Fluxus был международным междисциплинарным сообществом художников, композиторов, дизайнеров и поэтов в 1960-х и 1970-х годах, которые занимались экспериментальными художественными перформансами , которые подчеркивали художественный процесс, а не готовый продукт. [1] [2] Fluxus известен экспериментальным вкладом в различные художественные медиа и дисциплины, а также созданием новых форм искусства. Эти формы искусства включают в себя intermedia , термин, придуманный художником Fluxus Диком Хиггинсом ; [3] [4] [5] [6] концептуальное искусство , впервые разработанное Генри Флинтом , [7] [8] художником, спорно связанным с Fluxus; и видеоарт , впервые созданный Нам Джун Пайком и Вольфом Фостеллом . [9] [10] [11] Голландский галерист и художественный критик Гарри Рюэ описывает Fluxus как «самое радикальное и экспериментальное художественное движение шестидесятых». [12] [13]
Они создавали перформансные «события», которые включали инсценировки партитур, шумовую музыку « неодада » и работы, основанные на времени, а также конкретную поэзию , визуальное искусство , городское планирование , архитектуру, дизайн, литературу и издательское дело. Многие художники Fluxus разделяют антикоммерческие и антихудожественные взгляды. Fluxus иногда описывают как «интермедиа». Идеи и практики композитора Джона Кейджа оказали сильное влияние на Fluxus, особенно его представления о том, что следует приступать к художественному произведению без представления о его конце, и его понимание работы как места взаимодействия между художником и аудиторией. Процесс создания имел привилегированный характер по сравнению с готовым продуктом. [14] Другим заметным влиянием были реди -мейды Марселя Дюшана , французского художника, который был активен в дадаизме (1916 – ок. 1922 ). Джордж Мачюнас , которого в значительной степени считают основателем этого текучего движения, придумал название Fluxus в 1961 году для названия предлагаемого журнала. [15]
Многие художники 1960-х годов принимали участие в деятельности Fluxus, в том числе Йозеф Бойс , Виллем де Риддер , Джордж Брехт , Джон Кейдж , Роберт Филлиу , Эл Хансен , Дик Хиггинс , Бенгт аф Клинтберг , Элисон Ноулз , Адди Кёпке , Йоко Оно , Нам Джун Пайк , Шигеко Кубота , Ла Монте Янг , Мэри Бауэрмейстер , Джозеф Берд , Бен Паттерсон , Дэниел Споэрри , Эрик Андерсен (художник) , Кен Фридман , Терри Райли и Вольф Фостель . Они были не только разнообразным сообществом соавторов, которые влияли друг на друга, они также были, в основном, друзьями. Они коллективно имели то, что было, в то время, радикальными идеями об искусстве и роли искусства в обществе. [16] Основатель Fluxus Джордж Мачюнас предложил известный манифест, но немногие считали Fluxus настоящим движением, [17] [18] и поэтому манифест не был широко принят. Вместо этого серия фестивалей в Висбадене, Копенгагене, Стокгольме, Амстердаме, Лондоне и Нью-Йорке дала начало свободному, но крепкому сообществу со многими схожими убеждениями. В соответствии с репутацией, которую Fluxus заслужил как форум для экспериментов, [12] некоторые художники Fluxus стали описывать Fluxus как лабораторию. [19] [20]
Истоки Fluxus лежат во многих концепциях, исследованных композитором Джоном Кейджем в его экспериментальной музыке 1930-х — 1960-х годов. После посещения курсов по дзен-буддизму, которые вел Д. Т. Судзуки , Кейдж преподавал серию занятий по экспериментальной композиции с 1957 по 1959 год в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. На этих занятиях изучались понятия случайности и неопределенности в искусстве, с использованием музыкальных партитур в качестве основы для композиций, которые могли исполняться потенциально бесконечным количеством способов. Некоторые художники и музыканты, которые стали участвовать в Fluxus, включая Джексона Мак Лоу , Ла Монте Янга , Джорджа Брехта , Эла Хансена и Дика Хиггинса , посещали занятия Кейджа. [21] [22] Большое влияние на него оказали работы Марселя Дюшана . [23] Также важным был Dada Poets and Painters , отредактированный Робертом Мазервеллом, книга переводов текстов дада, которая была широко прочитана членами Fluxus. [24] Термин анти-искусство , предшественник дада , был придуман Дюшаном около 1913 года, когда он создал свои первые реди-мейды из найденных объектов (обычные объекты, найденные или купленные и объявленные искусством). [25] Безразлично выбранные реди-мейды и измененные реди-мейды бросили вызов представлению об искусстве как о по сути оптическом опыте, зависящем от академических художественных навыков. Самым известным примером является измененный реди-мейд Дюшана «Фонтан» (1917), работа, которую он подписал «R. Mutt». Укрывшись от Первой мировой войны в Нью-Йорке, в 1915 году Дюшан сформировал группу дадаистов с Франсисом Пикабиа и американским художником Ман Рэем . Другими ключевыми членами были Артур Краван , Флорин Штеттхаймер и Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен , которую некоторые считают предложившей идею Фонтана Дюшану. [26] К 1916 году эти художники, особенно Дюшан, Ман Рэй и Пикабиа, стали центром радикальной антихудожественной деятельности в Нью-Йорке. Их работы будут формировать Fluxus и концептуальное искусство в целом. [23] В конце 1950-х и в самом начале 1960-х годов Fluxus и современные группы или движения, включая Happenings , Nouveau réalisme , mail art и action artв Японии, Австрии и других странах мира их часто относили к категории «неодадаизм ». [27]
