Таиланде» (2012) стал первым китайским фильмом, кассовые сборы которого достигли 1 миллиарда юаней в прокате Китая, а « Охота на монстров» (2015) стала первым фильмом, который достиг 2 миллиардов юаней. По состоянию на 2021 год 9 из 10 самых кассовых фильмов Китая являются отечественным производством. 8 февраля 2016 года китайские кассовые сборы установили новый рекорд кассовых сборов за один день - 660 миллионов юаней, побив предыдущий рекорд в 425 миллионов юаней, установленный 18 июля 2015^года . Стивена Чоу , стал самым кассовым фильмом Китая, обогнав «Охоту на монстров» . ^[122] Это также первый фильм, сбор которого составил 3 миллиарда юаней. ^[123]

Под влиянием голливудских научно-фантастических фильмов, таких как «Прометей» , опубликованных 8 июня 2012 года, такие жанры, особенно фильмы о космической науке, в последние годы быстро выросли на китайском кинорынке. 5 февраля 2019 года фильм Франта Гво «Блуждающая земля» собрал во всем мире 699,8 миллиона долларов, став третьим по прибылям фильмом в истории китайского кино.

Китайское международное кино и успехи за рубежом

С конца 1980-х и постепенно в 2000-е китайские фильмы пользовались значительным кассовым успехом за рубежом. Ранее его смотрели только кинематографисты, его глобальная привлекательность возросла после международных кассовых сборов и успеха у критиков исторического фильма Энга Ли « Крадущийся тигр, затаившийся дракон» , получившего премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке в 2000 году. привлечь внимание звездами со всех уголков китайскоязычного мира. Он познакомил многих с китайским кино (и особенно с жанром уся) и увеличил популярность многих более ранних китайских фильмов. На сегодняшний день «Крадущийся тигр» остается самым коммерчески успешным фильмом на иностранном языке в истории США.

В 2002 году фильм «Герой » Чжана Имоу имел еще один международный кассовый успех. ^[124] В его актерский состав вошли известные актеры из материкового Китая и Гонконга, которые также были в некоторой степени известны на Западе, в том числе Джет Ли, Чжан Цзыи , Мэгги Чун и Тони Люн Чиу-Вай . Несмотря на критику со стороны некоторых, что эти два фильма в некоторой степени соответствуют западным вкусам, «Герой» имел феноменальный успех в большей части Азии и в течение двух недель возглавлял кассовые сборы США, заработав достаточно только в США, чтобы покрыть затраты на производство.

Другие фильмы, такие как «Прощай, моя наложница» , «2046» , «Река Сучжоу» , «Дорога домой» и «Дом летающих кинжалов», получили признание критиков во всем мире. Hengdian World Studios можно назвать «китайским Голливудом» общей площадью до 330 га. и 13 стрелковых баз, включая копию Запретного города 1:1 .

Успех фильмов «Крадущийся тигр», «Скрытый дракон» и «Герой» затрудняет демаркацию границы между «материково-китайским» кино и более международным «китайскоязычным кино». Например, «Крадущийся тигр» снял американский режиссер тайваньского происхождения ( Энг Ли ), который часто работает в Голливуде. В его панкитайские главные роли входят актеры и актрисы материкового Китая ( Чжан Цзыи ), Гонконга ( Чоу Юн-Фат ), Тайваня ( Чан Чен ) и Малайзии ( Мишель Йео ); Продюсерами фильма выступили кинокомпании Китая, Америки, Гонконга и Тайваня. Аналогично, китайскоязычный фильм Ли « Жажда, осторожность» (2007) собрал команду и актеров из материкового Китая, Гонконга и Тайваня и включает в себя оркестровую партитуру французского композитора Александра Деспла . Это слияние людей, ресурсов и опыта из трех регионов, а также из Восточной Азии и мира в целом знаменует собой движение китайскоязычного кино в сферу крупномасштабного международного влияния. Другие примеры фильмов этого типа включают «Обещание» (2005), «Банкет» (2006), «Бесстрашный» (2006), «Полевые командиры » (2007), «Телохранители и убийцы» (2009) и «Красный утес» (2008–09). Легкость, с которой этнические китайские актрисы и актеры путешествуют по материку и Гонконгу, значительно увеличила количество совместных производств в китайскоязычном кино. Во многих из этих фильмов также участвуют южнокорейские или японские актеры, чтобы привлечь внимание своих соседей из Восточной Азии. Некоторые артисты, родом из материка, такие как Ху Цзюнь , Чжан Цзыи , Тан Вэй и Чжоу Сюнь , получили вид на жительство в Гонконге по программе приема качественных мигрантов и снимались во многих гонконгских постановках. ^[125]

