Протокубизм (также называемый протокубизмом , ранним кубизмом и прекубизмом или прекубизмом ) — промежуточная переходная фаза в истории искусства, хронологически охватывающая период с 1906 по 1910 год. Имеются данные, свидетельствующие о том, что создание протокубистских картин стало результатом широкого ряда экспериментов, обстоятельств, влияний и условий, а не одного изолированного статичного события, траектории, художника или дискурса. Этот период, корни которого уходят, по крайней мере, в конец 19 века, характеризуется движением к радикальной геометризации формы и сокращению или ограничению цветовой палитры (по сравнению с фовизмом ). По сути, это первая экспериментальная и исследовательская фаза художественного движения , которое станет в целом более экстремальным, известным с весны 1911 года как кубизм .
Протокубистские произведения искусства обычно изображают объекты в геометрических схемах кубических или конических форм. Иллюзия классической перспективы постепенно отбрасывается от объективного представления, чтобы раскрыть конструктивную сущность физического мира (не просто как видимого). Этот термин применяется не только к работам этого периода Жоржа Брака и Пабло Пикассо , но и к ряду произведений искусства, созданных во Франции в начале 1900-х годов такими художниками, как Хуан Грис , Жан Метценже , Альбер Глез , Анри Ле Фоконье , Робер Делоне , Фернан Леже , а также к вариантам, разработанным в других местах Европы. Протокубистские произведения охватывают множество разрозненных стилей и будут влиять на разных людей, группы и движения, в конечном итоге формируя фундаментальный этап в истории современного искусства 20-го века . [ 1]
Строительные блоки, которые привели к созданию протокубистских работ, по своей природе разнообразны. Ни однородный, ни изотропный, прогресс каждого отдельного художника был уникальным. Влияния, характеризующие этот переходный период, варьируются от постимпрессионизма до символизма , «Наби» и неоимпрессионизма , работ Поля Сезанна , Жоржа Сёра , Поля Гогена , а также африканской , египетской , греческой , микронезийской , индейской , иберийской скульптуры и иберийского схематического искусства .
В преддверии протокубизма была поставлена под сомнение идея формы, присущая искусству со времен Возрождения . Романтик Эжен Делакруа , реалист Гюстав Курбе и практически все импрессионисты отказались от значительной части классицизма в пользу непосредственного ощущения . Динамичное выражение, предпочитаемое этими художниками, представляло собой вызов в отличие от статических средств выражения, продвигаемых Академией. Изображение неподвижных объектов, занимающих пространство, было заменено динамическими цветами и формой в постоянной эволюции. Однако для полного отказа от давнего фундамента, который их окружал, понадобились другие средства. Хотя свобода импрессионизма, безусловно, поставила под угрозу его целостность, потребовалось бы еще одно поколение художников, чтобы не просто разрушить здание по частям, но и перестроить совершенно новую конфигурацию, куб за кубом . [2]
,_oil_on_canvas,_102_x_81_cm,_Pushkin_Museum.jpg/1280px-Paul_C%C3%A9zanne,_1888,_Mardi_gras_(Pierrot_et_Arlequin),_oil_on_canvas,_102_x_81_cm,_Pushkin_Museum.jpg)
Несколько преобладающих факторов мобилизовали переход от более репрезентативной формы искусства к той, которая станет все более абстрактной; один из самых важных можно найти непосредственно в работах Поля Сезанна , и он проиллюстрирован в широко обсуждаемом письме Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 года. Сезанн двусмысленно пишет: «Интерпретируйте природу в терминах цилиндра, сферы, конуса; помещайте все в перспективу, так чтобы каждая сторона объекта, плоскости, отступала к центральной точке». [3]
В дополнение к своей озабоченности упрощением геометрической структуры, Сезанн был озабочен средствами передачи эффекта объема и пространства. Его довольно классическая система цветовой модуляции состояла в изменении цветов с теплых на холодные, когда объект отворачивается от источника света. Однако отход Сезанна от классицизма лучше всего можно резюмировать в обработке и нанесении самой краски; процессе, в котором его мазки играли важную роль. Сложность поверхностных изменений (или модуляций) с перекрывающимися смещающимися плоскостями, кажущимися произвольными контурами, контрастами и значениями в сочетании создавали сильный эффект лоскутного одеяла. Все чаще в его поздних работах, по мере того как Сезанн достигает большей свободы, лоскутное одеяло становится больше, смелее, более произвольным, более динамичным и все более абстрактным. По мере того, как цветовые плоскости приобретают большую формальную независимость, определенные объекты и структуры начинают терять свою идентичность. [3]
Искусствовед Луи Воксель признал важность Сезанна для кубистов в своей статье под названием « От Сезанна к кубизму» (опубликованной в Eclair , 1920). Для Вокселя влияние имело двойной характер: как «архитектурный», так и «интеллектуальный». Он подчеркнул утверждение Эмиля Бернара о том, что оптика Сезанна была «не в глазу, а в его мозгу». [4]
Используя и свою смелость, и свой опыт, Сезанн создал гибридную форму искусства. Он объединил, с одной стороны, подражательное и неподвижное , систему, оставшуюся от эпохи Возрождения, и подвижное , с другой; вместе, чтобы сформировать гибрид. Его собственное поколение увидело бы в его противоречивых кодах не более, чем бессилие, не осознающее его намерений. Однако следующее поколение увидело бы в Сезанне величие, именно из-за этой двойственности. Сезанн рассматривался одновременно как классицист теми, кто предпочел видеть в его работах подражание природе и перспективе, и как революционер теми, кто видел в нем бунт против подражания и классической перспективы. Робким, но ясно выраженным было желание деконструировать. Художники, находившиеся на переднем крае парижской художественной сцены в начале 20-го века, не могли не заметить эти тенденции, присущие творчеству Сезанна, и решили рискнуть еще дальше. [2] [6]
Художники-авангардисты в Париже (в том числе Жан Метцингер , Альбер Глейз , Анри Ле Фоконье , Робер Делоне , Пабло Пикассо , Фернан Леже , Андре Лот , Отон Фрис , Жорж Брак , Рауль Дюфи , Морис де Вламинк , Александр Архипенко и Жозеф Цаки ) начали переоценку своего творчества по сравнению с творчеством Сезанна. Ретроспектива картин Сезанна прошла на Осеннем салоне 1904 года. Текущие работы экспонировались на Осеннем салоне 1905 и 1906 годов, а затем последовали две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году. Влияние, оказанное работами Сезанн предлагает способ, с помощью которого некоторые из этих художников совершили переход от постимпрессионизма , неоимпрессионизма , дивизионизма и фовизма к кубизму . [7]
Синтаксис Сезанна не просто разнесся по сфере, затронув тех, кто впоследствии стал кубистами во Франции, футуристами в Италии и Die Brücke , Der Blaue Reiter , экспрессионистами в Германии, он также создал течения, которые протекли по всему парижскому миру искусства, угрожая дестабилизировать (если не опрокинуть) по крайней мере три основных основы академии: геометрический метод перспективы, используемый для создания иллюзии формы, пространства и глубины со времен Ренессанса; фигуратизм , полученный из реальных объектных источников (и, следовательно, репрезентативный ), и эстетика . В то время предполагалось, что все искусство направлено на красоту, и все, что не было красивым, не может считаться искусством. Протокубисты восстали против концепции, согласно которой объективная красота была центральной в определении искусства. [8] [9]
В своей книге «Источники кубизма и футуризма » историк искусства Дэниел Роббинс рассматривает символистские корни современного искусства, исследуя литературные источники как кубистской живописи во Франции, так и футуризма в Италии. [10] Революция свободного стиха, с которой был связан Гюстав Кан , была принципиальным примером соответствия между прогрессом в искусстве и политикой; растущее убеждение среди молодых художников. Филиппо Томмазо Маринетти признал, что он обязан ей как источнику современной художественной свободы. « Парижский обзор Поля Фора Vers et Prose », пишет Роббинс, «а также аббатство Кретей , колыбель как унанимизма Жюля Ромена , так и драматизма Анри-Мартена Барзёна , подчеркивали важность этого нового формального приема». [10] Свободный стих Кана был революционным, потому что, по его собственным словам, «свободный стих подвижен, как подвижная перспектива». В классической французской поэзии, пишет Роббинс, «смысл и ритм были объединены, а смысл и ритм остановились одновременно. Единство состояло в количестве и ритме гласных и согласных, вместе образующих органическую и независимую ячейку». Система начала разрушаться, по мнению Кана, с поэтами- романтиками , когда они допустили остановку для уха, не останавливаясь в смысле. Это сродни рисункам и гравюрам Жака Вийона 1908 и 1909 годов, отмечает Роббинс, «где штриховые линии, создающие форму, не останавливаются на контуре, а продолжаются дальше, обретая независимую жизнь». [10]
Следующим шагом, писал Кан, было придание единства и сплоченности посредством объединения родственных согласных или повторения похожих гласных звуков (ассонанса). Таким образом, поэты были свободны создавать новые и сложные ритмы, с, если они того желали, инверсиями, которые разрушали ритм строфы . Как заметил Кан, это было шокирующим, потому что традиционно именно регулярность строфы давала читателю смысл. Символистские концепции освободили метрономоподобную симметрию и ввели свободу , гибкость и эластичность . Каждый должен был найти свою собственную ритмическую силу. Классицисты опасались, что демонтаж метра декадентскими символистскими «варварами» подорвет французский язык и, таким образом, нанесет удар по самим основам общественного порядка. [10]
Elasticity , одно из любимых слов Кана, используемых для описания свободного стиха, станет названием известных футуристских работ Умберто Боччони , а также двух картин Роджера де Ла Френе , протокубистской работы, а позже кубистской работы под названием Marie Ressort ( ressort означает эластичность или пружину). Эти картины, пишет Роббинс, являются данью уважения прозе Жюля Лафорга , чьи стихи касались жизни его сестры Мари. [10]
В 1899 году Пикассо отказался от академического обучения и присоединился к кругу авангардных художников и писателей, известных как модернисты (или декаденты ). Встречаясь в Els Quatre Gats в Барселоне , они усваивали такие тенденции, как символизм и ар-нуво , характеризующиеся контурными линиями, упрощенными формами и неестественными цветами. Тем не менее, в дополнение к влиянию Теофиля Стейнлена и Анри де Тулуз-Лотрека , в работах Пикассо того периода можно увидеть влияние Франсиско Гойи [11] и Эль Греко . Значительным новшеством поздних работ Эль Греко является переплетение формы и пространства; между ними развивается взаимная связь, которая объединяет окрашенную поверхность. Это переплетение вновь возникнет три столетия спустя в работах Сезанна и Пикассо . [12] Приспособив этот стиль, художник создал многочисленные портреты друзей, таких как Карлос Касагемас и Хайме Сабартес (Сидящий Сабартес). Модернисты также посвятили себя политической анархии и другим социальным проблемам, включая сочувствие бедным, жителям и низшим слоям общества; темы, которые вскоре появятся в картинах Пикассо «голубого периода» (цвет, связанный с отчаянием и меланхолией, синий широко использовался в символистской живописи). [13]
Первым художником, который, по-видимому, заметил структурный код, встроенный в морфологию позднего Эль Греко, был Поль Сезанн , один из предшественников кубизма . [14] Сравнительный морфологический анализ работ двух художников выявляет общие элементы: искажение человеческого тела, красноватый и необработанный фон и сходство в передаче пространства. [15] По словам Брауна, «Сезанн и Эль Греко — духовные братья, несмотря на разделяющие их столетия». [16] Фрай заметил, что Сезанн черпал вдохновение из «своего великого открытия пронизывания каждой части дизайна единой и непрерывной пластической темой». [17]