Ряд других современных событий считаются либо предвосхитившими Fluxus, либо составляющими прото-Fluxus события. [23] Наиболее часто упоминаемыми являются серия концертов в лофте на Chambers Street в Нью-Йорке, кураторами которой были Йоко Оно и Ла Монте Янг в 1961 году, на которых звучали произведения Оно, Джексона Мак Лоу , Джозефа Берда и Генри Флинта ; [28] месячный фестиваль Yam, проведенный в северной части штата Нью-Йорк Джорджем Брехтом и Робертом Уоттсом в мае 1963 года с Рэем Джонсоном и Алланом Капроу (кульминация годового цикла произведений мэйл-арта ); [23] и серия концертов, проведенных в студии Мэри Бауэрмайстер в Кельне в 1960–61 годах, на которых среди многих других выступали Нам Джун Пайк и Джон Кейдж. Именно на одном из таких мероприятий в 1960 году, во время исполнения своего Etude pour Piano, Пайк выскочил в зал, срезал галстук с Джона Кейджа, выбежал из концертного зала, а затем позвонил организаторам зала, чтобы объявить об окончании выступления. [29] Как заявил один из основателей движения Дик Хиггинс:
Fluxus начал с работы, а затем объединился, применив название Fluxus к работе, которая уже существовала. Это было так, как будто он начался в середине ситуации, а не в начале. [30] [31]
В 1961 году американский музыкант/художник Ла Монте Янг был привлечен в качестве приглашенного редактора выпуска East Coast литературного журнала West Coast Beatitude, который назывался Beatitude East . Но поскольку связь с Beatitude преждевременно оборвалась, Джордж Мачюнас , дипломированный графический дизайнер , спросил Янга, может ли он помочь с макетом и публикацией материалов неодадаизма . [32] Мачюнас предоставил бумагу, дизайн и немного денег для публикации антологии, которая содержала работы нью-йоркских авангардистов того времени. Проект получил название An Anthology of Chance Operations от своего полного названия An Anthology of Chance Operations concept art anti-art indeterminacy improvization nothing work natural disasters plans of action stories diagrams Music poetry essays dance designsmath compositions . An Anthology of Chance Operations была завершена и опубликована в 1963 году Джексоном Мак Лоу и Ла Монте Янгом, поскольку Мачюнас к тому времени переехал в Германию, чтобы скрыться от кредиторов. [33] После открытия недолго просуществовавшей художественной галереи на Мэдисон-авеню , где выставлялись работы Дика Хиггинса , Йоко Оно , Йонаса Мекаса , Рэя Джонсона , Генри Флинта и Ла Монте Янга, Мачюнас переехал в Висбаден , Западная Германия, устроившись на работу графическим дизайнером в ВВС США в конце 1961 года [34] после того, как галерея обанкротилась. Из Висбадена Мачюнас продолжил свои контакты с Янгом и другими художниками из Нью-Йорка, а также с американскими художниками-эмигрантами, такими как Бенджамин Паттерсон и Эмметт Уильямс , с которыми он познакомился в Европе. К сентябрю 1962 года к Мачюнасу присоединились Дик Хиггинс и Элисон Ноулз , которые отправились в Европу, чтобы помочь ему продвинуть вторую запланированную публикацию под названием Fluxus , первую из серии ежегодников работ художников. Мачюнас впервые придумал название Fluxus для так и не завершенной антологии литовских художников Нью-Йорка, но вместо этого применил этот термин к художникам, работающим в русле Anthology of Chance Operations . [35] Потому что после бегства из Литвы в конце Второй мировой войны, его семья поселилась в Нью-Йорке, где он впервые встретился с группой авангардных художников и музыкантов, объединившихся вокруг Джона Кейджа и Ла Монте Янга . Таким образом, Мачюнас придумал название Fluxus не для своей предполагаемой группы литовских художников, а для искусства неодада, создаваемого рядом художников с общей восприимчивостью как попытка «объединить... культурных, социальных и политических революционеров в единый фронт и действие». [36]
Мачюнас впервые публично употребил термин Fluxus (что означает «течь») в «брошюре-проспекте», которую он распространял среди публики на организованном им фестивале под названием Après Cage; Kleinen Sommerfest (После клетки; небольшой летний фестиваль) в Вуппертале , Западная Германия, 9 июня 1962 года. [37]
Мачюнас был страстным историком искусства и изначально называл флюксус «неодадаизмом» или «обновленным дадаизмом». [38] Он написал ряд писем Раулю Хаусманну , оригинальному дадаисту , излагая свои идеи. Хаусманн не одобрял использование этого термина;
Я с большим удовольствием отметил то, что вы сказали о немецких неодадаистах, но я думаю, что даже американцы не должны использовать термин «неодадаизм», потому что «нео» ничего не значит, а «-изм» старомоден. Почему бы просто не «Флюксус»? Мне кажется, это гораздо лучше, потому что это ново, а дада — это история. [39]
В рамках фестиваля Мачунас написал лекцию под названием «Неодада в Соединенных Штатах». [40] После попытки определить искусство «конкретистского неодада», он объяснил, что Fluxus выступает против исключения повседневности из искусства. Используя «антиискусство и художественные банальности», Fluxus будет бороться с «традиционной искусственностью искусства». [41] Лекция закончилась заявлением: «Антиискусство — это жизнь, это природа, это истинная реальность — это одно и то же». [41]
В 1962 году Мачюнас, Хиггинс и Ноулз отправились в Европу, чтобы продвигать запланированную публикацию Fluxus с концертами старинных музыкальных инструментов. С помощью группы художников, включая Йозефа Бойса и Вольфа Фостеля , Мачюнас в конечном итоге организовал серию Fluxfests по всей Западной Европе. Начиная с 14 концертов с 1 по 23 сентября 1962 года в Висбадене , эти Fluxfests представляли работы таких музыкантов, как Джон Кейдж, Лигети , Пендерецкий , Терри Райли и Брайон Гайсин, а также перформансы , написанные Хиггинсом, Ноулзом, Джорджем Брехтом и Нам Джун Пайком , Беном Паттерсоном , Робертом Филлиу и Эмметом Уильямсом , среди многих других. Одно из выступлений, в частности, «Фортепианные мероприятия» Филипа Корнера , стало печально известным, бросив вызов важному статусу фортепиано в послевоенных немецких домах.