Промышленность

Касса и экраны

В 1983 году в Китае насчитывалось 162 000 проекционных единиц по сравнению с менее чем 600 на момент основания КНР в 1949 году. ^[8]^{: 1}

В 1998 году Министерство культуры возобновило практику мобильных сельских кинотеатров в рамках своего проекта 2131, целью которого было показывать один фильм в месяц на деревню в сельской местности Китая и модернизировать аналоговое оборудование до цифровых проекторов. ^[8]^{: 246} В 2003 году центральное правительство предоставило Тибету и Синьцзяну более 400 кинопрокатных фургонов для показа фильмов в попытке противостоять тому, что правительство считало сепаратизмом и вестернизацией. ^[8]^{: 249}

В 2010 году китайское кино было третьей по величине киноиндустрией по количеству выпускаемых ежегодно художественных фильмов. ^[126] В 2013 году валовые кассовые сборы Китая составили 21,8 миллиарда йен (3,6 миллиарда долларов США ), это второй по величине кинорынок в мире по кассовым сборам. ^[127] В январе 2013 года фильм «Затерянные в Таиланде» (2012) стал первым китайским фильмом, кассовые сборы которого составили 1 миллиард йен. ^[128] По состоянию на май 2013 года 7 из 10 самых кассовых фильмов Китая были отечественного производства. ^[129] По состоянию на 2014 год около половины всех билетов продается онлайн, причем крупнейшими сайтами по продаже билетов являются Maoyan.com (82 миллиона), Gewara.com (45 миллионов) и Wepiao.com (28 миллионов). ^[130] В 2014 году китайские фильмы заработали за пределами Китая 1,87 млрд йен . ^[131] К декабрю 2013 года в стране насчитывалось 17 тысяч кинотеатров. ^[132] К 6 января 2014 г. в стране насчитывалось 18 195 кинотеатров. ^[127] В Большом Китае имеется около 251 кинотеатра IMAX. ^[133] В 2014 году в стране действовало 299 сетей кинотеатров (252 сельских, 47 городских), 5813 кинотеатров и 24317 кинозалов ^.[2]

В 2015 году в стране было добавлено около 8035 экранов (в среднем 22 новых экрана в день, что увеличило их общее количество примерно на 40% до примерно 31627 экранов, что примерно на 7373 меньше количества экранов в Соединенных Штатах. ^[134]^{[ 135]} На долю китайских фильмов в 2015 году пришлось 61,48% продаж билетов (по сравнению с 54% в прошлом году), причем более 60% продаж билетов было осуществлено онлайн. Средняя цена билетов в 2015 году снизилась примерно на 2,5% до 5,36 долларов США. ^[134 ] Также наблюдался рост посещаемости на 51,08%: в 2015 году билеты в кино купили 1,26 миллиарда человек. ^[^135] В 2015 году китайские фильмы собрали за рубежом 427 миллионов долларов США. новый рекорд по самым высоким кассовым сборам за одну неделю на одной территории - 548 миллионов долларов США , обогнав предыдущий рекорд в 529,6 миллионов долларов США с 26 декабря 2015 года по 1 января 2016 года в США и Канаде. ^[137] Китайские фильмы собрали CN¥. 3,83 миллиарда ( 550 миллионов долларов США ) на зарубежных рынках в 2016 году. ^[3]