В 1904 году Пикассо переехал в Париж, где работы художников-постимпрессионистов Ван Гога, Сезанна, Сёра, Гогена выставлялись в галереях и Салонах. Быстро усваивая эти влияния, он адаптировался к новым стилям и техникам, таким как использование ярких несмешанных цветов. [13]
Символисты и Пабло Пикассо в его Голубой период черпали вдохновение в холодной тональности Эль Греко и анатомии его аскетичных фигур. Пока Пикассо работал над «Авиньонскими девицами» , он посетил своего друга Игнасио Сулоагу в его парижской мастерской и изучал «Открытие пятой печати» Эль Греко ( принадлежавшую Сулоаге с 1897 года). [18] Связь между «Авиньонскими девицами» и « Открытием пятой печати» была выявлена в начале 1980-х годов, когда были проанализированы стилистические сходства и взаимосвязь между мотивами обеих работ. Историк искусств Рон Джонсон был первым, кто сосредоточился на взаимосвязи между двумя картинами. По словам Джона Ричардсона , «Авиньонские девицы » «оказываются способными дать еще несколько ответов, как только мы осознаем, что картина обязана Эль Греко по меньшей мере в той же степени, что и Сезанну ». [19] [20]
Розовый период Пикассо обращается к теме ярмарочных и цирковых артистов; предметы, часто изображаемые в постимпрессионистском , романтическом и символистском искусстве и стихах (от Бодлера и Рембо до Домье и Сёра), где меланхолия и социальное отчуждение пронизывают сальтимбанк. Соответствуя тону Пикассо, акробаты представляют как тайну, так и очарование в стихах Гийома Аполлинера, написанных в тот же период. [13]
В 1906 году, работая в Bateau Lavoir, Пикассо продолжил исследовать новые направления; изображая монументальные женские фигуры, стоящие в абстрактных внутренних пространствах. Теперь, в дополнение к купальщицам Сезанна, испанское романское искусство и иберийская скульптура оказывают заметное влияние на Пикассо. Примерно в это же время он также создал автопортрет, изображающий себя как своего рода позднего Сезанна. [13]
Протокубизм Альбера Глеза также имеет корни в символизме. В мастерской своего отца на Монмартре (около 1899 года) Глез присоединяется к другу детства, поэту Рене Аркосу. [21] В Амьене (1904 год) он знакомится с художниками Бертольдом Маном, Жаком д'Отемаром и Жозюэ Габорио, а также с печатником Люсьеном Линаром, который вскоре станет управлять типографией в аббатстве Кретей . В то же время через Жана Вальми Бейсса, художественного критика (а вскоре и историка Комеди Франсез ), который был другом семьи Глезов, Рене Аркоса приглашают принять участие в новом журнале La Vie в сотрудничестве с Александром Мерсеро , Шарлем Вильдраком и Жоржем Дюамелем . [21]
В 1905 году к группе писателей и художников присоединяется поэт и писатель-символист Анри-Мартен Барзюн. Глез играет важную роль в формировании Ассоциации Эрнеста Ренана , основанной в декабре в Театре Пигаль , с целью противодействия влиянию милитаристской пропаганды и предоставления элементов популярной и светской культуры. Глез отвечает за литературную и художественную секцию, которая организует уличный театр и поэтические чтения. [21]
В течение 1906 года Глез и его соратники следуют идее, предложенной Шарлем Вильдраком, о создании самодостаточного сообщества художников, которое позволило бы им развивать свое искусство без коммерческих соображений. Подходящий дом и территория находятся в Кретее, тогда небольшой деревне за пределами Парижа. Арендная плата за первые шесть месяцев предоставляется Барзёном через небольшое наследство. В декабре Глез и Вильдрак переезжают туда. [21] В начале 1907 года аббатство Кретея состоит из Глеза, Аркоса и Вильдрака с его женой Розой, сестрой Дюамеля. Сам Дюамель, как и Барзён, появляется время от времени. К группе присоединяется музыкант Альбер Дуайен, позже ставший известным как основатель Fêtes du Peuple . Александр Мерсеро приезжает весной 1907 года с русской женой, которая не говорит по-французски. Группа обеспечивает себя высококачественной печатью, которой руководят Линар и Глез. Среди случайных посетителей были художники Бертольд Ман, Жак д'Отемар и Анри Дусе. [21]
Поэты аббатства Аркос, Дюамель и Барзён развивают особый стиль, работая в свободном стихе , с эпическими сюжетами, на которые оказали влияние Уолт Уитмен , Эмиль Верхарн и, особенно, французский эпический поэт-символист Рене Гиль. Жиль развивал свои идеи о языке, поначалу, в тесном сотрудничестве с поэтом-символистом Стефаном Малларме . Гиль проводил открытые вечера каждую пятницу, на которых присутствовали члены аббатства. [21] Аббатство публиковало книги самых разных авторов, включая Робера де Монтескью, прототипа герцога де Шарлю в произведении Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» , польского анархиста и теоретика искусства Мечислава Гольберга и известный сборник стихотворений « Жизнь без аниме » Жюля Ромена . [21] La Vie Unanime была результатом видения, которое было у Ромена в 1903 году, пишет Питер Брук, «в котором он видел все явления повседневной жизни как тесно связанные, как разные части одного огромного зверя». В силу своей связи с Роменом, Аббатство Кретей часто называют «Унанимистским». [21]
Летом 1908 года Глез и Мерсеро организуют большой Journée portes ouvertes в Аббатстве с поэтическими чтениями, музыкой и выставками. Среди участников были итальянский поэт-символист, вскоре ставший теоретиком футуризма , Филиппо Томмазо Маринетти , и румынский скульптор Константин Бранкузи . Собственная живопись Глеза в этот период переходит от постимпрессионизма к текучему, линейному стилю, тесно связанному с символизмом и Les Nabis . [21]
Когда в январе 1908 года аббатство закрылось, Глез переехал в студию, расположенную в 9-м округе Парижа , на улице Дельта, вместе со своим другом художником и поэтом Анри Дусе. Хотя его сюжеты всегда берутся из несентиментального наблюдения за миром, пишет Брук, «Глез отдает явное предпочтение городским и полугородским сценам с акцентом на человеческий труд». Хотя он часто использует яркие цвета, у него мало или совсем нет интереса ни к фовизму, ни к дивизионизму, двум школам, которые сейчас доминируют в парижском авангарде . [21]
В 1909 году эволюция Глеза в сторону более линейного протокубистского стиля продолжается с большим акцентом на четкую, упрощенную конструкцию; Les Bords de la Marne (Берега Марны) . На Осеннем салоне Глез впечатлен работой Анри Ле Фоконье , особенно его портретом поэта Пьера Жана Жува. Портреты Ле Фоконье и его пейзажи, написанные в Бретани ( Плуманак ), демонстрируют намерение упрощения формы, похожее на намерение Глеза. Два художника встречаются при посредничестве Александра Мерсеро. [21]
Глез выставляет свои протокубистские работы «Портрет Рене Аркоса» и «Древо» на Салоне Независимых 1910 года , две картины, в которых акцент на упрощенной форме явно подавляет репрезентативный аспект работ. Та же тенденция очевидна в «Портрете Аполлинера » Жана Метценже (1909), выставленном на том же Салоне. В своих «Anecdotiques» от 16 октября 1911 года Аполлинер пишет: «Для меня большая честь быть первой моделью художника-кубиста Жана Метценже для портрета, выставленного в 1910 году на Салоне Независимых». [22] Это был не только первый портрет в стиле кубизма, по словам Аполлинера, но и первый большой портрет поэта, выставленный на публике, до других портретов Луи Маркусси , Амедео Модильяни , Пабло Пикассо и Михаила Ларионова . [23] Глез и Метценже серьезно заинтересовались творчеством друг друга. [21]
До 1910 года Пикассо, Метценже и Брак были единственными пионерами движения [...], и именно они ввели термин «кубизм» . (Морис Рейналь, 1912) [26]
Техника фовизма - дивизионизма Жана Метценже 1905-1906 годов также имела свою параллель в литературе. Для него существовал символический союз между писателями -символистами и неоимпрессионистами . Каждый мазок цвета был эквивалентен слову или «слогу». Вместе кубики пигментов образовывали предложения или «фразы», транслирующие различные эмоции. Это важный аспект раннего творчества Метценже, протокубистского творчества, и важный аспект всего художественного творчества Метценже (как художника, писателя, поэта и теоретика). До появления кубизма Метценже соединил символистскую/неоимпрессионистскую цветовую теорию с сезанновской перспективой, выходя за рамки не только интересов Поля Синьяка и Анри-Эдмона Кросса , но и интересов его авангардного окружения. [6]
«Я требую от разделенной кисти не объективной передачи света, а переливчатости и некоторых аспектов цвета, все еще чуждых живописи. Я создаю своего рода хроматическое стихосложение, а для слогов использую штрихи, которые, будучи изменчивы по количеству, не могут различаться по размеру, не изменяя ритма живописной фразеологии, призванной передавать разнообразные эмоции, вызываемые природой» (Метцингер, 1907)
,_oil_on_canvas,_73.5_x_54_cm,_private_collection.jpg/1280px-Gino_Severini,_1911,_La_Danseuse_Obsedante_(The_Haunting_Dancer,_Ruhelose_Tanzerin),_oil_on_canvas,_73.5_x_54_cm,_private_collection.jpg)
Интерпретация этого утверждения была сделана Робертом Л. Гербертом: «Метцингер имел в виду, что каждая маленькая плитка пигмента имеет две жизни: во-первых, она существует как плоскость, где размер и направление являются основополагающими для ритма картины, а во-вторых, она также имеет цвет, который может меняться независимо от размера и расположения» (Герберт, 1968) [7] [27]
,_oil_on_canvas,_64.8_x_48.3_cm,_Philadelphia_Museum_of_Art.jpg/1280px-Gino_Severini,_1910-11,_La_Modiste_(The_Milliner),_oil_on_canvas,_64.8_x_48.3_cm,_Philadelphia_Museum_of_Art.jpg)
В период дивизионизма Метцингера (см. Две обнаженные на экзотическом пейзаже , 1905–06) каждый отдельный квадрат пигмента ассоциировался с другим квадратом похожей формы и цвета, чтобы сформировать группу; каждая группировка цвета сопоставлялась с соседней коллекцией различных цветов; так же, как слоги объединяются, чтобы сформировать предложения, а предложения объединяются, чтобы сформировать абзацы и т. д. Теперь та же концепция, ранее связанная с цветом, была адаптирована для формы. Каждая отдельная грань, связанная с другой смежной формой, образует группу; каждая группировка, сопоставленная с соседней коллекцией граней, соединяется или становится связанной с более крупной организацией — так же, как ассоциация слогов объединяется, чтобы сформировать предложения, а предложения объединяются, чтобы сформировать абзацы и т. д. — формируя то, что Метцингер описал как «полное изображение». [6] [28]
«Художники 1910-1914 годов, включая Мондриана и Кандинского, а также кубистов», пишет Роберт Герберт, «поддерживали один из ее центральных принципов: что линия и цвет обладают способностью передавать определенные эмоции наблюдателю, независимо от естественной формы». Он продолжает: «У неоимпрессионистской цветовой теории был важный наследник в лице Робера Делоне. Он был неоимпрессионистом в период фовизма и близко знал труды Синьяка и Анри. Его знаменитые солнечные диски 1912 и 1913 годов произошли от концентрации неоимпрессионистов на разложении спектрального света». [6]
Пик неоимпрессионистского творчества Метцингера пришелся на 1906 и 1907 годы, когда он и Делоне написали портреты друг друга в ярких прямоугольниках пигмента. В небе на картине Метцингера Coucher de soleil № 1 , 1906–1907 (Рейксмузеум Крёллер-Мюллер), изображен солнечный диск, который Делоне позже (во время своих кубистских и орфистских фаз) превратил в личную эмблему. [6]
Вибрирующий образ солнца на картине Метцингера, а также « Пейзаж на диске» Делоне , «является данью уважения разложению спектрального света, которое лежит в основе неоимпрессионистской цветовой теории...» (Герберт, 1968) (См. Жан Метцингер, Рейксмузеум Крёллер-Мюллер, Оттерло). [29]
Метцингер, за которым следовал Делоне — эти двое часто писали вместе в 1906 и 1907 годах — разовьют новый стиль неоимпрессионизма, включающий крупные кубические мазки кисти в высоко геометризированных композициях, которые вскоре после этого приобрели большое значение в контексте их кубистских работ. И Джино Северини , и Пит Мондриан разработали похожую мозаичную технику кубо-дивизионизма между 1909 и 1911 годами. Футуристы позже (1911–1916) включат этот стиль под влиянием парижских работ Джино Северини в свои «динамичные» картины и скульптуры. [6]
«Неоимпрессионисты», по словам Мориса Дени, «открыли видение, технику и эстетику, основанные на последних открытиях физики, на научной концепции мира и жизни» [6] .
