stringtranslate.com

Сюрреализм

Сюрреализм — это художественное и культурное движение , развившееся в Европе после Первой мировой войны, в котором художники стремились позволить бессознательному выразить себя, что часто приводило к изображению нелогичных или сказочных сцен и идей. [1] По словам лидера Андре Бретона , его намерением было «разрешить ранее противоречивые условия сна и реальности в абсолютную реальность, сверхреальность» или сюрреальность. [2] [3] [4] Он производил произведения живописи, литературы, театра, кинопроизводства, фотографии и других средств массовой информации.

В произведениях сюрреализма присутствует элемент неожиданности , неожиданных сопоставлений и непоследовательности . Однако многие художники и писатели-сюрреалисты рассматривают свои работы прежде всего как выражение философского движения (например, «чистого психического автоматизма », о котором Бретон говорит в первом «Манифесте сюрреализма»), причем сами произведения вторичны, т.е. артефакты сюрреалистических экспериментов. [5] Лидер Бретон недвусмысленно заявил, что сюрреализм был, прежде всего, революционным движением. В то время движение было связано с такими политическими причинами, как коммунизм и анархизм . На него повлияло движение Дада 1910-х годов. [6]

Термин «сюрреализм » был предложен Гийомом Аполлинером в 1917 году . его группа победила конкурирующую фракцию во главе с Иваном Голлем , который за две недели до этого опубликовал свой собственный сюрреалистический манифест. [9] Важнейшим центром движения был Париж , Франция. Начиная с 1920-х годов, движение распространилось по всему миру, оказав влияние на изобразительное искусство , литературу, кино и музыку многих стран и языков, а также на политическую мысль и практику, философию и социальную теорию.

Основание движения

Макс Эрнст , «Слон Целебес» , 1921 год.

Слово «сюрреализм» впервые было предложено в марте 1917 года Гийомом Аполлинером . [10] В письме Полю Дерме он писал: «Принимая во внимание все обстоятельства, я думаю , что на самом деле лучше принять сюрреализм, чем сверхъестественное, который я впервые использовал» сюрреализм que surnaturalisme que j'avais d'abord Employé ]. [11]

Аполлинер использовал этот термин в своих программных примечаниях к « Русскому балету » Сергея Дягилева « Парад» , премьера которого состоялась 18 мая 1917 года. Парад имел одноактный сценарий Жана Кокто и исполнялся на музыку Эрика Сати . Кокто назвал балет «реалистичным». Аполлинер пошел еще дальше, назвав Парад «сюрреалистическим»: [12]

Этот новый союз — я говорю новый, потому что до сих пор декорации и костюмы были связаны лишь воображаемыми узами — породил в «Параде » своего рода сюрреализм, который я считаю исходным пунктом для целого ряда проявлений Новый Дух, который дает о себе знать сегодня и который, несомненно, понравится нашим лучшим умам. Мы можем ожидать, что это приведет к глубоким изменениям в наших искусствах и нравах через всеобщую радость, поскольку, в конце концов, вполне естественно, что они идут в ногу с научным и промышленным прогрессом. (Аполлинер, 1917) [13]

Этот термин был снова использован Аполлинером как в подзаголовке, так и в предисловии к его пьесе « Les Mamelles de Tiresias: Drame surrealiste» , [14] которая была написана в 1903 году и впервые исполнена в 1917 году. [15]

Первая мировая война разбросала писателей и художников, обосновавшихся в Париже, и тем временем многие из них увлеклись дадаизмом, полагая, что чрезмерное рациональное мышление и буржуазные ценности принесли миру конфликт войны. Дадаисты протестовали антиискусственными собраниями, выступлениями, произведениями искусства и произведениями искусства. После войны, когда они вернулись в Париж, деятельность Дада продолжилась.

Во время войны Андре Бретон , получивший медицинское и психиатрическое образование, служил в неврологическом госпитале, где использовал психоаналитические методы Зигмунда Фрейда с солдатами, пострадавшими от контузии . Познакомившись с молодым писателем Жаком Ваше , Бретон почувствовал, что Ваше был духовным сыном писателя и основателя патафизики Альфреда Жарри . Его восхищала асоциальная позиция молодого писателя и его презрение к устоявшимся художественным традициям. Позже Бретон писал: «В литературе меня последовательно увлекали Рембо , Жарри, Аполлинер, Нуво , Лотреамон , но больше всего я обязан Жаку Ваше». [16]

Вернувшись в Париж, Бретон присоединился к деятельности дадаизма и основал литературный журнал Littérature вместе с Луи Арагоном и Филиппом Супо . Они начали экспериментировать с автоматическим письмом — писать спонтанно, не подвергая цензуре свои мысли — и публиковали в журнале свои сочинения, а также описания снов. Бретон и Супо продолжили писать, развивая свои методы автоматизма, и опубликовали «Магнитные поля» (1920).

К октябрю 1924 года сформировались две конкурирующие группы сюрреалистов, чтобы опубликовать « Манифест сюрреалистов» . Каждый утверждал, что является продолжателем революции, начатой ​​Апполинером. В одну группу, возглавляемую Иваном Голлем , входили Пьер Альбер-Биро , Поль Дерме , Селин Арно , Франсис Пикабиа , Тристан Цара , Джузеппе Унгаретти , Пьер Реверди , Марсель Арланд , Жозеф Дельтей , Жан Пенлеве и Робер Делоне , среди других. [17] Группа под руководством Андре Бретона утверждала, что автоматизм был лучшей тактикой для социальных изменений, чем тактика дадаистов во главе с Царой, который теперь был среди их соперников. В группу Бретона вошли писатели и художники различных средств массовой информации , такие как Поль Элюар , Бенджамин Пере , Рене Кревель , Робер Деснос , Жак Барон , Макс Морис , [18] Пьер Навиль , Роже Витрак , Гала Элюар , Макс Эрнст , Сальвадор Дали , Луис. Бунюэль , Ман Рэй , Ханс Арп , Жорж Малкин , Мишель Лейри , Жорж Лимбур , Антонен Арто , Раймон Кено , Андре Массон , Жоан Миро , Марсель Дюшан , Жак Превер и Ив Танги . [19] [20]

Обложка первого номера журнала La Revolution surrealiste , декабрь 1924 г.

Развивая свою философию, они считали, что сюрреализм будет отстаивать идею о том, что обычные и изобразительные выражения жизненно важны и важны, но что смысл их расположения должен быть открыт для всего диапазона воображения в соответствии с гегелевской диалектикой . Они также обратились к марксистской диалектике и работам таких теоретиков, как Вальтер Беньямин и Герберт Маркузе . [ нужна цитата ]

Работа Фрейда со свободными ассоциациями, анализом сновидений и бессознательным имела первостепенное значение для сюрреалистов в разработке методов освобождения воображения. Они приняли идиосинкразию , отвергая при этом идею лежащего в ее основе безумия. Как позже заявил Дали: «Между сумасшедшим и мной есть только одно различие. Я не сумасшедший». [18]

Помимо использования анализа сновидений, они подчеркнули, что «в одном кадре можно объединить элементы, которые обычно не встречаются вместе, чтобы произвести нелогичные и поразительные эффекты». [21] Бретон включил идею поразительных сопоставлений в свой манифест 1924 года, взяв ее, в свою очередь, из эссе 1918 года поэта Пьера Реверди , в котором говорилось: «Сопоставление двух более или менее далеких реальностей. Сопоставленные реальности далеки и правдивы, тем сильнее будет образ — тем больше его эмоциональная сила и поэтическая реальность». [22]

Группа стремилась произвести революцию в человеческом опыте в его личном, культурном, социальном и политическом аспектах. Они хотели освободить людей от ложной рациональности, ограничительных обычаев и структур. Бретон провозгласил, что истинной целью сюрреализма было «да здравствует социальная революция, и только она!» Ради этой цели в разное время сюрреалисты присоединялись к коммунизму и анархизму .

В 1924 году две сюрреалистические фракции изложили свою философию в двух отдельных сюрреалистических манифестах. В том же году было создано Бюро сюрреалистических исследований , которое начало издавать журнал La Revolution surréaliste .

Сюрреалистические манифесты

Иван Голль , Сюрреализм , Манифест сюрреализма , [23] Том 1, Номер 1, 1 октября 1924 года, обложка Робера Делоне

К 1924 году сформировались две конкурирующие группы сюрреалистов. Каждая группа утверждала, что является преемницей революции, начатой ​​Аполлинером. В одну группу, возглавляемую Иваном Голлем , входили Пьер Альбер-Биро , Поль Дерме , Селин Арно , Франсис Пикабиа , Тристан Цара , Джузеппе Унгаретти , Пьер Реверди , Марсель Арланд , Жозеф Дельтей , Жан Пенлеве и Робер Делоне , среди других. [24]

В другую группу, возглавляемую Бретоном, входили Арагон, Деснос, Элюар, Барон, Кревель, Малкин, Жак-Андре Буаффар и Жан Каррив и другие. [25]

Иван Голл опубликовал «Манифест сюрреализма» 1 октября 1924 года в своем первом и единственном выпуске «Сюрреализма» [23] за две недели до выхода бретонского «Манифеста сюрреализма» , опубликованного издательством Éditions du Sagittaire 15 октября 1924 года.

Голл и Бретон открыто столкнулись, в какой-то момент буквально сражаясь, в Комедии Елисейских Полей [24] из-за прав на термин «Сюрреализм». В конце концов, Бретон выиграл битву благодаря тактическому и численному превосходству. [26] [27] Хотя спор о первенстве сюрреализма завершился победой Бретона, история сюрреализма с этого момента останется отмеченной переломами, отставками и громкими отлучениями от церкви, причем каждый сюрреалист имеет свой собственный взгляд на проблему. и целей и более или менее принимая определения, изложенные Андре Бретоном. [28] [29]

Сюрреалистический манифест Бретона 1924 года определяет цели сюрреализма. Он включил цитаты о влиянии на сюрреализм, примеры сюрреалистических работ и обсуждение сюрреалистического автоматизма. Он дал следующие определения:

Словарь: Сюрреализм, н. Чистый психический автоматизм, с помощью которого предлагается выразить устно, письменно или каким-либо другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли при отсутствии всякого контроля со стороны разума, вне всяких эстетических и моральных забот.