В 2020 году рынок фильмов Китая превзошел рынок США и стал крупнейшим подобным рынком в мире. ^[138]^{: 16}

Кинокомпании

По состоянию на апрель 2015 года крупнейшей китайской кинокомпанией по стоимости была Alibaba Pictures (8,77 млрд долларов США). Другие крупные компании включают Huayi Brothers Media (7,9 млрд долларов США), Enlight Media (5,98 млрд долларов США) и Bona Film Group (542 млн долларов США). ^[156] Крупнейшими дистрибьюторами по доле рынка в 2014 году были: China Film Group (32,8%), Huaxia Film (22,89%), Enlight Pictures (7,75%), Bona Film Group (5,99%), Wanda Media (5,2%), Le Vision Pictures (4,1%), Huayi Brothers (2,26%), United Exhibitor Partners (2%), Heng Ye Film Distribution (1,77%) и Beijing Anshi Yingna Entertainment (1,52%). ^[2] Крупнейшими сетями кинотеатров в 2014 году по кассовым сборам были: Wanda Cinema Line ( 676,96 миллиона долларов США ), China Film Stellar (393,35 миллиона долларов), Dadi Theater Circuit (378,17 миллиона), Shanghai United Circuit (355,07 миллиона долларов), Guangzhou JiNYi. Zhujiang (335,39 миллиона), China Film South Cinema Circuit (318,71 миллиона), Zhejiang Time Cinema (190,53 миллиона), China Film Group Digital Cinema Line (177,42 миллиона), Hengdian Cinema Line (170,15 миллиона) и Пекинская ассоциация нового кино (163,09 миллиона) ). ^[2]

Известные независимые (негосударственные) кинокомпании

Huayi Brothers — самая мощная независимая (т. е. негосударственная) развлекательная компания Китая. Huayi Brothers со штаб-квартирой в Пекине — диверсифицированная компания, занимающаяся производством, распространением фильмов и телепередач, театральными выставками, а также управлением талантами. Известные фильмы включают «Kung Fu Hustle » 2004 года ; и Aftershock 2010 года , который имел рейтинг 91% на сайте Rotten Tomatoes. ^[157]

Beijing Enlight Media специализируется на боевиках и романтических жанрах. Enlight обычно помещает несколько фильмов в топ-20 самых кассовых фильмов Китая. Enlight также является крупным игроком в сфере производства и распространения телесериалов в Китае. Под руководством своего генерального директора Вана Чантяня публичная пекинская компания достигла рыночной капитализации почти в 1 миллиард долларов США. ^[158]

Смотрите также

Списки

Примечания

^ Бай Ше Чжуань (1926) 白蛇传: Легенда о белой змее ^[18] Адаптация легенды о белой змее
↑ Оригинальное английское название Ляньхуа — «United Photoplay Service».
↑ Примечательно, что Чжан Имоу работал оператором обоих фильмов.