Роберт Герберт пишет об изменениях, произошедших в начале 20-го века: «Примерно к 1904 году решение дилеммы было принято в пользу абстрактной стороны уравнения. «Гармония означает жертву», — сказал Кросс, и большая часть раннего неоимпрессионизма была отброшена. Хотя они на словах придерживались своей устоявшейся теории, Синьяк и Кросс теперь писали огромными мазками, которые никогда не могли претендовать на смешение на глазу и которые даже не сохраняли нюансов тона. Грубые, смелые желтые, пурпурные, красные, синие и зеленые цвета вырывались из их холстов, делая их такими же свободными от пут природы, как и любая живопись, созданная тогда в Европе». [6]
В то время как диалектическая природа творчества Сезанна оказала большое влияние на высоко экспрессионистскую фазу протокубизма, между 1908 и 1910 годами, работы Сёра с их более плоскими, более линейными структурами привлекли внимание кубистов с 1911 года. [2]
«С появлением монохромного кубизма в 1910-1911 годах», - продолжает Герберт, - «вопросы формы вытеснили цвет во внимании художников, и для них Сёра был более актуален. Благодаря нескольким выставкам его картины и рисунки можно было легко увидеть в Париже, а репродукции его основных композиций широко распространялись среди кубистов. Андре Сальмон назвал Chahut [Рейксмузеум Крёллер-Мюллер, Оттерло] «одной из величайших икон нового поклонения», и и он, и Цирк , Музей Орсе, Париж, по словам Гийома Аполлинера , «почти принадлежат к синтетическому кубизму» [6] .
Среди французских художников была устоявшаяся концепция, что живопись может быть выражена математически, как с точки зрения цвета, так и формы; и это математическое выражение привело к независимой и убедительной «объективной истине», возможно, более убедительной, чем объективная истина изображаемого объекта. [2]
Действительно, неоимпрессионисты преуспели в установлении объективной научной основы в области цвета (Сера рассматривает обе проблемы в «Цирке» и «Танцорах» ). Вскоре кубисты должны были сделать то же самое в области формы и динамики ( орфизм ) также сделает это с цветом. [2]
За исключением Пикассо (его голубой и розовый периоды были совершенно разными в интеллектуальном плане), все ведущие кубисты и футуристы пришли из неоимпрессионизма, полагая, что его объективная обоснованность является научным открытием. Частично именно эта научная основа сделала авангардистов уязвимыми для критики научной объективности, типа, разработанного сначала Иммануилом Кантом , затем Эрнстом Махом , Анри Пуанкаре , Германом Минковским и, конечно, Альбертом Эйнштейном ; в отношении, например, трактовки времени как четвертого измерения. [30]
Другим фактором перехода к абстракции можно было обнаружить расцвет в художественных кругах в конце 19-го и начале 20-го веков. Европейцы открывали для себя доисторическое искусство , а также искусство, созданное различными культурами: африканское искусство , кикладское искусство , океаническое искусство , искусство Америки , искусство Древнего Египта , иберийскую скульптуру и иберийское схематическое искусство . Такие художники, как Поль Гоген , Анри Матисс , Андре Дерен , Анри Руссо и Пабло Пикассо, были заинтригованы и вдохновлены суровой силой и стилистической простотой этих культур. [31]
Около 1906 года Пикассо познакомился с Матиссом через Гертруду Стайн , в то время, когда оба художника недавно приобрели интерес к племенному искусству , иберийской скульптуре и африканским племенным маскам . Они стали дружелюбными соперниками и соревновались друг с другом на протяжении всей своей карьеры, возможно, приведя к тому, что Пикассо вступил в новый период в своем творчестве к 1907 году, отмеченный влиянием этнографического искусства. Картины Пикассо 1907 года были охарактеризованы как протокубизм, как « Авиньонские девицы» , предшественник кубизма. [31]
Африканское влияние, которое внесло анатомические упрощения и выразительные черты, является еще одной общепринятой отправной точкой для протокубизма Пикассо. Он начал работать над этюдами для Les Demoiselles d'Avignon после посещения этнографического музея в Palais du Trocadero. Пьер Дэкс исследовал кубизм Пикассо с формальной позиции по отношению к идеям и работам Клода Леви-Стросса на тему мифа. Без сомнения, пишет Подоксик, протокубизм Пикассо — исходящий не из внешнего вида событий и вещей, а из больших эмоциональных и инстинктивных чувств, из самых глубоких слоев психики — ясновидчески (как сказал бы Рембо) достиг сверхличностного и тем самым граничит с архаичным мифологическим сознанием». [32] [33]
Европейские художники (и коллекционеры произведений искусства) ценили эти объекты за их стилистические черты, определяемые как атрибуты примитивного выражения: отсутствие классической перспективы, простые очертания и формы, наличие символических знаков, включая иероглифы , эмоциональные фигурные искажения и динамические ритмы, создаваемые повторяющимися орнаментальными узорами. [34] Это были глубокие энергичные стилистические атрибуты, присутствующие в изобразительном искусстве Африки, Океании, Америки, которые привлекали парижский авангард.
,_partially_glazed_stoneware,_75_x_19_x_27_cm,_Mus%C3%A9e_d'Orsay.jpg/1280px-Paul_Gauguin,_1894,_Oviri_(Sauvage),_partially_glazed_stoneware,_75_x_19_x_27_cm,_Mus%C3%A9e_d'Orsay.jpg)
Работы Поля Гогена достигли центральной сцены в авангардных кругах Парижа после мощных посмертных ретроспективных выставок в Салоне d'Automne в 1903 и 1906 годах. Картины Пикассо, изображающие монументальные фигуры с 1906 года, были напрямую вдохновлены картинами, скульптурами и сочинениями Гогена. Дикая сила, вызванная работами Гогена, напрямую привела к Les Demoiselles в 1907 году. По словам биографа Гогена Дэвида Свитмена, Пикассо стал поклонником творчества Гогена в 1902 году, когда он подружился с испанским скульптором и керамистом Пако Дуррио, эмигрировавшим в Париж. Дюррио, друг Гогена и неоплачиваемый агент его работ, имел под рукой несколько работ Гогена, пытаясь помочь своему бедствующему другу на Таити, продвигая его творчество в Париже. [35]
Относительно влияния Гогена на Пикассо историк искусства Джон Ричардсон писал:
И Дэвид Свитмен, и Джон Ричардсон указывают на «Овири» Гогена (буквально означает «дикарь»), отвратительное фаллическое изображение таитянской богини жизни и смерти, предназначенное для могилы Гогена. Впервые выставленная на ретроспективе Салона Осени в 1906 году, она, вероятно, оказала прямое влияние на « Девушек». Свитмен пишет: «Статуя Гогена «Овири», которая была представлена в 1906 году, должна была стимулировать интерес Пикассо как к скульптуре, так и к керамике, в то время как гравюры на дереве усилили его интерес к гравюре, хотя именно элемент примитива во всех них в наибольшей степени обусловил направление, которое примет искусство Пикассо. Этот интерес достигнет кульминации в основополагающей картине « Девушки Авиньона ». [35]
Многие художники, связанные с постимпрессионизмом , дивизионизмом и фовизмом, прошли через протокубистский период, некоторые углубились в проблемы геометрической абстракции, став известными как кубисты, другие выбрали другие пути. И не все претерпели трансформацию, пройдя через примитивистскую фазу.