Энциклопедия: Сюрреализм. Философия. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность некоторых форм ранее пренебрегаемых ассоциаций, во всемогущество сновидения, в бескорыстную игру мысли. Он стремится раз и навсегда разрушить другие психические механизмы и заменить их собой при решении всех основных проблем жизни. [4]

Расширение

Женщина Джакометти с перерезанным горлом , 1932 (отливка 1949), Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Движение середины 1920-х годов характеризовалось встречами в кафе, где сюрреалисты играли в совместные игры в рисование, обсуждали теории сюрреализма и разрабатывали различные методы, такие как автоматическое рисование . Бретон первоначально сомневался, что изобразительное искусство может быть полезно даже в сюрреалистическом движении, поскольку оно казалось менее податливым и открытым случайностям и автоматизму . Эта осторожность была преодолена открытием таких техник, как фроттаж , граттаж [30] и декалькомания .

Вскоре к участию присоединились и другие художники-визуалисты, в том числе Джорджио де Кирико , Макс Эрнст , Жоан Миро , Франсис Пикабиа , Ив Танги , Сальвадор Дали , Луис Бунюэль , Альберто Джакометти , Валентин Гюго , Мерет Оппенгейм , Тойен , Кансуке Ямамото и позже, после второй войны: Энрико Донати , Винисиус Праделла и Денис Фаббри. Хотя Бретон восхищался Пабло Пикассо и Марселем Дюшаном и уговаривал их присоединиться к движению, они оставались второстепенными. [31] Другие писатели также присоединились, в том числе бывший дадаист Тристан Цара , Рене Шар и Жорж Садуль .

Андре Массон . Автоматическое рисование. 1924. Бумага, тушь, 23,5 × 20,6 см. Музей современного искусства , Нью-Йорк.

В 1925 году в Брюсселе сформировалась автономная группа сюрреалистов. В состав группы входили музыкант, поэт и художник Элт Месенс , художник и писатель Рене Магритт , Поль Нуже , Марсель Леконт и Андре Сурис . В 1927 году к ним присоединился писатель Луи Скутенер . Они регулярно переписывались с парижской группой, а в 1927 году Гоеманс и Магритт переехали в Париж и часто посещали кружок Бретона. [19] Художники, уходящие корнями в дадаизм и кубизм , абстракцию Василия Кандинского , экспрессионизм и постимпрессионизм , также достигли более старых «родословных» или протосюрреалистов , таких как Иероним Босх , и так называемых примитивистов и наивное искусство.

Автоматические рисунки Андре Массона 1923 года часто используются как точка принятия изобразительного искусства и разрыва с дадаизмом, поскольку они отражают влияние идеи бессознательного . Другим примером является «Торс» Джакометти 1925 года , который ознаменовал его движение к упрощенным формам и вдохновение от доклассической скульптуры.

Однако ярким примером линии, разделяющей дадаизм и сюрреализм среди искусствоведов, является сочетание « Маленькой машины, построенной Минимаксом Дадамакс лично» 1925 года (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen) [32] с «Поцелуем» (Le Baiser) [33] ] Макса Эрнста, 1927 год. [ уточнить ] Обычно считается, что первое имеет дистанцию ​​и эротический подтекст, тогда как второе представляет эротический акт открыто и непосредственно. [ неправильный синтез? ] Во втором влияние Миро и стиля рисования Пикассо видно с использованием плавных изгибов и пересекающихся линий и цвета, тогда как первый принимает прямоту, которая позже оказала влияние на такие движения, как поп-арт .

Джорджо де Кирико , Красная башня (La Tour Rouge) , 1913, Музей Гуггенхайма

Джорджо де Кирико и его предыдущее развитие метафизического искусства были одной из важных фигур, объединяющих философские и визуальные аспекты сюрреализма. Между 1911 и 1917 годами он принял неорнаментированный стиль изображения, поверхность которого позже переняли другие. Красная башня (La Tour Rouge) 1913 года демонстрирует резкие цветовые контрасты и иллюстративный стиль, позже перенятый художниками-сюрреалистами. В его «Ностальгии поэта» (La Nostalgie du poète) 1914 года [34] фигура повернута от зрителя, а сопоставление бюста с очками и рыбой в качестве рельефа не поддается традиционному объяснению. Он также был писателем, чей роман «Гебдомерос» представляет собой серию сказочных пейзажей с необычным использованием пунктуации, синтаксиса и грамматики, призванных создать атмосферу и обрамить ее образы. Его изображения, в том числе декорации для «Русского балета» , создали декоративную форму сюрреализма, и он оказал влияние на двух художников, которые в общественном сознании были еще более тесно связаны с сюрреализмом: Дали и Магритта. Однако в 1928 году он покинул группу сюрреалистов.

В 1924 году Миро и Массон применили сюрреализм в живописи. Первая сюрреалистическая выставка La Peinture Surrealiste прошла в Galerie Pierre в Париже в 1925 году. На ней были представлены работы Массона, Ман Рэя , Пауля Клее , Миро и других. Шоу подтвердило, что сюрреализм имеет компонент изобразительного искусства (хотя изначально обсуждалось, возможно ли это), и использовались методы дадаизма, такие как фотомонтаж . В следующем году, 26 марта 1926 года, Galerie Surréaliste открылась выставкой Мана Рэя. Бретон опубликовал «Сюрреализм и живопись» в 1928 году, в котором резюмировал движение к этому моменту, хотя он продолжал обновлять работы до 1960-х годов.

Сюрреалистическая литература

Первой сюрреалистической работой, по словам лидера Бретона, были «Песни Мальдорора» ; [35] , а первой работой, написанной и опубликованной его группой сюрреалистов , были «Магнитные поля» (май – июнь 1919 г.). [36] Литература содержала автоматистские произведения и описания сновидений. И журнал, и портфолио продемонстрировали свое презрение к буквальному значению, придаваемому объектам, и сосредоточились скорее на подтекстах; присутствуют поэтические подводные течения. Они подчеркивали не только поэтические подоплеки, но также коннотации и обертоны, которые «существуют в двусмысленных отношениях с визуальными образами». [37]

Поскольку писатели-сюрреалисты редко (если вообще когда-либо) организуют свои мысли и образы, которые они представляют, некоторым людям трудно анализировать большую часть их работ. Однако это представление является поверхностным пониманием, вызванным, без сомнения, первоначальным акцентом Бретона на автоматическом письме как на главном пути к высшей реальности. Но, как и в случае с Бретоном, многое из того, что представляется чисто автоматическим, на самом деле отредактировано и очень «продумано». Сам Бретон позже признал, что центральная роль автоматического письма была завышена, и были введены другие элементы, особенно потому, что растущее участие художников-визуалистов в этом движении вызвало эту проблему, поскольку автоматическая живопись требовала гораздо более напряженного набора подходов. Таким образом, были введены такие элементы, как коллаж, частично возникшие из идеала поразительных сопоставлений, раскрытого в поэзии Пьера Реверди . И — как и в случае с Магриттом (где нет очевидного обращения ни к автоматическим техникам, ни к коллажу) — само понятие судорожного соединения само по себе стало инструментом откровения. Сюрреализм должен был постоянно меняться, быть более современным, чем современный, и поэтому было естественно, что философия должна была быстро меняться по мере возникновения новых проблем. Такие художники, как Макс Эрнст и его сюрреалистические коллажи, демонстрируют этот переход к более современной форме искусства, которая также комментирует общество. [38]

Сюрреалисты возродили интерес к Исидору Дюкассу, известному под псевдонимом граф де Лотреамон , а также к строчке «прекрасной, как случайная встреча на анатомическом столе швейной машины и зонтика» и Артюру Рембо , двум писателям конца XIX века, которые, как считалось, быть предшественниками сюрреализма.

Примерами сюрреалистической литературы являются « Le Pèse-Nerfs» Арто (1926), «Пизда Ирен» Арагона (1927), « Смерть свиньям » Перета (1929), «Мистер Нож Мисс Форк» Кревеля (1931), « Слепая сова » Садеха Хедаята (1937). и « Sur la Route de San Romano» Бретона (1948).

«Сюрреалистическая революция» продолжала публиковаться и в 1929 году, причем большинство страниц были плотно заполнены колонками текста, но также включали репродукции произведений искусства, в том числе работы де Кирико, Эрнста, Массона и Ман Рэя. Другие работы включали книги, стихи, брошюры, автоматические тексты и теоретические трактаты.