дальнейшее чтение

Карло Челли. «Китайский конфуцианский женоненавистнический национализм» Национальная идентичность в глобальном кино: как фильмы объясняют мир . Пэлгрейв Макмиллан 2013, 1–22.
Рей Чоу , Первобытные страсти: визуальность, сексуальность, этнография и современное китайское кино , издательство Колумбийского университета, 1995.
Ченг, Джим, Аннотированная библиография для изучения китайского кино , Hong Kong University Press, 2004.
Шуцинь Цуй, Женщины через объектив: гендер и нация в век китайского кино , University of Hawaii Press, 2003.
Дай Цзиньхуа, Кино и желание: феминистский марксизм и культурная политика в творчестве Дай Цзиньхуа , ред. Цзин Ван и Тани Э. Барлоу. Лондон: Версо 2002.
Рольф Гизен (2015). Китайская анимация: история и фильмография, 1922–2012 гг. Иллюстрировано Брин Барнард. МакФарланд. ISBN 978-1-4766-1552-3. Проверено 17 мая 2014 г.
Ху, Линдан (2017). «Спасение женского желания из революционной истории: китайское женское кино 1980-х годов». Азиатский журнал женских исследований . 23 (1): 49–65. дои : 10.1080/12259276.2017.1279890. S2CID 218771001.
Гарри Х. Куошу, Целлулоидный Китай: кинематографические встречи с культурой и обществом , издательство Южного Иллинойского университета, 2002 г. - введение, подробно обсуждаются 15 фильмов.
Джей Лейда , Дяньин , MIT Press, 1972.
Лайквань Панг, Построение нового Китая в кино: китайское левое кинодвижение, 1932–1937 , Rowman & Littlefield Pub Inc, 2002.
Кикемель, Мари-Клер; Пассек, Жан-Лу , ред. (1985). Китайское кино . Париж: Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду. ISBN 978-2-85850-263-9. ОСЛК 11965661.
Ри, Кристофер. Классика китайского кино, 1922–1949. Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 2021. ISBN 9780231188135.
Сейо Накадзима. 2016. «Происхождение, структура и трансформация современного китайского кинематографического поля: глобальные связи и национальные преломления». Глобальные средства массовой информации и коммуникации, том 12, номер 1, стр. 85–108. [1]
Чжэнь Ни, Крис Берри, Мемуары Пекинской киноакадемии , Duke University Press, 2002.
Семзель, Джордж, изд. «Китайский фильм: состояние искусства в Народной Республике», Прегер, 1987.
Семсель, Джордж, Ся Хун и Хоу Цзяньпин, ред. Теория китайского кино: Путеводитель по новой эре , Praeger, 1990.
Семсель, Джордж, Чэнь Сихэ и Ся Хун, ред. Фильм в современном Китае: критические дебаты, 1979–1989», Praeger, 1993.
Гэри Г. Сюй, Sinascape: современное китайское кино , Rowman & Littlefield, 2007.
Эмили Юэ-ю Йе и Даррел Уильям Дэвис. 2008. «Ренационализация киноиндустрии Китая: тематическое исследование China Film Group и коммерциализация фильмов». Журнал китайского кино, том 2, выпуск 1, стр. 37–51. [2]
Инцзинь Чжан (автор), Живэй Сяо (автор, редактор), Энциклопедия китайского кино , Routledge, 1998.
Инджин Чжан, редактор, Кино и городская культура в Шанхае, 1922–1943 , Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета, 1999.
Инцзин Чжан, Китайское национальное кино (серия национальных кинотеатров), Routledge 2004 – общее введение.
Ин Чжу , «Китайское кино в эпоху реформ: изобретательность системы», Вестпорт, Коннектикут: Praeger, 2003.
Ин Чжу , «Искусство, политика и коммерция в китайском кино», под редакцией Стэнли Розена, Hong Kong University Press, 2010 г.
Ин Чжу и Сейо Накадзима, «Эволюция китайского кино как индустрии», стр. 17–33 в книге Стэнли Розена и Ин Чжу, ред., « Искусство, политика и коммерция в китайском кино», Hong Kong University Press, 2010. [3] ]
Ван, Линчжэнь. Китайское женское кино: транснациональные контексты . Издательство Колумбийского университета , 13 августа 2013 г. ISBN 0-231-52744-6 , 9780231527446.

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы по теме кино Китая .

Классика китайского кино - веб-сайт Университета Британской Колумбии, на котором представлено более 30 ранних китайских фильмов с английскими субтитрами, онлайн-курс по раннему китайскому кино и другие ресурсы.
Китайское кино в Керли
Журнал китайского кино
Ресурсный центр MCLC-Медиа
Китайское зеркало - журнал истории китайского кино