Партитура, которая требует от любого количества исполнителей, среди прочего, «играть», «щипать или постукивать», «царапать или тереть», «ронять предметы», «воздействовать на струны», «ударять по деке, штифтам, крышке или перетаскивать по ним различные предметы» и «воздействовать любым способом на нижнюю часть фортепиано» [42] — привела к полному уничтожению фортепиано, когда его исполнили Мачунас, Хиггинс и другие в Висбадене. Выступление было признано достаточно скандальным, чтобы быть показанным по немецкому телевидению четыре раза, с введением «Сумасшедшие сбежали!» [43]
В конце мы выполнили задания Корнера по игре на фортепиано не по его инструкциям, так как мы систематически ломали пианино, которое я купил за 5 долларов, и нам пришлось его разрезать, чтобы выбросить, иначе нам пришлось бы платить грузчикам. Очень практичная композиция, но чувства немцев к этому «инструменту Шопена» были задеты, и они устроили из-за этого скандал... [44]
В то же время Мачунас использовал свои связи на работе, чтобы начать печатать дешевые массовые книги и тираж некоторых артистов, которые были задействованы в представлениях. Первыми тремя были напечатаны «Композиция 1961» Ла Монте Янга (см. ее здесь, «Антология случайных операций» под редакцией Янга и Мака Лоу и «Водяной Ям» Джорджа Брехта. «Водяной Ям» — серия партитур событий, напечатанных на небольших листах картона и собранных вместе в картонной коробке, — была первой в серии произведений искусства, напечатанных Мачунасом и ставших известными как «Флакскиты» . Дешевые, массово производимые и легко распространяемые, «Флакскиты» изначально предназначались для формирования постоянно расширяющейся библиотеки современного исполнительского искусства . «Водяной Ям» был опубликован тиражом 1000 экземпляров и первоначально стоил 4 доллара. [45] К апрелю 1964 года, почти год спустя, у Мачунаса все еще оставалось 996 нераспроданных экземпляров. [46]
Первоначальный план Мачунаса состоял в том, чтобы самому разрабатывать, редактировать и оплачивать каждое издание в обмен на авторские права, которые будут принадлежать коллективу. [47] [48] Сначала прибыль должна была делиться 80/20 в пользу художника. [49] Поскольку большинство композиторов уже имели издательские контракты, Fluxus быстро отошел от музыки в сторону исполнения и визуального искусства. Джон Кейдж, например, никогда не публиковал работы под псевдонимом Fluxus из-за своего контракта с музыкальным издательством Edition Peters . [50]
Мачюнас, казалось, обладал фантастической способностью доводить дела до конца... если у вас были вещи, которые нужно было напечатать, он мог их напечатать. В Ист-Брансуике довольно сложно получить хорошую офсетную печать. Это не невозможно, но и не так просто, и поскольку я очень ленив, было облегчением найти кого-то, кто мог бы снять с меня эту ношу. Так вот, был этот парень Мачюнас, литовец или болгарин, или как-то беженец или кто-то еще — красиво одетый — «поразительно выглядящий» было бы более подходящим прилагательным. Он каким-то образом смог все это довести до конца, и мне не пришлось идти 57 миль, чтобы найти печатника. [51]
Поскольку Мачунас был дальтоником , кратные изображения Fluxus почти всегда были черно-белыми. [52]
После того, как его контракт с ВВС США был расторгнут из-за плохого здоровья, Мачюнас был вынужден вернуться в США 3 сентября 1963 года. [53] Вернувшись в Нью-Йорк, он приступил к организации серии уличных концертов и открыл новый магазин «Fluxhall» на Канал-стрит . 12 концертов, «вдали от проторенных дорог нью-йоркской арт-сцены» [54] , состоялись на Канал-стрит с 11 апреля по 23 мая 1964 года. С фотографиями, сделанными самим Мачюнасом, произведения Бена Вотье , Элисон Ноулз и Такехисы Косуги исполнялись на улице бесплатно, хотя на практике «публики, о которой можно было бы говорить» [54], в любом случае не было.
Люди в Fluxus поняли, как объяснил Брехт, что «концертные залы, театры и художественные галереи» «мумифицируются». Вместо этого эти художники обнаружили, что «предпочитают улицы, дома и железнодорожные станции...». Мачюнас распознал радикальный политический потенциал во всей этой откровенно антиинституциональной продукции, что было важным источником его собственной глубокой приверженности ей. Используя свой опыт профессионального графического дизайнера, Мачюнас сыграл важную роль в проецировании на Fluxus любой связности, которая, как позже казалось, у него была. [55]
Наряду с магазином в Нью-Йорке Мачунас создал сеть распространения нового искусства по всей Европе, а затем открыл магазины в Калифорнии и Японии. Галереи и пункты почтовой доставки были открыты в Амстердаме, Вильфранш-сюр-Мере, Милане и Лондоне, среди прочих. [56] К 1965 году была доступна первая антология Fluxus 1 , состоящая из скрепленных вместе конвертов из манильской бумаги, содержащих работы многочисленных художников, которые позже станут знаменитыми, включая Ла Монте Янга, Христо , Джозефа Берда и Йоко Оно. Другие доступные работы включали колоды измененных игральных карт Джорджа Брехта, сенсорные коробки Ay-O , регулярный информационный бюллетень с участием художников и музыкантов, таких как Рэй Джонсон и Джон Кейл, и жестяные банки, наполненные стихами, песнями и рецептами о бобах Элисон Ноулз (см.).
Вернувшись в Нью-Йорк, Мачунас вновь познакомился с Генри Флинтом, [57] который призвал членов Fluxus занять более открытую политическую позицию. Одним из результатов этих обсуждений стало создание пикета на американской премьере Originale , недавней работы немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена , 8 сентября 1964 года. [58] Мачунас и Флинт считали Штокхаузена «культурным империалистом», в то время как другие члены категорически не соглашались. В результате члены Fluxus, такие как Нам Джун Пайк и Джексон Мак Лоу, пересекли пикет, составленный из других членов, включая Бена Вотье и Такако Сайто [59], которые раздавали листовки, осуждающие Штокхаузена как «характерного европейско-североамериканского артиста правящего класса». [60] Дик Хиггинс принял участие в пикете, а затем хладнокровно присоединился к другим исполнителям внутри; [61]
Мачунас и его друг Генри Флинт пытались заставить людей из Fluxus маршировать вокруг цирка с белыми карточками, на которых было написано, что Originale — это плохо. И они пытались сказать, что люди из Fluxus, которые были в цирке, больше не являются Fluxus. Это было глупо, потому что это привело к расколу. Я подумал, что это смешно, и поэтому сначала я прошел с Мачунасом и Генри с карточкой, затем я вошел внутрь и присоединился к цирку; поэтому обе группы рассердились на меня. Ну что ж. Некоторые говорят, что Fluxus умер в тот день — я и сам когда-то так думал — но оказалось, что я ошибался. [62]
Мероприятие, организованное Шарлоттой Мурман в рамках ее 2-го ежегодного Нью-Йоркского фестиваля авангарда , укрепило враждебность между Мачунасом и ею, [63] поскольку Мачунас часто требовал, чтобы художники, связанные с Fluxus, не имели ничего общего с ежегодным фестивалем, и часто выгонял художников, которые игнорировали его требования. Эта враждебность продолжалась на протяжении всей жизни Мачунас — к большому смущению Мурман — несмотря на ее постоянную поддержку искусства и художников Fluxus. [64]
Пикетирование Originale ознаменовало высшую точку агитпроповского подхода Мачунаса, [65] подхода, который отдалил многих ранних сторонников Fluxus; Джексон Мак Лоу ушел в отставку сразу после того, как услышал о «антиобщественных» планах, выдвинутых в апреле 1963 года, таких как разборка грузовиков под рекой Гудзон . [66] Брехт пригрозил уйти по тому же поводу, а затем покинул Нью-Йорк весной 1965 года. Несмотря на свою постоянную преданность идеалам Fluxus, Дик Хиггинс поссорился с Мачунасом примерно в то же время, якобы из-за того, что тот основал Something Else Press , в котором печаталось множество текстов ключевых личностей, связанных с Fluxus, и других членов авангарда. Шарлотта Мурман продолжала проводить свой ежегодный фестиваль авангарда в Нью-Йорке.