В 1905 году Эжен Грассе написал и опубликовал «Méthode de Composition Ornementale, Éléments Rectilignes» [37], в котором он систематически исследует декоративные (орнаментальные) аспекты геометрических элементов, форм, мотивов и их вариаций, в отличие от (и как отход от) волнообразного стиля ар-нуво Гектора Гимара и других, столь популярного в Париже несколькими годами ранее. Грассе подчеркивает принцип, согласно которому различные простые геометрические формы (например, круг, треугольник, квадрат вместе с их соответствующими объемами, сферами, конусами и кубами) являются основой всех композиционных аранжировок. [38]
Хронофотография Эдварда Мейбриджа и Этьена-Жюля Маре оказала глубокое влияние на зарождение кубизма и футуризма. Эти фотографические исследования движения особенно интересовали художников, которые позже сформируют группы, известные как Société Normande de Peinture Moderne и Section d'Or , включая Жана Метценже, Альбера Глеза и Марселя Дюшана. Предшественница кинематографа и движущегося фильма, хронофотография включала в себя серию или последовательность различных изображений, изначально созданных и используемых для научного изучения движения. Эти исследования напрямую повлияли на работу Марселя Дюшана « Обнаженная, потомок лестницы № 2» [39] и также могут быть прочитаны в работах Метценже 1910–12 годов, хотя вместо того, чтобы одновременно накладывать последовательные изображения для изображения движения, Метценже представляет объект в состоянии покоя, рассматриваемый с разных углов; динамическую роль играет художник, а не объект. [40]
Последовательные фотографии движений Эдварда Мейбриджа, разбитые по кадрам, созданные в конце 19 века, изображающие широкий спектр движущихся объектов, были известны в Европе в начале 20 века. Мейбридж часто путешествовал по Европе, чтобы продвигать свои работы, и он встретил Этьена-Жюля Марея в 1881 году. Его стоп-кадры изображений вызывали ощущение времени и движения. Отображаемый в сетке, объект запечатлен в интервалах в доли секунды. [41] [42] [43]
В интервью Кэтрин Ку Марсель Дюшан рассказал о своей работе и ее связи с фотографическими исследованиями движения Мейбриджа и Маре:
«Идея описать движение обнаженной натуры, спускающейся по лестнице, сохраняя при этом статические визуальные средства для этого, особенно заинтересовала меня. Тот факт, что я видел хронофотоснимки фехтовальщиков в действии и скачущих лошадей (то, что мы сегодня называем стробоскопической фотографией), дал мне идею для « Обнаженной натуры ». Это не значит, что я копировал эти фотографии. Футуристы также интересовались той же идеей, хотя я никогда не был футуристом. И, конечно, тогда же развивалось и кино с его кинематографическими приемами. Вся идея движения, скорости витала в воздухе». [44] [45]
Между 1883 и 1886 годами Мейбридж сделал более 100 000 изображений, вызвав интерес художников как на родине, так и за рубежом. В 1884 году художник Томас Икинс недолгое время работал вместе с ним, изучая применение фотографии для изучения движения человека и животных. Позже Икинс отдал предпочтение использованию множественных экспозиций, наложенных на один фотографический негатив, в то время как Мейбридж использовал несколько камер для получения отдельных изображений, которые можно было проецировать с помощью его зоопраксископа. [46] В 1887 году фотографии Мейбриджа были опубликованы в виде огромного портфолио, включающего 781 пластину и 20 000 фотографий в новаторской коллекции под названием Animal Locomotion: an Electro-Photographic Investigation of Connective Phases of Animal Movements . [47]
В своих поздних работах Мейбридж находился под влиянием французского фотографа Этьена-Жюля Марея и, в свою очередь, сам оказал на него влияние . В 1881 году Мейбридж впервые посетил студию Марея во Франции и просмотрел покадровые исследования, прежде чем вернуться в США, чтобы продолжить свою собственную работу в той же области. [48] Мареем был пионером в создании последовательных изображений с множественной экспозицией с использованием поворотного затвора в своей так называемой камере «колесо Марея».
В то время как научные достижения Марея в области фотографии и хронофотографии неоспоримы, усилия Мейбриджа были в некоторой степени скорее художественными, чем научными. [49]
После работы в Пенсильванском университете Мейбридж много путешествовал, читая многочисленные лекции и демонстрируя свои неподвижные фотографии и примитивные последовательности кинофильмов. На Всемирной Колумбийской выставке в Чикаго в 1893 году Мейбридж прочитал серию лекций по теме «Наука о движении животных» в Зоопраксографическом зале, построенном специально для этой цели. Он использовал свой зоопраксоскоп, чтобы показывать свои движущиеся изображения платной публике, что сделало Зал первым коммерческим кинотеатром . [50]
Марей также снимал фильмы. Его хронофотографическое ружье (1882) было способно снимать 12 последовательных кадров в секунду, и самым интересным фактом является то, что все кадры были записаны на одном снимке. Используя эти снимки, он изучал большое количество животных. Некоторые называют это «живым зоопарком» Марея. Марей также изучал человеческое передвижение . Он опубликовал несколько книг, включая «Le Mouvement » в 1894 году.
Его фильмы были с высокой скоростью 60 кадров в секунду и превосходного качества изображения: приближаясь к совершенству в замедленной кинематографии. Его исследования того, как захватывать и отображать движущиеся изображения, помогли зарождающейся области кинематографии .
На рубеже веков он вернулся к изучению движения довольно абстрактных форм, таких как падающий мяч. Его последняя великая работа, выполненная как раз перед вспышкой фовизма в Париже, была наблюдением и фотографированием дымовых следов. Это исследование было частично профинансировано Сэмюэлем Пирпонтом Лэнгли под эгидой Смитсоновского института после того, как они встретились в Париже на Всемирной выставке (1900) .
Чтобы оправдать такой радикальный шаг к изображению мира в неузнаваемых терминах, Антлифф и Лейтен утверждают, что возникновение кубизма произошло в эпоху неудовлетворенности позитивизмом , материализмом и детерминизмом . [ 51] Теории 19-го века, на которых основывались такие философии, подверглись нападкам со стороны интеллектуалов, таких как философы Анри Бергсон и Фридрих Ницше , Уильям Джеймс и математик Анри Пуанкаре . Возникли новые философские и научные идеи, основанные на неевклидовой геометрии , римановой геометрии и относительности знания , противоречащие представлениям об абсолютной истине . Эти идеи распространялись и обсуждались в широко доступных популярных публикациях и читались писателями и художниками, связанными с появлением кубизма. Также были популяризированы новые научные открытия, такие как рентгеновские лучи Рентгена , электромагнитное излучение Герца и радиоволны, распространяющиеся в пространстве, раскрывающие реальности, не только скрытые от человеческого наблюдения, но и находящиеся за пределами сферы чувственного восприятия . Восприятие больше не ассоциировалось исключительно со статическим, пассивным получением видимых сигналов, но стало динамически формироваться обучением , памятью и ожиданием . [51] [52] [53]
Между 1881 и 1882 годами Пуанкаре написал серию работ под названием « О кривых, определяемых дифференциальными уравнениями» , в рамках которой он построил новую ветвь математики, названную «качественной теорией дифференциальных уравнений». Пуанкаре показал, что даже если дифференциальное уравнение не может быть решено в терминах известных функций, можно найти массу информации о свойствах и поведении решений (из самой формы уравнения). Он исследовал природу траекторий интегральных кривых на плоскости; классифицировал особые точки (седло, фокус, центр, узел), ввел понятие предельного цикла и индекса петли. Для уравнений в конечных разностях он создал новое направление — асимптотический анализ решений. Он применил все эти достижения для изучения практических задач математической физики и небесной механики , а используемые методы легли в основу его топологических работ. [54] [55]
Пуанкаре, вслед за Гауссом , Лобачевским , Бернхардом Риманом и другими, рассматривал геометрические модели как простые соглашения, а не как абсолютные. Евклидова геометрия , на которой была основана традиционная перспектива , была всего лишь одной геометрической конфигурацией среди других. Неевклидова геометрия с ее гиперболическим или сферически искривленным пространством была, таким образом, по крайней мере, столь же допустимой альтернативой. Это открытие в мире математики ниспровергло 2000 лет кажущихся абсолютов в евклидовой геометрии и поставило под вопрос традиционную перспективу эпохи Возрождения, предположив возможность существования многомерных миров и перспектив, в которых вещи могли бы выглядеть совсем иначе. [53]
Живописное пространство теперь могло трансформироваться в ответ на собственную субъективность художника (выражая первичные импульсы, независимо от классической перспективы и художественных ожиданий Beaux Arts). «Приверженность субъективности, в свою очередь», пишут Антлифф и Лейтен, «означала радикальный разрыв с прошлыми живописными условностями в пользу ницшеанского выражения индивидуальной воли». [51]
Пуанкаре постулировал, что законы, которые, как считалось, управляют материей, были созданы исключительно умами, которые «понимали» их, и что ни одна теория не может считаться «истинной». «Сами вещи — это не то, чего может достичь наука..., а только отношения между вещами. Вне этих отношений нет познаваемой реальности», — писал Пуанкаре в своей работе « Наука и гипотеза» 1902 года . [2]
Морис Принсе [56] был французским математиком и актуарием , сыгравшим роль в рождении кубизма . Соратник Пабло Пикассо , Гийома Аполлинера , Макса Жакоба , Жана Метценже , Робера Делоне , Хуана Гриса и позже Марселя Дюшана , Принсе стал известен как «le mathématicien du cubisme» («математик кубизма»). [57] [58]
Принсе приписывают знакомство художников Бато -Лавуар с работами Анри Пуанкаре и концепцией « четвертого измерения » . [59] Принсе привлек внимание Пикассо, Метценже и других к книге Эспри Жуффре « Элементарный трактат по геометрии четырех измерений» ( 1903 ), [60] [61] популяризацию «Науки и гипотезы » Пуанкаре , в которой Жуффре описал гиперкубы и другие сложные многогранники в четырех измерениях и спроецировал их на двумерную поверхность. Альбомы Пикассо для «Авиньонских девиц» иллюстрируют влияние Жуффре на творчество художника. [62]
В 1907 году жена Принсе ушла от него к Андре Дерену , и он отдалился от круга художников в Бато-Лавуар. [63] Но Принсе оставался близок к Метценже и вскоре принял участие в заседаниях Section d'Or в Пюто . Он читал неформальные лекции группе, многие из которых были увлечены математическим порядком. [64]
Влияние Принсе на кубистов было засвидетельствовано Морисом де Вламинком : «Я был свидетелем зарождения кубизма, его роста, его упадка. Пикассо был акушером, Гийом Аполлинер — повитухой, Принсе — крестным отцом». [65]