Сюрреалистические фильмы

Ранние фильмы сюрреалистов включают:

Сюрреалистическая фотография

Известными фотографами-сюрреалистами являются американец Ман Рэй , француз/венгер Брассай , француз Клод Кахун и голландец Эмиэль ван Меркеркен . [39] [40]

Сюрреалистический театр

Слово «сюрреалист» впервые было использовано Аполлинером для описания его пьесы 1917 года Les Mamelles de Tiresias («Груди Тиресиаса»), которая позже была адаптирована в оперу Франсисом Пуленком . [ нужна цитата ]

«Тайны любви» (1927) и « Виктор, или Дети захватывают власть» (1928) Роджера Витрака часто считаются лучшими образцами сюрреалистического театра, несмотря на его исключение из движения в 1926 году . Пьесы ставились в Театре Альфреда Жарри , театре Витрак, основанном совместно с Антоненом Арто, еще одним ранним сюрреалистом, исключенным из движения. [44]

После сотрудничества с Витраком Арто расширил сюрреалистическую мысль своей теорией Театра жестокости . Арто отверг большую часть западного театра как извращение его первоначального замысла, который, по его мнению, должен был быть мистическим, метафизическим опытом. [45] Вместо этого он представлял себе театр, который был бы непосредственным и прямым, связывающим бессознательные умы исполнителей и зрителей в своего рода ритуальном событии, созданном Арто, в котором эмоции, чувства и метафизическое выражались не через язык, а физически, создавая мифологическое, архетипическое, аллегорическое видение, тесно связанное с миром снов. [46] [47]

Испанский драматург и режиссер Федерико Гарсиа Лорка также экспериментировал с сюрреализмом, особенно в своих пьесах «Публика » (1930), « Когда пройдет пять лет» (1931) и « Игра без названия » (1935). Среди других сюрреалистических пьес - «Спиной к стене» Арагона (1925). [48] ​​Оперу Гертруды Стайн «Доктор Фауст зажигает свет» (1938) также называют «американским сюрреализмом», хотя она также связана с театральной формой кубизма . [49]

Сюрреалистическая музыка

В 1920-х годах несколько композиторов находились под влиянием сюрреализма или представителей сюрреалистического движения. Среди них были Богуслав Мартину , Андре Сурис , Эрик Сати , [50] Франсис Пуленк , [51] [52] и Эдгар Варез , которые заявили, что его работа «Арканы» была взята из последовательности снов. [53] Сурис, в частности, был связан с этим движением: у него были длительные отношения с Магриттом, и он работал над публикацией Поля Нуже «Прощай, Мари» . Музыка композиторов всего двадцатого века была связана с сюрреалистическими принципами, в том числе Пьера Булеза , [54] Дьёрдя Лигети , [55] Маурисио Кагеля , Оливье Мессиана , [56] и Томаса Адеса . [57] [58]

Жермен Тайлефер из французской группы Les Six написала несколько произведений, которые можно считать вдохновленными сюрреализмом , в том числе балет 1948 года «Париж-Маги» (сценарий Лизы Дехарм ), оперы «Маленькая сирена» (книга Филиппа Супо) . и «Мэтр» (книга Эжена Ионеско). [59] Тайлефер также писал популярные песни на тексты Клода Марси, жены Анри Жансона, портрет которого был написан Магриттом в 1930-х годах.

Несмотря на то, что Бретон к 1946 году довольно негативно отреагировал на тему музыки в своем эссе «Молчание — золото» , более поздние сюрреалисты, такие как Поль Гарон , интересовались сюрреализмом и находили параллели с ним в импровизации джаза и блюза . Джазовые и блюзовые музыканты иногда отвечали на этот интерес взаимностью. Например, Всемирная выставка сюрреалистов 1976 года включала выступления Дэвида «Ханибоя» Эдвардса .

Сюрреализм и международная политика

Сюрреализм как политическая сила развивался по всему миру неравномерно: в некоторых местах больше внимания уделялось художественным практикам, в других - политическим практикам, а в других местах сюрреалистическая практика, казалось, вытесняла как искусство, так и политику. В 1930-е годы идея сюрреализма распространилась из Европы в Северную Америку, Южную Америку (основание группы « Мандрагора» в Чили в 1938 году), Центральную Америку , страны Карибского бассейна и по всей Азии как художественная идея и как идеология политических перемен. . [60] [61]

В политическом отношении сюрреализм был троцкистским , коммунистическим или анархистским . [60] Отход от дадаизма был охарактеризован как раскол между анархистами и коммунистами, при этом сюрреалисты были коммунистами. Бретон и его товарищи какое-то время поддерживали Льва Троцкого и его международную левую оппозицию , хотя существовала открытость к анархизму, которая более полно проявилась после Второй мировой войны. Некоторые сюрреалисты, такие как Бенджамин Перет , Мэри Лоу и Хуан Бреа, придерживались форм левого коммунизма . Когда голландский фотограф-сюрреалист Эмиэль ван Меркеркен приехал в Бретон, он не хотел подписывать манифест, потому что не был троцкистом. Бретону было недостаточно быть коммунистом. Впоследствии Бретон отказался публиковать фотографии Ван Меркеркена. [39] Это вызвало раскол в сюрреализме. Другие боролись за полную свободу от политических идеологий, как Вольфганг Паален , который после убийства Троцкого в Мексике подготовил раскол между искусством и политикой через свой контрсюрреалистический художественный журнал DYN и таким образом подготовил почву для абстрактных экспрессионистов. Дали поддерживал капитализм и фашистскую диктатуру Франсиско Франко , но нельзя сказать, что он представляет в этом отношении направление сюрреализма; Фактически, Бретон и его соратники считали, что он предал сюрреализм и покинул его. Бенджамин Перет, Мэри Лоу, Хуан Бреа и уроженец Испании Эухенио Фернандес Гранель присоединились к ПОУМ во время гражданской войны в Испании . [60] [61]

Последователи Бретона вместе с Коммунистической партией боролись за «освобождение человека». Однако группа Бретона отказалась отдать приоритет пролетарской борьбе над радикальным творчеством, так что их борьба с партией сделала конец 1920-х годов неспокойным временем для обоих. Многие люди, тесно связанные с Бретоном, особенно Арагон, покинули его группу, чтобы более тесно сотрудничать с коммунистами. [60] [61]

Сюрреалисты часто стремились связать свои усилия с политическими идеалами и деятельностью. Например, в Декларации от 27 января 1925 года [ 62] члены парижского Бюро сюрреалистических исследований (в том числе Бретон, Арагон и Арто, а также около двух десятков других) заявили о своей склонности к революционной политике. Хотя изначально это была несколько расплывчатая формулировка, к 1930-м годам многие сюрреалисты твердо отождествляли себя с коммунизмом. Главным документом этой тенденции в сюрреализме является «Манифест свободного революционного искусства» , [63] опубликованный под именами Бретона и Диего Риверы , но фактически написанный в соавторстве с Бретоном и Львом Троцким . [64]

Однако в 1933 году утверждение сюрреалистов о невозможности « пролетарской литературы » в капиталистическом обществе привело к их разрыву с Ассоциацией писателей и революционных художников и исключению Бретона, Элюара и Кревеля из Коммунистической партии. [19]

В 1925 году парижская группа сюрреалистов и крайне левые члены Коммунистической партии Франции объединились, чтобы поддержать Абд-эль-Крима , лидера восстания Рифа против французского колониализма в Марокко . В открытом письме писателю и послу Франции в Японии Полю Клоделю Парижская группа заявила:

Мы, сюрреалисты, высказались за превращение империалистической войны в ее хронической и колониальной форме в гражданскую войну. Таким образом, мы предоставили нашу энергию в распоряжение революции, пролетариата и его борьбы и определили наше отношение к колониальной проблеме и, следовательно, к цветному вопросу.

Антиколониальная революционная и пролетарская политика «Убийственного гуманитаризма» (1932), разработанная главным образом Кревелем и подписанная Бретоном, Элюаром, Пере, Танги и мартиниканскими сюрреалистами Пьером Йойоттом и Ж. М. Моннеро, возможно, делает ее оригинальным документом того, что произошло позже. называется «черным сюрреализмом», [65] хотя именно контакт между Эме Сезером и Бретоном в 1940-х годах на Мартинике действительно привел к распространению того, что известно как «черный сюрреализм».

Антиколониальные революционные писатели из движения Негритюд на Мартинике , французской колонии в то время, восприняли сюрреализм как революционный метод – критику европейской культуры и радикальный субъективизм. Это было связано с другими сюрреалистами и было очень важно для последующего развития сюрреализма как революционной практики. Журнал Tropiques , в котором представлены работы Сезера вместе с Сюзанной Сезер , Рене Менил , Люси Тезе , Аристидом Може и другими, впервые вышел в свет в 1941 году .

В 1938 году Андре Бретон отправился со своей женой, художницей Жаклин Ламба , в Мексику , чтобы встретиться с Троцким (остановившись в качестве гостя у бывшей жены Диего Риверы Гваделупе Марин), и там он встретил Фриду Кало и впервые увидел ее картины. Бретон объявил Кало «прирожденным» художником-сюрреалистом. [67]

Внутренняя политика

В 1929 году группа-сателлит, связанная с журналом Le Grand Jeu , в которую входили Роджер Жильбер-Лекомт , Морис Анри и чешский художник Йозеф Сима , была подвергнута остракизму. Также в феврале Бретон попросил сюрреалистов оценить их «степень моральной компетентности», а теоретические уточнения, включенные во второй манифест сюрреализма , исключили всех, кто не желает совершать коллективные действия. В список входили Лейрис, Лимбур, Морис, Барон, Кено, Превер, Деснос, Массон и Буаффар. Исключенные члены предприняли контратаку, резко критикуя Бретона в брошюре Un Cadavre , в которой было изображено Бретон в терновом венце . Брошюра опиралась на более ранний акт подрывной деятельности, сравнивая Бретона с Анатолем Франсом , чью неоспоримую ценность Бретон бросил вызов в 1924 году.

Разобщенность 1929–1930 годов и последствия «Кадавра» оказали очень незначительное негативное влияние на сюрреализм, как его видел Бретон, поскольку основные фигуры, такие как Арагон, Кревель, Дали и Бунюэль, оставались верными идее группового действия, по крайней мере, на какое-то время. существование. Успех (или противоречие) фильма Дали и Бунюэля « Золотой век» в декабре 1930 года имел регенерирующий эффект, привлекая множество новых сотрудников и поощряя появление бесчисленных новых художественных работ в следующем году и на протяжении 1930-х годов.