Такие воспринимаемые мятежи в сплоченности руководства Мачюнаса Флуксусом предоставили возможность для Флуксуса все больше и больше поддаваться влиянию японских членов группы. [67] После возвращения в Японию в 1961 году Йоко Оно рекомендовала коллегам искать Мачюнаса, если они переедут в Нью-Йорк; к тому времени, как она вернулась в начале 1965 года, Hi Red Center , Шигеко Кубота , Такако Сайто, Миеко Сиоми , Ясунао Тоне и Ай-О начали работать для Флуксуса, часто в созерцательном духе. [68]
В Токио, Япония, 1964 год. Йоко Оно, нонконформистка из сообщества Fluxus, [69] независимо опубликовала свою художественную книгу «Грейпфрут» . [70] Сам текст книги охватывает партитуры событий и другие формы партиципаторного искусства. [71]
Оценка события из книги:
Часть облака [72]
Представьте себе, как капает вода из облаков.
Выкопайте яму в саду, чтобы поместить их туда.
25 сентября 1965 года FluxOrchestra под управлением Ла Монте Янга выступил в Carnegie Recital Hall в Нью-Йорке с постером и программой, разработанными Джорджем Мачунасом. Копии программы были сложены в бумажные самолетики и запущены в течение вечера, в ходе которого прозвучали «Falling Event» Чиеко Сиоми , «Symphony No. 3 'On the Floor' from 'Clouds Scissors'» Джорджа Брехта , «4 Pieces for Orchestra to La Monte Young» Йоко Оно, «Disappearing Music for Face» Сиоми, «Tactical Pieces for Orchestra» и «Olivetti Adding Machine in Memoriam for Adriano Olivetti» Энтони Кокса , «Trance for Orchestra» Уоттса, «Sky Piece to Jesus Christ*» Оно, «Octet for Winds 'In the Water' from 'Cloud Scissors'» Брехта, «Piece» Шигеко Куботы , «1965 $50» Янга, «Piano Piece» Томаса Шмита , «Sword Piece» Кокса, «Music for Late Afternoon Together «With» Шиоми, «2» Уоттса, «c/t Trace» Уоттса, «Intermission Event» Виллема де Риддера , «Moviee Music» Стэна Вандербека , «Mechanical Orchestra» Джо Джонса и «Secret Room» Бена Вотье .
В 1969 году художник Fluxus Джо Джонс открыл свой музыкальный магазин JJ (он же Tone Deaf Music Store ) по адресу 18 North Moore Street , где он представил свои повторяющиеся машины с дроновой музыкой. Он создал там инсталляцию в окне, так что любой мог нажать многочисленные кнопки на двери, чтобы воспроизвести шумовые музыкальные машины, выставленные там. [73] Джонс также представил там небольшие музыкальные инсталляционные выступления, в одиночку или с другими артистами Fluxus, такими как Йоко Оно и Джон Леннон , [74] и другими. С 18 апреля по 12 июня 1970 года Оно и Леннон (он же Plastic Ono Band ) представили там серию художественных мероприятий и концертов Fluxus под названием GRAPEFRUIT FLUXBANQUET . Он рекламировался с помощью плаката, разработанного лидером Fluxus Джорджем Мачюнасом . В число выступлений вошли Come Impersonating John Lennon & Yoko Ono, Grapefruit Banquet (11–17 апреля) с участием Джорджа Мачунаса, Йошимасы Вады , Ная Ффаррабаса (ранее Bici Forbes и Bici Forbes Hendricks), Джеффри Хендрикса и Роберта Уоттса ; Do It Yourself (11–17 апреля) с участием Йоко Оно; Tickets от Джона Леннона + Fluxagents (18–24 апреля) с участием Вады, Бена Вотье и Мачунаса; Clinic от Йоко Оно + Hi Red Center (25 апреля - 1 мая); Blue Room от Йоко + Fluxmasterliars (2–8 мая); Weight & Water от Йоко + Fluxfiremen (9–15 мая); Capsule от Yoko + Flux Space Center (16–22 мая) с Мачунасом, Полом Шаритсом , Джорджем Брехтом , Ай-О , Оно, Уоттсом, Джоном Кавано ; Portrait of John Lennon as a Young Cloud от Yoko + Everybody (23–29 мая); The Store от Yoko + Fluxfactory (30 мая — 5 июня) с Оно, Мачунасом, Вадой, Ай-О; и, наконец, Examination от Yoko + Fluxschool (6–12 июня) с Оно, Джеффри Хендриксом, Уоттсом, Миеко Шиоми и Робертом Филлиу . [75]
По мере того, как Fluxus постепенно становился все более известным, росли амбиции Мачунаса по продаже дешевых мультипликаторов. Вторая антология Flux, Fluxkit (конец 1964 г.), [76] собрала ранние 3D-работы, сделанные коллективом в кейсе бизнесмена, идея была заимствована непосредственно из «Коробки в чемодане» Дюшана [77] [78] В течение года планы по созданию новой антологии, Fluxus 2 , были в полном разгаре, чтобы включить фильмы Flux Джона Кейджа и Йоко Оно (с предоставленными ручными проекторами), сломанные спичечные коробки и открытки Бена Вотье, пластиковую еду Класа Олденбурга , FluxMedicine Шигеко Куботы (содержащую пустые упаковки от таблеток), а также произведения искусства, сделанные из камней, чернильных штампов, устаревших проездных билетов, нерешаемых головоломок и машины для облегчения напевания. [79]
Вера Мачюнаса в коллектив распространялась и на авторство; ряд произведений этого периода были анонимными, неправильно приписанными или их авторство впоследствии подвергалось сомнению. [80] В качестве еще одного осложнения Мачюнас имел привычку кардинально менять идеи, представленные разными художниками, прежде чем он запускал работы в производство. Solid Plastic in Plastic Box , приписываемый Перу Киркеби 1967, например, изначально был реализован Киркеби как металлический ящик с надписью «Эта коробка содержит дерево». При открытии ящика обнаруживались опилки. К тому времени, когда Мачюнас изготовил несколько экземпляров, это был блок твердого пластика, помещенный в пластиковую коробку того же цвета. [78] И наоборот, Мачюнас приписал Degree Face Clock , в котором циферблат часов измеряется в 360°, Киркеби, несмотря на то, что это была идея Роберта Уоттса ; [81]
Несколько лет назад, когда я говорил с Робертом Уоттсом о Degree Face Clock и Compass Face Clock , он вспомнил, что придумал эту идею сам, и был удивлен, что Джордж Мачюнас рекламировал их как Per Kirkeby's. Уоттс пожал плечами и сказал, что так работает Джордж. Идеи витали в воздухе, и Мачюнас поручал работу тому или иному художнику. [82]