Луи Воксель в том же духе саркастически окрестил Принсе «отцом кубизма»: «М. Принсе долго изучал неевклидову геометрию и теоремы Римана, о которых Глез и Метценже отзывались довольно небрежно. Так вот, однажды, г-н Принсе встретил г-на Макса Жакоба и поведал ему одно или два своих открытия, касающихся четвертого измерения. Г-н Жакоб сообщил об этом гениальному г-ну Пикассо, и г-н Пикассо увидел в этом возможность новых орнаментальных схем. Г-н Пикассо объяснил свои намерения г-ну Аполлинеру, который поспешил записать их в формуляры и систематизировать. Это распространилось и размножилось. Так родился кубизм, детище г-на Принсе». [66]
Метцингер в 1910 году писал о Принсе: «[Пикассо] излагает свободную, подвижную перспективу, из которой гениальный математик Морис Принсе вывел целую геометрию». [67] Позже Метцингер писал в своих мемуарах:
Морис Принсет часто присоединялся к нам. Хотя он был довольно молод, благодаря своим знаниям математики он имел важную работу в страховой компании. Но, помимо своей профессии, именно как художник он концептуализировал математику, как эстетик он обращался к n -мерным континуумам. Он любил заинтересовывать художников новыми взглядами на пространство, которые были открыты Шлегелем и некоторыми другими. Он преуспел в этом. [68]
Концепция измеримого детерминированного времени позитивистов девятнадцатого века стала несостоятельной, когда Анри Бергсон выдвинул свою радикальную идею о том, что человеческое восприятие времени является творческим процессом, связанным с биологической эволюцией. Он отверг разделение пространства на отдельные измеримые единицы. И Бергсон, и Уильям Джеймс описывали интеллект как инструмент, побочный продукт эволюции. Интеллект больше не считался когнитивной способностью, способной беспристрастно постигать реальность. Вместо этого, утверждал Бергсон, мы должны полагаться на интуицию, чтобы вдохновлять творческие прозрения как в науке, так и в искусстве. Его третья главная работа, «Творческая эволюция» , наиболее широко известная и наиболее обсуждаемая из его книг, появилась в 1907 году, представляя собой один из самых глубоких и оригинальных вкладов в философское рассмотрение эволюции. Протокубисты, должно быть, знали о его работе, среди прочего, через Гертруду Стайн , ученицу Уильяма Джеймса. Штейн незадолго до этого, после Осеннего салона 1905 года, приобрел картину Матисса «Женщина в шляпе» (La femme au chapeau) [69] и «Девушка с корзиной цветов» Пикассо . [70] Под руководством Джеймса Штейн и его сокурсник Леон Мендес Соломонс провели эксперименты по нормальному моторному автоматизму — явлению, которое, как предполагается, происходит у людей, когда их внимание разделено между двумя одновременными интеллектуальными видами деятельности, такими как письмо и говорение, что дало примеры письма, которые, по-видимому, представляют собой « поток сознания ». [71]
К началу 1906 года Лео и Гертруда Стайн владели картинами Анри Мангена , Пьера Боннара , Пабло Пикассо , Поля Сезанна , Пьера Огюста Ренуара , Оноре Домье , Анри Матисса и Анри де Тулуз-Лотрека . [73] Среди знакомых Стайн, часто посещавших субботние вечера в ее парижской квартире, были: Пабло Пикассо , Фернанда Оливье (любовница Пикассо), Жорж Брак , Андре Дерен , Макс Жакоб , Гийом Аполлинер , Мари Лорансен (любовница Аполлинера), Анри Руссо , Жозеф. Стелла и Жан Метцингер . [74] [75] [76]
Склонная принимать неортодоксальное в жизни и искусстве и от природы терпимая к эксцентричности, Гертруда Стайн приспособилась к тенденции своих парижских современников тратить свое время и талант на поиски путей к Épater labourie . По словам американского поэта и литературного критика Джона Малкольма Бриннина , это было «общество, приверженное систематическому нарушению всех правил». [77] Знаменитый званый ужин Пикассо для Le Douanier Rousseau был открывающим глаза событием в период протокубизма. Le Banquet Rousseau , «одно из самых заметных общественных событий двадцатого века», пишет Бриннин, «не было ни оргиастическим событием, ни даже роскошным. Его последующая известность выросла из того факта, что это было красочное событие в рамках революционного художественного движения в момент его самого раннего успеха, и из того факта, что в нем приняли участие личности, чьи отдельные влияния излучались, как спицы творческого света, по всему миру искусства на протяжении поколений». [77]
Морис Рейналь, в Les Soirées de Paris , 15 января 1914 г., стр. 69, написал о «Банке Руссо». [78] Спустя годы французский писатель Андре Сальмон вспомнил обстановку прославленного банкета; Студия Пикассо в Ле Бато-Лавуар :
На банкете Руссо 1908 года, помимо Пикассо и почетного гостя, присутствовали Жан Метценже , Хуан Грис , Макс Жакоб , Мари Лорансен , Гийом Аполлинер , Андре Сальмон , Морис Рейналь, Даниэль-Анри Канвейлер , Лео Стайн и Гертруда Стайн . [75]
Ни один наблюдатель, ни академический, ни независимый, не мог бы ошибиться в направлении изменений, принятых авангардом между 1906 и 1910 годами. Фундаментальный сдвиг от природы в художественных кругах перешел в статус бунта , в далеко идущих направлениях, значительно расходясь с разработками Сезанна или Сёра. Симптомы этого сдвига в течение первого десятилетия 20-го века бесчисленны и устрашающи, они взорвались практически в одночасье и вскоре были восприняты реакционными противниками как не более чем гротескные, непостижимые, которые следует рассматривать с высокомерным весельем. [2]
В преддверии 1910 года, за год до скандальной групповой выставки, которая впервые привлекла внимание широкой публики к «кубизму», рисовальщик, иллюстратор и поэт Гелетт Берджесс брал интервью и писал о художниках и произведениях искусства в Париже и его окрестностях. После посещения Салона независимых 1910 года , устоявшейся антисистемной художественной выставки, в то время усеянной протокубистскими работами, он написал в юмористической манере:
Не было пределов дерзости и уродливости полотен. Натюрморты с круглыми-круглыми яблоками и желтыми-желтыми апельсинами на квадратных-квадратных столах, увиденные в невозможной перспективе; пейзажи извивающихся деревьев с пятнами девственного цвета, испорченного, свирепого зеленого и сверкающего желтого, жестокого пурпурного, тошнотворного красного и дрожащего синего.
Но обнаженные натуры! Они выглядели как ободранные марсиане, как патологические диаграммы — отвратительные старухи, заплатанные ужасными оттенками, кривобокие, с руками, похожими на руки свастики, раскинувшиеся на ярких фонах или застывшие в вертикальном положении, сверкающие изуродованными глазами, с отсутствующими носами или пальцами. Они бросали вызов анатомии, физиологии, почти самой геометрии! [79]
«Голубая обнаженная» Матисса (Воспоминание о Бискре) появилась на выставке «Независимых» в 1907 году под названием «Таблица № III» . Воксель пишет о теме «Обнаженная» :
Признаюсь, я не понял. Уродливая обнаженная женщина растянулась на траве непрозрачного синего цвета под пальмами... Это художественный эффект, тяготеющий к абстракции, которая полностью ускользает от меня. (Восель, Жиль Блаз, 20 марта 1907 г.) [80] [81]
,_Nu_debout,_limestone,_95_x_33_x_17_cm,_Mus%C3%A9e_National_d'Art_Moderne.jpg/1280px-Andr%C3%A9_Derain,_1907_(Automne),_Nu_debout,_limestone,_95_x_33_x_17_cm,_Mus%C3%A9e_National_d'Art_Moderne.jpg)
«Голубая обнаженная» позже произведет сенсацию на выставке Armory Show в Нью-Йорке в 1913 году. [82] Картина, уже довольно далекая от фовизма, была сочтена настолько уродливой, что студенты сожгли ее чучело на выставке Armory Show в Чикаго в 1913 году, куда она приезжала из Нью-Йорка. [83]
Помимо работ Матисса, Дерена и Брака, в экспозицию «Независимых» 1907 года вошли по шесть работ (каждого) Вламинка, Дюфи, Метценже, Делоне, Камуэна, Эрбена, Пюи, Вальта и три работы Марке.
Восель так описывал эту группу «фовистов»:
Движение, которое я считаю опасным (несмотря на большую симпатию, которую я испытываю к его создателям), формируется среди небольшого клана молодежи. Была основана часовня, в которой служат два надменных священника. М. М. Дерен и Матисс; несколько десятков невинных новообращенных получили крещение. Их догмат сводится к шаткому схематизму, который запрещает моделирование и объемы во имя не знаю какой живописной абстракции. Эта новая религия едва ли мне нравится. Я не верю в этот Ренессанс... М. Матисс, главный фовист; М. М. Дерен, заместитель фовиста; М. М. Отон Фриез и Дюфи, фовисты в гостях... и М. Делоне (четырнадцатилетний ученик М. Метценже...), инфантильный фовист. (Восель, Жиль Блаз, 20 марта 1907 г.). [80] [84]
Фовизм Матисса и Дерена фактически закончился к весне Независимых 1907 года. А к Осеннему салону 1907 года он закончился и для многих других. Переход от ярких чистых цветов, свободно нанесенных на холст, уступил место более расчетливому геометрическому подходу. Приоритет упрощенной формы начал доминировать над изобразительным аспектом работ. Упрощение изобразительной формы уступило место новой сложности; сюжет картин постепенно стал доминировать сетью взаимосвязанных геометрических плоскостей, различие между передним и задним планом больше не было резко очерчено, а глубина резкости ограничивалась.
Многие из картин Сезанна выставлялись на Осеннем салоне 1904, 1905 и 1906 годов. После смерти Сезанна в 1906 году его картины были выставлены в Париже в форме ретроспективы на Осеннем салоне 1907 года, что вызвало большой интерес и повлияло на направление, выбранное авангардными художниками в Париже до появления кубизма . Исследования Сезанна геометрического упрощения и оптических явлений вдохновили не только Матисса, Дерена, Брака и Метценже, но и других художников, которые ранее выставлялись вместе с фовистами. Те, кто не прошел через стадию фовизма, такие как Пикассо, также экспериментировали со сложным дроблением формы. Таким образом, Сезанн инициировал масштабную трансформацию в области художественного исследования, которая глубоко повлияла на развитие современного искусства 20-го века.
Гелетт Берджесс пишет в книге «Дикие люди Парижа» :
«Хотя эта школа была для меня новой, в Париже она уже была старой историей. Это было чудом девяти дней. О ней бушевали яростные споры; она заняла свое место в качестве бунта и удерживала его, несмотря на гнев критиков и презрение академиков. Школа росла в числе, в значимости. Многие воспринимали ее всерьез. Сначала новичков называли «Беспозвоночными». В Салоне 1905 года их называли «Непоследовательными». Но к 1906 году, когда они стали более пылкими, более дерзкими, более безумными от теорий, они получили свое нынешнее название «Les Fauves» — Дикие Звери. И так, и так, на охоту я отправлялся!»
«Именно Матисс сделал первый шаг в неизведанную страну уродства. Сам Матисс, серьезный, жалобный, добросовестный экспериментатор, чьи работы являются лишь исследованиями в области выражения, который в настоящее время занят лишь разработкой теории простоты, отрицает всякую ответственность за крайности своих нежеланных учеников».