Недовольные сюрреалисты перешли к периодическому изданию «Документы» , редактируемому Жоржем Батаем , чей антиидеалистический материализм сформировал гибридный сюрреализм, намеревающийся разоблачить базовые инстинкты человека. [19] [68] К ужасу многих, «Документы» прекратили свое существование в 1931 году, как раз тогда, когда сюрреализм, казалось, набирал все больше оборотов.

После этого периода разногласий произошел ряд примирений, например, между Бретоном и Батаем, в то время как Арагон покинул группу после вступления в Коммунистическую партию Франции в 1932 году. За эти годы все больше членов были изгнаны за различные нарушения, как политические, так и политические. и личный, в то время как другие ушли в поисках своего собственного стиля.

К концу Второй мировой войны группа сюрреалистов во главе с Андре Бретоном решила открыто принять анархизм. В 1952 году Бретон написал: «Именно в черном зеркале анархизма сюрреализм впервые узнал себя». [69] Бретон был последовательным в своей поддержке франкоязычной анархической федерации и продолжал выражать свою солидарность после того, как платформисты , поддерживающие Фонтениса, преобразовали ФА в Федерацию коммунистических свобод. Он был одним из немногих интеллектуалов, которые продолжали предлагать свою поддержку ФКЛ во время войны в Алжире, когда ФКЛ подверглась жестоким репрессиям и была вынуждена уйти в подполье. Он приютил Фонтениса, пока тот скрывался. Он отказался принять сторону раскола во французском анархистском движении, и он, и Пере также выразили солидарность с новой Анархической Федерацией , созданной анархистами-синтетиками и работавшими в антифашистских комитетах 60-х годов вместе с ФА. [69]

Золотой век

На протяжении 1930-х годов сюрреализм продолжал становиться все более заметным для широкой публики. В Лондоне возникла группа сюрреалистов , и, по словам Бретона, их Лондонская международная выставка сюрреалистов 1936 года стала высшим достижением того периода и стала образцом для международных выставок. Тем временем в Бирмингеме возникла другая группа английских сюрреалистов , которая отличалась своей оппозицией лондонским сюрреалистам и предпочтением французской сердцевины сюрреализма. Эти две группы примирятся позже в этом десятилетии.

Дали и Магритт создали наиболее широко известные образы этого движения. Дали присоединился к группе в 1929 году и участвовал в быстром формировании визуального стиля между 1930 и 1935 годами.

Сюрреализм как визуальное движение нашел метод: раскрыть психологическую истину; лишение обычных предметов их обычного значения, чтобы создать убедительный образ, выходящий за рамки обычной формальной организации, чтобы вызвать сочувствие у зрителя.

1931 год стал годом, когда несколько художников-сюрреалистов создали работы, которые стали поворотными моментами в их стилистической эволюции: примером этого процесса является «Голос космоса» Магритта (La Voix des airs) [70] , где над пейзажем висят три большие сферы, изображающие колокола. Еще один сюрреалистический пейзаж того же года — Дворец-мыс (Palais promontoire) Ива Танги с его расплавленными и жидкими формами. Жидкие формы стали визитной карточкой Дали, особенно в его « Постоянстве памяти» , где изображены часы, которые провисают, как будто тают.

Характеристики этого стиля — сочетание изобразительного, абстрактного и психологического — стали обозначать отчуждение, которое многие люди чувствовали в современный период , в сочетании с чувством более глубокого проникновения в психику, чтобы «сделать целое со своей индивидуальностью».

Между 1930 и 1933 годами Группа сюрреалистов в Париже выпускала периодическое издание Le Surréalisme au service de la revolution как преемника La Révolution surréaliste .

С 1936 по 1938 год к группе присоединились Вольфганг Паален , Гордон Онслоу Форд и Роберто Матта . Паален представил Fumage и Onslow Ford Coulage в качестве новых автоматических живописных техник.

Спустя долгое время после того, как личная, политическая и профессиональная напряженность расколола группу сюрреалистов, Магритт и Дали продолжали определять визуальную программу в искусстве. Эта программа вышла за рамки живописи и охватила также фотографию, как это видно из автопортрета Ман Рэя, чье использование ассамбляжа повлияло на коробки для коллажей Роберта Раушенберга .

Макс Эрнст , L'Ange du Foyer ou le Triomphe du Surréalisme (1937), частное собрание

В 1930-е годы Пегги Гуггенхайм , важный американский коллекционер произведений искусства, вышла замуж за Макса Эрнста и начала продвигать работы других сюрреалистов, таких как Ив Танги и британский художник Джон Таннард .

Крупнейшие выставки 1930-х годов

Вторая мировая война и послевоенный период

Ив Танги. Неопределенная делимость , 1942, Художественная галерея Олбрайт Нокс , Буффало, Нью-Йорк.

Вторая мировая война нанесла ущерб не только населению Европы в целом, но особенно европейским художникам и писателям, выступавшим против фашизма и нацизма. Многие известные художники бежали в Северную Америку и оказались в относительной безопасности в Соединенных Штатах. Художественное сообщество Нью-Йорка , в частности, уже боролось с идеями сюрреализма, и некоторые художники, такие как Аршил Горки , Джексон Поллок и Роберт Мазервелл , тесно сходились с самими художниками-сюрреалистами, хотя и с некоторыми подозрениями и оговорками. Идеи, касающиеся бессознательного и образов сновидений, были быстро приняты. Ко времени Второй мировой войны вкус американского авангарда в Нью-Йорке решительно качнулся в сторону абстрактного экспрессионизма при поддержке ключевых законодателей вкуса, в том числе Пегги Гуггенхайм , Лео Стейнберга и Клемента Гринберга . Однако не следует легко забывать, что сам абстрактный экспрессионизм вырос непосредственно из встречи американских (особенно нью-йоркских) художников с европейскими сюрреалистами, сосланными во время Второй мировой войны. В частности, Горький и Паален повлияли на развитие этого американского вида искусства, который, как и сюрреализм, прославлял мгновенный человеческий акт как источник творчества. Ранние работы многих абстрактных экспрессионистов обнаруживают тесную связь между более поверхностными аспектами обоих движений, а появление (позднее) аспектов дадаистского юмора у таких художников, как Раушенберг , проливает еще более яркий свет на эту связь. Вплоть до появления поп-арта можно считать, что сюрреализм оказывал самое важное влияние на внезапный рост американского искусства, и даже в поп-арте можно найти некоторую долю юмора, проявленного в сюрреализме, часто обращенного к культурной критике. .

Вторая мировая война на какое-то время затмила почти все интеллектуальное и художественное производство. В 1939 году Вольфганг Паален первым покинул Париж в изгнании и отправился в Новый Свет. После долгого путешествия по лесам Британской Колумбии он поселился в Мексике и основал свой влиятельный арт-журнал Dyn . В 1940 году Ив Танги женился на американской художнице-сюрреалистке Кей Сейдж . В 1941 году Бретон отправился в США, где вместе с Максом Эрнстом, Марселем Дюшаном и американским художником Дэвидом Хэром стал соучредителем недолговечного журнала VVV . Однако именно американский поэт Чарльз Анри Форд и его журнал View предложили Бретону канал для продвижения сюрреализма в Соединенных Штатах. Специальный выпуск View о Дюшане имел решающее значение для общественного понимания сюрреализма в Америке. В нем подчеркивалась его связь с сюрреалистическими методами, предлагались интерпретации его работ Бретоном, а также мнение Бретона о том, что Дюшан представляет собой мост между ранними современными движениями, такими как футуризм и кубизм , к сюрреализму. Вольфганг Паален покинул группу в 1942 году из-за политических/философских разногласий с Бретоном.

«Заговорщики » Колина Миддлтона (1942), ответ ирландского сюрреалиста на блиц в Белфасте.

Хотя война оказалась разрушительной для сюрреализма, работы продолжались. Многие художники-сюрреалисты продолжали исследовать свой словарный запас, в том числе Магритт. Многие члены сюрреалистического движения продолжали переписываться и встречаться. Хотя Дали, возможно, был отлучен Бретоном от церкви, он не отказался от своих тем 1930-х годов, включая ссылки на «постоянство времени» в более поздних картинах, и не стал изобразительным помпье. Его классический период не представлял собой столь резкий разрыв с прошлым, как можно было бы представить в некоторых описаниях его работ, а некоторые, такие как Андре Тирион , утверждали, что после этого периода были его работы, которые продолжали иметь некоторую актуальность для движения. Когда война достигла Ирландии с Белфастским блиц-налетом в мае 1941 года, Колин Миддлтон , экспериментировавший с сюрреалистическими темами в 1930-х годах, ответил серией мрачных работ, отражающих потрясенное состояние жителей города. Они были выставлены в Муниципальной галерее и музее Белфаста после реставрации в 1943 году после почти полного разрушения во время бомбардировки. [72]

В 1940-х годах влияние сюрреализма также ощущалось в Англии, Америке и Нидерландах, где Гертруда Пейп и ее муж Тео ван Баарен помогли популяризировать его в своей публикации «Чистый носовой платок». [73] Марк Ротко проявил интерес к биоморфным фигурам, а в Англии Генри Мур , Люсьен Фрейд , Фрэнсис Бэкон и Пол Нэш использовали или экспериментировали с сюрреалистическими методами. Однако Конрой Мэддокс , один из первых британских сюрреалистов, чьи работы в этом жанре датируются 1935 годом, остался в рамках движения и организовал выставку текущих сюрреалистических работ в 1978 году в ответ на более раннюю выставку, которая привела его в ярость, поскольку она не представляла должным образом Сюрреализм. Выставка Мэддокса под названием «Сюрреализм без границ » прошла в Париже и привлекла международное внимание. Свою последнюю персональную выставку он провел в 2002 году и умер три года спустя. Работы Магритта стали более реалистичными в изображении реальных объектов, сохраняя при этом элемент сопоставления, как, например, в « Личных ценностях» 1951 года (Les Valeurs Personnelles) [74] и «Империи света» 1954 года (L'Empire des lumières) . [75] Магритт продолжал создавать произведения, которые вошли в художественный словарь, такие как «Замок в Пиренеях» (Le Château des Pyrénées) , [76] который относится к Voix 1931 года, в его подвешенном состоянии над пейзажем.