Другие тактики того времени включали в себя оптовую закупку Мачунасом больших объемов пластиковых коробок и раздачу их художникам с простой просьбой превратить их в Fluxkits, а также использование быстро растущей международной сети художников для предоставления предметов, необходимых для завершения работ. Например, Fluxatlas Роберта Уоттса 1973 года содержит небольшие камни, присланные членами группы со всего мира. [83]
В дополнение к его многочисленным оригинальным композициям, которые пополнили каталог работ коллектива, Ларри Миллер , связанный с группой с 1969 года, также был активным интерпретатором «классических» партитур и отвечал за представление работ группы более широкой публике, стирая границы между художником, продюсером и исследователем. Помимо собственной художественной работы Миллера, он также организовывал, реконструировал и выступал на многочисленных мероприятиях Fluxus и собрал обширную коллекцию материалов по истории Fluxus. [84] Благодаря Миллеру Fluxus привлек внимание СМИ, например, всемирное освещение CNN выставки Off Limits в Музее Ньюарка в 1999 году. [85] Другие виды деятельности Миллера как организатора, исполнителя и ведущего в среде Fluxus включают Performance in Fluxus Continue 1963–2003 в Musee d'Art et d'Art Contemporain в Ницце; Fluxus a la Carte в Амстердаме; и Centraal Fluxus Festival в Centraal Museum, Утрехт, Нидерланды. В 2004 году для выставки Geoff Hendricks' Critical Mass: Happenings, Fluxus, Performance, Intermedia и Rutgers University 1958–1972 Миллер воспроизвел и обновил легкоатлетические мероприятия Flux Olympics, впервые представленные в 1970 году. [86] Для Do-it Yourself Fluxus в AI – Art Interactive – в Кембридже, штат Массачусетс, Миллер работал куратором-консультантом на выставке работ, которые позволяли зрителям получить практический опыт, включая реконструкцию нескольких разделов исторического Flux Labyrinth , огромного и сложного лабиринта, который Миллер изначально построил вместе с Джорджем Мачюнасом в Akademie der Künste , Берлин, в 1976 году, и который включал разделы нескольких художников Fluxus. Миллер создал новую версию Лабиринта Флюкса на выставке «В духе Флюксуса» в Художественном центре Уокера в 1994 году, где Гриель Маркус сказал: «Миллер... занимался тонкой настройкой монстра». [87]
Женщины, связанные с Fluxus, такие как Кэроли Шнееман и Шарлотта Мурман , а также основатели группы, такие как Элисон Ноулз и Йоко Оно , внесли свой вклад в работы в различных медиа и с различным содержанием, такие как «Make a Salad» и «Make a Soup» Ноулз. Каждая из них была сформирована своим временем и своими связями с художниками предыдущего поколения, такими как Сари Диенес , которые указывали путь к переменам 1960-х и 70-х годов с сильными персонами и искусством. [88] Некоторые из них делали экспериментальные и перформативные работы, связанные с телом, что создавало мощное женское присутствие, которое существовало во Fluxus с самого начала группы, как показано в таких работах, как «Interior Scroll» Кэроли Шнееман , « Cut Piece » Йоко Оно и «Vagina Painting» Шигеко Куботы . Женщины, работающие в Fluxus, часто одновременно критиковали свое положение в обществе, где доминировали мужчины, и одновременно разоблачали неравенство внутри художественного коллектива, который претендовал на открытость и многообразие. Джордж Мачюнас, отвергая Шнееман как члена Fluxus, назвал ее «виновной в барочных тенденциях, откровенной сексуальности и театральных излишествах». [89] «Внутренний свиток» был ответом на опыт Шнееман как режиссера в 1950-х и 1960-х годах, когда мужчины-режиссеры утверждали, что женщины должны ограничивать себя танцами.
Он сказал, что мы любим тебя.
Ты очаровательна.
Но не проси нас
Смотреть твои фильмы.
Мы не можем.
Есть определенные фильмы, которые
Мы не можем смотреть.
Личный беспорядок.
Постоянство чувств.
Чувствительность прикосновений рук.— Кэроли Шнееманн [89]
В «Вечере с женщинами Fluxus: круглом столе» , организованном в Нью-Йоркском университете 19 февраля 2009 года журналом Women & Performance: феминистской теории и кафедрой исследований производительности, отрывок из Миеко Сиоми гласит: «...лучшее во Fluxus, я думаю, то, что не было дискриминации по признаку национальности и пола. Fluxus был открыт для всех, кто разделял схожие мысли об искусстве и жизни. Вот почему женщины-художницы могли быть такими активными, не чувствуя никакого разочарования». [90] : 370
Картина «Вагина » (1965) Сигео Куботы была выполнена путем прикрепления кисти, смоченной в красной краске, к ее нижнему белью, а затем нанесения ее на лист бумаги, двигаясь по нему в положении на корточках. Краска вызывала ассоциации с менструальной кровью. « Вагина» была интерпретирована как критика картин Джексона Поллока и абстрактной экспрессионистской традиции, в которой доминируют мужчины . [91]
Некоторые художники в группе были заинтересованы в создании коммун Flux, намереваясь «сократить разрыв между сообществом художников и окружающим обществом» [92] Первая из них, La Cédille qui Sourit или « Улыбающаяся Седилья » [93], была основана в Вильфранш-сюр-Мер , Франция, Робером Филлиу и Жоржем Брехтом в 1965–1968 годах. Задуманный как «Международный центр постоянного творчества», магазин продавал Fluxkits и другие мелкие товары, а также размещал «нешколу», гордясь девизом «Беззаботный обмен информацией и опытом. Никаких учеников, никаких учителей. Идеальная лицензия, иногда слушать, иногда говорить». [94] В 1966 году Мачунас, Уоттс и другие воспользовались новым законодательством, разработанным для возрождения района Манхэттена, известного как «Адская сотня акров», который вскоре был переименован в Сохо , что позволило художникам покупать жилые и рабочие помещения в районе, который был испорчен из-за предлагаемой 18-полосной скоростной автомагистрали вдоль Брум-стрит . [92] Под руководством Мачунаса были разработаны планы по началу серии проектов развития недвижимости в этом районе, призванных создать сообщество художников в пределах нескольких улиц от FluxShop на Канал-стрит.