«Пикассо, острый как кнут, энергичный как дьявол, безумный как шляпник, бежит в свою студию и изобретает огромную обнаженную женщину, полностью состоящую из треугольников, и представляет ее с триумфом. Какое чудо, что Матисс качает головой и не улыбается! Он задумчиво болтает о «Гармонии и объеме» и «архитектурных ценностях», а дикий Брак взбирается на свой чердак и строит архитектурного монстра, которого называет Женщиной, с уравновешенными массами и частями, с отверстиями и колоннообразными ножками и карнизами. Матисс восхваляет прямое обращение к инстинкту африканских деревянных образов, и даже трезвый Дерен, соэкспериментатор, теряет голову, лепит неолитического человека в сплошной куб, создает женщину из сфер, растягивает кошку в цилиндр и раскрашивает ее в красный и желтый цвета!» [79]
Берджесс, обращая свое внимание на Метцингера, пишет:
«Метцингер когда-то создавал великолепные мозаики из чистого пигмента, каждый маленький квадратик цвета не касался следующего, так что получался эффект яркого света. Он рисовал изысканные композиции облаков, скал и моря; он рисовал женщин и делал их прекрасными, как прекрасны женщины на бульварах. Но теперь, переведенные на язык субъективной красоты, на этот странный неоклассический язык, те же самые женщины, перерисованные, предстают в жестких, грубых, нервных линиях в пятнах яркого цвета». [86]
Согласно Метцингеру, в его работе «Рождение кубизма» , опубликованной несколько лет спустя, кубизм родился из «необходимости не интеллектуального искусства, а искусства, которое было бы чем-то иным, нежели систематический абсурд»; идиотизма воспроизведения или копирования природы в trompe-l'œil на строго плоской поверхности. С этим типом иллюзии другие художники его поколения, такие как Глез и Пикассо, не хотели иметь ничего общего. «Совершенно ясно», отмечает Метцингер, «природа и картина составляют два разных мира, которые не имеют ничего общего...» Уже в 1906 году «можно было сказать, что хороший портрет заставляет думать о художнике, а не о модели». [87] Метцингер продолжает:
,_illustrated_in_Gelett_Burgess,_The_Wild_Men_of_Paris,_The_Architectural_Record,_Document_3,_May_1910,_New_York,_location_unknown.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
Что касается Пикассо... традиция, из которой он вышел, подготовила его лучше, чем наша, к проблеме, связанной со структурой. И Берта Вайль была права, когда считала идиотами тех, кто сравнивал/путал его со Стейнленом или Лотреком. Он уже отверг их в их собственном веке, веке, который мы не собирались продлевать. Независимо от того, была ли Вселенная наделена другим измерением или нет, искусство собиралось перейти в другую область.
Иллюзия поддерживалась вплоть до 1906 или 1907 года из-за небрежности тех, чьей работой было убирать мусор, но прорыв был достигнут в 1908 году. Никто больше не осмелился бы посмотреть на Пюви де Шаванна или прочитать Бальзака. Я имею в виду никого из тех, кто ходил над Мулен Руж, куда они даже не подумали бы зайти. [87]
Для Метценже «совершенно интуитивная диссоциация» между цветом фовистов и формой классической живописи, проиллюстрированная в работах Рауля Дюфи (который сначала пишет картины, а потом рисует), «предвещала, возможно, больше, чем Сезанн или искусство черной Африки, не только кубизм, но и всю живопись, которая последовала за ним» [87] .
Я измерил разницу, которая отделяла искусство до 1900 года от искусства, которое, как я чувствовал, рождалось. Я знал, что все обучение подошло к концу. Наконец-то началась эпоха личного выражения. Ценность художника больше не должна была оцениваться по завершению его исполнения или по аналогиям, которые его работа предполагала с таким-то архетипом. Ее будут оценивать — исключительно — по тому, что отличало этого художника от всех остальных. Эпоха мастера и ученика наконец-то закончилась; я мог видеть вокруг себя только горстку творцов и целые колонии обезьян. (Жан Метценже, «Кубизм родился») [87]
Метценже пишет, что от его студии на Монмартре на улице Ламарк до студии Пикассо «Бато Лавуар» на улице Равиньян «попытка [ prétention ] имитировать шар на вертикальной плоскости или указать горизонтальной прямой линией круглое отверстие в вазе, расположенной на высоте глаз, считалась уловкой иллюзионистского трюка, принадлежащего другой эпохе» [87] .
Я хотел искусства, которое было бы верно себе и не имело бы ничего общего с созданием иллюзий. Я мечтал рисовать стаканы, из которых никто не подумает пить, пляжи, которые были бы совершенно непригодны для купания, обнаженные тела, которые были бы определенно целомудренными. Я хотел искусства, которое в первую очередь казалось бы изображением невозможного. (Жан Метценже) [87]
,_oil_on_canvas,_73_x_54_cm_DSC05359...jpg/1280px-Jean_Metzinger,_1906,_La_dance_(Bacchante),_oil_on_canvas,_73_x_54_cm_DSC05359...jpg)
И Робер Делоне , и Жан Метценже между 1905 и 1907 годами писали в стиле дивизионизма с большими квадратами или прямоугольными плоскостями цвета (см. « Две обнаженные на экзотическом пейзаже» Метценже и «Танец, вакханка» ). Размер и направление каждой плоскости имеют основополагающее значение для ритма картины, однако цвет может меняться независимо от размера и расположения. [27] Эта форма дивизионизма была значительным шагом за пределы увлечений Поля Синьяка и Анри-Эдмона Кросса . В 1906 году художественный критик Луи Шасвен осознал разницу и, как указал Дэниел Роббинс в своем каталоге Gleizes Guggenheim, использовал слово «куб», которое позже будет подхвачено Луи Вокселем для обозначения кубизма. Шасвен пишет:
,_oil_on_canvas,_73_x_60_cm,_private_collection.jpg/1280px-Georges_Braque,_1908,_Le_Viaduc_de_L'Estaque_(Viaduct_at_L'Estaque),_oil_on_canvas,_73_x_60_cm,_private_collection.jpg)
История слова «куб» восходит как минимум к маю 1901 года, когда Жан Бераль, рецензируя неоимпрессионистские работы Кросса в галерее «Независимые в искусстве и литературе» , заметил, что тот «использует большой и квадратный пуантилизм, создавая впечатление мозаики. Можно даже задаться вопросом, почему художник не использовал разноцветные кубики из цельного материала: они бы сделали красивые облицовки». [6] [91]
В марте 1905 года Луи Воксель в своем обзоре Салона Независимых, опубликованном на первой странице журнала «Жиль Блаз», пишет: «Господин Метценже, еще совсем молодой, подражает старшим с прямотой ребенка, бросающего пригоршни разноцветных конфетти; его «точка», очень большая, придает его картинам вид мозаики» [92] .
В 1906 году Метценже завязал тесную дружбу с Робером Делоне, с которым он разделил выставку в галерее Берты Вайль в начале 1907 года. В 1907 году Луи Воксель выделил их обоих как дивизионистов, которые использовали большие, похожие на мозаику «кубы» для создания небольших, но очень символичных композиций. [6] [91] [93]
В анонимном обзоре Салона Независимых 1908 года, опубликованном в Le Matin, Метценже обвиняется в создании «салат из Мориса Дени и египетских барельефов» [94] .
В 1908 году Воксель снова в своем обзоре выставки Жоржа Брака в галерее Канвейлера назвал Брака смелым человеком, который презирает форму, «сводя все: места, фигуры и дома — к геометрическим схемам, к кубам». [95] [96]
Воксель вспоминает, как Матисс сказал ему в то время: «Брак только что прислал [на Осенний салон 1908 года] картину, сделанную из маленьких кубиков». [96] Критик Шарль Морис передал слова Матисса и рассказал о маленьких кубиках Брака. Мотив виадука в Эстаке вдохновил Брака на создание трех картин, отмеченных упрощением формы и деконструкцией перспективы. [97]
25 марта 1909 года Восель квалифицирует работы Брака, выставленные в Салоне Независимых, как «bizarreries cubiques» (кубические странности). [98]
_1906.jpg/1280px-Robert_Delaunay_L'homme_%C3%A0_la_tulipe_(Portrait_de_Jean_Metzinger)_1906.jpg)
Луи Воксель, на этот раз в своем обзоре 26-го Салона Независимых (1910), сделал мимолетную и неточную ссылку на Метценже, Глеза, Делоне, Леже и Ле Фоконье, назвав их «невежественными геометрами, сводящими человеческое тело и местность к бледным кубам». [28] [100]
В своем обзоре 26-го Салона Независимых, опубликованном 19 марта 1910 года в Le Petit Parisien, искусствовед Жан Клод уничижительно объединил термины «Metzinger-le-cubique». [101]
Работы Пикассо выставлены в небольшой галерее, которой управлял немецкий коллекционер-дилер Вильгельм Уде в мае 1910 года (цитируется в Fry 58 и Robbins 1985, стр. 12, 22). Выставку рецензирует Леон Верт, который использовал прилагательное «кубический» для описания трактовки Пикассо крыш и дымоходов. [91]
В обзоре Осеннего салона 1910 года, опубликованном в L'Ouest-Éclair, журналист (JB) использует термин «кубизм» в уничижительном смысле (за несколько месяцев до того, как этот термин стал популярным):
Теперь заметка о гротеске: среди всех этих «фовистов» — так называют импрессионистов в обычных мастерских — самым «фовистским» из всех, безусловно, является Жан Метценже, защитник кубизма . Кубизм — это стиль живописи, вдохновленный головоломками или популярными играми-угадайками для детей, которые можно найти в некоторых газетах, и которые состоят в том, чтобы найти, например, зайца, преследуемого охотником, в аксессуарах пейзажа. Вот как развивается «кубизм». Под названием «Ню» [ Nude ] Жан Метценже показывает нам «кубы» разных тонов, но одного цвета. Фокус в том, чтобы найти голову, руки в разных точках холста. Это отвлечение, как и любое другое, но это не искусство. Это последний крик живописного безумия [ loufoquerie picturale ]. [102]
В другом обзоре Осеннего салона 1910 года, опубликованном в La Presse , художественный критик Эдмон Эпардо пишет о «геометрических безумствах» Метценже и называет Глеза и Ле Фоконье «притворными архитекторами» ( architectes fallacieux ). [103]
Критик Жан Клод пишет в своем обзоре того же салона, ссылаясь на « Обнаженную на полу» Метценже , опубликованную в Le Petit Parisien : «Метценже нарисовал головоломку, кубическую и треугольную, которая после проверки оказалась обнаженной женщиной. Мне удалось обнаружить голову, туловище и ноги. Мне пришлось отказаться от поиска рук. Это выше понимания». [104]
Хотя Сезанн был «отправной точкой для этих безумных исследователей», пишет Гелетт Берджесс , «именно Матисс сделал первый шаг в неизведанную страну уродства». Пикассо в то время нарисовал обнаженную женщину, «состоящую полностью из треугольников». Брак «строит архитектурного монстра, которого он называет женщиной». Брак был, по словам Берджесса, «создателем архитектурной обнаженной натуры с квадратными ступнями, квадратными, как коробки, с прямоугольными плечами». Дерен, «соэкспериментатор», пишет Берджесс, «формирует неолитического человека в сплошной куб, создает женщину из сфер, растягивает кошку в цилиндр и раскрашивает ее в красный и желтый цвета!» [79]
В своей «Анекдотической истории кубизма» 1912 года Андре Сальмон пишет:
Жан Метценже и Робер Делоне писали пейзажи, засаженные коттеджами, сведенными к суровому виду параллелепипедов . Живя менее внутренней жизнью, чем Пикассо, оставаясь по всем внешним признакам более похожими на художников, чем их предшественники, эти молодые художники гораздо больше спешили к результатам, хотя они были менее завершенными. [...]