Другие деятели сюрреалистического движения были исключены. Некоторые из этих художников, такие как Роберто Матта (по его собственному описанию), «остались близкими к сюрреализму». [31] Следует упомянуть Фриду Кало. В 1938 году у нее была персональная выставка в Нью-Йорке с 25 картинами, организованная самим Бретоном.


После подавления Венгерской революции 1956 года Эндре Розда вернулся в Париж , чтобы продолжить создание своего собственного слова, выходящего за рамки сюрреализма. Предисловие к своей первой выставке в галерее Фюрстенберг (1957) написал еще Бретон. [77]

Многие новые художники явно взяли на себя знамя сюрреализма. Доротея Таннинг и Луиза Буржуа продолжали работать, например, над «Канапе дождливого дня» Таннинга 1970 года. Дюшан продолжал тайно создавать скульптуры, включая инсталляцию с реалистичным изображением женщины, которую можно увидеть только через глазок.

Бретон продолжал писать и подчеркивать важность освобождения человеческого разума, как это было в публикации « Башня света» в 1952 году. Возвращение Бретона во Францию ​​после войны положило начало новому этапу сюрреалистической деятельности в Париже, а также его критике рационализма и дуализма. нашел новую аудиторию. Бретон настаивал на том, что сюрреализм представляет собой продолжающийся бунт против сведения человечества к рыночным отношениям, религиозным жестам и нищете, и отстаивал важность освобождения человеческого разума.

Крупнейшие выставки 1940-х, 50-х и 60-х годов.

Постбретонский сюрреализм

В 1960-е годы художники и писатели, связанные с Ситуационистским Интернационалом, были тесно связаны с сюрреализмом. В то время как Ги Дебор критиковал сюрреализм и дистанцировался от него, другие, такие как Асгер Йорн , явно использовали сюрреалистические техники и методы. События мая 1968 года во Франции включали в себя ряд сюрреалистических идей, и среди лозунгов, нарисованных студентами аэрозольной краской на стенах Сорбонны, были знакомые сюрреалистические. Хоан Миро отметил это в картине под названием « Май 1968 года» . Были также группы, которые были связаны с обоими течениями и были более привязаны к сюрреализму, например, Группа революционных сюрреалистов.

В 1980-е годы, за «железным занавесом» , сюрреализм снова вошел в политику с подпольным художественным оппозиционным движением, известным как « Оранжевая альтернатива» . «Оранжевая альтернатива» была создана в 1981 году Вальдемаром Фидрихом (псевдоним «Майор»), выпускником факультета истории и истории искусства Вроцлавского университета . Они использовали сюрреалистическую символику и терминологию в своих масштабных мероприятиях, организованных в крупных польских городах во время режима Ярузельского , и рисовали сюрреалистические граффити в местах, прикрывающих антиправительственные лозунги. Сам Майор был автором «Манифеста социалистического сюрреализма». В этом манифесте он заявил, что социалистическая (коммунистическая) система стала настолько сюрреалистической, что ее можно рассматривать как выражение самого искусства.

Сюрреалистическое искусство также остается популярным среди посетителей музеев. В 1999 году в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке прошла выставка « Два частных сыщика », а в 2001 году галерея Тейт Модерн провела выставку сюрреалистического искусства, которая привлекла более 170 000 посетителей. В 2002 году Метрополитен в Нью-Йорке провел выставку « Освобожденное желание» , а Центр Жоржа Помпиду в Париже — выставку « Сюрреалистическая революция ».

Сюрреалистические группы и литературные публикации продолжают действовать и по сей день, включая такие группы, как Чикагская сюрреалистическая группа , Сюрреалистическая группа Лидса и Стокгольмская сюрреалистическая группа. Ян Шванкмайер из чешско-словацких сюрреалистов продолжает снимать фильмы и экспериментировать с объектами.

Влияние и влияния

Хотя сюрреализм обычно ассоциируется с искусством, он повлиял на многие другие области. В этом смысле сюрреализм конкретно не относится только к самоидентифицированным «сюрреалистам» или тем, кто санкционирован Бретоном, скорее, он относится к ряду творческих актов восстания и усилий по освобождению воображения. [80] Помимо того, что сюрреалистическая теория основана на идеях Гегеля , Маркса и Фрейда , ее сторонникам присуща динамика, присущая диалектическому мышлению. [81] Художники-сюрреалисты также ссылались на алхимиков , Данте , Иеронима Босха , [82] [83] маркиза де Сада , [82] Шарля Фурье , графа де Лотреамона и Артюра Рембо как на оказавших влияние. [84] [85]

68 мая

Сюрреалисты считают, что незападные культуры также являются постоянным источником вдохновения для сюрреалистической деятельности, поскольку некоторые из них могут обеспечить лучший баланс между инструментальным разумом и полетом воображения, чем западная культура. [86] [87] Сюрреализм оказал заметное влияние на радикальную и революционную политику, как прямо — как в случае с некоторыми сюрреалистами, присоединяющимися или вступающими в союз с радикальными политическими группами, движениями и партиями — так и косвенно — через то, как сюрреалисты подчеркивают интимное связь между освобождением воображения и разума и освобождением от репрессивных и архаичных социальных структур. Это было особенно заметно в « Новых левых » 1960-х и 1970-х годов и во французском восстании в мае 1968 года , чей лозунг «Вся власть воображению» цитируется « Ситуационистами и Enragés » [88] из первоначально марксистской « Реве -люционной» теории и практика группы французских сюрреалистов Бретона. [89]

Постмодернизм и популярная культура

Многие значительные литературные движения во второй половине 20-го века находились под прямым или косвенным влиянием сюрреализма. Этот период известен как эпоха постмодерна ; хотя не существует общепринятого центрального определения постмодернизма , многие темы и методы, обычно называемые постмодернизмом, почти идентичны сюрреализму.

«Первые документы сюрреализма» представили отцов сюрреализма на выставке, которая представляла собой ведущий монументальный шаг авангарда к искусству инсталляции. [90] Многие писатели бит-поколения и связанные с ним находились под сильным влиянием сюрреалистов. Филипа Ламантию [91] и Теда Джоанса [92] часто относят к писателям-битникам и сюрреалистам. Многие другие писатели-битники демонстрируют значительные доказательства влияния сюрреализма. Несколько примеров включают Боба Кауфмана , [93] [94] Грегори Корсо , [95] Аллена Гинзберга , [96] и Лоуренса Ферлингетти . [97] Арто, в частности, оказал большое влияние на многих битников, но особенно на Гинзберга и Карла Соломона . [98] Гинзберг цитирует «Ван Гога – Человека, покончившего обществом» Арто как прямое влияние на « Вой », [99] наряду с «Зоной» Аполлинера, [100] «Оду Уолту Уитмену» Гарсиа Лорки, [101] и «Priimiititiii» Швиттерса. [102] Структура бретонского «Свободного союза» оказала значительное влияние на «Кадиш» Гинзберга. [103] В Париже Гинзберг и Корсо встретились со своими героями Тристаном Царой, Марселем Дюшаном, Ман Рэем и Бенджамином Пере, и, чтобы показать свое восхищение, Гинзберг поцеловал ноги Дюшана, а Корсо отрезал Дюшану галстук. [104]

Уильям С. Берроуз , один из основных членов поколения битников и писатель-постмодернист, вместе с бывшим сюрреалистом Брайоном Гайсином разработал технику нарезки , в которой случай используется для диктовки композиции текста из слов, вырезанных из других источников, ссылаясь на к нему как к «сюрреалистическому жаворонку» и признавая свой долг перед техниками Тристана Цары. [105]

Постмодернистский романист Томас Пинчон , на которого также повлияла художественная литература битников, с 1960-х годов экспериментировал с сюрреалистической идеей поразительных сопоставлений; Комментируя «необходимость проведения этой процедуры с определенной осторожностью и умением», он добавил, что «любая старая комбинация деталей не подойдет. Спайк Джонс-младший, оркестровые записи отца которого оказали на меня глубокое и неизгладимое влияние как на ребенок, сказал однажды в интервью: «Одна из вещей, которую люди не осознают в папиной музыке, это то, что когда вы заменяете до-диез выстрелом, это должен быть выстрел до-диез, иначе это звучит ужасно». .'» [21]

Многие другие писатели-постмодернисты находились под прямым влиянием сюрреализма. Пол Остер , например, переводил поэзию сюрреалистов и сказал, что сюрреалисты были для него «настоящим открытием». [106] Салман Рушди , когда его называли магическим реалистом, сказал, что вместо этого он видел свою работу «связанной с сюрреализмом». [107] [108] Дэвида Линча считают режиссером-сюрреалистом, о котором цитируют: «Дэвид Линч снова оказался в центре внимания как поборник сюрреализма» [109] в отношении его шоу «Твин Пикс ». Для работ других постмодернистов, таких как Дональд Бартельм [110] и Роберт Кувер [111] , широкое сравнение с сюрреализмом является обычным явлением.