«Мачюнас хотел создать коллективные мастерские, кооперативы по закупке продуктов питания и театры, чтобы объединить сильные стороны различных медиа и сократить разрыв между сообществом художников и окружающим обществом».
Первый склад, предназначенный для размещения Мачунаса, Уоттса, Кристо и Жанны-Клод, Йонаса Мекаса, Ла Монте Янга и других, находился на Грин-стрит. Сравнивая эти сообщества с советскими колхозами , Мачунас не колеблясь принял титул «Председатель кооператива по строительству» [95] без предварительной регистрации офиса или вступления в Ассоциацию риэлторов штата Нью-Йорк. [96] Кооперативы FluxHousing продолжали перестраивать территорию в течение следующего десятилетия и были расширены, включив в себя планы по созданию FluxIsland — подходящий остров находился недалеко от Антигуа, но денег на его покупку и развитие так и не нашлось — и, наконец, в Нью-Мальборо , штат Массачусетс, был основан центр исполнительских искусств под названием FluxFarm . Планы постоянно тормозились финансовыми проблемами, постоянными стычками с властями Нью-Йорка и в конечном итоге привели к тому, что 8 ноября 1975 года Мачунас был жестоко избит головорезами, подосланными неоплаченным подрядчиком по электромонтажным работам. [97]
Можно утверждать, что Fluxus прекратил свое существование, когда его основатель и лидер Джордж Мачюнас умер в 1978 году от осложнений, вызванных раком поджелудочной железы. Похороны Мачюнаса прошли в типичном стиле Fluxus, где они окрестили похороны «Fluxfeast and Wake», ели пищу только черного, белого или фиолетового цвета. [98] Мачюнас оставил свои мысли о Fluxus в серии важных видеобесед под названием Interview With George Maciunas с художником Fluxus Ларри Миллером , которая была показана по всему миру и переведена на множество языков. [99] За последние 30 лет Миллер снял и собрал материалы, связанные с Fluxus, включая записи Джо Джонса, Кэроли Шнееман, Бена Вотье, Дика Хиггинса и Элисон Ноулз, а также интервью Мачюнаса 1978 года.
Мачунас переехала в Беркширские горы в Западном Массачусетсе в конце 1970-х годов. Двумя десятилетиями ранее, после сбора картин, коллекционер произведений искусства из Бостона Джин Браун и ее покойный муж Леонард Браун начали переключать свое внимание на дадаистское и сюрреалистическое искусство, манифесты и периодические издания. В 1971 году, после смерти мистера Брауна, миссис Браун переехала в Тайрингем и расширила свою деятельность в областях, прилегающих к Fluxus, включая книги художников, конкретную поэзию, хэппенинги, мэйл-арт и перформанс. Мачунас помогла превратить свой дом, изначально являвшийся домом семян шейкеров, в важный центр как для художников, так и для ученых Fluxus, где миссис Браун попеременно готовила еду и показывала гостям свою коллекцию. Деятельность была сосредоточена в большой архивной комнате на втором этаже, построенной Мачунас, которая поселилась в соседнем Грейт-Баррингтоне , где в 1977 году было обнаружено, что у Мачунас развился рак поджелудочной железы и печени.
За три месяца до своей смерти он женился на своей подруге и спутнице, поэтессе Билли Хатчинг. После законной свадьбы в Ли, Массачусетс, пара устроила «Fluxwedding» на чердаке друга в Сохо 25 февраля 1978 года. Видеозапись свадьбы Мачюнас была снята Дмитрием Девяткиным . [100] Невеста и жених обменялись одеждой. [101] Мачюнас умер 9 мая 1978 года в больнице в Бостоне.
После смерти Джорджа Мачунаса в Fluxus произошел раскол между несколькими коллекционерами и кураторами, которые поместили Fluxus как художественное движение в определенные временные рамки (1962–1978), и самими художниками, многие из которых продолжали видеть Fluxus как живую сущность, объединенную его основными ценностями и мировоззрением. Разные теоретики и историки приняли каждую из этих точек зрения. Поэтому Fluxus упоминается по-разному в прошедшем или настоящем времени. Хотя определение Fluxus всегда было предметом споров, сейчас этот вопрос значительно усложнился из-за того, что многие из оригинальных художников, которые были еще живы, когда умер Мачунас, теперь сами мертвы. [102] [103]
Некоторые утверждают, что уникальный контроль, который куратор Джон Хендрикс имеет над крупной исторической коллекцией Fluxus (коллекция Гилберта и Лилы Сильверман), позволил ему повлиять, посредством многочисленных книг и каталогов, субсидируемых коллекцией, на мнение, что Fluxus умер вместе с Мачунасом. Хендрикс утверждает, что Fluxus был историческим движением, которое возникло в определенное время, утверждая, что такие центральные художники Fluxus, как Дик Хиггинс и Нам Джун Пайк, больше не могли называть себя активными художниками Fluxus после 1978 года, и что современные художники, на которых повлиял Fluxus, не могут претендовать на звание художников Fluxus. [104] [105] Музей современного искусства делает то же самое заявление, датируя движение 1960-ми и 1970-ми годами. [23] [106] Однако влияние Fluxus продолжается и сегодня в мультимедийных цифровых художественных перформансах. В сентябре 2011 года Other Minds представили перформанс в здании SOMArts в Сан-Франциско, чтобы отпраздновать 50-ю годовщину Fluxus. [107] [108] Куратором перформанса был Адам Фонг , который также был одним из исполнителей вместе с Йоши Вадой , Элисон Ноулз , Ханной Хиггинс , Лучано Чесса и Адамом Овертоном.