Выставленные, их работы прошли почти незамеченными публикой и художественными критиками, которые... признавали только фовистов, будь то для того, чтобы хвалить или проклинать их.
Теперь король фовистов... Анри Матисс... одним словом изгнал Жана Метценже и Робера Делоне из семьи. С этим женским чувством уместности, основой его вкуса, он окрестил коттеджи двух художников, «кубистами». С ним был наивный или изобретательный художественный критик. Он побежал в свою газету и со стилем написал евангельскую статью; на следующий день публика узнала о рождении кубизма. (Андре Салмон, 1912) [105] [106] [107]
Слово «куб» для Шассевана в 1906 году, в отношении больших, густо закрашенных и сильно геометризированных картин Метценже и Делоне, не подразумевало движения. Не имело слово «куб» для Вокселя и никакого особого смысла два с половиной года спустя, когда он написал (в ноябре 1908 года) краткий отрывок о пейзажах Брака, выставленных в галерее Канвейлера: «Он презирает формы, сводит все места, фигуры и дома к геометрическим схемам, к кубам»: [28]
В свете прогресса, достигнутого Сезанном, многократного использования слова «куб» по отношению к различным работам разных художников и других вовлеченных факторов (политических, социальных, культурных), было высказано предположение, что кубизм с его протофазой возник бы независимо от вмешательства Пикассо. Историк искусства и коллекционер Дуглас Купер считал кубистскую живопись началом стилистической революции, которая была неизбежна. Американский искусствовед и куратор MoMA Уильям Рубин утверждал, что Брак с его приверженностью сезаннистскому синтаксису создал бы ранний кубизм, если бы Пикассо никогда не существовал. [108]
Картина Пабло Пикассо 1907 года «Авиньонские девицы» часто считается протокубистской работой. «Дома в Эстаке» Жоржа Брака 1908 года (и связанные с ней работы) побудили критика Луи Вокселя обратиться к bizarreries cubiques (кубическим странностям). Гертруда Стайн ссылалась на пейзажи, созданные Пикассо в 1909 году, такие как «Водохранилище в Орта-де-Эбро» или «Кирпичный завод в Тортосе» , как на первые кубистские картины. [1]
Согласно личным пристрастиям Канвейлера, « Авиньонские девицы» Пикассо положили начало кубизму, и тем не менее он пишет:
В начале 1907 года Пикассо начал странную большую картину, изображающую женщин, фрукты и драпировку, которую он оставил незаконченной. Ее нельзя назвать иначе, как незаконченной, хотя она представляет собой длительный период работы. Начатая в духе работ 1906 года, она содержит в одной части начинания 1907 года и, таким образом, никогда не составляет единого целого.
Обнаженные, с большими, спокойными глазами, стоят неподвижно, как манекены. Их жесткие, округлые тела телесного цвета, черно-белые. Это стиль 1906 года.
На переднем плане, однако, чуждые стилю остальной части картины, появляются присевшая фигура и чаша с фруктами. Эти формы нарисованы угловато, а не округло смоделированы в светотени. Цвета сочно-голубые, резко-желтые, рядом с чистыми черным и белым. Это начало кубизма, первый подъем, отчаянное титаническое столкновение со всеми проблемами сразу. (Канвейлер, 1920) [110]
А Коттингтон далее замечает, что «проблемы, однако, были совершенно не связаны с темой картины — встречей с пятью голыми, пристально смотрящими шлюхами (хотя выбор прилагательных Канвейлером, кажется, отражает ее влияние)» [108] .
Эти проблемы были основными задачами живописи: изобразить три измерения и цвет на плоской поверхности и постичь их в единстве этой поверхности... Не имитация формы светотенью, а изображение трехмерности посредством рисунка на плоской поверхности... (Канвейлер, 1920) [110]
Вывод Канвейлера, аналогичный тем, которые были выдвинуты против Сезанна, состоял в том, что живопись Пикассо «никогда не представляет собой единого целого» и, таким образом, была неудачной. «После месяцев самых трудоемких поисков, — отмечает Канвейлер, — Пикассо понял, что полное решение проблемы лежит не в этом направлении». [108] В июле 1916 года «Девушки» были впервые выставлены публике, и не в галерее Канвейлера. Они были включены в Salon d'Antin , выставку, организованную Андре Сальмоном . [111]
Обойдя проблему цвета, просто исключив цвет из своих картин, Пикассо в 1908 году сосредоточился на форме. Канвейлер отмечает:
_-_Andr%C3%A9_Derain.jpg/1280px-Landscape_in_Provence_(Paysage_de_Provence)_-_Andr%C3%A9_Derain.jpg)
«Дерен также отказался от декоративной световой живописи в 1907 году», — пишет Канвейлер, — «опередив Брака на несколько месяцев. Но с самого начала их пути были разными. Стремление Дерена сохранить верность природе в своей живописи навсегда отделяет его от кубизма, независимо от того, насколько тесно его идеи могут быть параллельны идеям Брака». [110]
И Дерен был не единственным, кто пошел по пути Сезанна, но в последующие годы свернул с него. Шагал, Фриез, Матисс, Дюфи, Редон, Вламинк и Модильяни — яркие примеры.
Однако, как и Пикассо и Брак, другие художники независимо и одновременно исследовали сезанновский подход и впоследствии стали кубистами, каждый со своим собственным стилем.
Фовизм Матисса и Дерена практически закончился к весне Салона Независимых 1907 года . А к Осеннему салону осенью 1907 года он закончился и для многих других. Переход от выражения ярких чистых цветов, свободно нанесенных на холст, уступил место более расчетливому геометрическому подходу. Упрощенная форма начала доминировать над изобразительным аспектом работ. Для Метценже и Делоне изобразительная форма также уступила место новой сложности; сюжет картин постепенно стал доминировать сетью взаимосвязанных геометрических плоскостей, различие между передним и задним планом больше не было резко очерчено, а глубина резкости ограничивалась. А Пикассо почти закончил « Авиньонских девиц» .
Эта выставка была рассмотрена в New York Herald 20 марта 1908 года; Вокселем в Gil Blas 20 марта 1908 года; К. Ле Сенном в Le Courrier du Soir 22 марта 1908 года; и Морисом Дени в La Grande revue 10 апреля 1908 года. [81]
Неизвестно, какую именно картину имел в виду Матисс, но предполагается, что это «Дома в Эстаке » (1908), [96] прототипическая картина протокубистского периода, состоящая из сезанновских деревьев и домов, изображенных без какой-либо объединяющей перспективы. Однако дома на заднем плане кажутся меньше, чем на переднем плане, что соответствует классической перспективе.
Согласно влиятельной истории кубизма Джона Голдинга, опубликованной в 1959 году, именно на Салоне независимых 1909 года, проходившем с 25 марта по 2 мая, была представлена публике первая картина в стиле кубизма: « Маленькая гавань в Нормандии» (Petit port en Normandie) , № 215, под названием «Пейзаж », Жоржа Брака ( Институт искусств Чикаго ). В зале 16 висели работы Дерена, Дюфи, Фриеза, Лапрада, Матисса, Жана Пюи, Руо и Вламинка. [113]
,_oil_on_canvas,_92.1_x_73_cm,_Tate_Modern,_London.jpg/1280px-Pablo_Picasso,_1909-10,_Figure_dans_un_Fauteuil_(Seated_Nude,_Femme_nue_assise),_oil_on_canvas,_92.1_x_73_cm,_Tate_Modern,_London.jpg)
По словам самого Робера Делоне, II зал Салона Независимых 1910 года был «первым коллективным проявлением нового искусства [un art naissant]» [118] .
Передо мной небольшая вырезка из вечерней газеты The Press , посвященная Салону d'Automne 1910 года. Она дает хорошее представление о ситуации, в которой оказалась новая живописная тенденция, еще едва заметная: Геометрические заблуждения господ Метценже, Ле Фоконье и Глеза . Никаких признаков компромисса. Брак и Пикассо выставлялись только в галерее Канвейлера, и мы о них не знали. Робер Делоне, Метценже и Ле Фоконье были замечены на Салоне Независимых в том же 1910 году, без какой-либо маркировки. Следовательно, хотя было приложено много усилий, чтобы доказать обратное, слово кубизм в то время не было в ходу. (Альбер Глез, 1925) [119]
В обзоре Салона поэт Роже Аллар (1885-1961) объявляет о появлении новой школы французских художников, концентрирующих свое внимание на форме, а не на цвете. Образуется группа, в которую входят Глез, Метценже, Делоне (друг и соратник Метценже) и Фернан Леже. Они регулярно встречаются в студии Анри Ле Фоконье около Bld de Montparnasse, где он работает над своей амбициозной аллегорической картиной под названием L'Abondance . «В этой картине», пишет Брук, «упрощение репрезентативной формы уступает место новой сложности, в которой передний и задний планы объединены, а предмет картины скрыт сетью переплетающихся геометрических элементов». [21]
Эта выставка предшествовала Салону Независимых 1911 года, который официально представил «кубизм» публике как организованное групповое движение. Метценже был близок к Пикассо и Браку, работая в то время в схожих направлениях. [91]
Метценже, Анри Ле Фоконье и Фернан Леже выставлялись в зале VIII по совпадению. Это был момент, когда группа Монпарнаса быстро разрослась, включив в себя Роже де ла Френе , Александра Архипенко и Жозефа Чаки . В выставке приняли участие три брата Дюшана: Марсель Дюшан , Жак Вийон и Раймон Дюшан-Вийон , а также еще один художник, известный как Пикабиа .
,_oil_on_canvas,_100.3_x_73.6_cm,_Museum_of_Modern_Art_New_York..jpg/1280px-Pablo_Picasso,_1910,_Girl_with_a_Mandolin_(Fanny_Tellier),_oil_on_canvas,_100.3_x_73.6_cm,_Museum_of_Modern_Art_New_York..jpg)
Зародившись на Осеннем салоне 1910 года, это набирающее силу движение быстро распространилось по всему Парижу.