Магический реализм , популярный метод среди романистов второй половины 20-го века, особенно среди латиноамериканских писателей, имеет некоторые очевидные сходства с сюрреализмом с его сопоставлением нормального и сказочного, как в работах Габриэля Гарсиа Маркеса . [112] Карлос Фуэнтес был вдохновлен революционным голосом сюрреалистической поэзии и указывает на вдохновение, которое Бретон и Арто нашли на родине Фуэнтеса, в Мексике. [113] Хотя сюрреализм оказал прямое влияние на магический реализм на его ранних стадиях, многие писатели и критики магического реализма, такие как Амарилл Чанади [114] и С.П. Гангули, [115] , признавая сходство, ссылаются на многочисленные различия, скрытые прямое сравнение магического реализма и сюрреализма, например, интерес к психологии и артефактам европейской культуры, которые, как они утверждают, отсутствуют в магическом реализме. Ярким примером писателя-магического реалиста, который указывает на сюрреализм как на раннее влияние, является Алехо Карпентье , который позже также раскритиковал разграничение сюрреализма между реальным и нереальным как не отражающее истинный южноамериканский опыт. [116] [117]

Сюрреалистические группы

Отдельные лица и группы сюрреалистов продолжили заниматься сюрреализмом после смерти Андре Бретона в 1966 году. Первоначальная парижская группа сюрреалистов была распущена членом Жаном Шустером в 1969 году, но позже была сформирована другая парижская группа сюрреалистов. Нынешняя парижская группа сюрреалистов недавно опубликовала первый номер своего нового журнала Alcheringa . Группа чешско-словацких сюрреалистов так и не распалась и продолжает издавать свой журнал Analogon , который сейчас насчитывает почти 100 томов.

Сюрреализм и театр

Сюрреалистический театр и «Театр жестокости» Арто вдохновляли многих в группе драматургов, которую критик Мартин Эсслин назвал «Театром абсурда » (в своей одноименной книге 1963 года). Хотя Эсслин не было организованным движением, он сгруппировал этих драматургов на основе некоторого сходства тем и техники; Эсслин утверждает, что это сходство можно объяснить влиянием сюрреалистов. Эжен Ионеско особенно любил сюрреализм, утверждая в какой-то момент, что Бретон был одним из самых важных мыслителей в истории. [118] [119] Сэмюэл Беккет также любил сюрреалистов и даже переводил большую часть стихов на английский язык. [120] [121] Другие известные драматурги, которых Эсслин группирует под этим термином, например, Артур Адамов и Фернандо Аррабаль , в какой-то момент были членами группы сюрреалистов. [122] [123] [124]

Элис Фарли — художница американского происхождения, которая начала активную деятельность в 1970-х годах в Сан-Франциско после обучения танцу в Калифорнийском институте искусств. [125] Фарли использует яркие и тщательно продуманные костюмы, которые она описывает как «средства трансформации, способные сделать мысли персонажа видимыми». [125] Часто сотрудничая с такими музыкантами, как Генри Тредгилл , Фарли исследует роль импровизации в танце, привнося автоматический аспект в постановки. [126] Фарли выступал в ряде сюрреалистических коллабораций, включая Всемирную выставку сюрреалистов в Чикаго в 1976 году. [125]