Другие, включая Ханну Хиггинс, дочь художников Fluxus Элисон Ноулз и Дика Хиггинса , утверждают, что, хотя Мачунас был ключевым участником, их было гораздо больше, включая соучредителя Fluxus Хиггинса, который продолжил работать в Fluxus после смерти Мачунаса. [109] Рост Интернета в 1990-х годах позволил появиться яркому сообществу пост-Fluxus в сети. После того, как некоторые из оригинальных художников Fluxus 1960-х и 1970-х годов, включая Хиггинса, создали онлайн-сообщества, такие как Fluxlist, после их ухода молодые художники, писатели, музыканты и исполнители попытались продолжить свою работу в киберпространстве . Многие из оригинальных художников Fluxus, которые все еще работают, наслаждаются данью уважения со стороны молодых художников, вдохновленных Fluxus, которые устраивают мероприятия в честь Fluxus, но не одобряют использование ярлыка «Fluxus» молодыми художниками. [110] [111]
В 2018 году Лос-Анджелесский филармонический оркестр на своем фестивале Fluxus представил выступление Fluxus, включающее «Europeras 1 и 2» Джона Кейджа под руководством Юваля Шарона . [112] Артисты Fluxus продолжают выступать и сегодня, но в меньшем масштабе.
Непосредственным предшественником Fluxus, по словам Мачюнаса, была группа Gutai, которая продвигала искусство как антиакадемический, психофизический опыт, «искусство материи как она есть», как объяснил Сирага Кадзуо в 1956 году. Gutai стала связана с своего рода художественным массовым производством, предвосхищая торговую марку Fluxus, то есть двусмысленность между культивируемым и тривиальным, между высоким и низким. Действительно, авангардное искусство в Японии тяготело к неформальным, а не концептуальным элементам, радикально противостоя крайней формальности и символизму, обнаруженным в японском искусстве.
На музыкальной сцене Нью-Йорка 1950-х годов можно было различить множество проблем, связанных с послевоенным разочарованием, которое испытывали многие в развитом мире. Такое разочарование само по себе представляло собой повод для приверженности буддизму и дзен в повседневных вопросах, таких как ментальное отношение, медитация и подход к еде и уходу за телом. Однако также чувствовалось, что существует общая потребность в более радикальной художественной чувствительности. Темы упадка и неадекватности идеи современности в художественных областях были заимствованы частично у Дюшана и дадаизма, а частично из сознания неловкости жизни в современном обществе.
Говорят, что Fluxus бросил вызов представлениям о репрезентации, предложив вместо этого простую презентацию. Это, по сути, соответствует главному различию между западным и японским искусством. Другой важной характеристикой Fluxus было устранение воспринимаемых границ между искусством и жизнью, очень заметная тенденция в послевоенном искусстве. Это было продемонстрировано работами и трудами Йозефа Бойса, который утверждал, что «каждый человек — художник». Подход Fluxus был повседневным, «экономическим», как видно из производства небольших предметов из бумаги и пластика. Опять же, это сильно соответствует некоторым фундаментальным характеристикам японской культуры, то есть высокой художественной ценности повседневных действий и предметов и эстетическому восприятию бережливости. Это также связано с японским искусством и концепцией сибуми, которая может включать в себя неполноту и поддерживает восприятие голых объектов, подчеркивая тонкость, а не открытость. Известный японский эстетик Ониси Ёсинори назвал сущность японского искусства пантономической из-за сознания отсутствия различий между природой, искусством и жизнью. Искусство – это способ приблизиться к жизни и природе/реальности, соответствующий реальному существованию. [113]
Fluxus поощрял эстетику « сделай сам » и ценил простоту выше сложности. Как и дадаизм до него, Fluxus включал в себя сильное течение антикоммерциализма и антихудожественную чувствительность, презирая традиционный рыночно-ориентированный мир искусства в пользу творческой практики, ориентированной на художника. Однако, как писал художник Fluxus Роберт Филлиу , Fluxus отличался от дадаизма более богатым набором стремлений, а позитивные социальные и коммунитарные стремления Fluxus значительно перевешивали антихудожественную тенденцию, которая также была характерна для группы. [114]
Среди ее ранних соратников были Йозеф Бойс , Дик Хиггинс , Дэви Дет Хомпсон , Нам Джун Пайк , Вольф Фостель , Ла Монте Янг , Джозеф Берд , Эл Хансен и Йоко Оно, которые исследовали медиа, начиная от перформанса и поэзии и заканчивая экспериментальной музыкой и кино. Заняв позицию оппозиции идеям традиции и профессионализма в искусстве своего времени, группа Fluxus сместила акцент с того, что делает художник, на его личность, действия и мнения. На протяжении 1960-х и 1970-х годов (их наиболее активный период) они устраивали «действенные» мероприятия, занимались политикой и публичными выступлениями, а также создавали скульптурные работы с использованием нетрадиционных материалов. Их радикально нетрадиционные работы включали, например, видеоарт Нам Джун Пайка и Шарлотты Мурман и перформанс Йозефа Бойса и Вольфа Фостеля. В ранние годы Fluxus часто игривый стиль художников Fluxus привел к тому, что некоторые считали их не более чем группой шутников . Fluxus также сравнивали с дадаизмом и аспектами поп-арта и считали отправной точкой мэйл-арта и художников no wave . Художники последующих поколений, такие как Марк Блох, не пытаются характеризовать себя как Fluxus, а создают спин-оффы, такие как Fluxpan или Jung Fluxus, как способ продолжить некоторые идеи Fluxus в контексте пост- мэйл- арта 21-го века .