Работы Метцингера, Ле Фоконье и Робера Делоне выставлялись вместе. Ле Фоконье показал геометрически упрощенные пейзажи Плуманака : «Равен» и «Деревня в Монтани» , а также «Женщина на вечерне» и «Портрет Маруси» . В этом же зале висели работы Матисса, Вламинка, Дюфи, Лорансена, Ван Донгена и Анри Руссо . [113]
«Вопрос о том, когда начался кубизм и кто был лидером в его развитии», пишет историк искусства Кристофер Грин, «неразрывно связан с вопросом о том, что отличает кубистское искусство, как его можно определить и кого можно назвать кубистом». [1] Пейзажи Пикассо, написанные в Орта-де-Эбро в 1909 году (выполненные через два года после «Девушек» и через год после «кубов» картин Брака «Л'Эстак»), считались первой кубистской картиной Гертруды Стайн. Однако общепризнанно, что первая кубистская выставка состоялась в 1911 году. Жан Метценже, судя по интервью Берджесса, по-видимому, отказался от своего стиля дивизионизма в пользу огранки формы , связанной с аналитическим кубизмом, около 1908 или в начале 1909 года. [7] В это время Метценже часто посещал Бато-Лавуар и выставлялся вместе с Браком в галерее Берты Вайль . К 1910 году прочная форма раннего аналитического кубизма Пикассо ( «Девушка с мандолиной», Фанни Телье , 1910), Брака ( «Скрипка и подсвечник» , 1910) и Метценже ( «Обнаженная» , 1910) стала практически неразличимой. [7] [28]
В своей статье под названием Note sur la peinture [120] , опубликованной в том же году, Метценже признает рождение нового вида живописи; в которой использовалась подвижная перспектива. В этом основополагающем тексте Метценже выявляет сходство в работах Робера Делоне и Анри Ле Фоконье , с одной стороны, Пабло Пикассо и Жоржа Брака , с другой. Из этой группы из пяти человек только Метценже и Брак были знакомы с работами Пикассо, и только Метценже был знаком с работами всех в группе. Сейчас повсеместно считается, что Метценже был первым, кто явно и неявно осознал важность использования «свободной, подвижной перспективы» и «смешения... последовательного и одновременного». [120] Он был первым, кто написал о том факте, что художники отказались от традиционной перспективы и теперь могли свободно перемещаться вокруг своих объектов, чтобы рисовать их из разных точек пространства и в разные моменты времени. [28] [120] Роль Метценже в центре кубизма как художника и теоретика побудила Гийома Аполлинера писать о Пикассо, Браке и Метценже как о первых трех художниках-кубистах. [117]
Теперь, далеко за пределами учений Сезанна, недавно сформированная группа Монпарнаса (которая проводила встречи не только в студии Ле Фоконье, но и в кафе Le Dôme , La Coupole, La Closerie des Lilas, Le Select и Café de la Rotonde ) вместе с другими молодыми художниками, которые также хотели подчеркнуть исследование формы (в отличие от цвета), берут на себя управление выставочным комитетом Салона Независимых, гарантируя, что работы небольшой группы художников будут показаны вместе: Глез, Метценже, Ле Фоконье, Делоне, Леже и Мари Лорансен (по просьбе Аполлинера) представлены в зале 41. [21] [117]
Первая групповая выставка кубизма прошла на выставке Indépendants в 1911 году. [117] Результатом групповой выставки стал крупный скандал. И публика, и пресса возмущены неясностью сюжета, представленного в виде конусов, кубов и сфер. Преобладание острых геометрических граней и тот факт, что группа художников работает в схожих направлениях, порождают термин «кубизм». Хотя подобные термины (например, «кубы») использовались и ранее в отношении работ Кросса (1901), Метценже и Делоне (1906, 1907) и Брака (1908), термин «кубизм» впервые появляется на открытии Салона независимых в 1911 году; навязанный «журналистами-скандалистами, которые хотели создать сенсационные новости» (используя слова Глеза). Этот термин использовался уничижительно для описания разнообразных геометрических проблем, отраженных в картинах пяти художников, постоянно общавшихся друг с другом: Метценже, Глеза, Делоне, Ле Фоконье и Леже (но не Пикассо или Брака, которые оба отсутствовали на этой масштабной выставке). [91] [122]
Гийом Аполлинер , считая необходимым отразить бесконечные нападки в прессе, принимает термин «кубизм» («изм» обозначает тенденцию поведения, действия или мнения, принадлежащую классу или группе лиц ( художественному движению ); результат идеологии или принципа ) . [21] [117]
Термин «Cubisme» впервые был использован за пределами Франции в июне 1911 года Аполлинером, выступавшим в контексте выставки в Брюсселе, которая включала работы Архипенко, Глеза, Делоне, Леже, Метценже, Сегонзака, Ле Фоконье и Жана Маршана. [91] Импульсом Аполлинера было определить L'Esprit nouveau, наблюдаемый в ряде картин, от протокубистских квазифовистских пейзажей до полуабстрактных геометрических композиций таких художников, как Метценже, Делоне, Глез и растущей группы последователей. Однако в его главе о Пикассо термин кубизм не упоминается. [117]
До Независимости кубисты проникли в комитет по размещению, чтобы убедиться, что все они будут показаны как группа. Ле Фоконье, секретарь салона, способствовал цели развесить их работы вместе. До этого работы размещались в соответствии с алфавитным порядком имен художников. В зале 41 висели работы Глеза, Леже, Делоне, Ле Фоконье, Архипенко и Метценже (теперь называемого «императором кубизма»). [91] В зале 43 висели работы Андре Лота , Роже де ла Френе , Андре Дюнуайе де Сегонзака , Люка-Альбера Моро и Андре Мара . [113]
В зале 42 проходила ретроспективная выставка Анри (Ле Таможенника) Руссо , который умер 2 сентября 1910 года. Статьи и обзоры были многочисленны и обширны в плане используемых слов; в том числе в Gil Blas, Comoedia, Excelsior, Action, L'Oeuvre и Cri de Paris . Аполлинер написал длинный обзор в выпуске L'Intransigeant от 20 апреля 1911 года . [113]
Изобилие Анри Ле Фоконье , 1910-11 (Haags Gemeentemuseum, Den Haag), отчасти из-за своего большого размера, а отчасти из-за трактовки своего сюжета, привлекло внимание, вызвав сенсацию. Эту картину вскоре купил голландский критик и художник Конрад Кикерт (1882-1965), который был секретарем Общества современного искусства (Moderne Kunstkring). В 1934 году он подарил картину Gemeentemuseum, Den Haag. [113]
Еще один скандал с кубизмом произошел на Осеннем салоне 1911 года. Экспоненты Indépendants развивают отношения с братьями Дюшан, Жаком Вийоном , Раймоном Дюшаном-Вийоном и Марселем Дюшаном . Студии Жака Вийона и Раймона Дюшана-Вийона на улице Лемэтр, 7, становятся, вместе со студией Глеза в Курбевуа, постоянными местами встреч для недавно сформированной Groupe de Puteaux (вскоре выставлявшейся под названием Section d'Or ). Франтишек Купка , чешский художник, интересующийся нерепрезентативной живописью, основанной на аналогиях с музыкой и прогрессивной абстракцией движущегося предмета, присоединяется к обсуждениям. [21]
В залах 7 и 8 Осеннего салона 1911 года, проходившего в Большом дворце в Париже, висели работы Метценже ( Le goûter (Время чаепития) ), Анри Ле Фоконье , Фернана Леже , Альбера Глеза , Роже де ла Френе , Андре Лота , Жака Вийона , Марселя Дюшана , Франтишека Купки , Александра Архипенко , Жозефа Чаки и Франсиса Пикабиа . Результатом стал публичный скандал, который во второй раз привлек внимание широкой публики к кубизму. Первым был организованный групповой показ кубистов в зале 41 Салона независимых 1911 года . В зале 41 висели работы Глеза, Метценже, Леже, Делоне, Ле Фоконье и Архипенко. Статьи в прессе можно было найти в Gil Blas , Comoedia, Excelsior, Action, L'Oeuvre, Cri de Paris. Аполлинер написал большую рецензию в выпуске L'Intransigeant от 20 апреля 1911 года. [113] Таким образом кубизм распространился в литературный мир писателей, поэтов, критиков и историков искусства. [123]
Аполлинер взял Пикассо с собой на открытие Осеннего салона в 1911 году, чтобы увидеть работы кубистов в залах 7 и 8. [115]
Альбер Глез пишет об Осеннем салоне 1911 года: «На Осеннем салоне того же 1911 года ярость вспыхнула снова, столь же яростная, как и на выставке Независимых». Он пишет: «Художники были первыми, кого удивили бури, которые они вызвали непреднамеренно, просто потому, что они повесили на деревянные перекладины, проходящие вдоль стен Кур-ля-Рен, некоторые картины, которые были написаны с большой тщательностью, со страстной убежденностью, но также и в состоянии большой тревоги». [119]
Именно с этого момента слово «кубизм» стало широко употребляться. [...]
Никогда еще критики не были столь агрессивны, как в то время. Из чего стало ясно, что эти картины — и я указываю имена художников, которые были единственными невольными причинами всего этого безумия: Жан Метценже, Ле Фоконье, Фернан Леже, Робер Делоне и я сам — казались угрозой порядку, который, как все думали, был установлен навсегда.
Почти во всех газетах терялось самообладание. Критики начинали с того, что говорили: нет нужды уделять много места кубистам, которые совершенно не имеют значения , а затем яростно отводили им семь колонок из десяти, которые в то время занимал Салон. (Глез, 1925) [119]
Рецензируя Осенний салон 1911 года, Хантли Картер в журнале The New Age пишет, что «искусство — не дополнение к жизни; это сама жизнь, вознесенная на высочайшие высоты личного самовыражения». Картер продолжает:
Именно в Осеннем салоне, среди ритмистов [кубистов], я нашел желаемое ощущение. Бурное рвение и жизненность их региона, состоящего из двух комнат, расположенных вдали друг от друга, были полной противоположностью моргу, через который мне пришлось пройти, чтобы добраться до него. Хотя он отмечен крайностями, он был явно отправной точкой нового движения в живописи, возможно, самого замечательного в наше время. Он показал не только то, что художники начинают осознавать единство искусства и жизни, но и то, что некоторые из них обнаружили, что жизнь основана на ритмической жизненности, и в основе всех вещей лежит совершенный ритм, который продолжает и объединяет их. Сознательно или бессознательно многие ищут совершенный ритм и, делая это, достигают свободы или широты выражения, недостижимой за несколько столетий живописи. (Хантли Картер, 1911) [124]
Глейз и Метцингер отдают дань уважения Сезаннам в своем кубистском манифесте 1912 года «Кубизм» :
{{cite book}}: |last=имеет общее название ( помощь )Я помогаю рождению кубизма, круассану и закату. Пикассо в постели с акушером, Гийом Аполлинер - мудрая женщина, Принц - попугай.в Секкеле, Элен (1994). «Антология ранних комментариев к Авиньонским девицам ». У Уильяма Рубина; Элен Секель; Джудит Казинс (ред.). Авиньонские девицы . Нью-Йорк: Музей современного искусства. п. 264. ИСБН 0-87070-162-2.