Предполагаемые предшественники в древнем искусстве

Предшественниками сюрреализма иногда называют различных художников гораздо старшего возраста. Первыми среди них являются Иероним Босх [ 127] и Джузеппе Арчимбольдо , которого Дали называл «отцом сюрреализма». [128] Помимо своих последователей, в этом контексте можно упомянуть и других художников, включая Йооса де Момпера , создавшего некоторые антропоморфные пейзажи. Многие критики считают, что эти работы относятся к фантастическому искусству , а не имеют существенной связи с сюрреализмом. [129]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Барнс, Рэйчел (2001). Книга по искусству ХХ века (перепечатано под ред.). Лондон: Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-3542-6.
  2. ^ Андре Бретон, Манифест сюрреализма, различные издания, Национальная библиотека Франции.
  3. ^ Ян Чилверс, Оксфордский словарь искусств и художников, Oxford University Press, 2009, стр. 611, ISBN 0-19-953294-X . 
  4. ^ ab «Андре Бретон (1924), Манифест сюрреализма». Tcf.ua.edu. 08.06.1924. Архивировано из оригинала 9 февраля 2010 г. Проверено 6 декабря 2012 г.
  5. ^ Бретон, Андре (1997). Автоматическое сообщение (Первое изд.). Лондон: Атлас Пресс. ISBN 978-0-9477-5799-1.
  6. ^ Вурхис, Джеймс. "Сюрреализм". Метрополитен-музей .
  7. ^ «Движение началось в 1917 году, в тот год войны и революции, когда этот термин был придуман Гийомом Аполлинером и когда трое молодых интеллектуалов, Андре Бретон, Филипп Супо и Луи Арагон, встретились друг с другом в Париже и обнаружили, что у них одни и те же идеи. главный художественный принцип: любое искусство в будущем было возможно только в том случае, если оно отрицало обоснованность буржуазного чувства и морали». — стр. 11 В: Хаслам, Малькольм. Реальный мир сюрреалистов. Нью-Йорк: Galley Press / WHSmith Publishers, 1978.
  8. ^ «Гийом Аполлинер, придумавший термин « сюрреализм» весной 1917 года, дал подзаголовок своей пьесе « Мамеллы де Тирезиас» , исполненной незадолго до своей смерти в следующем году, « Сюрреалистическая драма ». Фактически, именно Аполлинер впервые представил Бретона Филиппу Супо в его 125 лет. Квартира на бульваре Сен-Жермен, место встреч большинства выдающихся деятелей авангарда того времени». п. 39 во «Введении переводчика к «Магнитным полям» Дэвида Гаскойна», включенном в «Непорочное зачатие» на Бретонском языке, Андре. Автоматическое сообщение . Перевод Дэвида Гаскойна, Энтони Мелвилла и Джона Грэма. (Лондон и Джернси: Atlas Press, 1997). ISBN 1-900565-01-3 и CIP доступны в Британской библиотеке . 
  9. ↑ Манифест Ивана Голля опередил манифест Бретона на четырнадцать дней, хотя Бретону в конечном итоге удалось потребовать этот термин для своей группы. См. Мэтью С. Витковский, «Сюрреализм во множественном числе: Гийом Аполлинер, Иван Голл и Девецил в 1920-х годах», Papers of Surrealism , 2, лето 2004 г., стр. 1–14.
  10. ^ Харгроув, Нэнси (1998). «Великий парад: Кокто, Пикассо, Сати, Мясин, Дягилев — и Т. С. Элиот». Журнал междисциплинарного изучения литературы 31 (1).
  11. ^ Жан-Поль Клебер, Dictionnaire du surréalisme , ATP & Le Seuil, Chamalières, стр. 17, 1996.
  12. ^ Трейси А. Дойл, Балетный парад Эрика Сати: аранжировка для квинтета деревянных духовых инструментов и ударных инструментов с историческим обзором, Массачусетский университет, Амхерст, 1998, Университет штата Луизиана, август 2005, стр. 51–66.
  13. ^ Василики Колокотрони, Джейн Голдман и Ольга Таксиду, Модернизм: антология источников и документов , University of Chicago Press, 1998, стр. 211.
  14. ^ Гаскойн, с. 39.
  15. ^ Сэмс, с. 282.
  16. ^ Бретон, «Ваше во мне сюрреалист», в «Сюрреалистическом манифесте» .
  17. ^ Жерар Дюрозуа, Отрывок из «Истории сюрреалистического движения», глава вторая, 1924–1929, «Спасение для нас нигде», перевод Элисон Андерсон, U of Chicago Press, стр. 63–74, 2002. ISBN 978-0-226 -17411-2 . 
  18. ↑ Аб Дали, Сальвадор , Дневник гения, цитируемый в The Columbia World of Quotes (1996). Архивировано 6 апреля 2009 г., в Wayback Machine.
  19. ^ abcd Дон Адес с Мэтью Гейлом: «Сюрреализм», Оксфордский справочник западного искусства . Эд. Хью Бригсток. Издательство Оксфордского университета, 2001. Grove Art Online. Oxford University Press , 2007. По состоянию на 15 марта 2007 г., GroveArt.com. Архивировано 16 мая 2008 г. на Wayback Machine.
  20. ^ Садуль, Жорж (12–18 декабря 1951 г.). «Мой друг Бунюэль». «Экран Франсез» . нет. 335:12.
  21. ^ ab Томас Пинчон (1984) Медленный ученик , стр.20
  22. ^ Бретон (1924) Манифест сюрреализма. Архивировано 9 февраля 2010 г. в Wayback Machine . Комментарий Пьера Реверди был опубликован в его журнале Nord-Sud , март 1918 года.
  23. ^ ab «Сюрреализм, 1 октября 1924 года — коллекция Princeton Blue Mountain». bluemountain.princeton.edu .
  24. ^ ab «Дюрозой, История сюрреалистического движения, отрывок». press.uchicago.edu .
  25. ^ Андре Бретон, Манифесты сюрреализма , пер. Ричард Сивер и Хелен Р. Лейн (Анн-Арбор, 1971), с. 26.
  26. ^ «Центр исследований сюрреализма и его наследия AHRB. | Исследователь | Манчестерский университет» . www.research.manchester.ac.uk .
  27. ^ Робертсон, Эрик; Вилен, Роберт (6 апреля 1997 г.). Иван Голл – Клэр Голл: тексты и контексты. Родопи. ISBN 0854571833– через Google Книги.
  28. ^ "Ман Рэй / Поль Элюар - Les Mains libres - 1937 - Qu'est-ce que le surréalisme?". www.lettresvolees.fr .
  29. ^ Виньерон, Денис (6 апреля 2009 г.). La création artique espagnole à l'épreuve de la Modernité esthétique européenne, 1898–1931. Издания Публикация. ISBN 9782748348347– через Google Книги.
  30. ^ Хосе Пьер, Сюрреализм , Цапля, 1970.
  31. ^ abcd Томкинс, Кальвин , Дюшан: Биография . Генри Холт и компания, Inc, 1996. ISBN 0-8050-5789-7 
  32. ^ Ссылка на коллекцию Гуггенхайма с репродукцией картины и дополнительной информацией.
  33. ^ Ссылка на коллекцию Гуггенхайма с репродукцией картины и дополнительной информацией.
  34. ^ Ссылка на коллекцию Гуггенхайма с репродукцией картины и дополнительной информацией.
  35. ^ Бретон, Андре. Сообщающиеся сосуды . Пер. Мэри Энн Коус и Джеффри Т. Харрис. Лондон и Линкольн: Университет Небраски Press/Bison Books, 1990.
  36. ^ Бретон, Андре. Коммуникаторы Les Vases. Париж: Галлимар, 1955.
  37. ^ Ванейгем, Рауль. Бесцеремонная история сюрреализма. Пер. Дональд Николсон-Смит. Окленд: АК Пресс, 2000.
  38. ^ ДАНАЯ (13 января 2020 г.). «Цифровой монтаж: о коллаже и наследии модернизма». Середина . Проверено 24 февраля 2021 г.
  39. ^ аб Моеркеркен, Эмиэль ван (2011). Эмиэль ван Меркеркен. Меркеркен, Бруно ван, Вос, Минке. Зволле: Д'йонге Хонд. ISBN 978-90-8910-221-8. ОСЛК  731109379.
  40. ^ Тинн, Лиззи (1 января 2002 г.). «Клод Каэн: экспериментальный биографический фильм». Журнал медиапрактики . 2 (3): 168–174. дои : 10.1386/jmpr.2.3.168. ISSN  1468-2753. S2CID  191603274.
  41. ^ Рапти, Василики (13 мая 2016 г.). Людика в сюрреалистическом театре и за его пределами. Рутледж. ISBN 978-1-317-10309-7.
  42. ^ Ауслендер, Филип (1980). «Сюрреализм в театре: пьесы Роджера Витрака». Театральный журнал . 32 (3): 357–369. дои : 10.2307/3206891. ISSN  0192-2882. JSTOR  3206891.
  43. ^ Хопкинс, Дэвид, изд. (24 мая 2016 г.). Товарищ дадаизма и сюрреализма: Хопкинс / Товарищ дадаизма и сюрреализма. Хобокен, Нью-Джерси: John Wiley & Sons, Inc., номер документа : 10.1002/9781118476215. ISBN 978-1-118-47621-5.
  44. ^ Джаннароне, Кимберли (2005). «Театр до своего двойника: Арто руководит Театром Альфреда Жарри». Театральный обзор . 46 (2): 247–273. дои : 10.1017/S0040557405000153. ISSN  0040-5574. S2CID  194096618.
  45. ^ Арто, Антонен (1958). Театр и его двойник. Гроув Пресс. ISBN 978-0-8021-5030-1.
  46. ^ "Театр абсурда". Arts.gla.ac.uk. Архивировано из оригинала 23 августа 2009 г. Проверено 26 декабря 2009 г.
  47. ^ «Арто и семиотика». Holycross.edu. Архивировано из оригинала 6 сентября 2008 г. Проверено 26 декабря 2009 г.
  48. ^ Луи Арагон, Спиной к стене , в The Drama Review 18.4 (декабрь 1974 г.): 88–107.
  49. ^ Берт Кардулло и Роберт Нофф, ред. Театр авангарда 1890–1950: критическая антология . Нью-Хейвен и Лондон: Йельский университет, 2001. 421–495.
  50. ^ Поттер, Кэролайн (2016). Эрик Сати: парижский композитор и его мир . Бойделл и Брюэр.
  51. ^ Дональдсон, Джеймс (2020). «Чтение музыкального сюрреализма через пятые отношения Пуленка». Музыка двадцатого века . 17/2 (2): 127–160. дои : 10.1017/S147857222000002X. S2CID  216261062.
  52. ^ Олбрайт, Дэниел (2000). Раскручивая змею: модернизм в музыке, литературе и других искусствах . Чикаго: Издательство Чикагского университета.
  53. ^ Бернар, Джонатан В. «Аркана» Эдгара Вареза». Американский симфонический оркестр . Архивировано из оригинала 14 февраля 2017 г.
  54. ^ Поттер, Кэролайн (2018). «Пьер Булез, сюрреалист». Гли Спази делла Музыка . 7 .
  55. ^ Эверетт, Яёи Уно (2009). «Значение пародии и гротеска в «Великой смерти» Дьёрдя Лигети». Теория музыки Спектр . 31/1 : 26–56. дои : 10.1525/mts.2009.31.1.26.
  56. ^ Шолл, Роберт (2007). «Любовь, безумная любовь и «возвышенная точка»: сюрреалистическая поэтика Харави Мессиана». Мессианские исследования : 34–62.
  57. ^ Мэсси, Дрю (2018). «Томас Адес и дилеммы музыкального сюрреализма». Гли Спази делла Музыка . 7 .
  58. ^ Тарускин, Ричард (1999). «Композитор-сюрреалист приходит на помощь модернизму». Нью-Йорк Таймс .
  59. ^ Роберт Шапиро, Les Six: французские композиторы и их наставники Жан Кокто и Эрик Сати. Лондон: Питер Оуэн, 2014. 467. ISBN 978-0-7206-1774-0 . 
  60. ^ abcd Тессель М. Бодуэн, Виктория Ферентину, Даниэль Замани, Сюрреализм, оккультизм и политика: в поисках чудесного, Routledge, 2017, ISBN 1-351-37902-X 
  61. ^ abc Раймонд Спитери, Дональд ЛаКосс, Сюрреализм, политика и культура, Том 16 исследований европейского культурного перехода , Ашгейт, 2003, ISBN 0-7546-0989-8 
  62. ^ «Справочник по современной истории: Сюрреалистический манифест, 1925». Фордхэм.edu. 27 января 1925 г. Проверено 26 декабря 2009 г.
  63. ^ «Манифест: На пути к свободному революционному искусству - Бретон / Троцкий (1938)». Generation-online.org .
  64. ^ Льюис, Хелена. Дада становится красным . 1990. Издательство Эдинбургского университета. История непростых отношений между сюрреалистами и коммунистами с 1920-х по 1950-е годы.