С точки зрения художественного подхода художники Fluxus предпочитали работать с любыми имеющимися под рукой материалами и либо создавали свои собственные работы, либо сотрудничали в процессе создания со своими коллегами. Передача части творческого процесса на аутсорсинг коммерческим производителям обычно не была частью практики Fluxus. Мачунас лично вручную собирал многие из множественных и тиражных экземпляров Fluxus. [115] Хотя Мачунас собирал многие объекты вручную, он проектировал и предназначал их для массового производства. [23] [116] В то время как несколько издателей выпускали подписанные, пронумерованные объекты ограниченными тиражами, предназначенными для продажи по высоким ценам, Мачунас выпускал открытые издания по низким ценам. [23] [116] Несколько других издателей Fluxus выпускали различные виды изданий Fluxus. Самым известным из них был Something Else Press , основанный Диком Хиггинсом, вероятно, крупнейшим и самым обширным издателем Fluxus, выпускавшим книги тиражами от 1500 до 5000 экземпляров, все из которых были доступны по стандартным ценам книжного магазина. [117] [118] Хиггинс создал термин « intermedia » в эссе 1966 года. [119]
Формы искусства, наиболее тесно связанные с Fluxus, — это счет событий и коробки Fluxus. Коробки Fluxus (иногда называемые Fluxkits или Fluxboxes) были созданы Джорджем Мачунасом, который собирал коллекции печатных карточек, игр и идей, организуя их в небольших пластиковых или деревянных коробках. [120]
Партитура событий, например, «Drip Music» Джорджа Брехта , по сути, является сценарием перформанса , который обычно состоит всего из нескольких строк и состоит из описаний действий, которые должны быть выполнены, а не из диалогов. [121] [122] [123] Художники Fluxus различают партитуры событий от « хэппенингов ». В то время как хэппенинги иногда были сложными, длительными выступлениями, призванными стереть границы между исполнителем и аудиторией, выступлением и реальностью, выступления событий обычно были краткими и простыми. Выступления событий стремились возвысить банальность, быть внимательными к обыденности и расстроить высокую культуру академической и рыночной музыки и искусства.
Идея мероприятия зародилась в философии музыки Генри Коуэлла . [ необходима цитата ] Коуэлл, учитель Джона Кейджа, а затем Дика Хиггинса, придумал термин, который Хиггинс и другие позже применили к коротким, лаконичным описаниям исполняемой работы. Термин «партитура» используется в том же смысле, в котором он используется для описания музыкальной партитуры: последовательность нот, позволяющих любому исполнить произведение, идея, связанная как с тем, что Нам Джун Пайк назвал подходом «сделай сам», так и с тем, что Кен Фридман назвал «музыкальностью». Хотя многое связано с подходом «сделай сам» в искусстве, важно признать, что эта идея возникает в музыке, и такие важные артисты Fluxus, как Пайк, Хиггинс или Корнер, начинали как композиторы, привнося в искусство идею о том, что каждый человек может создать произведение, «сделав его». Именно это Фридман подразумевал под музыкальностью, более радикально расширив эту идею и сделав вывод, что любой человек может создать произведение любого рода на основе партитуры, признавая композитора как создателя произведения, при этом свободно реализуя его и даже интерпретируя совершенно иначе, чем это мог сделать оригинальный композитор.
Другие творческие формы, принятые практикующими Fluxus, включают коллаж , звуковое искусство , музыку, видео и поэзию — особенно визуальную поэзию и конкретную поэзию . [124]
Нам Джун Пайк и его коллеги по художественному движению Fluxus полностью понимали влияние и важность шока для зрителя. Художники Fluxus считали, что шок не только заставляет зрителя усомниться в собственных рассуждениях, но и является средством пробуждения зрителя, «...от перцептивной летаргии, вызванной привычкой». [125] Сам Пайк описывал фактор шока в своей работе Fluxus: «Люди, которые приходят на мои концерты или видят мои объекты, должны быть переведены в другое состояние сознания. Они должны быть под кайфом. И для того, чтобы погрузить их в это состояние возвышенности, требуется небольшой шок... Каждый, кто пришел на мою выставку, увидел голову и был под кайфом». [126] «Голова» Пайка была головой настоящей коровы, выставленной у входа на его выставку «Экспозиция музыки — электронное телевидение», проходившую в галерее Парнас, Вупперталь, Германия, в 1963 году. [125]
Fluxus по духу схож с более ранним художественным движением Дада , подчеркивая концепцию антиискусства и делая выпады против серьезности современного искусства. [127] Художники Fluxus использовали свои минималистичные перформансы, чтобы подчеркнуть свои предполагаемые связи между повседневными предметами и искусством, подобно Дюшану в таких работах, как « Фонтан » . [127] Искусство Fluxus часто было представлено в «событиях», которые член Fluxus Джордж Брехт определил как «наименьшую единицу ситуации». [127] [128] События состояли из минимальной инструкции, открывающей события для случайностей и других непреднамеренных эффектов. [129] Также способствовала случайности событий интеграция зрителей в перформансы, реализуя идею Дюшана о том, что зритель завершает произведение искусства. [129]
Художественная философия Fluxus определяется как синтез трех ключевых факторов, которые определяют большую часть работ Fluxus:
Существует сложность в адекватном описании единой истории Fluxus. В книге Fluxus: A Brief History and Other Fictions Оуэн Смит признает, что с появлением новых опубликованных материалов о Fluxus и его расширением в настоящее время его история должна оставаться открытой. [130] Сопротивление навязыванию ярлыков и отсутствие стабильной идентичности Fluxus открыли для широкого участия, но также, из того, что появится в истории, закрыли эту возможность. Мачунас совершал частые акты отлучения от церкви между 1962 и 1978 годами, что дестабилизировало коллектив. [131] Кристин Стайлз утверждает в одном из своих эссе, что сущность Fluxus «перформативна», в то время как недавно она почувствовала, что эта сущность была «размыта или находится под угрозой». Fluxus вместо этого перешел к предпочтению объектов публикации, Стайлз утверждает: «Необходимо позаботиться о том, чтобы Fluxus не трансформировался исторически из радикального процесса и презентационного искусства в традиционное статичное и репрезентативное искусство». [130] Без руководства, без опознаваемых руководящих принципов, без реальной коллективной стратегии, без однородности в плане практик, Fluxus не может быть обработан традиционными критическими инструментами. Fluxus является индикатором этой путаницы. Fluxus, таким образом, почти всегда является дискурсом о неудаче дискурса. [132]
Художники Fluxus разделяли несколько характеристик, включая остроумие и «детскость», хотя им не хватало последовательной идентичности как художественному сообществу. [133] Эта расплывчатая самоидентификация позволила группе включить в себя множество художников, включая большое количество женщин. Возможность того, что Fluxus имел больше женщин-членов, чем любая западная художественная группа до того момента в истории, особенно важна, поскольку Fluxus пришел на пятки абстрактного экспрессионистского движения, в котором доминировали белые мужчины. [133] Однако, несмотря на задуманную открытость Fluxus, Мачунас настаивал на сохранении единства в коллективе. Из-за этого Мачунаса обвинили в исключении некоторых членов за отклонение от того, что он воспринимал как цели Fluxus. [134]
На протяжении многих лет с Fluxus были связаны многие художники, писатели и композиторы, в том числе:
{{cite journal}}: CS1 maint: бот: исходный статус URL неизвестен ( ссылка ){{cite web}}: CS1 maint: бот: исходный статус URL неизвестен ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