  65. ^ Келли, Робин Д.Г. (ноябрь 1999 г.). «Поэтика антиколониализма». Ежемесячный обзор .
  66. ^ Келли, Робин Д.Г. «Поэзия и политическое воображение: Эме Сезер, негритюд и применение сюрреализма». июль 2001 г.
  67. ^ «Фрида Кало, картины, хронология, биография, биография» . Фридакахлофанс.com . Проверено 26 декабря 2009 г.
  68. ↑ Сюрреалистическое искусство. Архивировано 18 сентября 2012 г. в Wayback Machine из Центра Помпиду . Проверено 20 марта 2007 г.
  69. ^ ab «1919–1950: Политика сюрреализма Ника Хита». Libcom.org . Проверено 26 декабря 2009 г.
  70. ^ «Сюрреализм - Магритт - Голос космоса». Коллекция Гуггенхайма. Архивировано из оригинала 19 марта 2015 г. Проверено 26 декабря 2009 г.
  71. ^ Дюшан, Марсель. «Тысяча двести мешков с углем, подвешенных к потолку над печью». Toutfait.com.
  72. ↑ Патрик Мерфи (31 декабря 1980 г.). «Величайший сюрреалист Ирландии». Ирландские Таймс .
  73. ^ Женщины-сюрреалистки: международная антология. Роузмонт, Пенелопа. (1-е изд.). Остин: Издательство Техасского университета. 1998. ISBN 978-0-292-77088-1. ОСЛК  37782914.{{cite book}}: CS1 maint: другие ( ссылка )
  74. ^ "SFmoma.org". Архивировано из оригинала 1 октября 2008 года.
  75. ^ «Художник – Магритт – Империя Света – Большой». Коллекция Гуггенхайма. Январь 1953 года . Проверено 26 декабря 2009 г.
  76. ^ Магритт, Рене. «Замок в Пиренеях». Артакадемияпарис . Архивировано из оригинала 10 мая 2018 года.
  77. ^ Бретон, Андре. Сюрреализм и живопись , Икона, 1973 г.
  78. ^ Дюшан, Марсель. «Шестнадцать миль веревки». Toutfait.com.
  79. ^ Международная выставка сюрреалистов - Галерея Maeght, Париж «L'espace d'exposition comme matrice Signifiante: l'exmple de l'exposition Internationale du Surréalisme à la galerie Maeght à Paris en 1947», Ligiea , n°73-74-75- 76: Искусство и пространство. Восприятие и представление. Le Lieu, Le Visible et l'Espace-Temps. жест, корпус и уважение, под руководством Джованни Листы, Париж, июль 2007 г., с. 230-242.
  80. ^ Ванейгем, Рауль (Дюпюи Жюль-Франсуа), Histoire desinvolte du surréalisme . Нонвилл: Пол Вермонт, 1977. Ванейгем, Рауль (1999). Бесцеремонная история сюрреализма (PDF) . Перевод Николсона-Смита, Дональда. Эдинбург: АК Пресс.
  81. ^ Ванейгем, Рауль (Дюпюи Жюль-Франсуа), Histoire desinvolte du surréalisme . Нонвилл: Пол Вермонт, 1977. Перевод Дональда Николсона-Смита как бесцеремонная история сюрреализма, Эдинбург: AK Press, 1999. стр. 49–51; 69–73.
  82. ^ аб Хорсли, Картер Б. «Сюрреализм: два частных сыщика». thecityreview.com . Архивировано из оригинала 15 июня 2011 года.
  83. ^ Энтони Кристиан, Иероним Босх, Первый сюрреалист. Проверено 27 августа 2010 г.
  84. ^ Шеньё-Жендрон, Жаклин (1990). Сюрреализм. Издательство Колумбийского университета. ISBN 978-0-231-06811-6.
  85. ^ Бэйс, Гвендолин М. (1964). «Рембо-отец сюрреализма?». Йельские французские исследования (31): 45–51. дои : 10.2307/2929720. JSTOR  2929720.
  86. ^ Чуча, Надя. Сюрреализм и оккультизм: шаманизм, алхимия и рождение художественного движения. Рочестер, Вермонт: Судьба; Внутренние традиции, 1992.
  87. ^ Делёз, Жиль. Логика смысла. (Английский перевод Logique du sens. Paris: Les Editions de Minuit, 1969.) Перевод Марка Лестера с Чарльзом Стивейлом; под редакцией Константина В. Бундаса. Нью-Йорк: Колумбийский университет, 1990.
  88. ^ Вьене, Рене. Enrages и ситуационисты в оккупационном движении, Франция, май 1968 г. Нью-Йорк; Лондон: Автономия; Ребел Пресс, 1992, стр.21.
  89. ^ Форд, Саймон. Ситуационистский Интернационал: Руководство пользователя . Лондон: Black Dog, 2005, стр. 112–130.
  90. ^ Демос, TJ «Лабиринт Дюшана: «Первые статьи сюрреализма», 1942». 97 октября (2001): 91–119. По состоянию на 16 марта 2021 г. doi : 10.2307/779088.
  91. ^ Дана Джоя. Калифорнийская поэзия: от золотой лихорадки до наших дней . Heyday Books, 2004. ISBN 1-890771-72-4 , ISBN 978-1-890771-72-0 . стр. 154.  
  92. ^ Франклин Роузмонт, Робин Д.Г. Келли. Черный, коричневый и бежевый: сюрреалистические произведения Африки и диаспоры . Техасский университет Press, 2009. ISBN 0-292-71997-3 , ISBN 978-0-292-71997-2 . ог. 219–222.  
  93. ^ Роузмонт, стр. 222–226
  94. ^ Боб Кауфман. Краниальная гитара . Coffee House Press, 1996. ISBN 1-56689-038-1 , ISBN 978-1-56689-038-0 . стр. 28.  
  95. ^ Кирби Олсон. Грегори Корсо: сомневающийся томист . SIU Press, 2002. ISBN 0-8093-2447-4 , ISBN 978-0-8093-2447-7 . стр. 75–79.  
  96. ^ Аллен Гинзберг, Льюис Хайд. О поэзии Аллена Гинзберга . Издательство Мичиганского университета, 1984. ISBN 0-472-06353-7 , ISBN 978-0-472-06353-6 . стр. 277–278.  
  97. ^ Дэйв Мельцер. Битва Сан-Франциско: беседа с поэтами . Книги о городских огнях, 2001. ISBN 0-87286-379-4 , ISBN 978-0-87286-379-8 . стр. 82–83.  
  98. ^ Майлз, Барри. Гинзберг: Биография. Лондон: Virgin Publishing Ltd. (2001), мягкая обложка, 628 страниц, ISBN 0-7535-0486-3 . стр. 12, 239 
  99. ^ Аллен Гинзберг. «Вой: оригинальный черновик факсимиле, стенограмма и варианты версий, полностью аннотированные автором, с современной перепиской, отчетом о первом публичном чтении, юридических стычках, текстах-предшественниках и библиографии». Эд. Барри Майлз. Многолетник Харпер, 1995. ISBN 0-06-092611-2 . стр. 184. 
  100. ^ Гинзберг, стр. 180
  101. ^ стр. 185.
  102. ^ Гинзберг, стр. 182.
  103. ^ Майлз, стр. 233.
  104. ^ Майлз, стр. 242.
  105. ^ Уильям С. Берроуз, Джеймс Грауэрхольц, Ира Сильверберг. Словесный вирус: Читатель Уильяма С. Берроуза . Grove Press, 2000. 080213694X, 9780802136947. стр. 119, 254.
  106. ^ Пол Остер. Сборник прозы: автобиографические произведения, реальные истории, критические очерки, предисловия и сотрудничество с художниками . Макмиллан, ISBN 2005 г. 0-312-42468-X , 9780312424688. стр. 457. 
  107. ^ Кэтрин Канди. Салман Рушди . Издательство Манчестерского университета, Северная Дакота, 1996. ISBN 0-7190-4409-X , 9780719044090. стр. 98. 
  108. ^ Салман Рушди, Майкл Редер. Разговоры с Салманом Рушди . унив. Пресса Миссисипи, 2000. ISBN 1-57806-185-7 , ISBN 978-1-57806-185-3 . стр. 111, 150  
  109. ^ «Дэвид Линч и сюрреализм: деконструкция «линчевского» ярлыка». Особенности фасетов . 02.09.2017. Архивировано из оригинала 22 марта 2020 г. Проверено 22 марта 2020 г.
  110. ^ Филип Нел . Авангард и американский постмодерн: небольшие острые потрясения . унив. Пресса Миссисипи, 2009. 1604732520, 9781604732528. стр. 73–74.
  111. ^ Брайан Эвенсон. Понимание Роберта Кувера . Университет Южной Каролины Press, 2003. ISBN 1-57003-482-6 , ISBN 978-1-57003-482-4 . стр. 4  
  112. ^ МакМюррей, Джордж Р. «Габриэль Гарсиа Маркес». Габриэль Гарсиа Маркес. Унгар, 1977. Rpt. в современной литературной критике . Эд. Джин С. Стайн и Бриджит Бродерик. Том. 27. Детройт: Gale Research, 1984. Литературные ресурсы Гейла. Веб. 2 сентября 2010 г.
  113. ^ Мартен ван Делден. Карлос Фуэнтес, Мексика и современность . Издательство Университета Вандербильта, 1999. ISBN 0-8265-1345-X , 9780826513458. стр. 55, 90. 
  114. ^ Мэгги Энн Бауэрс. Магический реализм . Рутледж, 2004. ISBN 0-415-26853-2 , ISBN 978-0-415-26853-0 . стр. 23–25.  
  115. ^ Шеннин Шредер. Новое открытие магического реализма в Америке. Издательская группа Greenwood, 2004. ISBN 0-275-98049-9 , ISBN 978-0-275-98049-8 . стр. 7.  
  116. ^ Наварро, Габриэль. Музыка и письмо в Алехо Карпентье Аликанте: Университет Аликанте. 1999. ISBN 84-7908-476-6 . стр. 62 
  117. ^ Эмори Эллиотт, Кэти Н. Дэвидсон. Колумбийская история американского романа . Издательство Колумбийского университета, 1991. ISBN 0-231-07360-7 , ISBN 978-0-231-07360-8 . стр. 524.  
  118. ^ Эжен Ионеско. Настоящее прошлое, прошлое настоящее: личные воспоминания . Да Капо Пресс, 1998. ISBN 0-306-80835-8 . стр. 148. 
  119. ^ Розетта К. Ламонт. Императивы Ионеско: политика культуры. Издательство Мичиганского университета, 1993. ISBN 0-472-10310-5 . стр. 41–42 
  120. ^ Джеймс Ноулсон. Проклятый славой: жизнь Сэмюэля Беккета . Лондон. Издательство Bloomsbury, 1997. ISBN 0-7475-3169-2 ., стр. 65 
  121. ^ Дэниел Олбрайт. Беккет и эстетика . Издательство Кембриджского университета, 2003. ISBN 0-521-82908-9 . стр. 10 
  122. ^ Эсслин (6 января 2004 г.). Театр абсурда. Издательство Кнопф Даблдей. п. 89. ИСБН 9781400075232.
  123. ^ Джастин Винтл. Творцы современной культуры . Рутледж, 2002. ISBN 0-415-26583-5 . стр. 3 
  124. ^ Компакт-диск Иннес. Авангардный театр, 1892–1992 . Рутледж, 1993. ISBN 0-415-06518-6 . стр. 118. 
  125. ^ abc Роузмонт, Пенелопа (1998). Женщины-сюрреалистки: Международная антология. Остин, Техас: Техасский университет. стр. 208, 292, 356–358, 383, 438, 439. ISBN . 978-0-292-77088-1.
  126. ^ Фарли, Алиса; Тредгилл, Генри; Филд, Талия; Морроу, Брэдфорд (1997). «Эротек [человеческая жизнь машин]: Интервью с Элис Фарли и Генри Тредгиллом». Союзы (28): 229–240. ISSN  0278-2324. JSTOR  24515633.
  127. ^ Коэн, Алина (24 апреля 2018 г.). «Почему Bosch используется для описания всего: от высокой моды до хэви-метала». Артистичный . Проверено 23 апреля 2019 г.
  128. ^ "Джузеппе Арчимбольдо: принц портретной живописи" . национальная почта .
  129. ^ «... тенденция интерпретировать образы Босха с точки зрения современного сюрреализма или фрейдистской психологии является анахронизмом. Мы слишком часто забываем, что Босх никогда не читал Фрейда и что современный психоанализ был бы непостижим для средневекового ума ... Современная психология может объяснить Привлекательность картин Босха для нас, но она не может объяснить значение, которое они имели для Босха и его современников. Босх намеревался не пробудить подсознание зрителя, а научить его определенным моральным и духовным истинам, и поэтому его изображения в целом имели точное и заранее обдуманное значение». Босинг, Уолтер. (2000). Иероним Босх, ок. 1450–1516: между раем и адом . Лондон: Ташен. ISBN 3-8228-5856-0. ОСЛК  45329900.

Библиография

Андре Бретон

Другие источники

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы, связанные с сюрреализмом .
Поищите сюрреализм в Викисловаре, бесплатном словаре.
В Wikiquote есть цитаты, связанные с сюрреализмом .

Сочинения Андре Бретона

Обзорные веб-сайты

Сюрреализм и политика

Сюрреалистическая поэзия